Искусство перевода или Оправданный Пастернак

Все копья по поводу буквы и духа поэтического перевода давно преломлены. Ныне «научный перевод» (читай: буквализм) победил окончательно и бесповоротно. Участники литературного процесса, выжившие в условиях свободного рынка, сошлись во мнении, что перекладывать на русский манер чужеродную поэзию несложно: натягивай правильно понятые авторские слова на каркас формы – и дело в шляпе. Эта позиция укрепилась довольно давно, она вызрела в недрах так называемой «советской школы перевода». Сонмы научно-поэтических переводчиков, пользуясь единственно верным учением, высыпались на оголенное литературное пространство в надежде слегка прославиться и срубить толику деньжат. Впрочем, оголенные провода, как это свойственно не только прагматической реальности, но и весьма отвлеченной поэзии, порой болезненно бьют неосторожный контингент. Хорошо, если энергетический потенциал переводимого текста составляет не более чем двести традиционных «иностранно-литературных» вольт. А если вы имеете дело с грандиозной метафорической энергетикой Рильке или, допустим, с поэтическими молниями Германа Гессе? Ясно, что уж тут мало не покажется! Профессиональный (совестливый?) переводчик всегда выбирает между технократической Сциллой «буквы» и синтетической Харибдой «духа». И нет в этом неизбежном выборе ни чересчур правых, ни слишком виноватых.
Чрезвычайно богатый материал для сравнительного анализа дают переводы общеизвестных, классических произведений, бытующие на чужой почве, как правило, «во многих лицах». Чаще всего освоение чужеродной культурной реальности начинается с пересказов и пародий. Затем наступает период «вольных переводов», когда преобразуемый текст переносится в другую реальность «в общем и целом», без учета индивидуальных особенностей оригинала. Затем наступает эра критиков, способных детально сравнить оригинальный и переводной тексты и вынести свой обоснованный, хотя и суровый вердикт. Обычно критики-буквалисты исследуют наличествующие переводы на предмет неизбежных отступлений от формальных свойств авторского текста, выискивают всяческие переводческие «ляпы» и смысловые сдвиги. Примечательно, что зачастую жесткой негативной оценке подвергаются именно те поэтические переводы, которым некогда сопутствовал читательский успех. Часто обвинительный приговор неизбежен: мол, в рассматриваемом поэтическом переложении переводчика имярек требования критической науки не соблюдены. Подразумевается, что уважаемые критики уже решили все вопросы касательно критериев адекватности поэтического перевода. Мы же беремся утверждать, что пословное или даже «пофразное» соответствие между текстами оригинала и перевода в поэзии вовсе не является критерием точности. Более того, наличие совпадающих по структуре фраз в стихотворном переводе и оригинальном стихотворении свидетельствует чаще о подражательности, нежели о скрупулезном перенесении авторского текста в новую культурную среду.
Думается, что пресловутая «бритва Оккама», будучи перенесена в переводческую реальность как общенаучный принцип, сыграла злую шутку с теорией поэтического перевода. Согласно этому принципу, добавление «лишних сущностей» к переводному тексту (читай: использование творческих находок) трактуется как недопустимая вольность, наличие множественных интерпретаций одного и того же оригинального текста объявляется подозрительной роскошью. Перевод, имеющий балласт в виде дополнительных ассоциаций, маркируется как «вольный» и уходит на второй план. И забывают при этом, что пересоздание иноязычной поэзии как «живого организма» невозможно без использования живого русского языка с его тропами, историческими аллюзиями, многозначными конструкциями, непредсказуемым сленгом и так далее, и тому подобное. Сознание читателя воспринимает переводной текст по причине его нерасторжимой смежности с привычной реальностью – или отторгает его. Так что же, упростить перевод до предела, предав анафеме богатство современного русского языка? Часто переводчики так и поступают, лишая рифмованный текст его поэтической ауры. Впрочем, неконтролируемые ассоциации возникают при любом способе перевода, незаметно внедряясь в дырявую литературную ткань, даже освященную именем знаменитого автора.
Обозначим еще одну проблему. В переводах поэзии, и классической и, тем более, коммерчески-одноразовой, весьма часто появляются языковые конструкции, за которые было бы стыдно любому выпускнику литературного вуза. Грубо говоря, эти якобы адекватные тексты – лишь имитация поэзии, выполненная на своеобразной фене, понятной только лингвистам да литературоведам. На наш взгляд, само наличие таких публикаций является крайне опасным явлением, так как они сбивают читателя с толку и снижают планку, привычную для русской поэзии (или уже нет!?). Все это отголоски крайнего буквализма. Эксперименты теоретиков стиха, начиная с В. Брюсова, привели к появлению целого пласта «переводов для переводчиков», в которых целеустремленно реконструируются способы высказываний, присущие языку оригинала. В сущности, это своего рода подстрочники. Непуганый читатель, сталкиваясь с подобным феноменом, естественным образом полагает, что иностранная поэзия – это некая Атлантида, затонувшая задолго до появления современной цивилизации. Возникает законный вопрос: нужен ли такой подстрочник переводчику-практику, если он может обратиться за советом к компетентному лингвисту?
Выдавать подстрочник за поэзию – нонсенс. Даже подготовленный читатель воспринимает поэтический текст на уровне собственных ассоциаций. Если порождающая эти ассоциации конструкция – лишь слабое подобие стихотворения, а то и вообще прозаический текст, о каком сходстве с оригиналом можно говорить? Впрочем, речь вовсе не идет о том, чтобы предложить переводчику сформировать собственное поэтическое произведение на основе авторского текста. Вопрос содержательно-стилевого соответствия имеет первостепенное значение. Однако при анализе множественных интерпретаций какого-либо оригинального стихотворения легко обнаружить, что оно с допустимой степенью формальной точности способно реализовывать себя в десятках концепций, лишь часть из которых являются фактами поэзии. Так всегда ли «точный» научный перевод принадлежит поэтической реальности или это некая пустышка, да еще и выполненная в технике традиционного переводческого «воляпюка»?
О вкусах спорить трудно. Тем более, трудно спорить о редакторских или критических пристрастиях. Однако сам факт поэтичности того или иного стихотворения определяется легко – по наличию или отсутствию в нем этоса. Напомним, что понятие «этос» (по Р. Якобсону) означает аффективное состояние получателя некоторого сообщения. Скорее всего, явление этоса связано с процессом непосредственного взаимодействия различных участков долговременной памяти активированного читателя, отвечающих за возврат в кратковременную память разнородной информации: смысловой, ритмической, тональной и так далее. Стихотворение системно воздействует на эти участки читательской памяти, вызывая требуемое состояние с помощью возникающих подсознательно и сиюминутно ассоциативных рядов. Однако пересоздать стихотворение – это, так сказать, конечная цель работы переводчика, ее синтетический результат. До этой цели даже опытному профессионалу шагать и шагать. Во-первых, чтобы переводное стихотворение получилось, оно должно войти в зону читательского восприятия, активируя ассоциативные связи. Во-вторых, между переводным и оригинальным текстами должна прослеживаться естественная содержательная изоморфичность, позволяющая корректно сопоставить перевод и оригинал. В-третьих, следует доказательно убрать из области «сопоставимых множеств» вольные переводы или переложения (например, пародии…), которые лишь опосредованно связаны с оригинальным текстом. В четвертых, следует избавиться от «дурной бесконечности» одинаково слабых «поэтических» переводов, не являющих качественными стихами как таковыми. Как же обеспечить и, главное, оценить допустимую степень вольности в случае синтетического перевода? Попробуем разобраться на конкретном примере.
Полагаю, что никто из ныне живущих и все еще интересующихся серьезной поэзией русскоязычных граждан не сомневается в том, что Борис Леонидович Пастернак не только великий русский поэт, но и классик отечественного перевода. Между тем Пастернак-переводчик – весьма подозрительный персонаж с точки зрения теоретиков переводческого дела. Правда, современная читающая публика вряд ли об этом догадывается, поскольку с упорством живой природы давние пастернаковские переводы вновь и вновь появляются на страницах книг и журналов. Вспомним, однако, что лет тридцать назад эти переводы считались ужасно вольными. Их многажды придирчиво критиковали  – иногда за дело, иногда в связи с известной басней Крылова о слоне и моське. Действительно, Пастернак не всегда утруждал себя вопросом, насколько его тексты близки к оригиналу по формальным признакам и словарному составу. Порой стилистика его переводных текстов не соответствовала авторской. Однако в подавляющем большинстве случаев, и с этим фактом трудно спорить, в интерпретациях Бориса Леонидовича Пастернака присутствует высокая поэтическая энергетика, без которой никакому стихотворению «не встать с бумаги».
Наличие высокой поэзии в переводах Пастернака никто и не оспаривает. Сомневаются в степени похожести этой поэзии на оригинальный текст. Говорят, что Пастернак излишне доверял своей авторской интуиции. Возможно! Однако спросить уже некого. В прошлом были высказывания, что в переводческом деле Борис Леонидович пользовался приемами, наработанными в процессе собственного поэтического творчества, искажая фактуру оригинала. Во всяком случае, относительно его переводов, связанных с поэзией Рильке, ничего подобного утверждать нельзя. Попробуем поставить вопрос иначе. А был ли у Бориса Леонидовича свой метод перевода, хотя бы и не изложенный на бумаге, использование которого позволяло поэту в подавляющем числе случаев добиваться читательского успеха и при этом сохранять содержательный изоморфизм? Почти наверняка можно сказать – да, был, и на это имеются веские основания. Берем на себя смелость утверждать, что Борис Леонидович Пастернак первым среди русских поэтов-переводчиков целенаправленно использовал метод, который мы условно назовем «ассоциативным подходом». Более того, в данной статье мы попытаемся доказать, что Пастернак не только перевел рассматриваемое нами оригинальное произведение Рильке «ассоциативно точно», но и сумел сохранить подавляющее большинство стилистических «тонкостей» оригинала.
Скажем еще несколько слов о теоретических основах того подхода к искусству перевода, которые лежат в фундаменте данной статьи. С точки зрения общей риторики (можно вспомнить, например, группу бельгийских ученых, занимавшихся в новейшее время этими вопросами) в любом поэтическом высказывании скрыта «нулевая ступень», нейтральное выражение, норма. На уровне «нулевой ступени» формируются, например, научные статьи для специализированных журналов. В поэзии нейтральное выражение, разворачиваясь в формальную структуру, становится эмоционально насыщенным. Восприятие произведения как именно поэзии определяется особенностями присутствующих в нем индивидуально-авторских и общепринятых языковых конструкций – риторических (фразеологических) формул. Чем нагляднее проявляется в поэтическом высказывании его отклонение от нормы, тем выше поэтическая энергетика. Рифмованная поэзия уже по факту своей организации есть отклонение от нормы, поэтому и воспринимается массовым читателем с б;льшим пиететом, нежели верлибр. Важно тут лишь одно – надо, чтобы читатель имярек эти отклонения правильно воспринял и ассоциативно расшифровал.
В теории перевода существует понятие «длина контекста», констатирующее, на каком уровне – звук, буква, слово, фраза, строфа или целостный поэтический текст – возможно прямое сопоставление содержательных планов оригинального и переводного стихотворения. Теоретики «буквального» перевода считают, что в поэтических переводах следует учитывать короткую длину контекста, сохраняя словарный изоморфизм и формальные особенности оригинала. Отсюда распространенный методологический просчет: переводчик-буквалист пытается перенести на другую почву не ассоциативные ряды иноязычного стихотворения, но структуру чужого высказывания или, хуже того, слепленный «на живую нитку» результат лингвистического анализа переводимого текста. Плохо ли, хорошо ли проведен анализ или передано высказывание, в данном случае неважно. Перевод заведомо будет не хорош, если в нем нет концепции, если его поэтическая ткань несамостоятельна, отсутствуют целостные образы и сопутствующий этос. Многие думают, что структура высказывания и есть главная составляющая поэзии. Позволю себе с этим не согласиться.
Структура высказывания, как правило, непереводима. Переводимо только то, что имеет опору в языке-приемнике. Когда-то знаменитый Корней Иванович Чуковский предлагал переводить так: «смех – смехом, улыбку – улыбкой… юмор – юмором, красоту – красотой». Сделаем вывод: переводима хорошо найденная общность. Например, «нулевая ступень» поэтической речи, понятийный багаж, образное содержание, подходы к построению ассоциативных рядов, общие формальные признаки текста, авторские приемы создания отклонений от нормы в поэтическом высказывании (стиль авторской речи) и тому подобное. Все остальное – неизбежная «переводческая отсебятина», она либо делает, либо не делает чужеязычное произведение фактом иной литературной жизни. Когда-то Пастернак сказал «и зерен в мере хлеба не считай»; метафоричность высказывания не мешает увидеть главное: в переводе важна его иерархия – от общего к частному, от более приоритетных задач к менее приоритетным задачам. Кстати говоря, так исследуются и проектируются современные информационные системы: сначала разрабатывается общая функциональная схема будущей системы, которая затем разбивается на элементы нижнего уровня.
Спросим себя, почему ученикам и последователям Пастернака в области поэтического перевода так и не удалось дорасти до мэтра? Отдельные шедевры у того же К. Богатырева получались, вспомним хотя бы «Испанскою танцовщицу» Рильке, а вот чтобы пачками… То же можно сказать и о других переводчиках, работавших в технике синтетического перевода. А дело в том, что синтетический перевод – сложнейшее искусство, в значительной степени опирающееся на воображение и версификаторский дар переводчика, а то и зависящее от количества проб и ошибок в процессе поиска оптимального решения. Синтетический перевод требует от переводчика, помимо глубокого проникновения в оригинал, таланта прогнозиста для определения будущих словесных форм, которые должны заполнить строфический скелет оригинала. Для работы над синтетическим переводом нужно не только иметь багаж соответствующих словесных форм, но важно умение вытащить нужную форму в нужный момент, внедрив ее в создаваемую конструкцию так, чтобы не потерять целостность концепции. Но самое главное – это способность оценить результат как удачный (конгениальный) или неудачный (ну уж как вышло…)! Тут буквализм – не помощник, поскольку этос перевода возникает в другой реальности, нежели реальность оригинала. Поэт-переводчик чувствует свою задачу «всеми фибрами души» и подбирает под нее не сами слова, но приемы осуществления высказываний. При таком подходе множественность переводов – естественное следствие множественности ассоциаций. Если бы еще договориться о критериях…
Трудно обобщать, если нет материала для сравнения. Поэтому мы возьмем такой пример, который обеспечен множеством весьма достойных переводов одного оригинала. Речь пойдет о «Der Lesende» Рильке из его «Книги образов». Все известные нам переводы этого стихотворения являются в той или иной степени синтетическими. Однако с точки зрения создаваемого впечатления (этоса) интерпретация Бориса Леонидовича Пастернака далеко опережает конкурентов. Остается оценить лишь степень сходства или, точнее, моменты несходства между русским и немецким текстами. Именно с целью выяснения возможных позиций мы и сравним стихотворение Р. М. Рильке «Der Lesende» и знаменитый перевод, сделанный Б. Л. Пастернаком в 1957 году («За книгой», опубликован в 1965).
Будем считать, что критерии оценки синтетического («ассоциативного») перевода должны соответствовать следующим переводческим задачам: 1) обеспечение этоса; 2) воссоздание формальной структуры иноязычного произведения с минимальными потерями; 3) реконструкция содержания, под каковым следует понимать не только «нулевую ступень» высказываний, но и образный строй во всей его многозначности; 4) сохранение важнейших элементов авторского стиля. На самом деле синтетический перевод может в значительной мере позволить себе реконструкцию и словарного запаса, и даже конкретных элементов авторской речи, однако мы настаиваем на иерархичности общего критерия оценки: следующий пласт возможностей перевода имеет смысл оценивать только при прочих равных в отношении верхних пластов. Развивая эту мысль, скажем, что при ближайшем рассмотрении любой перевод будет иметь те или иные «недочеты» по сравнению с недостижимым идеалом. Попытка сконцентрироваться на каком-либо одном аспекте оригинального текста обычно ведет к невосполнимым потерям во всех других аспектах перевода. А вот способы снижения риска, чтобы не испортить перевод окончательно, вполне могут быть осознаны каждым переводчиком в отдельности.
Сравнение мы начнем с анализа названия стихотворения. Итак: «Der Lesende». Открываем словарь… ого! Нет такого существительного der Lesende в Большом немецко-русском словаре, нет и в Большом орфографическом. Ясно, что Рильке с самого начала пробует эпатировать своего читателя, приучая к игре в слова. Так он маркирует авторский стиль. Что ж, и в русской поэзии Серебряного века этот литературный прием широко представлен. Следовательно, и переводчику хорошо бы здесь «поиграть в слова». Пастернак переводит название как «За книгой». Неожиданная и блестящая находка! Абсолютно точное решение, если следовать ассоциативному подходу. К сожалению, свято место уже занято, поэтому другим переводчикам следует поискать что-нибудь свое – может быть, не такое «авторское». Кстати, о плагиате. В условиях естественной вариативности плагиат теоретически допустим, но вряд ли кому-нибудь пригодится. Обычно концепция рифмованного перевода определяется позициями ключевых рифм, и придумать такую структуру, чтобы она вдруг да совпала одной-двумя строчками с чужой структурой, практически невозможно. Иначе говоря, поставив пару рифм «как у Пастернака», почти наверняка вы и получите его перевод, если, конечно, не погрешите против поэтической точности русского языка.
Прежде всего, сравним строфическую структуру оригинального произведения и перевода. Оригинал содержит всего две строфы. У Пастернака строф гораздо больше (а именно пять). Формально строфика нарушена. Однако уже при первичном анализе понятно, что оригинальный текст достаточно четко делится на периоды, каждый из которых потенциально способен выделиться в отдельную строфу. Почему же Пастернак выбрал другое, нежели в оригинале, строфическое решение? При проверке «на слух» становится ясно: в тексте перевода едва обозначенные у Рильке периоды ритмически более акцентированы. Напротив, между строкой перевода «не слышал я дождя» и началом второй строфы перевода же имеется смысловая пауза, поскольку ушло слово «книга» (das Buch ist schwer: так в оригинале), а во второй строфе у Пастернака стоит «я вглядывался в строки». Кстати, в оригинале так: «Ich sah ihm in die Bl;tter» – я вглядывался в страницы (листы книги)… Кроме того, ритм каждой отдельной строфы у Пастернака более целостный, а вот от строфы к строфе меняется. У Рильке ритм более изменчивый и синкопированный внутри периода, но от периода к периоду практически не меняется. Естественно, при оформлении структуры перевода Пастернаку пришлось выделить каждый хорошо обозначенный структурный элемент текста в отдельную строфу. Является ли факт различий в ритмике скрытых периодов оригинала и явных строф перевода свидетельством ошибки переводчика? Тот, кто читал немецкую поэзию в оригинале, согласится, что вряд ли хоть один из классических переводов полностью выдерживает ритм немецкого языка!
Идем далее. Первый период (скрытая строфа) оригинала состоит из четырех строк: три десятисложных, учитывая немецкие дифтонги, и одна четырехсложная. Этим способом Рильке резко усиливает ритмическое восприятие текста к концу строфы, привлекая внимание читателя. Это и есть главная психологическая задача вводной части. В восприятии читателя появилась ритмическая доминанта, влияющая на степень внимательности. Таким образом, читатель настроен на активное восприятие следующей части текста, куда более сложной и метафорически насыщенной. В первой строфе Пастернака ритм чуть быстрее, в целом же первые 3 строки полностью адекватны оригиналу. И очень хорошо переданы ассонансы, что крайне важно с точки зрения реконструкции звукописи. А вот доминанта ослаблена, поскольку переход к следующему фрагменту текста стал менее ощутимым, ведь четвертая строка теперь содержит больше слогов, чем в оригинале (а именно 6).
Но точность передачи содержания, включая все нужные ассоциации, в первой строфе почти идеальная! Текст первого периода в оригинале призван обеспечить вводное настроение: защищенность лирического героя от бурь внешнего мира, поглощенность чтением трудной (весомой, серьезной и т.п.: schwer) книги, уют уединения. Внимание читателя сконцентрировано на длительности процесса чтения (las schon lang: читал уже давно – блестяще интерпретировано как «я зачитался»), что важно для функциональности текста. У Рильке – «дождь и ветер», т.е. буря, у Пастернака дождь «пошел хлестать в окно», эта русская фраза также создает ощущение ненастья, бури, хотя и опосредовано. Пожалуй, все, разве что за недостатком времени и места мы выпустим из поля зрения разбор авторского стиля речи.
Следующие два периода оригинала составляют 12 строк, два раза по шесть. У Пастернака получилось 2 строфы по 5 строчек каждая: две строки потеряно. Правда, одна потом найдется, но расхождение налицо. Отчего произошла потеря? Метафорические конструкции, примененные Рильке в середине стихотворения настолько сложны, что забота о полном структурном соответствии в данном случае значительно снижает версификационные возможности русского языка, а вот этим-то и не хочет жертвовать Пастернак. И, пожалуй, с ним можно согласиться…
Итак, две строки по сравнению с оригинальным текстом во второй строфе перевода исчезли. Зато Пастернак тщательнейшим образом соблюдает общую концепцию второго периода, который, напомним, у Рильке составляет 6 строк. Структура периода такова: 3 одиннадцатисложные строки с женскими рифмами и 3 десятисложные строки с мужскими рифмами. Порядок а-б-б-а-б-а.  У Пастернака: а-б-б-а-б. Борис Леонидович отбрасывает последнюю строку с женской рифмой. Почему? Ответ проще и «мастеровитее», чем кажется. Дело в том, немецкое Abend (вечер) у Рильке стоит в середине 6-той строки периода. Русский аналог – «закат» – в переводе размещается в конце 5-той строки того же периода в качестве рифмы. Какой смысл продолжать то, что с точки зрения поэтики уже завершено? Пожалуй, и здесь нам придется согласиться с переводчиком!
Пора вспомнить о содержании, то есть образном и смысловом наполнении текста. На «нулевой ступени» второго периода, в сущности, на уровне подстрочника, Рильке говорит о том, что его лирический герой вглядывается в страницы книги, которую он читает, как в лица, отягощенные (потемневшие: dunkel werden) размышлениями, и поэтому время вынуждено замедлиться, как вода перед запрудой (образовать затор: staute). У Пастернака сказано так: «я вглядывался в строки, как в морщины задумчивости» и из-за этого «стояло время, или шло назад». Во-первых, вместо «страниц» появились «строки», но такая замена вполне оправдана, поскольку не искажает сущность образа. Изменилась ли форма и смысл данной конкретной метафоры оригинала? Начальная метафора у Пастернака короче и сложнее, но она сформирована согласно методике, которую Рильке будет широко применять позднее в «Новых стихотворениях». Здесь – камень преткновения. Вправе ли переводчик менять форму авторских метафор «здесь и сейчас», если он опирается на более широкий спектр сведений, чем автор? Если речь не идет о вновь вводимых понятиях, например, об анахронизмах, то добавляет ли такой метод перевода «лишние сущности» к произведению? Думается, что этот прием в синтетическом переводе оправдан. Попытка подражать форме высказывания «здесь и сейчас» неизбежно приведет переводчика к буквализму. Сделав означенную проекцию, он ни в чем не погрешит перед авторским стилем.
Образ чтения как запруды для времени у Пастернака выявлен не до конца. Применена, очевидно, более длинная цепочка ассоциаций: запруда – вода – натолкнувшись на запруду – останавливается или идет вспять. Однако на поверхности лежит более простая метафора: «время остановилось», имея в виду ситуацию увлеченности каким-либо интересным делом. И нет никакого смысла задаваться вопросом: а то ли имел в виду сам Рильке. Соблюдена, по крайней мере, «нулевая ступень» высказывания, хотя и в преобразованном виде. На наш взгляд, такого рода свертка-развертка метафор – единственный выход в том случае, если надо преодолеть структурные проблемы перевода. Впрочем, сравним: «и время собиралось, как гроза» (А. Карельский, 1988). Сама метафора передана точнее, однако смысл высказывания стал менее внятным, появилось сравнение «как гроза», которое тоже отсутствует в оригинале. Остается признать, что потери такого рода неизбежны и малозначительны.
Сделаем ремарку. Часто переводчики, согласуясь со своим временем, слишком скрупулезно стараются расположить метафоры в тексте перевода, находясь в плену иллюзий, что они в силах «адекватно» передать их «оригинальный» смысл. Всем и давно известно, что время в привычной реальности всегда движется вперед, никогда не останавливаясь и, тем более, не скапливаясь вокруг чего-либо. Поэзия не спорит с реальностью. Просто поэтическая речь – кладезь метафор, каждая из которых способна выразить важную мысль, и ничуть не хуже, чем ее соседка
В конце второго периода стихотворения настроение лирического героя резко меняется. Далее Рильке говорит о медленном и поэтапном возвращении поэта к миру. Третий и четвертый периоды стихотворения составляют в сумме 11 строк. Пастернак оставляет 10 строк, при этом у него появляется третья строфа как способ передать весьма сложную ритмическую структуру оригинала. Конструкция оригинала в этом месте состоит: а) из одной не зарифмованной строки в 11 слогов; б) последовательности из трех одиннадцатисложных строк с одинаковой женской рифмой; в) одной десятисложной строки с мужской рифмой, такой же, как и во втором периоде, что характеризует центральную часть стихотворения в качестве целостной структуры; г) одной одиннадцатисложной строки с женской рифмой, усиливающей связь между началом и серединой третьего периода; д) еще пяти концевых строк, рифмованных по типу а-б-б-б-а, которые можно условно отнести к новому, четвертому периоду.
Понятно, что нестандартная ритмическая конструкция стихотворения характеризует авторский стиль. Цель такой структуры – обеспечить взаимосвязь между отдельными элементами центральной части стихотворения и заинтересовать читателя изысканностью формы. Если эти задачи решены в целом, то, как они решены в деталях, не имеет главенствующего значения. Сохранение частностей формы желательно, но не в ущерб естественности речи и ее метафорической яркости. Пастернак не передает структуру чужого высказывания, но формирует новое высказывание, хотя и с тем же содержательным планом, применяя русский язык с той же эффективностью, что и Рильке – свой немецкий. Борис Леонидович убирает строку без рифмы. Но с какой целью сам Рильке ввел в стихотворение нерифмованную, висящую в пространстве текста строчку «Ich schau noch nicht hinaus, und doch zerreisen»»?
Очевидно, эта неожиданная строка освобождает поле деятельности для нового настроения, синкопируя ритм и вновь обеспечивая тексту доминанту читательского внимания. Кроме того, появляется возможность применить во второй строке третьего периода женскую рифму и вновь добиться естественности звучания поэтической речи. Жаль, что синкопа у Пастернака не сохранена. Думается, что здесь кроются истоки некоторых проблем перевода и сложностей его оценки. Хотя ритм второй строфы хорош сам по себе (ах, эти 6 мужских рифм в одной строфе!), но авторская ритмическая идея существенно искажена. Впрочем, третья строфа перевода опять возвращает нас к структуре оригинала, а именно, к рифмовке по типу а-б-б-б-а, подготавливая переход к финальным аккордам стихотворения.
Пора возвратиться к разбору ассоциаций. Как мы уже упоминали, образный строй данного стихотворения исключительно богат сюрпризами. Упомянутая нами строка-синкопа имеет следующий подстрочник: «я все еще не оторвал взгляда, как вдруг порвались...». Далее в оригинале говориться о том, что «буквы сбежали» и духовный взор героя обратился к внешнему миру. К счастью, Пастернаку удается сохранить практически все метафоры этой части стихотворения: сравнение строк книги с нитями ожерелья, а букв – с рассыпавшимися бусинками, которые «катятся, куда хотят». Также поэтически оправдан внезапный переход от состояния внутренней отрешенности к изумлению перед постоянно меняющимся великолепием внешнего мира: его садами, небом, солнцем на небе. Сохранена метафора-ребус «die Sonne hat noch einmal kommen sollen» (должно же было солнце еще раз вернуться). Кстати, у Пастернака « солнце… должно еще раз было оглянуться». Эта «оглядка солнца» гораздо ярче передает авторскую метафору, чем буквальный образ: «вернется в высь большое солнце, что зашло едва» (В. Куприянов, 1988). Все эти соображения естественным образом приводят к мысли, что удачные отклонения от авторского текста не только не вредят переводу, но, если они оправданы, свидетельствуют лишь о качестве работы переводчика.
Но вот описание факта ночной жизни людей, их незримое присутствие в круге авторского внимания передано чуть иначе, чем у Рильке. Пожалуй, здесь впервые в переводном произведении проявляется столь нелюбимая профессионалами «лишняя сущность». К сожалению, третья строфа перевода частично не отвечает даже «нулевой ступени» оригинала. При чтении русского текста возникает неконтролируемая ассоциация с заговорщиками или, по крайней мере, с теми, кто таинственно прячется в темноте, обсуждая свои важные дела. У Рильке же ночные путники идут неизвестно куда, говорят они о разных житейских мелочах, и слова их только со стороны кажутся такими значительными. Впрочем, подобные сбои бывают у любого «синтетического» переводчика, и связаны они чаще с концептуальными проблемами, чем с ошибками в анализе текста. Так что «и на солнце бывают пятна».
Осталось сравнить концовки обоих произведений. Итак, у Рильке во второй строфе – 10 строк, у Пастернака в двух строфах – 11 строк (одна строка добавлена, что частично компенсирует предыдущие структурные потери). К сожалению, на общее впечатление влияет строфическое деление, поневоле сделанное Пастернаком. Очевидно, Рильке вполне сознательно снял акцентированное выделение первых четырех строк в заключительной строфе, употребив «точку с запятой» вместо «точки» и сквозную рифму, поскольку озаботился, прежде всего, проблемой целостности второй строфы. Дело в том, что на всем протяжении финальной строфы происходит плавный переход к заключительному катарсису, к освобождению читательского сознания от всей предыдущей метафорической нагрузки. В сущности, вся строфа – это кода, эмоциональный венец произведения. Впрочем, Пастернак все же сохраняет связь между элементами коды за счет сквозной рифмы (подыму – моему – полутьму). Но единство восприятия, конечно, нарушено. Кроме того, ритм пятой строфы перевода слишком напряженный, убыстренный, более пригодный для описания последовательности действий, чем для целей скрупулезного обобщения всего того, что ранее сказано в стихотворении. Хотя стихи сами по себе замечательные…
Жаль, что в самом конце перевод Пастернака начинает проигрывать оригиналу в духовной насыщенности, текст менее внятен и, действительно, не вполне точен по смыслу. В своей второй строфе (условно – в пятом периоде) Рильке говорит не только о том, что, если он поднимет сейчас взгляд от книги, все сущее станет ему «близко и знакомо» и «впору сердцу». Мысль Рильке более философична. Уже здесь, в относительно раннем «Der Lesende» Рильке начинает говорить о богоданной «вещности» мира. Эта тема потом будет масштабно раскрыта в следующих двух книгах – «Новых стихотворениях» и «Второй части новых стихотворений». Пока означаемое понятие и само слово «вещь» (вещи, die Dinge) лишь упомянуты, но взгляд Рильке уже укрепился на образе вещного мира, на возможности, как ему будет долгое время казаться, именно с помощью «вещей» приблизиться к недостижимому Богу. Как же безумно далеко русское понимание слов «вещь», «вещи» от той образной нагрузки, какую имел в виду великий немецкий поэт!
Смысл концевой строфы в том, что, после прочитанной книги, а речь идет, скорее всего, о Библии, для поэта совершенно в ином свете предстал весь зримый мир. Он, наконец-то, «оторвал взгляд от книги». В обновленном и очищенном зрении поэта обычные, простые люди стали значимей, величественней, они «переросли себя» вместе с землей, слившейся в неудержимом «эйдетическом» порыве с благодатным звездным небом. Здесь для Рильке максимально важен финальный катарсис, окончательный удар по «житейским разговорам», упомянутым концовке первой строфы. К сожалению, и этот момент не обозначен в переводе Пастернака. Впрочем, сохранено столько ассоциаций, столько конгениальной поэтической ткани воссоздано и  настолько мало привнесено лишнего, что «За книгой» по праву можно определить как бесспорный шедевр, победу, что называется, по всем статьям. Да, есть небольшие сбои, о которых мы и вели речь выше. Но что-то не видно более удачливых соперников. Хотя – кто знает, может быть, иной, лучший вариант русского «Der Lesende» уже лежит у кого-то в столе?
Игорь Белавин
Опубликовано в журнале: Новая Юность 2013, 4 (115)