Контрольный выстрел

Опять кидалово с сайтом «Диплом наука». Опять заказывают и кидают с гонораром.
Приходиться публиковать.
Пусть все занют, статья была украдена у меня.
Возможно, заказчик будет обескуражен, но, сделанная работа опять была не оплачена
178589 Синтез культур в творчестве А. Ратманского
Аннотация. Статья посвящена творчеству А. Ратманского в период его отъезда из России. В это время он реализовал балетные постановки в ведущих театрах и балетных труппах мира, в том числе Ла Скала (Италия), Королевском балете (Великобритания), Государственном балете Берлина (Германия), Балете Нью-Йорка и Сан-Франциско (США). Этот период, на мой взгляд наиболее широко отражает тему синтеза культур в творчестве великого хореографа и отражает особенности такого культурного взаимопроникновения, через особенности личности А. Ратманского.
Ключевые слова: балет, А. Ратманский, хореография, синтез культур.
Synthesis of cultures in the work of A. Ratmansky
Annotation. The article is devoted to the work of A. Ratmansky during his departure from Russia. At that time he performed ballet performances in leading theaters and ballet companies of the world, including La Scala (Italy), Royal Ballet (Great Britain), the State Ballet of Berlin (Germany), New York Ballet and San Francisco (USA). This period, in my opinion, most widely reflects the theme of the synthesis of cultures in the work of the great choreographer and reflects the features of such cultural interpenetration, through the personality of A. Ratmansky.
 Key words: ballet, A. Ratmansky, choreography, synthesis of cultures.
В статье автор хочет выдвинуть гипотезу-предположение о том, что именно после того как Алексей Ратманский ушел из Большого театра в России для него открылся органичный период, в котором он культивировал своеобразный синтез балетных культур. Этот синтез был реализован блестящим хореографом, как органическое слияние техники и духа хореографии в пределах конкретных балетных постановок.
Эти постановки Ратманский нашел возможным реализовать на сценах ведущих мировых театров и балетных трупп: миланской Ла Скала, Королевского балета Лондона, Государственного Берлинского балета, Балета Нью-Йорк Сити и Сан-Франциско. В последнем из перечисленных театров, Ратманский выступил, в качестве штатного хореографа.
Однако получение такого поста могло быть связано или с поистине завораживающую самобытность Мастера, или же приспособление Ратманского к требованиям, которые выдвигали к нему Западные наниматели. Конечно же самобытность Ратманского была заметной и на Западе, однако «завоевать» его, смог бы только художник, который смог приспособиться к особенностям Западной культуры [1, С.26]. И в этом контексте, А. Ратманский представляет особенный интерес. Попробуем разобраться с этим подробнее.
Много лет прошло со времени, когда А. Ратманский в декабре 2009-го, принял должность, которая была создана специально для него, а именно стал «постановщиком при театре» (Artist in Residence) в театре балета (США). При этом, помимо гламурно-творческой части, встал вопрос о том, что из всех российских звезд данного поколения только Ратманский смог дать основание Западу найти именно в нём продолжателя миссии Баланчина и Барышникова.
Но, простите! Ведь он, вроде бы неприметный человек, и даже «забракованный», когда-то Григоровичем, как танцовщик; продолжительное время как неприкаянный перемещался в театральной провинции России, не смог, либо просто не пожелал в течении пяти лет на месте худрука полноценно обосноваться в Большом театре. Он, как будто не имел ни связей, ни внешней «руки поддержки», и всё же смог столь стремительно подняться на вершину балетного Олимпа США [1, С.27]. И это, конечно, не могло не заронить в души критиков сомнений. Однако, со времени его приезда на Запад, критика писала о Ратманском все более и более благосклонно. Не говоря о том, что «восторженный градус» среди его зрителей постоянно рос.
Маэстро регулярно выдавал новые постановки, которые к тому же отличались безупречной рабочей этикой, столь редкой в настоящее время. Между тем такая этика Мастера, позволяла ему расположить к себе самых разнообразных людей, не обижая, никого и не ссорясь ни с кем. При этом уровень работоспособности и организованности Ратманского были очень высоки, даже по стандартам США.
Таким образом, театральные продюсеры стали любить работу с ним, поскольку тот не срывал сроков выхода постановок и старался удерживаться в согласованном бюджете [2].
Так же он стал привычен и приятен солистам, поскольку охотно менял хореографию, основываясь на индивидуальных возможностях актера.
Его стали ценить также администраторы, поскольку Ратманский всегда оставался улыбчивым, вежливым, не повышал голос и не обращал на себя особого, эпатажного внимания.
Журналисты также проявили благосклонность Ратманскому – потому что он, соглашаясь на интервью, не предполагал уклоняться от их вопросов, умея создать от себя ощущение искренности и открытости, говоря при этом понятно, а не заумно, на четком и понятном им, безупречном английском языке [3].
Попробуем сделать вывод. Очевидно, создать хореографию в США может только человек, который явно принимает американские традиции и образ жизни. Этот образ формируется, как будто бы в гонке, перемещаясь из города в город, из страны в страну, Мастер не откладывал в пренебрежении работу, которая, как будто недотягивает до «звездного статуса» самого Ратманского [2].  Это может показаться странно само по себе поскольку в США балет развивается компаниями-конкурентами, основанными на разных принципах и разных балетных техниках, культивирующих свои целевые аудитории и «своих» хореографов.
Но именно в такой нескончаемой и напряженной конкуренции для Ратманского фактически и началось его творчество в США.
В 2008-м году в Нью-Йорк Сити балет, где он мог стать приглашенным хореографом, с перспективной возможностью принять впоследствии руководство всей труппой этого театра. Ведь эта труппа была основана ещё Баланчиным, который определил её вектор, как экспериментаторского, смелого, ироничного балета, синтезирующего собой всю совокупность направлений в современном танце.
Казалось бы, этот театр должен был идеально подходить Ратманскому. Но, при этом для него было определено условие: осуществлять постановки только на сцене этого театра, и только эксклюзивно.
Однако, Ратманский отказался.
Даже несмотря на всю привлекательность поступившему ему предложения. Ведь уже пять лет до этого он занимал пост худрука Большого театра в Москве [2], становясь как будто придворным хореографом, но теперь повторять уже пройденный путь по другую строну океана не желал.
Тем более, что предложений ему приходило много. В том числе из Американского театра балета, который выдвинул встречное предложение: работать в театре в год до двадцати недель, обеспечивая выпуск минимум одного спектакля в сезон, возможно - премьеры, а возможно – новой редакций уже имеющейся постановки.
При этом, свободное время Ратманского принадлежало ему. Контракт был заключен на пять лет, при том, что никаких гарантий работы такой схемы не имелось, да и сам Ратманский не мог с уверенностью говорить о том, сможет ли он прижиться в Нью-йоркском балетном мире. Первые постановки Мастера в том числе Прокофьевское «На Днепре», «Семь сонат» Доменико Скарлатти заставили окружающих оставить все сомнения. Зрители рукоплескали им, а критика была восторженной. Сам Ратманский не пропускал встреч с меценатами, а также членами попечительского совета, которые определяли финансирование, честно выполняя свои, оговоренные контрактом функции [3].
Таким образом, к 2013-му г. контракт был перезаключен на десять лет, при сохранении прежних условий. Были закрыты глаза даже на заметный провал шекспировской «Бури» Сибелиуса, поскольку этот провал отнесли скорее к костюмам и декорациям, хотя и хореография получила свою долю критики. Можно вспомнить Марселя Гомеса, который растеряно словно бы заплутал на сцене в образе Гомеса в роли Просперо, ведь этому великолепному, универсальному танцору в постановке была отведена роль «хромого» [2].
При этом, «Спящая красавица» стала главной премьерой 2015-го г., в полной мере реабилитировала Ратманского, представив волшебную сказочную феерию беспроигрышной музыки Чайковского и костюмов Бакста, вкупе с хореографией Петипа. И эта постановка стала роскошным подарком, поскольку была приурочена к 75-лтнему юбилею Театра балета США.
 Это был не просто балет, но воплощение представлений о балете. Таком балете, который живет в сознании абсолютного большинства американцев. Самое настоящая оргия красок, великолепность массовых сцен, виртуозность исполнения сольных партий, только пунктиром отражают великолепие этой постановки. При том, что по слухам, поступившим от коллег, Алексей Ратманский боролся за аутентичность каждой танцевальной буквы, когда-то выстроенной Петипа, не взирая на противодействие со стороны, но он все-таки вышел из всех споров победителем, сохранив в постановке дух былого величия [3].
Промежуточные, не основополагающие репетиции Ратманского молчаливы, он просто смотрит, что происходит в зале, сидя на стуле. Как положено репетиционный зал, по всему периметру обрамлен зеркалами, которые отражают процесс в разных ракурсах и разных плоскостях, эти плоскости будто бы преломлены кристаллом или составлены множеством геометрических орнаментов, как будто на картине кубиста. И только Алексей Ратманский продолжает сидеть, не меняя позы. Он восклицает только, Nice, very nice, при смолкании музыки и всё – останавливается [2].
Хотя в настоящей, важной для него репетиции, Ратманский сам часто танцует, вместе с тем, ведя съемку на видеокамеру. Он как будто бы падает в кресло, закрывая глаза и надевая наушники, оставляя порхающими только свои руки, либо листает тетрадь в кожаном переплете, в которую вписывает собственные идеи и наклеивает вырезки, как в досье, набрасывает рисунки костюмов, а также делает линейные диаграммы, которые разбиты осями на число в спектакле музыкальных сегментов. Он также к концу каждого репетиционного дня, вдохновенно до самозабвения штрихует законченные сегменты.
Таков глубинный Ратманский, правильный, аккуратный, до слёз положительный. Даже сейчас, на гребне успеха, он, как будто бы представляет собой тип примерного ученика, который гордится красивым почерком, аккуратно ведет тетрадки, в которых есть безупречно выполненное им домашнее задание.
Так, как будто бы раз признанный, когда-то хорошим Ратманский, навсегда хочет остаться таковым [2].
При том, что его невозмутимость, не менее чем невозмутимость сорванного с дерева листа. Ведь по поводу Ратманского и не скажешь точно он лист, или дерево или даже порыв ветра. Его, как будто нет нигде, однако, он практически везде, где ему подобает быть на репетиции ли, на премьере, семейном торжестве и т.д.
Он производит при встрече впечатление расслабленного или даже   рассеянного человека, который во всем полагается на волю случая. При этом он представляет этот случай, как заранее и тщательно обдуманный план. Так на встрече с министрами и функционерами приеме в Кремле Ратманский и сам может выглядеть немножко чиновником; хотя в группе великосветских львов, собравшихся на вечеринку, будет чуть-чуть светским львом, почти аристократом. Однако он никогда не производит впечатления витающего в облаках творца, сноба кривовато усмехающегося, или диковинной птицы, облачений в лосины и павлиньи перья, хотя эти образы широко распространены среди богемы Нью-Йорка [2].
Ратманский не любит позу вызова, он не рисуется вычурно. Напротив, делает все для того, чтобы не производить впечатления. Часто иронизирует в отношении себя, опасаясь более всего ложного пафоса и многозначительности.
Ратманский может сколь ярко, столь лаконично и четко отразить свой замысел, чем отличается от большинства балетных. Он пишет, «Сочинить балет – все равно, что приготовить еду. Подойдешь к плите, возьмёшь ингредиенты, смешаешь пропорции. Потом будешь пробовать вкус, когда надо подсолить несоленое и т.д., балет тем хорош, что освобождает от требования использовать слова, а сам его смысл – в танце» [2].
То есть известность Ратманского, по-настоящему профессиональная, в ней не имеется примесей скандалов и политики, она стоит особняком не только в отношении русских вообще, но в частности русских балетных. Поскольку уже прошло четверть века с того времени, как в России отказались от восприятия заграничного контракта, как от факта измены Родине.
Вначале Ратманский, как будто бы заучивал движения с привезенных оттуда видеокассет, осваивая технику в качестве танцора, хотя со временем научился включать некоторые изученные моменты в свою хореографию. Сам же Алексей Ратманский не работал никогда, что называется, на вывоз, имея в качестве прицела успех на Западе, раз и навсегда осознав, что в отношении мировых образцов, он не более чем эпигон, но готов был перенести опыт Запада на Восток: учась, копируя, подражая, рассчитывая на признание в мире менее всего [2].
Ратманский ставил всюду, где танцевал, увиденное и освоенное от Запада хоть и ради единственного показа, в какой-то момент не побоялся превратиться из Мастера в подмастерья. И это объясняет, что качества, раздражавшие многих Российских коллег, мгновенно расположили к нему коллег Западных. Такая удивительная возможность существования по законам чужой культуры, которая особенно непривычна в русских иностранцам, помогала Ратманскому. Ратманский признал то, что он совсем не сразу смог преодолеть такое отношение к современному танцу в себе, поскольку уметь догнать предполагает огромное усилие. А усилия такого рода, предполагают перелом себя полностью, при том, что опыт как будто бы заставляет тебя выбрать дорогу полегче.
Заканчивая данное исследование следует сказать, что Алексею Ратманскому удалось опровергнуть практически все стереотипы, которые были связаны с самим представлением о статусе «главный балетмейстер» театра в качестве создателя и воплотителя новых творческих идей для одного, конкретного театре. Ратманский был, как будто бы желанным призом для многих балетных трупп и компании. Однако, проницательный и умудренный ходом своей жизни Ратманский принял контракт, который обеспечивал для него значительную свободу перемещений. Поэтому уже на протяжении пяти лет с Аmerican Ballet Theatre, он смог работать и ставить спектакли для разных сцен и работать с разными труппами. Пробу в своем творчестве всё новых и новых артистов н получил возможность ставить на разных сценах, приезжать в разные труппы, видеть и пробовать в своем творчестве новых артистов.
Стратегия синтеза культур в хореографии Востока и Запада, должна быть признанной оригинальной и самобытной, а потому получила право на существование и дальнейшее развитие. Теперь, наверное, в первый раз в новейшей истории, хореографу из России не оказали признание именно в его русской самобытности и оригинальности, но восторгались именно его способности использовать стандарты Запада, попасть в резонанс соответствия им, соединять собой постановки в обоих направлениях – школах танца классического и танца-модерн.
Таким образом, Ратманский справедливо может считать, что, люди, получившие опыт работы в иных труппах и странах, могут смотреть шире на хореографию в целом, как на явление мировое, но не только сугубо национальное.
Литература
1.Андреева Н.В. Новые имена в хореографии – Алексей Ратманский. / Н.В. Андреева // Образование традиции, проблемы и перспективы развития Материалы Всероссийской научно-практической конференции (21 мая 2012 г.) Омск 2012. 86.
2. Арканов В. Тихий американец Ратманский URL: г.
3.Выбыванец Э. В. Балет «Лунный пьеро» А. Ратманского (2008). / Э.В. Выбыванец //  Aspectus  выпуск: 2 (11), 2016 года. URL: обращение  09.06.2018 г.