Обзор. Белавин Игорь

Уважаемые коллеги!

Психоделические опыты в литературе известны давно. Считается, что в прозе Олдоса Хаксли и Тома Вулфа использованы художественные приемы, имитирующие (а как иначе, не с ума же они оба сошли?) состояние человека, находящегося в наркотическом трансе. Представим себе видения наркомана, состоящие из хаотичного набор потрясающих по силе образов, весьма отдаленно напоминающих породившую эти образы «дневную» реальность, либо вообще являющихся неким смутным «эхом» фантазий, возникших у будущего автора в процессе очередной «ломки». Данные видения, между тем, в ментальном смысле вполне реальны и представляют собой некий «ментальный пейзаж», который можно воссоздать средствами литературы. И поэзия, особенно в форме верлибра, для этого подходит как нельзя лучше.

Попробуем изобразить подобный «ментальный пейзаж наркомана» в виде адекватного, то есть эстетически-значимого текста. Скорее всего, у нас получится поток свободных ассоциаций, включая свойственное восприятию обычного пейзажа воссоздание эмоционального состояния наблюдателя (а сие состояние, заметим, по определению исключительно восторженное), которые (то есть сами ассоциации) будут опираться на кое-какие «дневные» впечатления автора, его знания в области литературы и успехи в житейской психологии. Ассоциации, представляющие собой банальный поток сознания или бред сумасшедшего, вряд ли вызовут у читателя такой вот поэзии хоть какой-то отклик (хотя кто его, читателя, знает...). Поэтому, у традиционной поэтики автору-«психоделику» придется взять напрокат метафорику, а возможно и отдельные звукоритмические приемы. У классического верлибра, поскольку не всякий верлибр «психоделичен», можно почерпнуть приемы выстраивания синтагм в режиме синтагмо-ритма. Возможно, кое-что удастся почерпнуть и у стихотворений в прозе! Вероятно, получившийся результат, окажись он эстетически значимым, следует обозначить как «психоделику».

Сущность психоделики (в теоретическом плане формы) состоит в нарушении привычных связей между имеющими некий «дневной» смысл фрагментами текста. То есть, поток свободных ассоциаций возникает путем имитации автором читательских представлений о наркотическом трансе. Чтение подобного рода стихов позволяет обычному читателю приобщиться к культуре, освобождая его мозг от нудных интеллектуальных усилий. Под авторским нажимом образный строй традиционного стиха или классического верлибра ломается, оставляя впечатление ускользающей реальности или, если хотите, «ускользающей красоты». Говорят, Элиот иногда писал стихи под воздействием наркотиков. Возможно, нечто подобное творил Егор Летов. Однако это случаи экстраординарные и прямого отношения к литературной психоделике, на мой взгляд, не имеющие.

Не всякая психоделика – верлибр, и не всякий верлибр – психоделика. Кроме того, я бы не стал серьезно относиться к высказываниям о верлибре «как наивысшей форме поэзии». Ясно, что традиционная поэзия хороша лишь тогда, когда она – Поэзия в высшем смысле. Ведь столько уже писано и читано ямбов и хореев, дактилей, анапестов и амфибрахиев, что надо придумать в рамках звуко-ритмической концепции что-то действительно экстраординарное, чтобы читатель к оной традиции вернулся. А верлибр, в русском языке еще не получивший достаточно широкого распространения, кажется многим авторам широким полем для графомании. Мне же такой подход представляется весьма спорным. Настоящая поэзия, отличающаяся «живым дыханием и ритмом сердца автора», в области верлибра встречается не так уж часто. Если не сказать больше.

Не лучше ли поначалу разобраться в том, какие «цементирующие свойства» необходимы, чтобы банальный поток сознания (аналог – это подстрочник в области перевода) в результате определенных авторских усилий смог стать «верлибром», да вдобавок еще сохранить ощущение, что перед читателем именно «поток свободных ассоциаций», а не полная белиберда. Достаточно вспомнить замечательные эксперименты Семена Кирсанова, который весьма успешно имитировал зачатки верлибра, превращая обычный дольник в прозу, чтобы понять, насколько много гибридных форм может быть у психоделики и насколько сложна структура истинного верлибра. Далее мы станем называть схожие эксперименты «гибридными формами верлибра». Да, банальное изменение строфики в записи традиционного поэтического текста меняет восприятие этого текста читателем, из-за чего может возникнуть гибридная формация, но ее возникновение – прием, а вовсе не психоделический эффект. Да, иногда запись прозы в оригинальной строчной разбивке может создать ощущение «верлиброподобной конструкции», но прежде надо разобраться в том, является ли полученный результат поэзией, или это все еще проза, «да и дурная».

Нам понадобиться немного скучной теории. Очевидно, психоделическую поэзию следует отнести к тому классу художественных текстов, для которого характерны металогемы, то есть такие риторические приемы, основанные на смещении привычной наблюдателю реальности. Наблюдатель, сопоставляя привычный «ментальный пейзаж» с новой «картинкой», удивляется и впадает в эстетический ступор. При этом завядшие было чувства оного наблюдателя актуализируются, что и является целью поэта-психоделика. Заметим, что традиционная поэтика не нуждается в металогемах,, предпочитая описывать именно реальность: зримую или мыслимую, «доступную нам в ощущениях», или являющуюся результатом пропаганды, правда, изображая ее в разного рода фантазийных формах. Тут читатель тоже впадает в эстетический ступор, но не от фантазийного вида «реальности», изображаемой автором, а от фантазийной формы выражения, которую изобрел автор, пытаясь выразить понятую ему одному «условно общую» реальность.

Итак, в языке художественных текстов, которые мы отнесем к классу «психоделических», должны проявляться приемы организации «потока свободных ассоциаций». Эти приемы имеют общее название металогем, то есть риторических формул, означающих не то, что принято с их помощью означать, но авторскую волю. В обыденной речи риторические формулы жестко связаны между собой (заданы нарративом). В традиционной поэтике всякие риторический формулы (метафоры, аллитерации, рифмы и тому подобное) связаны между собой менее жестко, однако за тысячелетия применения во многом себя исчерпали. Похоже, что в классических вариантах верлибра такая «исчерпанность» тоже начинает проявляться. Вероятно, отсюда и проистекает интерес к психоделике и всякого рода «суггестивной поэзии».

Кроме обязательного наличия металогем, в языке «психоделических» художественных текстов, особливо - поэтических, могут быть и другие «цементирующие свойства». Это и звукоритмические риторические приемы (метаплазмы), свойственные традиционной поэтике, но порой встречающиеся и в верлибре; это искажения в синтаксическом построении текстовых элементов (метатаксис); и, естественно, семантические отклонения (метасемемы или разного рода тропы). Вот как раз указанные три набора приемов создания языка поэзии (по Лотману – «второй моделирующей системы») так или иначе присутствуют в любом художественном произведении, то ли по отдельности, то ли все сразу, однако для психоделического направления в поэзии все эти приемы вполне вторичны. Так-то оно так, но ведь металогема – это тоже текст, а значит, при его создании использовались те же слова и словосочетания, что в текстах без металогем (а такие тексты не психоделика!). А как иначе? Ведь реалистическое произведение, и не важно, реализовано ли оно в форме традиционной поэзии, с помощью верлибра, как стихотворение в прозе или, скажем, в виде «японского сонета», по определению – не «психоделика»!

Никто не станет спорить, что «отцом» русского «психоделического» верлибра является ныне покойный Аркадий Драгомощенко. Но мало кто задумывался, чем именно отличаются классические верлибры, принадлежащие поэту Драгомощенко, от его же «психоделических» шедевров.

Начнем с предполагаемой «классики». Вот фрагмент из раннего творчества Аркадия Драгомощенко:

пусто в саду
невдалеке женщина укачивала
в коляске ребенка
да служитель собирал листья с отпечатками ног
и листья отражавшие сложность строения глаза

Во-первых, следует ответить на вопрос, а почему этот текст – классический верлибр? Помимо банальных определений типа «ни ритма, ни рифмы» (что, конечно, в данном случае – банальный факт!), следует указать на две последних строки фрагмента. Обе – развернутые синтагмы (то есть единицы смысла), составленные из (примерно) одинакового количества слов. Правда, часть первой упомянутой строки («служитель собирал») по смыслу присоединяется ко всей второй строке. Это с точки зрения лингвистики, но с точки зрения поэзии, точнее привычных способов ее восприятия, читательское ухо сначала воспринимает музыку слов, мелодику ритма, а уж потом услышанное (прочитанное вслух или воспринятое внутренним слухом) опознается как информационное сообщение «как таковое». Дело даже не в количестве означающих что-либо «слов», а в том, как именно выстроено каждое из предложений (в данном случае – целостных элементов единого образа). Тут есть: а) подлежащее («служитель» и «листья»); б) сказуемое («собирал» из первой строки и подменяющий редуцированное сказуемое причастный оборот «отражавшие» из второй строки); в) развернутое определение. Естественно, читатель лингвистические премудрости не осознает. Однако подобные вещи находятся в подкорке носителя языка и воспринимаются на интуитивном уровне, хотя не всеми и не в одинаковой мере. Этот момент, кстати, объясняет, почему носитель чужого языка, даже начитанный в области русской литературы, зачастую не воспринимает стихи Пушкина, не говоря уж о стихах современных поэтов. Все дело в том, что первичное восприятие поэзии идет на уровне плана выражения, являющегося не только эстетически-значимой частью поэтического текста, но по сути частью содержания, а уж потом, если это необходимо (ведь содержание многих стихов, будучи отделено от формы, резко банализируется!), читатель начинает воспринимать и план содержания.

Но вернемся к рассматриваемому фрагменту. Заметим, что оба развернутых определения построены по схожей формуле. Первое («листья с отпечатками ног») – это сравнение, состоящее из трех смысловых позиций (не просто вызванных к жизни волей автора, но означающих нечто реальное), в совокупности поясняющих сходство прожилок на листьях с оттисками ботинок («ног») через метонимию. Как известно, метонимия («фарфор и бронза на столе») позволяет расширить семантику текста через ассоциации, связанные с бытованием конкретного выражения в условиях контекстной словесной игры. Конечно, узор на листьях не вполне совмещается с оттиском подошв, но образно говоря может быть с этим оттиском сопоставлен! Второе определение становится понятным только потому, что ему предшествует первое (как преамбула). Внимание читателя сосредотачивается на том, что «листья с отпечатками ног» (сравнение № 1) предваряют и поясняют сравнение № 2, а именно то, что «сложность строения глаза» сравнивается со сложностью оттиска подошв на листьях, ибо сетчатка всякого глаза, как нам известно, тоже имеет свой уникальный рисунок. Такой же уникальный, как вязь прожилок на опавших в данную осень листьях или отпечаток подошвы именно тех ботинок, которые носил автор в ту самую осень.

Классический верлибр тем и отличается от традиционной поэзии, с одной стороны, и от прозы, включая жанр «стихотворения в прозе» (то есть жанр лирической миниатюры), с другой, что у него есть характерный отличительный признак. Эстетическое удовольствие от чтения классического верлибра возникает тогда, когда между его строками, представляющими собой единицы смысла или синтагмы, есть ощутимые синтаксические соответствия (синтагмо-ритм). Наличие синтагмо-ритма вовсе не исключает, что читатель может этот ритм вовсе не заметить, а будет заворожен философскими глубинами текста, будет порадоваться изысканным авторским метафорам, обнаружит в тексте психоделические красоты или скрытые цитаты, напоминающие об интеллектуальном багаже человечества. Однако без синтагмо-ритма, обеспечивающего канал связи между текстом и социокультурным полем читателя, классический верлибр рассыпается, превращаясь в груду нудных и малопонятных высказываний «без ритма, без рифмы».
Существенно, однако, что синтагмо-ритм в поздних верлибрах Аркадия Драгомощенко глобально уступает место другому цементирующему свойству, относящемуся уже к области металогем и метасемем. Вот пример из его верлибров, помеченных 2000-2012 годами:

Ближе к утру
Разумеется, есть. И сугроб, и кожура апельсина
И как сравнить твой пот с запахом своего. Утро.
Это как если б увидеть размотанную катушку в снегу.
Это как ночью, ближе к утру написать:
сугроб, кожура апельсина, коршун.
Ни одно море не скажет о соли,
Которая пришлась на твою кожу, ни одна книга
Не скажет — где ты нашел, потерял и нашел.

Нетрудно заметить, что уже начальные строки данного верлибра заведомо нарушают синтагматический принцип построения, свойственный верлибру классическому. Поэтому здесь в явном виде присутствуют знаки препинания, что для классического верлибра – редкость. Редкость потому, что внутри синтагмы (целостной смысловой единицы), знаки препинания отсутствуют по определению, а если синтагма сложная, состоящая из более мелких смысловых единиц, то паузы предопределены общим синтагмо-ритмом и не нуждаются в дополнительном графическом оформлении. Здесь, напротив, строки составлены из обрывков какого-то другого текста, условно говоря, из фрагментов случайно подслушанного разговора. Поэтому ни какая-либо одна строка, ни составные части отдельно взятой строки синтагмами в полном смысле слова не являются. Какой-то смысл у большинства словосочетаний, например, «разумеется, есть» или «сравнить твой пот с запахом своего», имеется, но дискурс разговора отсутствует и, выпадая за контекст, лингвистически правильные элементы предложения теряют связь со своими предположительными «означаемыми». Здесь знаки препинания не есть элемент дискурса, помогающий правильно распределить паузы, но риторический прием, позволяющий вычленить обрывок фразы из дискурса текста и представить его как относительно независимую единицу образа.

Понять, что на самом деле эти обрывки фраз означают содержательно или хотя бы на что именно намекают, можно было б только восстановив весь разговор целиком. Однако именно этого автор и опасается. Вырванные из контекста, стихотворные куски, взятые в отдельности фразы, содержательно ничтожны или, точнее, их смысловая вариативность слишком велика, соответствие заданному в социокультурном поле читателя шаблону слишком неоднозначно, чтобы из конечного набора возможных трактовок попытаться выбрать единичную коннотату. А вместе с тем общее содержание стихотворения в достаточной мере обрисовано. Можно с уверенностью сказать, что речь идет о жизни как таковой, с ее радостями и горестями, с яркими, хотя и совершенно незначительными впечатления вроде размотанной катушки в снегу (что это за «катушка»? это размотан электрический провод? моток ниток? резиновый шланг?), с трудами и заботами, оставляющими соляные следы на человеческом теле. И каждый согласится, что уж кто-то, а море точно ничего не знает о такой соли!
Собственно, стихотворение сообщает о том, что жизнь банальна, хотя и разнообразна в своих проявлениях. Правда, сообщение составлено не из привычных читательскому сознанию деталей, подробно и последовательно формирующих ментальный ландшафт, как это свойственно повествовательной прозе, но из свободных ассоциаций. Каждый претендующий на хоть какую-то независимость текстовый фрагмент обнаруживает ассоциативную связь с какими-то нашими знаниями об окружающей жизни: с ее простыми фактами и не всегда простыми выводами из этих фактов – за счет чего наши представления об этой самой жизни неожиданно начинают оформляться и актуализироваться. Такие текстовый куски, фрагменты каких-то былых реальностей вполне можно назвать «псевдосинтагмами». С лингвистической точки зрения, фрагменты этой письменной речи – «означающее», то есть некий речевой знак, самим своим существованием в составе текста предполагающий нечто, этому знаку соответствующее. То есть, каждому поэтическому иероглифу (синтагме или псевдосинтагме) должно найтись соответствие в реальной или хотя бы мыслимой жизни, ибо мы привыкли к тому, что у каждого элемента речевого акта должно быть свое «означаемое». Но здесь мы по сути имеем дело с чистой формой, цель существования которой – не донести в своем сообщении конкретную, относительно важную для общества информацию, а пробудить в нас эстетическое чувство и освободить подсознание.

Еще раз отметим, что подобный подход, основанный на редукции содержания, возможен и в традиционной поэзии, и совсем не обязателен для верлибра как стиховой формации. Слабость такого подхода в том, что написать множество стихотворений на одном приеме и не впасть в занудство мало кому удавалось. Появление верлибра в XIX веке можно обосновать усталостью читательских кругов от набивших оскомину метрических норм и затасканных рифм, уже не отвечавших по своим эстетическим и информационным возможностям вызовам нового времени. Видимо, привычные словесные группы, навязанные метрическими схемами традиционного стиха, в какой-то момент приелись, и поэты-верлибристы связали свое влияние на читателя с иными принципами организации поэтической речи, призванной восстановить прерванный канал связи между сознанием воспринимающего лица и тем, что хочет сказать автор. При этом предполагается, что автор явно «хочет сказать что-то новое», а не просто заявить о своем существовании. Между тем эксперименты с «чистыми формами» приводили и будут приводить к частичной или даже полной редукции содержания. Это касается не только таких эпатажных направлений, как сонорная поэзия или «заумь», но и куда более традиционных течений. Мы не будем здесь разбирать ни поэтику Константина Бальмонта, ни живое творчество Ивана Жданова, заметим только, что общий вклад этих крупных фигур в русскую литературу ниже их же потенциальных возможностей. Нам кажется, что подобные выводы обусловлены тем неоспоримым фактом, что в творчестве этих поэтов вопросы формы, поставленные во главу угла, постепенно затенили собой содержательный поиск и стали в какой-то момент «общим местом нового способа стихосложения». Тем более было бы интересно найти в творчестве Аркадия Драгомощенко разнообразие, и формальное, и содержательное, чем мы сейчас и займемся.
Вот еще одно стихотворение Драгомощенко, выбранное мною почти наугад из верлибров позднего периода (2000-2012):

Луна уходит
…но тускнеют и сумерки,
бродят блики по книге, как пальцы,
чье бормотание ласково считывает расстояние
между желанием и глазами, —
как иней, о котором
никому ничего не известно, подобно тому, как ничего
я не знаю о городе,
в котором родился, где «я» выскользнуло из меня, словно
вещь, навсегда ускользнувшая в слово,
в котором луна уходит за крышу…
Где рука ускользает из поля безучастного наблюдения. Где?
Переворачиваешь страницу.

Увы, на этом месте мне придется прервать очередные «Размышления о верлибре». Мне самому жаль, поскольку тема далеко еще не исчерпана. Но, похоже, следующей порции размышлений по независящим от меня причинам пришлось бы ждать достаточно долго. А мне бы этого не хотелось: пора дать поговорить и другим.

Верлибр, занимая относительно широкое пространство между очевидной звукоритмической поэзией (силлабика, силлабо-тоника, акцентный стих) и прозой как таковой (включая стихотворения в прозе, точнее, лирические прозаические миниатюры), вероятно, может иметь многочисленные способы организации (хотя число конструктов, полагаю, не слишком велико). Уже ясно, что классический верлибр основан на принципе синтагмо-ритма, а верлибры, эталонные примеры которых можно обнаружить у Драгомощенко, относятся к классу поэтических текстов, основанных на чередовании и столкновении «псевдосинтагм», которые можно трактовать как свободно-ассоциативные иероглифы, Известны и другие способы организации верлиброподобных поэтических текстов, в том числе их гибридные формы.

Осталось только откликнуться с этих позиций на представленные в подборке конкретные тексты. Это важно, поскольку если автор работает с верлибрами одного конкретного типа (классическими или неклассическими), то сам текст обязан существовать внутри жанра, отвечать неким стандартным признакам. Произведение искусства обязано быть «в жанре», иначе публика откажется его воспринимать. Конечно, существуют и великие произведения, нарушающие законы того или иного жанра. Но считать, что все верлибристы по определению великие поэты, это на мой взгляд явный перебор.

Сразу отмечу два верлибра, которые в точности соответствуют критериям «классического верлибра». Это 1) «Память воды» (День Деньскиой) и 2) «О удобные башмаки верлибра» (Аюна Аюна).
Но вот очень неплохое стихотворение «Если найти точку на горизонте» (День Деньской) – это как раз гибридный жанр, и вот почему: достаточно записать текст в прозаической графике, как он превратится в лирическую миниатюру, станет хоть и стихотворением, но – в прозе. Меня это лично несколько настораживает.
Такой же гибрид получился у Анны Иделевич. Это эксперимент в духе набоковского «Дара», но даже не стихотворение в прозе. Если это стих, то уж слишком аморфный. А для прозы маловато «вкусных» деталей.
В жанре верлибра, основанного на принципе свободных ассоциаций, обнаружился один верлибр, это «Ты снова станешь маленьким» (Рейвен). Правда, у меня есть претензии к некоторым ассоциациям, например, почему иволга – сгусток солнца? Иволга птица лесная, увидеть ее непросто... Все же автор обязан осторожнее в придуманных им ассоциациях. Едва ли они должны казаться читателю «высосанными из авторского пальца»!

Я бы еще отметил замечательный фрагмент (автор - Ведущий данной страницы)

… и солнце, спрятанное в тюбик из-под гуаши и синее небо
это то, что позволяет себя смешать в листьях, в траве
и даже в этом зимнем тумане
поднимающемся зеленым облаком к матовому исцарапанному стеклу
снятому с ученического стола и заброшенного высоко-высоко…

Я затруднюсь определить, к какому тиру верлибра относится представленная выше структура, но в данном случае это пробел в моем видении теории верлибра, а не в умении автора выстраивать верлибрические структуры на практике. Остается попросить прощения у авторов, не попавших в этот краткий обзор. Думаю, у них все еще впереди.


______________________________
Игорь Белавин
"Ключ-головоломка, или Размышления о верлибре"
Опубликовано в журнале: Новая Юность 2016, 6
.
на странице Верлибры: http://stihi.ru/2017/01/18/6579