Дитя Слова и Музыки

Оглавление

1. Введение
2. Что такое искусство
3. Виды искусств
4. Поэзия как дитя слова и музыки
5. Музыкальная природа стихотворного размера
6. Музыкальная природа рифмы
7. Заключение



1. Введение

Есть особая традиция – писать о стихах, мысля поэтически. Так делали Н. С. Гумилев,  К. Д. Бальмонт, В. Хлебников и, думаю, многие другие. Когда эти поэты писали о том, как надо писать хорошие стихи, или о том, что такое поэзия, они не были учеными и не открывали научных истин. Они создавали истины поэтические – субъективные находки, основанные на поэзии как на особом мировоззрении. Эти открытия помогали и по сей день помогают поэтам писать хорошие стихи.

Я люблю стихи и сам иногда пишу. Несколько лет назад, я стал писать реже, потому что ощутил, что мне не хватает понимания того, какими должны быть настоящие стихи, и в чем заключается глубинное отличие стиха от прозы. С тех пор я много думал об этом, и итогом моих мыслей стало это эссе. Мысли, в нем изложенные, – моя поэтическая истина.

2. Что такое искусство

Что такое искусство? Здесь я попытаюсь объяснить искусство, как общее явление, объединяющее в себе музыку, живопись, литературу (в частности, поэзию) и так далее. Для меня искусство в этом смысле – материальное выражение (будь то процесс или результат) субъективного мироощущения, мирочувствия, миропонимания или миротворчества, обязательно гуманное, самодовлеющее и, как правило, созданное для вечности. Постараюсь объяснить составляющие этой идеи.

Искусство всегда материально: картину можно видеть, музыку – слышать, литературу – будь то проза или поэзия – воспринимать глазом и ухом. Искусство по природе не может быть идеально, потому что его идеальная сторона, то есть, миропонимание, мироощущение и миротворчество, – это частица внутреннего мира творителя, которая не может быть никак передана реципиенту или им осознана, иначе как через материальное воплощение.

Затем, искусство всегда субъективно. Два примера этого принципа – то, что люди считают рисунок и художественную книгу произведениями искусства, а вот чертеж или научную работу – нет. Думается, все, что преследует цель воспроизвести предмет, как он есть, или сказать о нем нечто неоспоримое, – не сфера искусства, это, как правило, область науки и техники. Творитель никогда не копирует реальность, он осмысляет ее; не выводит ее объективных законов, но наделяет ее законами собственными. В этом прелесть искусства: оно всегда пережито, основано на личном опыте человека.

Искусство всегда гуманно. Этот принцип неизбежно необходим и должен быть популяризирован. Иначе в погоне за новизной и попытке оправдать свою безнравственность творители назовут искусством преступления. Недавний пример, в 2017 г. русский фотограф сжег заброшенную деревню ради колоритных снимков пожарища. Это ли искусство, жечь наследие своей страны? Я не стою в этом вопросе на позициях искусствоведения, я стою на позициях морали, и мое мнение – нет. Все, что призывает к насилию, основано на насилии, уничтожает существующие ценности (даже подменяя их новыми) – не искусство.

Искусство самодовлеюще: едва обретши материальную форму, оно начинает жить собственной жизнью. Поэт, написав строку, получает от нее явственную подсказку, что написать вслед. Сочиняя о любви, писатель переживает нечто вроде любви, и источник этого чувства не только сам писатель, но и написанное. Наконец, рисуя Христа, вглядываясь в его незавершенный образ, художник познает Бога. И так далее. Искусство, будучи плодом вдохновенного труда, само приносит плод, причем не только в конце, но с первого шага, и не только реципиенту, но и самому творителю. И без этого, мне кажется, искусство не может зваться искусством.

И, наконец, почти последнее. Искусство – явление двойственное, говоря словами лингвиста Луи Ельмслева, у него есть план выражения – материальная сторона, и план содержания – идеальная сторона. Применительно к стихам, первое – это слова и предложения, размер и рифма, второе заключается в четырех «М»: мироощущение, мирочувствие, миропонимание и миротворчество.  Поэт должен стремиться к совершенству обоих планов, а если совершенство недостижимо – искать компромисс, но не приносить ни одну из сторон в жертву. Совершенство формы в искусстве не может быть самоцелью, иначе искусство превращается в техническое упражнение. В свою очередь, совершенство смысла, облеченное в жалкую форму, – профанация. Искусство – равноправный дуэт материальной и идеальной сторон.

Рассмотрим четыре «М», которые составляют суть идеальной стороны любого искусства. Творитель может хотеть запечатлеть мир вокруг него так, как он его видит, ощущает (это мироощущение). Он может задуматься и вложить в предмет искусства рационально постижимую идею, например, как в песне Андрея Макаревича «не стоит прогибаться под изменчивый мир» (это миропонимание). Он может быть полон чувств и закодировать в предмете чувство – в этом случае сам творитель  может быть неспособен описать это чувство в его полноте (это «мирочувствие»). Таковы, например, фильмы Ингмара Бергмана, согласно интервью самого режиссера. И, наконец, творитель может создать свой мир, совершив акт миротворчества, или подвергнуть существующий мир всевозможным деформациям – все для наилучшего воплощения своего замысла. Пример миротворчества – легендариум Толкина, пример мироизменения – утопии, антиутопии, альтернативные истории. Мироощущение, мирочувствие, миропонимание и миротворчество не обязательно воплощаются полностью в произведении искусства, может быть воплощена их малая частица. И конечно, эти модальности внутреннего мира никогда не выражаются в чистом виде, а выступают в комбинации.

Все это, на мой взгляд, составляет суть явления «искусство».

3. Виды искусств

Чтобы понять поэзию как искусство надо осознать ее место среди других искусств. Очевидно, что классификация искусств – вопрос, продуманный с античных времен. Тем не менее, мне хочется дать свою классификацию, основанную на критерии используемых художественных средств, так как благодаря этому выиграет дальнейшее рассуждение.

Есть три первичных искусства: изображение, слово, музыка. Все остальные искусства – вторичны, то есть, производны от этих трех. Рассмотрим каждое из трех первичных искусств.

Изображение. Оно может быть плоскостным (рисунок, живопись), объемным (скульптура) и полуобъемным (барельеф). Как у любого искусства по определению, глубинная цель изображения – выразить мироощущение, мирочувствие, миропонимание и миротворчество, далее эта цель уже не будет обсуждаться. Практическая же цель изображения имеет свою специфику: создать зримый образ предмета изображения. Изображение способно передавать даже динамическое действие, например, статуя Дискобола преследует практическую цель передать человека в движении. Это замечание дает нам возможность трактовать видеоряд как особый вид изображения – динамический, в то время как ранее перечисленные виды являются статическими. Видеоряд может являться искусством изображения в чистом виде, так как сходится с картиной по практической цели и соотносится с ней по форме как целое и часть. По этой же причине мы можем отнести немое кино к изображению в его чистом виде.

Музыка. Мы, в основном, привыкли к европейской музыке, основанной на особом строе – звукоряде, каждая нота которого имеет тон – высоту звука. В европейской музыке тона, не входящие в звукоряд, используются по случаю, для создания специального эффекта, это притом, что окружающая нас звуковая реальность включает в себя всевозможное разнообразие тонов. То же можно сказать и о тембре: в музыке традиционно принято использовать тембр музыкального инструмента, хотя эти звучания по большей части не особо похожи на звуковую природу. Кажется, в природе нет ничего, похожего на скрипку, фортепиано, гитару. Примечательно, что музыкальные пьесы, основанные на звукоподражании, – большая редкость. Интересно в этом плане сравнить музыку с искусством изображения, которое вплоть до XX века планомерно идет к реализму, а основные жанры изображения – пейзаж, портрет, натюрморт – по определению подразумевают изображение реальных предметов. Музыка же с незапамятных времен намеренно избегает похожести на звуковую природу. Даже если взять в пример звукоподражательную пьесу, «Полет шмеля» Римского-Корсакова, композитор использует стремительные нотные пассажи, только отдаленно напоминающие насекомое. А, казалось бы, чего проще, поставить человека на сцену и пусть подражает шмелю: «б-ж-ж-ж!» – получилось бы куда более реалистично. Более того, кажется, что музыка решительно избегает даже случайных природных звуков. Так, при игре на гитаре пальцы левой руки естественно поскрипывают по струнам, и гитаристам предписывается контролировать движения, чтобы минимизировать нежелательный «шум». Что же скрывает в себе музыкальный образ, раз он не подражает звуковой природе? Кажется, практическая цель музыки, – создать слышимый образ душевного состояния композитора. Поэтому, в своем роде музыка – уникальное искусство. Потому что только музыка способна передавать мирочувствие (проблематичнее – мироощущение, миропонимание и миротворчество) напрямую, «от сердца к сердцу», избегая посредничества кода действительности.

Код действительности. Под ним я подразумеваю систему представлений о реальном мире вокруг нас, на которую творитель опирается, создавая произведение искусства. Например, Л.Н. Толстой, когда писал «Анну Каренину» опирался на представления об образе жизни дворян своего времени, он использовал свое знание людей, чтобы их характеры получились естественными. Но думаю, одна из целей, возможно, самая важная, которую он преследовал, когда писал роман, была передать сложнейший комплекс чувства и понимания, возникающий у него, самого Толстого, от жизни, любви, работы, опыта общения с людьми и Богом. И код действительности, эта непростая история разных людей, был единственным доступным ему средством эти чувства и понимание передать. Но совершенен ли код действительности? Думаю, он идеален только для передачи мироощущения (т.е., того, как мы воспринимаем мир пяти чувствами), и только частично подходит для всего остального. Вот было бы можно изготовить шлем, чтобы человек запечатлевал в нем свои душевные открытия и передавал их напрямую любому, кто этот шлем наденет! Но пока такого шлема нет – только музыка может передавать чувства «от сердца к сердцу» без посредников. В этом плане изображение (традиционное, не абстракция) и слово (традиционное, без фантасмагорий постмодернизма) не столь совершенны: в случае изображения посредником выступает переосмысленная, но по-прежнему, натура, в случае слова – описание, которое есть та же переосмысленная натура, и сюжет, который опирается на бытовой опыт.

Слово. Как первичный вид искусства слово включает в себя ораторство (устная речь: политическая, рассказ, сказка, проповедь) и прозу (письменная речь: художественная проза, публицистика, критика). Практическая цель слова – создать словесно постижимый образ. Важно, что и ораторство, и проза обладают особыми лингвистическими чертами, отличающими их от бытовой речи. Оба они преследуют скрупулезную грамматическую точность, ненужную в быту, они используют особые стилистические приемы, направленные на повышение воздействия: аллитерацию, ассонанс, анафору, параллелизм и многие другие. Тем не менее, использование этих приемов в большей степени продиктовано естественной ситуацией речи (дискурсом), чем условленными правилами, например, у писателя есть время обдумать и исправить написанное, у оратора – подготовить речь, вдобавок, оратор не может позволить себе оказаться осмеянным. Приемы оратора и писателя доступны интуитивно и могут быть употреблены даже в спонтанной речи. Их назначение понятно и естественно – улучшение благозвучия и доходчивости речи. Они имеют место окказионально, не являясь основным принципом построения речи. Потому-то здесь и далее я говорю об этих явлениях лишь как о приемах, не о художественных средствах, под последним понимая явление более глобальное, основополагающее для определенного вида искусства. Так, под художественным средством словесного искусства я понимаю предложение – признанную в лингвистических кругах единицу речи. Размер и рифму я тоже буду трактовать именно как художественные средства, так как в поэзии они являются основополагающим принципом, согласно которому строится вся ткань стихотворения. И сразу, на будущее, скажу, я не считаю поэзию примером слова как первичного искусства. Рифма и размер не являются естественными свойствами речи и не могут быть объяснены ситуацией речи. На первый взгляд эти свойства поэзии условны и противоестественны. Эта надуманность поэтических законов – для меня наиболее труднообъяснимая проблема поэзии.

Перейдем к краткому обзору вторичных искусств. Слово и изображение в комбинации рождают искусства иллюстрации и, с некоторыми оговорками – каллиграфии. Изображение и музыка – искусство видеоклипа (при условии отсутствия текста в музыке). Музыка и слово – искусство песни. Три первичных искусства в сочетании рождают театр, кино, мюзикл, оперу, видеоклип на песню, а также компьютерные игры (когда те отвечают используемому здесь понятию искусства). А что же есть поэзия? Поэзия – это союз слова и музыки, и, в отличие от песни, в стихах именно слово играет первую скрипку.

Вторичные искусства не рождаются из сочетаний первичных искусств по математическому закону, как сумма слагаемых. Предложенная классификация основана исключительно на арсенале художественных средств каждого из искусств, и эти средства могут быть зрительными, слуховыми (музыкальными), словесными. Так, практическая цель иллюстрации – «создать зрительный образ в дополнение к словесному образу», естественно не может быть выведена из целей «изобразить натуру» и «высказать мысль». Но я смотрю на иллюстрацию как на логическую комбинацию изображения и слова потому, что иллюстрация основана на изобразительных и словесных средствах. Замечу, некоторые элементы произведения вторичного искусства (обязательные или сопутствующие) могут быть созданы в рамках первичных искусств (например, иллюстрация создается почти целиком в рамках изобразительного искусства, а сопровождающий текст – произведение слова). Тем не менее, очевидно, что картина без текста – не иллюстрация, а принципы создания иллюстрации отличны от принципов создания «обычной» картины. Дальнейшее углубление в тему соотношения первичных и вторичных искусств нам не нужно, так как оно подразумевает обсуждение технических вопросов в большей степени, чем конечного результата, и мало относится к сути искусства.

4. Поэзия как дитя слова и музыки

Я не знаю, звучала ли такая мысль раньше. В одном я уверен: не все поэты разделят эту точку зрения и вообще серьезно к ней отнесутся. Тем не менее, я думаю, что без этой идеи поэзия как логически непротиворечивое явление не может быть понята. Попробуем вникнуть в проблему, стоящую на пути восприятия поэзии как искусства. Главный вопрос, уже упомянутый: чем мотивировано использование в стихах размера и рифмы? Тут неизбежно предположение, что размер и рифма для поэта – художественные средства, потому как в противном случае, если они – самоцель, тогда поэзия перестает соответствовать нашему пониманию искусства. Помним, глубинная цель искусства – выражать наши четыре «М», а все, что этой цели не соответствует – технические упражнения.

Посмотрим, не вдаваясь в детали, на художественные средства первичных видов искусства. Когда живописец рисует, он использует мазки красок. Писатель, когда пишет, использует предложения. Композитор, сочиняя музыку, использует мелодии, аккорды, ритм. Как естественны и просты средства художника и писателя! Они основаны на природных закономерностях: мир вокруг нас цветной – и мы его изображаем в цвете, люди общаются предложениями – и мы изображаем мир в предложениях. Сколь искусственны на этом фоне музыкальные средства. Так, в звуковой природе нет звукоряда, в рамках которого композитор творит мелодию, а те простейшие мелодии, что мы слышим в природе, например, в пении птиц – куда примитивнее самой простой пьесы. Ритм в природе обычно простой –капель, стрекот насекомых (хотя в пении птиц можно услышать интересные ритмические фигуры). Про аккорды (как музыкальные функции, о них в разделе 6) и говорить нечего – изобретение человека.

Эта мысль очень важна для меня, постараюсь предвидеть возможные возражения. Кто-то скажет, что язык – явление не природное, но общественное и укажет, что дети-маугли не говорят, – с этим я согласен. Но, согласно Ноаму Хомскому, сама способность к языку – природна, что подтверждается тем фактом, что абсолютное большинство людей способно научиться говорить в детстве. Кто-то скажет, люди поют с доисторических времен, а значит музыка с мелодией и примитивной гармонией – явление вполне природное. На это возражу, что не каждый человек может научиться петь, недаром люди говорят, «медведь на ухо наступил». Именно поэтому, хотя и речь, и пение человека столь стары, что определить их возраст с точностью не представляется возможным, я говорю, что речь природна, а пение нет. Из этого следует, что художественные средства словесного искусства – природны, а музыкального (за неимением мелодий и аккордов в окружающей человека природе) нет.
Вернемся же к поэзии, природны ли ее отличительные художественные средства, размер и рифма? Я скажу: они так же искусственны, условны, как мелодия, аккорды и ритм. Только у музыки и поэзии в этом отношении разное положение. Музыка с ее условными средствами направляет их в незанятую нишу: была тишина – и вдруг зазвучала мелодия, зазвенели аккорды, и нет другого искусства, способного так порвать эту тишину. А поэзия будто ворует у прозы главное свое средство – предложение, и прибавляет к нему сущую, ненужную ерунду: размер и рифму. По аналогии: были слова – стали слова в другом порядке. Звучит хило на фоне действия музыкальных средств! Эта разница в материальном эффекте вкупе с тем фактом, что словесное искусство само по себе способно передать любую мысль и любое чувство, ставит под сомнение целесообразность рифмы и размера как художественных средств. И здесь порочный круг замыкается: если размер и рифма не средства, а самоцель, поэзия становится версификаторством. И суть создания стихов приравнивается к решению кроссворда – подобрать нужные слова, чтобы получить нужные соответствия букв. Естественно, в этом случае поэзия – не более чем интеллектуальная игра – задача, решение которой не имеет ничего общего с искусством.

Выйти из этого порочного круга можно, как мне кажется, единственным способом. Поэзия имеет право на статус искусства, только если признать, что ее практическая цель отличается от практической цели прозы и слова в целом, а художественные средства, размер и рифма, имеют несловесную природу и обусловлены иной практической целью. Что до практической цели поэзии, сейчас ее можно сформулировать лишь предварительно: создать словесно-музыкальный образ. Соответственно, природа размера и ритма видится мне музыкальной. Чтобы объяснить, почему размер и рифма суть музыкальные явления, сделаю небольшое отступление.

Я уже упоминал ранее, что художественными средствами музыки я считаю мелодию, аккорды (в смысле музыкальных функций) и ритм. Я считаю эти три качества неотъемлемыми для музыки. Представим, что будет, если в известной композиции случайно поменять каждую ноту по высоте и длительности – музыка умрет. Представим, что будет, если мелодии будут писаться не по законам аккордов – тогда, даже при наличии мелодии и ритма, исчезнут благозвучие и развитие, а говоря проще – красота. Прочие базовые музыкальные параметры,  тембр, динамику и даже темп, я бы все же назвал музыкальными приемами, так как их регулирование (в разумных пределах) не убивает музыку, а лишь меняет ее.

А теперь о главном. Два художественных средства музыки (из трех) пришли в поэзию: ритм и аккорды. Размер в стихах, я считаю, – это ритм, пришедший из музыки и видоизменившийся под возможности и нужды поэзии, рифма, в свою очередь, – это аккорды, также проделавшие немалый путь. А третье художественное средство музыки, мелодия, не нашло своего отражения в поэзии, только в песне, поэтому я и говорю, что песенное искусство ближе к музыкальному в сравнении со стихами.

5. Музыкальная природа стихотворного размера

Ранее мною было высказана мысль, что стихотворный размер – это явление, которое поэзия позаимствовала из арсенала музыки, а не словесного искусства. Постараюсь максимально доступно обрисовать эту идею.

Мне видится связь поэтического размера и музыкального ритма. Эта связь представляется мне генетической. Известно, что в древности стихи читались под аккомпанемент, вспомним Гомера, который вероятно говорил нараспев под звуки лиры. Чтобы говорить или петь под аккомпанемент, речь должна синхронизироваться с ритмом, задаваемым музыкой, а значит, речь сама должна становиться ритмизованной. Естественно предположить, что в незапамятные, догомеровские времена ритмизованность речи достигалась путем регулирования скорости произношения, использования пауз. Вероятно, постепенно поэты поняли, что наиболее удобно синхронизировать речь и аккомпанемент, наделяя речь собственным ритмом, то есть, стихотворным размером. Для этого слова слегка менялись местами, иногда слегка менялись, и в итоге речь становилась плавной и благозвучной, и ее было удобно исполнять под звуки струнного инструмента. Ритмизация речи обладала и другим положительным эффектом – такую речь было проще запоминать и передавать «из уст в уста» в неизменном виде.

Ритм в музыке – это соотношение по длительности звуков и пауз, следующих друг за другом. В стихах эти временные соотношения проще, чем в сложных музыкальных пьесах: как правило, слоги занимают равные временные доли. Тем не менее, большинство стихотворений демонстрирует наличие временных соотношений, иных, чем один к одному. На мой взгляд, это прямо указывает на музыкальную природу стихотворного размера.

Яркий пример – греческий гекзаметр. Вспомним первую строку «Илиады»: «Гнев, богиня, воспой, Ахиллеса, Пелеева сына». В русском прочтении это шестистопный дактиль с цезурой после первой стопы. Но в этой же строке в ее древнегреческом оригинале цезуры не было. Дело в том, что в греческом языке гласные делились на долгие и краткие, причем два слога с долгими гласными по длительности звучания примерно равнялись трем слогам с краткими гласными. Получается, в музыке Гомера мы бы услышали трехдольный музыкальный размер, а ритм заключался в сочетании триолей и дуолей, что-то вроде «Гне-ев бо-огиня воспой…».
Вспомним любое русское стихотворение, пусть это будет «Парус» М. Ю. Лермонтова.

Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом.
Что ищет он в краю далеком,
Что кинул он в краю родном?

Слышно, что паузы после слов «голубом», «родном» вдвое больше пауз после слов «одинокий», «далеком». Неравенство говорит о возникновении ритмического рисунка в собственно музыкальном смысле. Такую же картину мы можем наблюдать в любых стихотворениях с чередованиями мужской и женской рифмы. Другая распространенная ситуация – наличие длинной (двойной) цезуры в конце строки, как в шекспировских сонетах, или, к примеру, в стихотворении «Клен ты мой опавший», что снова приводит к неравенству временной доли слога и временной доли цезуры.

В русской поэзии есть примеры более сложных ритмов внутри стиха. Пример из А. Ахматовой:

Со шпаной в канавке
Возле кабака,
С пленными на лавке
Гру-зо-ви-ка.

Необычное ритмическое явление в четвертой строке, в музыке оно называется триолью. Фактически, на произнесение «воз-ле-ка-ба-» и «гру-зо-ви-» уходит одинаковое количество времени, и при этом в обоих случаях слоги произносятся равномерно. Это пример ритмического отношения 1 к 1,(3).

В некоторых случаях возникновение интересных ритмических соотношений зависит от интуиции самого читателя. Графическое оформление стиха, увы, несовершенно и иногда оставляет пространство для ритмических вариаций.


Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.

Это строки К. Д. Бальмонта. Нам доступно два прочтения этого стихотворения, с цезурой в середине строки и без нее (второе звучит, на мой взгляд, более естественно). Вначале опишу вариант с цезурами, как более «традиционный» для стихосложения. Будут использованы условные обозначения: «У» – ударный слог, «Б» – безударный слог, «П» – пауза, равная по времени произнесению одного слога. Тогда это двустишие выглядит так: «ББУББУПППББУББУБПП / ББУББУБППББУББУППП». Теперь опишу второй вариант, и придется добавить условное обозначение: «б» – безударный слог, проговариваемый вдвое быстрее обычного. Вот знакомое двустишие: «ББУББУББУББУБ / ббУББУБббУББУ». Разные прочтения – разные оттенки эмоций: чтение с цезурой в середине строки –задумчивое, таинственное, меланхолическое, чтение без нее – энергичное, несущее радость открытия. Источник этого семантического сдвига – ритм, явление музыки.

В академических учебниках ритм понимается как соотношение звуков по длительности. Однако среди музыкантов, да и наивных слушателей, бытует представление о том, что понятие ритма включает в себя распределение акцентов: какие звуки становятся акцентированными, а какие остаются «в тени». Недаром говорят «зажигательный ритм», «синкопированный ритм». Вот удивительный отрывок из И. А. Бунина.

Ты чужая, но любишь,
Любишь только меня.
Ты меня не забудешь
До последнего дня.

Как и в предыдущем отрывке, доступно два прочтения, с цезурой после нечетной строки и без нее. Первый вариант представляет собой традиционный анапест: «ББУББУБПП / ББУББУППП». Второй вариант – необычный размер, сочетающий в себе черты дактиля и хорея: «УБУББУБП / УБУББУПП». Этому размеру в музыке соответствует необычный ритм, популярный в испанской гитарной музыке. Гитаристы называют его «восьмеркой» или «румбой». Известно, что в традиционных музыкальных размерах принято равномерное чередование долей, например «УБУБУБУБ» (в этом примере буквы означают ударность-безударность временных долей в одном музыкальном такте размера 4/4). «Восьмерка» способна обойти этот принцип, располагая ударные и безударные доли в такте неравномерно: «УББУББУБ». Именно этот необычный ритм появляется в стихотворении И. А. Бунина. Прочтение с увеличенной цезурой кажется мне скорбным и нежным, прочтение с краткой цезурой – непокорным и страстным.
Вот такими ритмическими чудесами богата наша поэзия!

6. Музыкальная природа рифмы

Я считаю, что явление рифмы родственно по природе явлению аккордов в музыке. Думаю, связь их не является генетической, как в случае музыкального ритма и стихотворного размера. Природа этой связи скорее логическая, функциональное родство, о чем будет подробнее сказано дальше.

Для начала, сделаю небольшое отступление касательно аккордов в музыке. Аккорды – это созвучия, которые слышны (или подразумеваются, чувствуются) параллельно с мелодией. Чаще всего аккорды сменяют друг друга равномерно – раз в такт, раз в два такта, но это никоим образом не правило, все зависит от замысла композитора. У аккордов есть важное назначение: благодаря им в музыке ощущаются развитие и гармония. Кстати, наука об аккордах и последовательность аккордов так и называются – гармония.

Три самые важные аккорда имеют название музыкальных функций. Расскажу об этих трех аккордах. Первый – тоника. Это аккорд, который обычно начинает музыку и которым она, как правило, заканчивается. Его звучание воспринимается как спокойное, ненапряженное, устойчивое. Второй – субдоминанта. Этот аккорд создает новое звучание, дает музыке новую краску. Его звучание – ощущение новизны, развития. Третий – доминанта. Доминанта имеет напряженное, неустойчивое звучание, слушатель всегда понимает, что этот аккорд хочет разрешиться в тонику. Остальные аккорды (в рамках одной системы аккордов, тональности), по сути, являются смесью этих трех, и в том или ином сочетании и пропорции выполняют три основные функции. Примечательно, насколько в этом плане аккордика схожа с искусством изображения, где все многообразие цветов также складывается из трех базовых составляющих: желтого, красного, синего!

Назад к поэзии. Моя основная мысль, что, подобно аккордам, рифма в стихах отвечает за гармонию и развитие. Рифма вовлекает слушателя в известный ему условный круг, в котором чередуются покой, новизна, напряженность и снова устойчивость, гармония. Проиллюстрирую эту мысль примером из А. Блока.

В ночи, когда уснет тревога,
И город скроется во мгле —
О, сколько музыки у Бога,
Какие звуки на земле!

Начинается строка с ощущения устойчивости (тоники). Когда звучит слово «тревога», появляется новая краска: читатель чувствует, что прозвучал первый член рифмованной пары, и начинает ждать второго – как ответа на озвученную загадку; ожидание создает небольшую напряженность. Далее следует новая строка: «И город скроется…». Скоро может прозвучать ответ на «загадку»! Напряжение возрастает, аккорд – неустойчивый, но в тонику ли он разрешится? «Во мгле» – не совсем тоника, возможно – переход в параллельную тональность; выражаясь без лишних терминов, «ложная» тоника – перевалочный пункт, где можно отдохнуть и почувствовать немного покоя. Здесь появляется новая загадка, новая потребность в рифмованном «ответе». Но этот «ответ» предстоит где-то далеко, а пока есть некая устойчивость, так как рифма мужская: «во мгле». Начало третьей строки –тоника, а еще лучше аккорд тонической группы (имеющий в составе два из трех звуков тоники): в целом, ощущение устойчивости с призвуком новизны. «У бога» – снова яркая новая краска, и «ответ» на первую «загадку». «Какие звуки на…» – доминанта! Напряжение достигает предела. То, что первая «загадка» разрешилась, значит для читателя, что вторая решится тем более неизбежно. И, если женская рифма согласует строки мягко, неприметно, то мужская рифма – энергично и смело. Поэтому и ожидание разрешения второй «загадки» намного сильнее, чем первой. «Во мгле» все еще звенит в ушах и требует себе пару. И, наконец, находит: «на земле». Долгожданная тоника! Ощущение завершенности и финальной гармонии: всем «загадкам» найдены «ответы».

Запишу предложенный вариант гармонизации условными обозначениями музыкантов (тональность – минорная): T S / VII;III / VI S / D T. Написать простую мелодию по этим аккордам – минутное дело. Но нам важно другое. Аккорды как выстроенные по особым правилам созвучия в стихах отсутствуют. Но их функция гармонизации и развития, в ритмизованном (а значит – омузыкаленном) стихотворном тексте – лакуна. И эта лакуна со временем успешно была заполнена рифмой. Вряд ли древние поэты, изобретшие рифму, связывали ее с музыкой. Я думаю, они объясняли значение рифмы «благозвучием», «красотой», «гармонией». Но что есть последовательность аккордов, как не благозвучие, красота и гармония?

Гармония стиха во многом схожа с гармонией музыки. В деталях устройство расходится, но базовые функции – устойчивость, новизна, неустойчивость – остаются неизменными.  Как в музыке, так и в поэзии гармония – не единственный источник развития произведения. В музыке за развитие отвечают многие параметры: динамика, тембр, темп. Их регулирование происходит не бездумно, но с учетом гармонии. Думаю, музыка и стихи в этом плане похожи.

В стихах, наряду с рифмой поддерживать развитие помогает синтаксическая организация речи. Имеется разумная, природосообразная тенденция синхронизировать цезуры с естественными паузами речи, а конец четверостишия – с концом предложения. Это легко заметить, посмотрев на любое стихотворение, насколько часто строка заканчивается знаком препинания, предполагающим в живой речи паузу. Продуманное синтаксическое членение речи подчеркивает внутреннюю гармонию и развитие стиха – модифицирует согласно замыслу поэта доминанту, тонику, субдоминанту. Например, в уже приведенном отрывке из М. Ю. Лермонтова четверостишие заканчивается вопросом «Что кинул он в краю родном?». Сопутствующее разрешение доминанты в тонику придает словам больший вес, и при этом настойчиво диктует интонацию утвердительности, что указывает на риторический характер вопроса.

Рифме помогает мелодика речи, в частности, ассонансы, аллитерации, звукопись. Не дремлют и «музыкальные» помощники – динамика (громкость), темп, тембр. Словом, рифма не одинока – ей сопутствует целый комплекс художественных приемов. Разве может обходиться без слуг королева стиха?!
 
7. Заключение

В моем понимании поэзия – это самостоятельное, самоценное искусство. При этом поэзия не является словесным искусством в чистом виде, потому как рифма и размер имеют экстралингвистическую, музыкальную природу. Я говорю, что поэзия – это искусство, родственное словесному искусству и музыке. При этом, поэзия не может рассматриваться как механическая сумма этих двух искусств, также как ребенок не есть сумма качеств родителей, но новое существо.

Глубинная цель поэзии, как и любого искусства, – выражать внутренний мир творителя, который включает в себя мироощущение, мирочувствие, миропонимание и миротворчество. Практическая цель поэзии ранее была  предварительно сформулирована так: создать словесно-музыкальный образ. Настало время уточнить эту формулировку.

Я смотрю на поэзию как на дитя слова и музыки. И как бывает, когда ребенок внешне больше похож на одного родителя, человек начинает настойчиво искать в нем черты второго, как во внешности, так и в характере. Потому-то я всегда ищу музыку в стихах! И, мне кажется, я ее обнаружил – на самом глубинном уровне, на уровне образности стиха. Уже было сказано, что словесное и изобразительное искусство транслируют внутренний мир творителя опосредованно, с помощью изображения действительности. Только музыка способна передавать внутренний мир творителя напрямую, избегая ненужного шага. Но музыка сталкивается с ограничением: мирочувствие может быть передано напрямую, тогда как остальные три «М» подчас не преодолевают границу между сознанием творителя и сознанием реципиента. Издавна есть потребность в искусстве, которое может успешно транслировать текущее состояние сознания, обходя вынужденное «шифрование» кодом действительности. Поэзия, как дитя слова и музыки, – это искусство, максимально близко подобравшееся к решению этой задачи.

Как и музыка, поэзия не ограничена кодом действительности. Но если музыке этот код принципиально недоступен, то с поэзией дело обстоит иначе: поэзия оперирует кодом на том уровне, где он явление пограничное между отраженным внешним миром и человеческим сознанием. На самом верхнем уровне код – отражение мира внешнего, он подчинен фактам физики, биологии, социологии, словом, всех областей человеческого знания об окружающей нас действительности. Согласно этому коду художник-реалист не должен рисовать деревья синими, потому что они зеленые. Кстати, на этом уровне кода оперируют прозаики. Но на полпути к сознанию, состоящему из смутных и мгновенно сменяющихся образов, ассоциаций, свернутых словесно-логических цепочек, код (или, лучше сказать, его обрывки) все еще существует. Здесь его форма – иная. Фантасмагория слов, образов, снов, реальность человеческого воображения, подобная кэрроловской Стране Чудес. Здесь найдется место синим деревьям! На этом уровне слова сплетаются с представлениями и рождаются удивительно выпуклые метафоры. Богатейшая образность речи существенно понижает проводимость канала между творителем и слушателем для рациональных идей, но при этом повышает проходимость для чувственных образов. Поэтому, исходя из природы и сильных сторон поэзии, ее практическая цель следующая: создать словесно-музыкальный образ, который кратчайшим путем (частично обходя код действительности) передает от творителя реципиенту комплекс рациональных идей и сложных чувств.

Рассмотрим пример из А. Ахматовой.

От любви твоей загадочной,
Как от боли, в крик кричу,
Стала желтой и припадочной,
Еле ноги волочу.

Новых песен не насвистывай,-
Песней долго ль обмануть,
Но когти, когти неистовей
Мне чахоточную грудь,

Чтобы кровь из горла хлынула
Поскорее на постель,
Чтобы смерть из сердца вынула
Навсегда проклятый хмель.

В этом стихотворении любовь представляется тягостным, болезненным чувством, которое, кажется, способно убить человека и даже делает смерть желанным избавлением от мук. Эта идея – неделимый сплав душевного переживания и, в сущности, рациональной мысли. Посмотрим, как могла бы выразить музыка эти чувства. Мы могли бы найти печальную и одновременно страстную пьесу, но, не знай мы названия пьесы, мы даже не смогли бы с уверенностью сказать, что она именно о любви. Проза, казалось бы, полнее бы справилась с этой задачей. Но посмотрим на первое четверостишие, что будет, если преобразовать его в прозу? «Как от боли, в крик кричу от твоей загадочной любви, стала желтой и припадочной, еле волочу ноги». На мой взгляд, такое предложение скорее вызовет улыбку, чем будет принято всерьез: слишком яркие краски, слишком громкие слова. Может, перефразировать? «Страдаю от твоей любви неимоверно, чувствую, как заболеваю, хожу сама не своя». Парафраз звучит лучше, он логичен и облечен в код действительности, все же, он проигрывает стихотворению по силе воздействия.

Я покажу, насколько далеко и нарочито отстоит стихотворение Анны Ахматовой от кода действительности – области прозы. «Как от боли, в крик кричу»: никто в здравом уме не кричит от любви, тем более истошно, как от острой боли. Также ни одна женщина не становится от любви «желтой», «припадочной», и вряд ли любовь затрудняет ей хождение. Люди в 99,9% случаев не насвистывают песни и уж тем более не способны никого ими «обмануть». Далее, любовники не когтят грудь девушкам (они ж не орлы?), особенно когда те больны «чахоткой»! Не говоря уже о том, что девушки (с ними, думаю, и сама Ахматова) умирать не хотят, никакую траву («хмель») в сердце не хранят (это же невозможно?!) и никакую женщину (тем более фикцию под именем «смерть») не зовут исправлять сию оплошность.

Хаос образов в этом стихотворении не имеет цельного отражения в действительности вокруг нас. Однако этот хаос жил в сознании Анны Ахматовой, и она сумела его передать по каналу, близкому пути «от сердца к сердцу». Именно в этом особая власть поэзии. Поэзия оказывается в выигрыше, потому что ее канал к сознанию реципиента – более короткий, чем у прозы, и при этом более проводимый, чем у музыки. Ее цель – нанести самый короткий и резкий удар в сердце слушателя.

Вот и настала пора подводить главный итог. Явления рифмы, размера и образности в поэзии я считаю во многом музыкальными по природе. Размер, я думаю, развился в стихах непосредственно под влиянием музыки, рифма и образность – под влиянием музыкальной сути стиха. Рифма по функции своей тождественна музыкальной гармонии, образность – погоня за музыкальным идеалом прямого пути «от сердца к сердцу».

Практический вывод, следующий из моего рассуждения, таков. В плане формы, поэту следует писать стихи, не забывая о размере и рифме. Стремление отказаться от них вовсе, присущее многим современным поэтам, непрогрессивно, так как это попытка отречься от того, что собственно делает стихи стихами. В плане содержания, стихи обычно хороши тогда, когда образны. Образность должна быть фантастической, яркой, но, при этом, все-таки логически доступной. Если она становится совершенно бессмысленной и «сумасшедшей», это значит, что поэт чрезмерно укоротил канал передачи  данных, опасно приблизив его к музыкальному. Стихотворение, лишенное логической составляющей, проиграет по богатству содержания прозе, а музыке – по силе эмоционального воздействия. Такого поэта ждет судьба Икара.

январь – февраль 2018