Сущность поэзии танка

Поэзия танка зарождается в далёкой древности, и японская мифология называет её создателем Сусаноо - бога ветра и водной стихии. В историко-мифологическом своде «Кодзики» («Записи о делах древности») рассказывается о подвигах Сусаноо в стране Идзумо. Воздвигая дворец для своей молодой жены, он сложил первую танка (короткая песня) - пятистишие, состоящее из 31 слога с чередованием слогов по стихам:
5-7-5-7-7.

Якумо тацу                Восемь облаков встают -
Идзумо яэгаки                В Идзумо восемь оград.
Цума гоми ни                Чтоб жену укрыть,
Яэгаки цукуру                Возвожу восемь оград,
Соно яэгаки-о                Эти восемь оград

Своего расцвета поэзия танка достигает в IX-XII вв., в эпоху Хэйан, названную по имени столицы государства. В «столице мира и спокойствия» - Хэй-анкё - развивались искусства, литература, ремёсла.
Этот период господства феодальной аристократии стал золотым веком японской культуры, особое место в которой отводилось придворной поэзии танка. Уже в первой национальной поэтической антологии «Манъёсю» («Собрание мириад листьев», 759) танка выделяется как ведущий жанр. В 20 книгах памятника содержится 4516 песен, из них 4194 - танка. А.Е. Глускина пишет по этому поводу: «Однако в "Манъёсю" эта форма не стабильна, бывают строфы типа 5-7-7-7 или 5-7-5-7-8 и др. В классической танка X в. цезура обычно бывает после третьей строки, а в песнях"Манъёсю" встречается после двух первых строк или перед последней строкой. Антология в данном случае отражает процесс постепенной стабилизации танка на пути к её классической форме».
В последующих антологиях японской национальной поэзии танка утверждается как единственный жанр, который культивируется в среде придворной аристократии на протяжении ряда столетий. Об этом свидетельствуют серии императорских антологий (тёкусэнсю), созданные в X-XV вв., авторские сборники (сикасю), сборники избранных произведений (сисэнсю), собрания из стастихов (хякусю).
Форма (арисама) песни (ута) - это 31 знак, всего - пять стихов. Верхние три стиха называются главными, а нижние два - заключительными. Иногда в стихе может быть один-два лишних знака. Это допускается, если не портит ритма.
У песни душа (кокоро) должна быть глубокой, а облик (сугата) чистым и ясным. И ещё - должно быть у души нечто такое, что привлекает и восхищает (окасики токоро). Такую песню можно назвать прекрасной (сугурэтариута). Когда певец хочет сказать и о том, и о другом, и одно за другим тянется, словно цепь, - это очень плохо. Надо сразу и прямо, без лишних слов, излагать то, что задумано.
Если трудно преуспеть в гармонии души песни и её облика, то надо, прежде всего, позаботиться о душе. Если же душа - не глубока, тогда следует потрудиться над её обликом. Если говорить о форме облика (катати), то песня должна быть красивой и благозвучной. Чистое и ясное звучание песни дополняет и украшает её облик.
В случае, когда не удавалось преуспеть в гармонии души песни и её облика, певцы в старые времена часто брали в главные стихи зачины (утамакура), а задуманное излагали в стихах заключительных. Певцы более позднего времени - Накамуро - так уже не поступали, однако и они считали, что выражать задуманное сразу же, с первых слов, - не следует.
Особенно искусными из певцов этого времени были Цураюки и Мицунэ. Людям нынешним нравится, как они слагали песни.

Подует ветер -
И поднимутся белые волны
на взморье.
О, гора Тацута!
Не тебя ль в полночь
Милый переходит один?

Говорили, что Цураюки приводит эту песню как пример.

В Нанива
В Нагара старый мост
Ныне, говорят, перестроили.
С кем теперь могу
Я себя сравнить?

Эту песню Исэ читала своей дочери Накацу-каса-но кими, когда учила её, как слагать песни.

Чтоб разлюбить тебя,
Я в Реку омовения
Вошел. - Увы!
И очищение мое
Боги не приняли.

Эту песню Фукаябу читал своему сыну, когда учил его поэтическому искусству.

Мир этот -
С чем сравнить?
Следы из белых волн,
Что оставляет на рассвете
Рыбачий челн.

* * *

Небесную равнину
Издали окину взглядом:
Взошла луна, -
Та, что всходила в Касуга
Над милою горой Микаса.

* * *

В морской простор,
Где сотни островов открылись взору,
Отплыл я. Эту весть
Домой, в столицу
Донесите, рыбаки!
Это все - хорошие песни.

* * *

Любовью истомившись,
Отправился я к милой
Зимней ночью.
Холодный ветер дул с реки,
И жалобно кричали птицы.

* * *

О том, кто заглянул
Полюбоваться вишнями
И заодно и навестить меня, -
Когда осыпятся цветы, -
О нем скучать я буду!

* * *

Как подсчитаю,
Все множатся,
Множатся годы.
Зачем же спешить
Их провожать и встречать?

У этих песен поистине прекрасный стиль.
Из множества изъянов в сложении песен более всего следует избегать говорить в двух местах об одном и том же. Если же душа у слова в одном месте - одна, а в другом - иная, то это не будет изъяном.

Мыяма-ни ва
Мацу-но кжи дани
Киэнаку-ни
Мияко ва нобэ-но
Вакана цумитэн.

В горах
На ветках сосен
Еще не стаял снег,
А на полях столицы
Уже зелень собирать
пойдем!

Однако, если слова хоть и разные, но "душа" у них одинакова, - этого непременно следует избегать.

Мокарибунэ
Има дзо нагиса-ни
Ки ёсу нару
Ммгмва-но тадзу-но
Коэ савагу нари.

Челн рыбака,
Что водоросль жнёт,
Подходит, видно, к берегу:
На взморье громко
Закричали журавли.

Надлежит избегать повторять дважды один только знак (слог).

Мы-сабураи
Ммкаса то мосэ
Ммягино-но
Ко-но сирацую ва
Амэ-ни масарэри.

О, слуги добрые!
Скажите господину,
Чтоб шляпою прикрылся:
В поле Мияги
Под деревом роса - пуще дождя.

Но если сама песня прекрасна, то для неё это не будет изъяном

Миялш-ни ва
Арарэ фуру раси
Тояма нару
Масаки-но кадзура
Иродзуки ни кэри.

В горах,
Как видно, выпал град:
Плющ на деревьях
Ближних гор
Окрасился багрянцем.

Однако повторять одно и то же слово в нескольких местах нельзя, ни в каких случаях. Это ясно, здесь ненадобно и примеров. Также надлежит избегать повторять один и тот же знак в конце двух стихов и даже в конце слов. Это режет слух.

Тиринурэбда
Ноти ва акута то
Нару хана-о
Омой сирадзу мо
Мадоу тэ фу кана.

Осыпятся цветы -
Мусором станут.
Не думая о том,
Свое мы сердце
В плен им отдаём.

Неприятно для слуха, когда такие два стиха идут один за другим подряд. Этого лучше избегать.
Сэдока:

Ути ватасу
Отиката хито-ни
Моно могу варэ
Соно коко-ни
Сироку сакэру ва
Нани-но хана дзо мо.

Оглянусь вокруг
У того, кто там,
Спрошу:
Что за белые цветы
В стороне той
Расцвели?

Здесь один и тот же звук повторяется в конце стиха и в конце слова, но это не режет слуха.

Хисаката-но
Ама-но кавара-но
Ватаса мори
Кими ватаринаба
Кадзи какуситэ ё.

Паромщик Великой
Небесной реки!
Коль переправишься,
Кормило спрячь,
Чтоб назад не возвращаться.

Как правило, слов грубых, простонародных надлежит избегать, равно как и всяких туманных, неясных выражений. Кроме тех случаев, когда то, о чём поётся в песне, - прекрасно само по себе. Лучше обходиться без старых слов - кроме таких, как «камо» и «раем». Нехорошо, когда главную мысль выражают словами старых песен. И даже если это не главная часть песни - всё равно нехорошо. Надо искать выражения новые, интересные. Бывает, что певец, слагая свою песню, берёт старую за образец. Это - другое дело. Однако нет смысла выбирать песню, известную хорошо только самому певцу, а другим не знакомую: никто не поймет, что он задумал. Если певцу нравятся старые песни, то выбирать из них надо такую, которая бы и другим понравилась. Иначе - нет смысла.
Может быть, это и так всем понятно, но для несведущих. Сэдока состоит из 38 знаков - слогов.

В ясно зеркало
Взглянув
И на дне его увидев
Отражение, -
С незнакомым стариком
Будто встретился.

* * *

Эй, там, на холме,
Отрок! Косишь ты траву,
Лучше не коси,
Так оставь:
Государь пожалует -
Будет для коня его славный корм!

Эстетика макото обусловила конкретность изображаемого, в частности красот природы. Например, поэт воспевает не красоту цветущих вишен как таковых, но вишен на горе Миёсино или на горе Кацураги и т.д. Кстати, с этим связано и возникновение зачина-топонима утамакура, которым в особенности изобилуют песни "Кодзики". В японской поэзии этот термин мог употребляться как в широком, так и в узком смысле.
В широком смысле он охватывал всю совокупность зачинных приёмов: макура-котоба, дзё и утамакура.
В узком смысле утамакура - только топонимический зачин, т.е. употребление топонима в роли зачина. Изначально зачины, будучи связаны с историей, мифологией, бытом, хозяйственной деятельностью народа и т.д., содержали значительный образный потенциал, существенный для содержания песни. Ко времени же Кинто этот потенциал вследствие длительности и привычности употребления в значительной степени был уже утрачен и роль многих зачинов свелся к рифмообразующей и риторической функции. Наиболее долгая жизнь была уготована топонимическому зачину - собственно утамакура.
Песня Кахито. Исполненная им, когда он достиг реки Хацусэ.

Манъёсю (собрание мириад листьев) Перевод А.Е. Глускина.

Бегущая со скал
Струится в белой пене,
Река Хацусэ, - нету ей конца…
И без конца я приходить к ней буду
И буду любоваться без конца.

Утамакура - категория которая включает в себя огромное количество географических названий в том числе известных мест. Это также своего рода введение, определяющее обычно место действия стихотворения или просто отсылающее к какому-то топониму из условной «поэтической географии» страны, например: Суруга нару таго-но ура - «бухта Таго, что в краю Суруга». Утамакура может использоваться обособленно, а может входить составной частью во «введение» - дзё. Нередко и дзё, и утамакура дополнительно привязываются к смысловому стержню стихотворения при помощи эвфонии - параллельных созвучий.
В середине эпохи хайэн появляются первые сборники утамакура. Самым известным из них считается сборник монаха-поэта Нонна.
Утамакура можно охарактеризовать как описательные эпитеты или географические объекты в поэзии. У разных европейских народов это могут быть названия вызывающие определенные воспоминания, эмоции, народную память, связанную с данным местом.
Зачин утамакура, как и образы-топонимы вообще (а топонимы в раннеяпонскои поэзии обладали богатейшим образным потенциалом), надолго пережил эстетику макото, временно отошедшую затем на второй план.
Дело в том, что японские топонимы содержат богатый образный потенциал, например, уже приводившееся название Фукагуса - название местности, в нарицательном значении "густая трава" - символ заброшенности, запущенности, а также вечного покоя. Этот зачин выбрал поэт Камицукэ-но Минэо для своей песни скорби:

О вишня! Ты растёшь в Фукагуса,
Среди густой травы,
Коль сердце ты имеешь,
Хоть в нынешнем году
Ты черным зацвети!
/Кокинвакасю/

Японская песня адаптировала многие поэтические приёмы и тропы, художественные образы, что дало мощный толчок развитию собственной национальной поэтической традиции, своей техники и риторики, собственной образности. Адаптация была очень тонкой и своеобразной. Это не было заимствованием в обычном смысле слова, но японизацией. Например, трудно говорить о заимствовании японскими поэтами омонимической метафоры шуангуанцзы, одного из главных поэтических приёмов древнекитайских песен юэфу. Скорее всего, китайский опыт вдохновил певцов вака на создание собственного аналогичного, а точнее сходного приёма какэкотоба, базирующегося на обилии омонимов в японском языке, приёме, заключающемся, прежде всего в том, что слово выступает в двух ипостасях: оно либо ассоциируется со своим омонимом или омофоном, либо полисемантично и выражает одновременно оба своих значения. Подобный приём существовал и в классической китайской поэзии. Так, Б.Б. Бахтин и И.С. Лисевич пишут о наличии в древнекитайской поэзии «омонимической метафоры, построенной на созвучии слов». «Одно слово, - пишет И.С. Лисевич, - или словосочетание является омонимом другого, благодаря чему создается звуковой подтекст стихотворения».
Японский язык богат омонимами, и это послужило важным условием того, что широкое распространение получила омонимическая метафора: использование одного слова сразу в функции двух слов-омонимов (или омофонов). Поскольку к этому времени уже сложился устойчивый набор художественных образов, закреплённых за определенными словами и ситуациями, то соответственно сложился и набор омонимических метафор. Среди особо распространенных можно упомянуть такие тропы, как аки - ассоциация слов аки - "осень" и аки - "охлаждение ( в любви)", миру-мэ - название морских водорослей, собираемых рыбаками и употребляемых в пищу, и мирумэ - "свидание", "встреча". Последний использует, например, поэтесса Оно-но Комати в стихотворении:

Рыбак всё бродит
В этой бухте, -
Не знает, видно.
Что нет в ней морской травы,
А я - разве не ей подобна?..
/Кокинвакасю/

С помощью двузначного образа поэтесса напоминает тому, кто добивается её любви, что его усилия бесполезны.
Другой вариант какэкотоба - это употребление полисемантичных слов (которых также в японском языке великое множество) одновременно в двух своих значениях - прямом и переносном. Например, слово иро, которое в прямом значении имеет смысл "цвет", а в переносном означает "страсть".
Третий вариант (разновидность) - топоним, который как бы раскрывает своё нарицательное значение, как, например, название фукагуса в стихотворении:

Если покину то место,
Где так долго пробыл,
Поле вокруг
Ещё гуще
Травой зарастёт.
/Кокинвакасю/

Место, о котором идёт речь, называется Фукагуса, в нарицательном смысле - "густая трава", образ заброшенности, покинутости. Это название и обыгрывается в стихотворении.
Как правило, в увязке с какэкотоба используется приём ассоциативно связанных слов-образов - энго (в танка почти каждое слово представляет собой образ, что-то символизирующий или на что-то намекающий). Известны, например, такие парные образы, как соловей и цветы сливы, кукушка и цветы померанца и т.п. В песнях природы это во многих случаях так называемые "сезонные слова" (киго). Или подбор слов по тематике, как, например, в приведенном стихотворении Оно-но Комати. Это - слова "рыбак", "бухта", "морская трава". В таких случаях в стихотворении часто образуется как бы подтекст или второй план, - особенно если используется не одно, а сразу несколько какэкотоба и энго.
Японские какэкотоба также во многих случаях используются в целях иносказания. В функции риторического украшения они также часто служили созданию звукового подтекста стихотворения или его фразы. Можно предположить, что этот приём мог в той или иной степени послужить прототипом или своеобразным толчком для возникновения японских какэко-тоба. Дело в том, что японский приём какэко-тоба несравненно более разнообразен, обладает широкими функциями и имеет много аспектов применения, не свойственных шуангуанцзы.
Он, в частности, значительно шире использует и полисемию слов, когда слово одновременно выступает как двойной образ (ведь в танка каждое слово представляет собой образ). Приём развивался далее в русле собственной национальной традиции и стал одним из национально-специфических тропов поэзии вака.
То же можно сказать и о японском приёме стилистического введения дзё, или развернутого зачина. Формы, типологически сходные с ранними японскими дзё, встречаются и в древнекитайской песне. Они обычно наполняются новым содержанием, выполняют роль художественного образа:

Вспоминаю глубины гор,
Откуда не слышны
И птичьи голоса...
О, если бы знала ты,
Сколь чувства мои глубоки!
/Кокинвакасю/

Первые три стиха составляют дзё к слову "глубокий". Такие дзё, неразрывно связанные с содержанием песни, и получили название "одухотворенных" - усин-но дзё.
Японское введение дзё многоаспектно и многофункционально и в настоящем своём значении имеет немало общего с психологическим параллелелизмом явлений природы и человеческой жизни и деятельности, встречающимся и в западной поэзии.
Несколько иначе обстоит дело с поэтикой реминисценций, толчок развитию которой также, скорее всего, дала именно китайская поэзия.
В японской поэзии эта поэтика выразилась в специальном приёме хонкадори (букв, "следуя изначальной песне"). Этот приём встречается уже в "Манъёсю", шире используется в "Кокинвакасю" и особое распространение получает в антологии "Синкокинвакасю".
Приём характеризуется текстуальными заимствованиями из произведения-прототипа, либо используются образ, мотив, фразеология, общая атмосфера и т.д. Японские же поэты никогда не ставили хонкадори во главу угла. Японские же теоретики хонкадори были категорически против прямого повторения идеи и содержания; из прежнего произведения следует заимствовать образы, лексику, фразеологию, грамматическую структуру строки (это то единственное, что допускали японские ученые поэты), а содержание может быть оригинальным.
Практика поэтических заимствований широко использовалась в классической арабо-испанской поэзии, как об этом свидетельствуют исследования А.Б. Куделина, где цели, однако, были несколько иными: превзойти прототип. В Европе поэтику реминисценций широко использовал в свое время латинский поэт Вергилий, делая извлечения из Энния, Гомера. Более того, в русской словесности реминисценции употребляли Г.Р. Державин, А.С. Пушкин, Е.А. Баратынский, А.А. Блок, Игорь Северянин и другие поэты. Так что, во-первых, едва ли стоит считать хонкадори национально-специфическим приёмом японской поэзии, наряду с какэкотоба или дзё, а также, с другой стороны, относить его исключительно на счет китайских заимствований.
Поэты Японии часто обращаются к метафоре, предпочитая сложные формы, а из сравнений - косвенные типа "ошибочно принимать за...", "казаться" и т.д., ретроспективно названные митатэ (букв, "видя, сополагать").
Например, у Саканоуэ-но Корэнори:

На рассвете
Он часто кажется
Сияньем луны -
Этот белый снег,
Выпавший в селении Ёсино.
/Кокинвакасю/

Сравнение типа отождествления представлено, например, в песне Цураюки:

В горах,
Простёршихся вокруг,
Из расщелин
Показались белые облака...
Вишни расцвели!
/Кокинвакасю/

Вишни, расцветшие в горах, не сравниваются с облаками и даже не уподобляются им. Поэт восклицает: "... белые облака [это] вишни расцвели!". Часто встречаются сравнения -"смешения", например, у Ки-но Томонори в песне ранней весны:

Кругом бело,
Цветы -
Смешались с снегом...
Лишь уловив их аромат,
К ним путь найдёшь!

Такого рода сравнения - "смешения" близки к развернутой гиперболе. Они часто встречаются в песнях осени, когда поэт с удивлением замечает, что опавшие листья "замели все пути-дороги", и он уже не поймёт, откуда пришёл и в какой стороне его дом, как найти к нему дорогу. Так же "заметают дорогу" опадающие лепестки цветов вишни в конце весны, и лирический герой "с трудом находит среди них тропинку", по которой ему следует идти, и т.п.
Сравнения обычного типа, которых было великое множество и огромное разнообразие в раннеяпонской поэзии, почти совсем исчезли или, во всяком случае, встречались крайне редко. Усложняется поэтический синтаксис, утвердительным формам явно предпочитают другие формы модальности - вопросительные, условные, восклицательные и т.д. Так, восклицательная конструкция использована в песне Ки-но Томонори:

Хризантемы цветок
С росою вместе сорву
И волосы украшу:
Пусть бесконечно длится
Моя осень!
/Кокинвакасю/

Поэты широко используют олицетворение природы, как живой, так и неживой (что восходит к древнему анимизму, ощущению себя частичкой природы). Для японца той поры характерно чувство неразрывного единства с природой, в образах природы он выражал собственные чувства и переживания. Часто обращаются поэты и к аллегории. Причем японская аллегория более скрыта, завуалирована, чем наша привычная европейская, и часто только знание традиции, культурного контекста или наличие пояснительного введения - хасигаки - помогает раскрыть её. Иначе поэтическое произведение воспринимается просто как песня природы, например:

Летят на север гуси
С печальным криком:
Наверно, собираясь
В дальний путь,
Кого-то в косяке
не досчитались...
/Кокинвакасю/

Ведущим эстетическим идеалом стало аварэ, или моно-но аварэ, - "очарование вещей".
Например, поэт Саканоуэ-но Корэнори видит особое очарование осени в алых листьях, плывущих по Тацута-реке:

Когда б не эти листья
Ярко-алые, что плавают в воде,
О, Тацута-река!
Кто бы подумал, что осень
В твоих волнах?
/Кокинвакасю/

Аривара-но Нарихира видит особое очарование в брызгах водопада, напоминающих яшмовые бусы, ссыпающиеся с разорванного ожерелья. Уменье выявить и ощутить аварэ предполагало особую восприимчивость, тонкость чувств. Впервые термин аварэ употребил в своём литературно-критическом пассаже Ки-но Цураю-ки, когда давал оценку творчеству поэтессы Оно-но Комати: «...в её песнях есть очарование (аварэ) ,..»
Как подчёркивал Хисамацу Сэнъити, термин аварэ не однозначен. Он имеет несколько аспектов. Это, прежде всего, очарование, восхищение увиденным, услышанным, восходящее к некоторым ритуальным возгласам, иногда к междометию ахарэ - "Ах!", неоднократно встречающемуся в песнях "Кодзики" и "Нихон секи".
Вторая сторона аварэ - это грусть, печаль.
Третья ипостась аварэ - это красота, чувство гармонии - важные элементы мироощущения хэйанцев.
И, наконец, четвертая ипостась - это элегантность, изысканность, изящество, стремление к красоте в духе мияби.
Эстетика аварэ требовала изящества стиля, изысканности выражения, особой тщательной работы над словом. Происходит своего рода аристократизация поэтического языка. Чётко очерчиваются границы "поэтического".
Например, смерть, зрелище смерти считалось нечистым. Вот как обходит эти моменты Цураюки в своём стихотворении на смерть поэта Ки-но Томонори:

Завтра
Неведомо мне,
Но ныне, покуда живу,
Скорблю я о том,
Кто ушёл.
/Кокинвакасю/

Философско-эстетическая установка на моно-но аварэ была связана с общей тенденцией к эстетизации жизни, присущей и ряду других средневековых и особенно раннесредневековых культур Востока и Запада.
В краткой форме танка поэты стремились достичь глубины содержания за счет сложной, филигранной техники, блестящей риторики, изящного слога.
На базе аварэ складывается новый эстетический идеал - югэн. Исконное его значение -"таинственность и глубина". Югэн - красота сокровенная, до конца не раскрываемая. Она соответствует буддийской идее о "сокровенной сути вещей", непознаваемой. Отдельные стихотворения в стиле югэн появляются уже в "Кокинвакасю". Например, танка неизвестного автора:

Утро...
В тумане бухта Акаси.
Едва мелькая меж островов,
Вдаль уплывает челн,
И мысль меня уносит вслед.
/Кокинвакасю/

Всё неясно, всё туманно: и бухта Акаси "в тумане", и челн, "едва мелькая меж островов", уносится вдаль...
Впервые термин югэн в поэтике употребил Кино Ёсимоти в своем Предисловии к "Кокинвакасю". Говоря об истории японской песни и о процессе её развития, он отмечал, что уже на одной из ранних стадий этого развития поэты "стали слагать такие песни, как поднесенная государю в Нанива, или другая, о реке Томино, сложенная для наследного принца (Сётоку Тайси), песни необычные, с глубоким, чудесным, таинственным содержанием (югэн)". Ёсимоти, таким образом, применил слово югэн к песням, "смысл которых трудно уловить".
Он имел в виду всю глубину чувства, не выраженного в словах, ибо важные детали остались за пределами слов. Позже слово югэн употреблял Мибу-но Тадаминэ в своем трактате применительно к "возвышенному стилю", который виделся ему главным в поэзии вака. Он так писал об этом стиле: "Хотя поэт использует обычные слова, способ их употребления порождает загадочность (югэн)".
Итак, в югэн душа песни и её красота теряют реальные очертания и потому становятся до конца не выразимыми. Не случайно поэты всё чаще обращаются к мотивам сна, грез, воспоминаниям о прошлом.
Тема воспоминаний о прошлом, например, часто звучит в песнях Фудзивара-но Сюндзэй, поэзия которого является ярким воплощением эстетики югэн:

Вспоминаю прошлое...
На травяную крышу
Льёт ночной дождь.
Не прибавляй же новых слёз мне,
О, кукушка!
/Синкокинвакасю/

Песня "В травяной хижине дождливой ночью на горе Лу" сложена в 1162 г. уже в монашестве, на мотив стихотворения Бо Цзюйи "Горная хижина":

Кому-то вновь
Цветущий мандарин
Воспоминания навеет,
И я тогда, быть может, тоже
"Любовью прежней" окажусь.
/Синкокинвакасю/

Мир к этому времени действительно предстает ещё более иллюзорным. Время мира и покоя, олицетворяемое названием столицы, сменилось временем смут и потрясений.
Концепция гармонии души песни и слова, формы и содержания имела исключительно важное значение в японской поэзии. Начать с того, что сама гармония, или "красота гармонии" (тёваби), была одним из главных аспектов красоты аварэ.
В истории югэн наблюдается устойчивая преемственность эстетических воззрений и процессе эволюции эстетического сознания общества, что говорит о традиционализме мышления японцев.
Т.П.Григорьева, анализируя данную проблему, пишет: «Закон традиционализма естественно вытекал из буддийской и китайской модели мира. Сознание, воспринявшее идею кармы, и на искусство смотрело как на перевоплощение того, что было. В новом живёт дух старого. Это делает цепь явлений непрерывной».
Японская поэзия танка, обогащенная опытом прошлых веков, достигла своего совершенства в XII—XIII вв. Она изобрела новые приёмы и средства художественной выразительности, которые способствовали передаче новых идей. Поэтические идеи, заложенные в ней, впоследствии стали источником для формирования поэзии рэнга и хайкай.

Источники
1. Бреславец Т.И. ОЧЕРК О ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИ IX—XVII веков. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАИ. 1994.
2. Басе. Стихи. Пер. В.Марковой. М., 1985.
3. Боронина И.А. Девять ступеней вака. Японские поэты об искусстве поэзии. - М.: Наука, 2006
4. Григорьева Т.П. О методе сравнительного изучения восточных и западных литератур (на материале японской литературы). - Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. - М., 1970.
5. Кокинвакасю (Собрание старых и новых японских песен). Токио, 1969.(перевод с японского А.А.Долин)
6. МАНЪЁСЮ (СОБРАНИЕ МИРИАД ЛИСТЬЕВ) в 3-х томах. ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. МОСКВА, 1971.(Перевод с японского А. Е. Глускиной)
7. Синкокинсю: Японская поэтическая антология XIII века: В 2 т. Т. 1 /Пер. с яп., предисл. и коммент. И. А. Ворониной.— М.: Корал Клаб, 2000.