Математическая теория стихотворного размера

 ВВЕДЕНИЕ

       Первый вопрос, на который не мешало бы ответить прежде чем браться за дело состоит в том, имеет ли вообще смысл какая-то еще теория стихотворных размеров после стольких существующих? Мне кажется, да — и я займу пару страниц изложением причин.

    

        Казалось бы, определить размер стиха - дело несложное — существуют схемы, соотвествующие тому или иному размеру — наподобие диаграмм для вязания крючком. Расставь ударения, сравни со схемой …   Но попытка самостоятельно определить каким именно  размером написано то или иное стихотворение у  читателя с улицы  скорее всего кончится крахом. Первопричина   состоит в том, что некоторые вроде как существующие  ударения, для того,  чтобы впихнуть стих в схему,  надо из строчки  убрать, а некоторые вроде как несуществующие,  поставить. Причем, от положения этих убираемых / вставляемых ударений может коренным образом зависеть классификация. Одна и та же строчка в зависимости от добавленных ударений («иктов») может звучать и как ямб, и как амфибрахий, скажем —  ее можно употреблять  в стихотворениях, написанные обоими размерами,  и  определить, какой именно  для строчки  «родной» может быть весьма непросто. Гуру классификаций утверждают, что операция стирания/добавления ударений очевидна каждому знатоку, однако у каждого уважающего себя гуру  имеется  собственная классификация сложных случаев — в результате один и тот же стих  зачастую идет под разными именами, а иногда и под разными схемами расстановки недостающих ударений и удаления достающих... 

    Известный филолог Гаспаров, много лет потративший на изучение русской поэзии,  пишет:    “Когда школьнику или студенту предлагается определение: “Ямб – это стихи, в которых на четных слогах стоят ударения, а на нечетных отсутствуют”, – а потом перед такими строками, как “Бой барабанный, клики, скрежет”, делается оговорка, что на четных слогах ударения иной раз пропускаются, а на нечетных иной раз появляются, то после этого трудно не почувствовать себя перед лицом хаоса.”

      Цель этой заметки -  посторить теорию размера с минимальным количеством волюнтаризма и хаоса, в идеале пригодную для того, чтобы размер стиха определял компьютер. Хотя такая теория может казаться лирически настроенному гражданину механистической и  бездушной -   профанацией высокого искусства говорения рифмой -  с моей точки зрения она  вполне успешно  описывает  все модификации 5 классических размеров русской силлаботоники и позволяет изрядно продвинуться в классификации стихов написанных неклассическими размерами,  «логаэдов»,  и  так называемых «дольников» - промежуточной стадии между классической силлаботоникой и плохо суктурированным стихом,  приближенным к ритмической прозе. 

     Основная идея предлагаемого подхода состоит в том, чтобы вообще убрать из строчки все сомнительные ударения, оставив только несомненные. Разумеется, после этого оставшихся ударений хронически не хватает на то, чтобы определить размер по ЕДИНСТВЕННОЙ  строке. Но стихотворения из одной строки чрезвычайно редки — обычно в нем есть  по крайней мере несколько (иногда очень много ) строк, написанных по сути одним размером. На следующем шаге мы должны сравнить предположительно написанные одним размером строки и поставить недостающие ударения,  опираясь на  их совокупность. Для этого служит простая операция наложения или суммы строк, которая будет более подробно объяснена в дальнейшем.

    В патенте швейной машины Зингера было сказано, что отличительной чертой  устройства является расположение игольного ушка внизу иголки, а не вверху. Если пытаться указать  основное отличие предлагаемого метода от других, можно сказать, что в моей классификации  размер — это свойство не строки, но согласования строк. Все остальное изложение посвящено тому, чтобы приделать к этому игольному ушку собственно швейную машину.



   Элементарные сведения о размерах, которые человек, отличающий ямб от хорея, может спокойно пропустить,  либо проглядеть по диагонали

           Понятно, что ключ к стихотворным размерам находится в структуре ударных и безударных слогов строки. В ряде случаев такие структуры легко находятся — они связаны с чередованием. Если обозначить безударный слог маленькой буквой «а», а ударный — большой «А», то строчку Онегина «Смыч-кУ вол-шЕб-но-му пос-лУш-на » можно записать в виде аАаАаааАа. (Такое представление строки мы будем в дальнейшем для краткости  называть «записью».) На первый взгляд, в расположении ударных слогов не видно особенного порядка, но присмотревшись можно обнаружить, что все ударные слога в девятисложной строке стоят на четных позициях : 2,4,8. Шестая ударная позиция, однако, пропущена. В предыдущей строчке «БлистАтельна, полувоздУшна» всего два ударения, но и они стоят на четных позициях 2,8. Если не полениться и прошерстить всего Онегина, то обнаружится, что подавляющее большинство ударений романа стоят на четных позициях, а там, где это неверно, есть сильные резоны переместить ударение на четный слог. В силу этого обстоятельства говорят, что «Онегин» «написан ямбом». Ямб получается тогда, когда все ударные слоги стоят на четных местах (но не все четные места обязательно заняты). Если ударные слоги стоят только на нечетных местах, размер называется «хореем». («Горные вершины/Спят во тьме ночной» -это хорей.) Если бы возможности русского стихосложения  ограничивались  ямбом и хореем, жизнь теоретика,  несомненно,  стала бы лучше (но неясно насколько веселее). Но  множество явно ритмически организованных стихов и не ямбы, и не хореи. «Я си-дЕл у ок-нА в пе-ре-пОл-нен-ном зА-ле/Где-то пели смычки о любви » (Блок) — это ааАааАааАа, ударные слога 3,6,9. Здесь два нечетных и одно четное ударение. Находчивый читатель, конечно, сразу же догадается, что просто здесь период не два, а три, а так все устроено точно как в Онегине. Такой размер называется «анапест». Еще более находчивый читатель подумает также, что никто не мешает сделать ударным каждый второй слог из трех аАааАааАаа...., а то и (страшно сказать) каждый первый: АааАааАаа... такие размеры действительно существуют, по ним пишут стихи, и они называются соотвественно амфибрахием и дактилем. Возниает немедленный вопрос, а что если четыре? АаааАаааАаа -скажем? Такой трюк представляется не слишком перспективным — двухсложные слова будут стремиться ставить лишние ударения, а совсем не употреблять таких  слов при нашей жизни довольно тяжело. Не то, что подобный  размер невозможен, но он явно принадлежит к области стихотворного гурманства, если не сказать извращения... Нужно еще одно маленькое дополнение — рифма. Тот слог, который рифмуется, обязательно ударен. Поэтому стихотворная строчка может кончаться лишь на А ( это называется мужская рифма),  либо на Аа (и тогда она женская). Для особо торжественных случаев существует и так называемая дактильная: Ааа («Я матерь божия ныне с молИт-во-ю/ Не о спасении, не перед бИт-во- ю». (Лермонтов)) .

      До этого момента в науке о размерах все идет хорошо и плавно. Каждое базовое сочетание длиной в период «аА», «Аа», «Ааа», «аАа», «ааА» называют стопой, и говорят что в ямбе и хорее стопы запросто могут пустыми (пиррихий), а в исключительном случае и заполненными целиком («спондей»). Тогда ямбическая строка состоит (почти ) только из ямбических стоп и пиррихиев (и рифмы на конце, которая отдельно). А хорейная строка из хорейных стоп. И так далее. Иногда  встречаются мелкие детали вроде спондея-другого («ШвЕд, рУсский колет, рубит, режет»  (Пушкин) -ААаАаАаА — это ямб с ударным шведом — первого ударного слога там быть не должно бы), но в целом пока мы ограничиваемся Пушкиным с Лермонтовым теория стоп с обозримыми модификациями работает вполне удовлетворительно. Описание трехсложных размеров выглядит более затейливо - там надо думать как можно пристыковывать стопы к рифме и как этого делать нельзя.
     Тем не менее,  и трехсложные размеры вместе с духсложными отнюдь не исчерпывают всех возможностей. «А ещё, несмотря на бритость/Сытость, питость (моргну — и трачу!)/За какую-то — вдруг — побитость/За какой-то их взгляд собачий “ (Цветаева) имеет строчки: ааАааАаАа/ АаАааАаАа / ааАааАаАа /ааАааАаАа.  Это начинается как хорей, АаАа, но потом вдруг делает трехсложную стопу и оборачивается ямбом аАаА — ударные слога 1,3,6,8. Такое как следует не укладывается ни в правильный двусложный размер, ни в правильный трехсложный, но явно существует в природе. Попытки запихнуть подобные размеры (их, разумеется,  существует много) в прокрустово ложе стоп напоминают укладывание жирафа в холодильник. Во-первых, приходится вводить правила согласования разных типов стоп. Во-вторых, ту же цветаевскую строчку можно разбить Аа Аа аАа Аа — хорей плюс амфибрахий посередине, а можно и на  Аа Ааа аА аА — хорей плюс дактиль плюс два ямба, а можно и как Аа Аа а аА аА — переход от хорея к ямбу через неударный слог,  и все это запутывается настолько, что, полагаю, даже автор классификации не всегда может сказать какое стихотворение проходит по какому ведомству, и не проходит ли оно по двум сразу - или же просто принадлежит к неведомому подвиду. Некоторые филологи прямо говорят, что стопы в нашем климате не приживаются, и начинают рассматривать всевозможные комбинации ударных и безударных слогов определенной длины и искать в каких стихах они появились. Учитывая, что в не особенно длинной строке в 10 слогов математически существуют 1024 возможных комбинации, что десяток пятистопных ямбов — на самом деле один размер,  а также то, что одна и та же строка может иногда  входить в разные размеры, это  занятие на практике оборачивается подобием китайской энциклопедии Борхеса, согласно которой животные делятся на : « а) принадлежащих Императору б) набальзамированных в) прирученных г) молочных поросят д) сирен е) сказочных ж) бродячих собак... »

   
        Механика определения размера стихотворения


        В предлагаемой здесь альтернативной теории размера,   вместо того, чтобы говорить о том, какой стихотворная строка может быть, мы говорим о том, какой она БЫТЬ НЕ МОЖЕТ, и считаем, что все не запрещенное разрешено. Во-вторых, мы не приписываем каждой строке определенного размера: размер при таком рассмотренни оказывается свойством СОГЛАСОВАНИЯ строк. Оба свойства — разрешенности строки (когда она не запрещена) и согласованности («схожести» ) строк описываются простыми формальными правилами. Из этих правил следует ясное определение того, что можно считать размером. При этом естественно получаются все пять классических размеров и много строгих  неклассических,  встречающихся на практике и называемых порой  логаэдами. Смешивая несколько логаэдов, мы переходим к дольникам — грань между двумя понтиями (как и грань между трехстопными размерами и логаэдами) оказывается несколько размыта. 


    К слову «математическая» в заголовке не стоит относиться слишком серьезно. Вся математика состоит в нескольких определениях  и пятке элементарных теорем. На самом деле, для практического применения теории читать математику вовсе не обязательно, так что я   помещаю ее в качестве приложения — она нужна главным образом для уверенности в формальной непротиворечивости процедуры. Для практично настроннного человека доказательство может заключаться просто-напросто в том, что теория сработает на стихах из учебника, которые практически нгастроенный человек может сам выбрать.   Хотя привлекаемая математика элементарна, это все-таки чуть более, чем просто арифметика, за рамки которой не выходят традиционные теории размера.

      Итак, мы будем называть  ЗАПИСЬЮ строки  последовательность заглавных и строчных букв, в которых строчная буква “а» означает безударный слог, а заглавная “А” ударный.

       Вопрос о том, какие слоги ударные, а какие - нет имеет решающее значение для дальнейшего. В стихе некоторые логичные для прозы ударения ослабляются, а некоторые подчеркиваются. Пытаться разобраться, исходя из звучания, какие именно ударения передвигаются, крайне сложно, во всяком случае, тому, кто не занимался этим пять лет на кафедре, посему мы собираемся вообще выкинуть все сомнительные, оставив лишь те, которые сдвинуть уж совсем нельзя без трагических последствий для стихотворной формы.   

          Во-первых, надо разобраться имеют ли односложные слова ударения. Во-вторых, как мы увидим, даже некоторые двухсложные слова в стихе иногда могут терять ударение или получать его вне нормального места. Эти два вопроса мы волевым способом решаем следующим сводом правил:

   Односложные слова считаются безударными, но последнее односложное слово в строке считается ударным слогом.
 Предлоги из одной согласной “в”, “с” , “к” за слог не считаются вообще.
 Двусложные существительные, прилагательные и глаголы имеют свои словарные ударения, но двусложные  служебные  слова наподобие «моя, наша, тебе, или, еще, когда...» фиксированных ударений не имеют и считаются для записей безударными. Если они стоят в конце строки, им приписывается ударение соответствующей рифмы.

   Последнее правило требует некоторого обоснования.
   Рассмотрим двустишие Блока: «Я сидел у окна в переполненном зале … Я послал тебе черную розу в бокале». Первая строчка - ааАааАааАааАа. Вторая, если ставить нормальное ударение в «тебе» : ааАаААааАааАа. Видно, что для анапеста, которым написан стих, слово «тебе» должно быть просто безударным. «На слух» оно в стихе действительно безударно. Попробуем заменить его существительным с ударением на первом или втором слоге. В качестве парочки для подобных упражнений мы будем использовать: «тапок-сапог». Эти два слова обладают сходным звучанием и разными ударениями. Подстановка «Я послал тАпок черную розу в бокале » звучит по ритму столь же отвратительно, как и «Я послал сапОг черную розу  в бокале». То есть, слову «тебе» в контексте этой строчки не стоит приписывать ударения вообще. Теперь другой пример (Ахматова): «На стене его тонкий профиль/ГавриИл Или Мефистофель». Формально, ударение в «или» на первом слоге. Попробуем обувную подстановку: «Гавриил сапог Мефистофель» звучит (отвлекаясь от смысла ) вполне нормально. Второй же вариант:  «Гавриил тапок Мефистофель» явно неправилен. Учитывая, что отсутствие ударения в нужном месте не является препятствием для воприятия размера (препятствие — только присутствие в ненужном), мы можем с чистой совестью заявить, что «или» тут или безударно, или перемещает ударение на другой слог. Для дальнейшего нам проще считать, что оно безударно, тем более, что это не столь радикальное решение, как смещение ударения. Точно такой же оказывается ситуация с другим двустишием из «Поэмы без героя»: «Меня в сумраке с этой рамой/Из который глядит тот самый ». Здесь «менЯ» имеет ударение на втором слоге, но «Тапок в сумраке с этой рамой » звучит «правильно», а «сапог» - нет, то есть «меня» здесь как минимум безударно. Еще один пример: «Послушайте, ребята / Страна наша богата» (А.К.Толстой). Это ямб, ударение в «наша» должно быть на втором слоге. Опять: «страна сапог богата» звучит нормально, «страна тапок» -увы.

    Итак, при нашем подходе   лучше  не поставить хоть чем-нибудь  сомнительного ударения. Лишь словарные   фонетические ударения в глаголах, прилагательных, существительных, и  никаких вообще  ударений в односложных словах — вот наш девиз. 

 
  Далее  мы говорим, что запись ЗАКОННА, если в ней нет двух рядом стоящих ударных слогов. Строки,  запись которых незаконна,  попросту не могут по нашей идеологии встречаться в стихе вообще.  Таким образом,  мы  запрещаем в стихах спондеи. В принципе, два ударных слога подряд довольно часто  встречаются в поэтических текстах («Швед, русский колет, рубит режет»), или любой из четырех примеров предыдущего параграфа - но наши правила расстановки ударений такие случаи как спондеи не рассматривают. «Швед» односложен, а три остальных не проходят обувной тест.
 
       С этими поправками, спондей в русском стихе   найти очень трудно. Единственные встреченные мною примеры (на примерно тысячу строк) соотвествуют ситуациям, когда он  появляется во всех строках на одном и том же месте и эквивалентен попросту другому разделению на строки:

В огромном городе моем - ночь.
Из дома сонного иду - прочь
И люди думают: жена, дочь,-
А я запомнила одно: ночь.
(Цветаева)

Против :

В огромном городе моем
Ночь.
Из дома сонного иду
Прочь.

       Те спондеи, которые мы разрешаем, делают стихотворную строку крайне уродливой:  «ПлохОй мАльчик Ванюша», «ВагОн тУт» (конец строки, односложное ударно ), «Сапог, тапок лежат» - за такие строчки в стихотворном тексте по головке, мягко говоря, не гладят. (Заметьте, что «Тапок, сапог лежат», «Ванюша, мальчик плохой», «Тут вагон» уже разрешено и куда более съедобно).


 Итак,  для того, чтобы быть частью стиха с размером, строке достаточно не иметь спондеев и не мазать мимо рифмы. Это « отрицательное» определение, оно накладывает на строку саму по себе лишь не особенно сильные ограничения. Любая же не запрещенная строка считается разрешенной. По-видимому, это действительно так - многообразие размеров достаточно для того, чтобы строка с практически любым разрешенным распределением ударений была частью какого-нибудь стиха, и особенно это верно для не очень длинных строк.  Сама по себе стихотворня строка несущественна - стихи получаются от их соединения.

        Рассмотрим строку   «Полтавы», упомянутую Гаспаровым в качестве источника  когнитивного диссонанса студентов:  “ Бой барабанный, клики, скрежет ”.  Если, как это хочется на первый взгляд, считать «Бой» ударным, то мы получим АааАаАаАа  - и тогда мы имеем две проблемы в школьном определении ямба: первый слог ударен, а он должен бы быть безударным, а второй безударен, но в ямбе должен бы стоять под ударением. При нашем определении ударения (все односложные слова безударны), мы избавляемся от первой проблемы —  «правильная» запись этой строки : аааАаАаАа. Что делать со второй? По нашей идеологии, надо взять из «Полтавы» другую строку. Скажем «Страдая раной, Карл явился» Это: аАаАаааАа (Карл безударен!). Здесь до ямба тоже не хватает ударения. А теперь наложим две строки друга на друга. Образуем «сумму». В этой сумме будут отмечены все места, где есть хоть один ударный слог.

    аааАаАаАа
+   аАаАаааАа
=   аАаАаАаАа

Недостаюший в первой записи второй ударный возьмется из второй строки, недостающий во второй записи шестой ударный возьмется из первой, остальные ударные слога просто совпадут. В результате мы получим полную строку ямба — все четные ударны, все нечетные безударны.  И мы получим законную запись, в которую больше нельзя вставить ни одного ударения так, чтобы она не стала незаконнной. Такую  запись, полученную сложением записей отдельных строк,  мы будем называть МАКСИМАЛЬНОЙ записью или максимальной строкой. Именно она, но не конкретные строки, окончательно фиксирует размер. 
 
    Естественно,  что все строки четырехстопного  ямба  « Полтавы » при чтении звучат примерно как аАаАаАаА(а), потому ни в какую сумму ударный слог на нечетном месте пролезть не может. И, разумеется, записи всех отдельных строк Полтавы можно плучить, заменяя в этой максимальной записи некоторое  количество ударных слогов на безударные.      

    Итак,  СУММОЙ двух стихотворных строк является строка, в которой ударны все те, и только те слога, которые ударны хотя бы в одной из строк суммы (а безударны те, которые безударны в обоих).
 Пример: АааАа + аАаАа= ААаАа

       Две стихотворные строки СХОДНЫ тогда и только тогда, когда их сумма законна. Идея состит в том, что двустишия можно образовывать сходными строками, и только ими — и это верно, как легко догадаться, не только для ямба, но и для любого правильного размера, который записывается любым чередованием стоп, включая как классические размеры, так и логаэды. Это доказывается в приложении, хотя, если немного подумать, понятно  и так.

         Почему именно сумма? Я подозреваю, что какие-то рудиментарные механизмы нашего мозга исследуют строчки на схожесть примерно таким способом — на самом деле над слогами осуществляется очень базовая компьютерная операция — логическое «или».  Если после логческого «или » мы получаем что-то, звучащее  для нашего процессора наподобие логического  «да», то он тихо радуется жизни, а если оно звучит  как «нет»,  процессор огорчается. При нашей идеологии, смежные ударные слога в одной строке звучат скверно, и столь же скверно они звучат, когда появляются в результате наложения друг на друга двух связанных рифмой строк сходной структуры.


Теперь вернемся к полтавскому бою. Пушкинскую строку “ Бой барабанный, клики, скрежет ” аааАаАаАа можно дополнить до максимальной еще и  как АааАаАаАа. Такая строчка порывается быть хореем или дактилем, но в результате не становится ни тем,  ни другим.  Это логаэд. У Пушкина ей не место. Но модернист или постмодернист запросто может  засунуть такую строчку  в стих и в ее новом звучании.   

Бой барабанный, клики, скрежет
В месяц осенний кошку режут.

Как (ритмически) читать этот ужас проще понять, разбив строки пополам и зарифмовав середину

В месяц туманный
                Кошку режут
Бой барабанный
             Клики, скрежет.

    Полагаю, Александр Сергеевич переворачивается от такой поэзии  в гробу, но чисто ритимически в 20-21 веке таким звуком никого уже не удивишь. И так оно слышится  в логаэде АааАаАаАа.    

Еще один пример. В «Онегине» (ямб), строчка «Блистательна, полувоздушна» (аАаааааАа)  рифмуется с ямбом же «Смычку волшебному послушна» (аАаАаааАа). Но ее можно зарифмовать и с амфибрахием:

Смычку виртуоза послушна  (аАааАааАа)
Блистательна, полувоздушна.    

Естественно, амфибрахию не месте в ямбе, и произносится   эта строка на чужом месте не так, как в поэме. Заметим также, что  «Смычку волшебному послушна» можно прочитать исключительно в ямбе — эта строка дополняется лишь до ямба, и только до него.

     Мораль последней  страницы состоит в том, что если законную  строку можно дополнить до максимальной несколькими способами, то у такой строки есть  превосходные  шансы поучаствовать в нескольких различных размерах. Отсюда и мое несколько неортодоксальное утверждение, что размер в целом проявляется лишь от взаимодействия строк, не заключаясь полностью  в каждой отдельной. Естественно,  для некоторых строк,  принадлежащих к нескольким размерам,  появление в чужом лагере   будет не особенно желательно, но, похоже, они туда все-таки войдут, не ломая другой размер  напрочь.

Итак,  для определения размера  стиха   достаточно выполнить простой, но нудный алгоритм.

Первое: Сделать записи для сходных строк отрывка (зарифмованных строк одного размера), учитывая правила обработки ударений.
 
Второе: Сложить все строки вместе.   

Третье: Если результат сложения - максимальная строка, то мы получили наш размер. Если не максимальная,  но законная запись, речь идет о ПОДМНОЖЕСТВЕ (обычно одного ) размера. Если результат незаконен, то возможно   в стихе СМЕШИВАЮТСЯ несколько размеров, а то он и попросту опредленного размера в нашей терминологии не придерживается. Часть смесей называются  дольниками, и мы займемся ими позднее. 

Четвертое: размеру присваивается номер по номенклатуре, изложенной в  следующей секции «Номенклатура». Некоторые номера соответсвуют правильным размерам от ямба до анапеста.      

      


Номенклатура



Есть пять ПРАВИЛЬНЫХ РАЗМЕРОВ.
  Ямбом называется стихотворная строка, все ударные слоги которой четны, 2n+2  (аАаАаА....).
 Хореем :  все ударные слоги нечетны, 2n+1 (АаАаАа...)
 Дактилем :  все ударные слоги имеют формулу 3n+1 (АааАааАааА...)
 Амфибрахием: 3n+2 (аАааАааАа...)
 Анапестом: 1,  или 3n +3, (АаАааАааАааА... )

 n=0,1,2...

Нетрудно видеть, что все правильные размеры — максимальные строки. В анапест, ааАааАааА... мы должны для максимальности вставить первое ударное А: АаАааАааА... Наличие первго ударного слога в анапесте запросто случается.
Хрестоматийное стихотворение Некрасова «одержИмый холОпским недУгом/ ЦЕлый гОрод с какИм-то испУгом» записывается как ааАааАааАа / АаАааАааАа — первая его строчка — чистый анапест, вторая имеет первый ударный слог. Замечу мимоходом, что это одно из милых исключений теории размера по стопам, имя которым — легион.

     Нетрудно догадаться, что в  максимальной строке между ударными слогами помещается либо один безударный слог, либо два. Это достаточно очевидно — если есть три безударных слога подряд, на среднем  можно поставить  ударение и получить законную строку, что противоречит определению максимальности.

   Теперь мы можем выписать все возможные размеры  (я буду их писать с мужскими рифмами, для женских или дактильных надо добавить «а» или «аа» справа ).
 


Семь слогов:

                аАаАааА  -  б.н.
                аАааАаА — б.н. 
                АаАаАаА -  хорей
                АааАааА — дактиль

Восемь  слогов:

                аАаАаАаА  - ямб
                аАааАааА  - амфибрахий 
                АаАаАааА  - б.н
                АаАааАаА  - б.н
                АааАаАаА  - б.н

Девять  слогов:
               
                аАаАаАааА  - б.н.
                аАаАааАаА  - б.н.
                аАааАаАаА  - б.н.
                АаАаАаАаА - хорей 
                АаАааАааА  - анапест с первым ударным
                АааАаАааА  - б.н
                АааАааАаА  - б.н   



    Для завершения картины нам остается только придумать короткое и ясное обозначение для размеров вместе со способом получения всех возможных.

 Назовем цифрой 1   безударное «а» с начала строки.
 Цифрой  2  Аа
 Цифрой  3  Ааа

   Тогда размер записывается комбинацией типа 1232А = а Аа Ааа Аа А = аАаАааАаА, если он мужской, комбинацией типа  33Аа = АааАааАа, если женский, и типа 122Ааа  в случае дактильной рифмы.

        Единица может стоять только первой или не стоять вообще. Сумма цифр в обозначении плюс количество слогов в рифме  дает общее количество слогов в строке.  Количество двоек и троек плюс одна рифма определяет количество иктов для дольников.   

      Чистым ямбам отвечают размеры 12222..., чистым хореям 222..., 333.. - дактиль, 1333...-амфибрахий, 23333... - анапест с первым ударным слогом. Для остальных размеров, имеющих названия соответствие будет более хитрым. Так «сапфический одиннадцатисложник» - два хорея, дактиль, два хорея:  АаАаАааАаАа — это у нас  2232Аа. 

       Любитель концлагерного порядка может еще более сократить обозначения, поставив нашим  номерам в соответствие двоичные числа и переведя их в десятичные — нетрудно догадаться, что десятичные будут идти подряд, и каждому будет отвечать свой размер. Нам понадобится порядка сотни чисел чтобы описать размеры до 11-12 слогов. Тем не менее, восстановить максимальную запись по приведенной номенклатуре гораздо проще, чем по десятичному числу.

В приложении 2 я коротко касаюсь других возможных номенклатур




 АВТОПРОБЕГОМ ПО 19 ВЕКУ


          Теперь, вооруженные алгоритмом, мы можем начать смотреть как этот алгоритм работает на конкретных примерах. Самая нудная часть дела - расставить ударения. К счастью, в сети есть программы, которые это делают за нас. К несчастью, буковки набивать приходтся самому...

Итак, Онегин, первая строфа.
«Мой дядя самых честных правил...»

аАаАаАаАа
аАаАаааА
аааАаАаАа
аАаАаааА
аАаАаАаАа
аАаааАаАа
аАаАаааА
аааАаАаА
аАаАаааАа
аааАаааА
аАаАаааА
аАаааАаАа
аАаАаааА
аАаааАаА


 Для женской рифмы у нас есть:
аАаАаАаАа
аааАаАаАа
аАаааАаАа
аАаАаааАа

сумма: аАаАаАаАа — чистый ямб, 1222Аа, никаких спондеев, все строчки согласованы. Из 8 возможностей АС здесь использует  лишь 4, но всего в 6 строчках. Не используются, как нетрудно догадаться, в основном строки с длинными словами, дающие лишь два ударения на строку, но дальше в романе встречается, натурально, и такое. «Блистательна, полувоздушна», напомню - аАаааааАа

Для мужской:
аАаАаааА
аааАаАаА
аааАаааА
аАаааАаА

Сумма аАаАаАаА — опять ямб, 1222А, и снова все в порядке. Мы находим бОльшую часть группы уже в первой строфе. Дальнейшее копание в «Онегине» может быть интересно лишь с точки зрения накопления разнообразных статистик типа какая запись выпадает сколько раз, и какая с какой чаще рифмуется. 

   В двух десятках просмотренных мной строф я не нашел никаих проблем — Пушкин держит размер как часовой у Мавзолея винтовку, не отдавая ее никому.

     Возьмем «Отцы пустынники и жены непорочны»

аАаАаааАаааАа
аАаааАаАаааАа
аааАаАаАаааА
….



      В женской рифме мы получаем сумму аАаАаАаАаааАа — это ПОДМНОЖЕСТВО ямба, немаксимальная запись, но она дополняется до ямба единственным возможным образом. В мужской, это почти так — есть лишь одна запись с ударением в позиции 10. Видимо, Пушкин здесь хочет большей строгости в размере, чем это обеспечивается онегинским ямбом.

Лермонтов «И скучно и грустно»

аАааАааАааАааА
аАааАааАа
аАааАааАааАааА
аАааАааАааАа...



Классический амфибрахий 1333А, все строки — максимальные,  женские строки разной длины.

«Горные вершины», демонстрация хорея АаАаА, 22А(а).

АаааАа
ааааА
АаааАа
АаАаА



«К портрету»

аАааАааАа... Амфибрахий чистый




Итак, классика приятна тем, что в ней обычно  не нарушается ни правило законной строки, ни правило согласования размеров по сумме. То есть она допускает прямую, простую и четкую классификацию. Неприятна же она тем, что по большому счету не использует ничего, кроме классических размеров, и следовательно не представляет никакой особенной трудности с точки зрения разложения на стопы — ради нее одной  не стоило бы городить огород.


Логаэд

         Сочинения  Цветаевой интересны для наших штудий тем, что она употребляет (наряду с классическими ) точные,  но неклассические размеры.

        В литературе они иногда называются «логаэдами» (слово-песня  с греческого), и   описываются теорией  как комбинация нескольких разнокалиберных стоп. Например, уже упомянутый  «сапфический 11-сложник», представляет  из себя два хорея дактиль и два ямба :  АаАаАааАаАа. Само собой, его можно рассматривать и как хорей сначала,  а ямб потом, сиречь «хориямб» - это зависит от личных вкусов классификатора. 


Многие стихи Цветаевой укладываются в классические пять размеров, но уже упоминаемая  нами «Хвала богатым» написана совершенно  правильным, но не совсем классичным:

ааАааАаАа
АаАааАаАа
ааАааааАа
ааАааааАа
…

В стихе также встречаются ааааааааАа и аааааАаАа, то есть Цветаева   использует  уже известную нам схему удаления ударных слогов из максимальной строки АаАааАаАа, 232А(а), просто сама максимальная строка теперь  не принадлежит ни к одному из пяти правильных размеров.
 


«Доблесть и девственность»:

АааАааааА
АааАааааАа
АааАааАаА
аааАааАаАа

АааАааАаА
АааАааАаАа
АааАааАаА
аааАааАаАа

Размер АааАааАаА(а) -332А(а), строгий (нет никаких нарушений сходства), максимальный и неклассический (логаэд).

«Мне нравится, что вы больны не мной»

аАаааааАаА
аАаааааАаАа
аааАаАаааА
аааАаАаааАа
аАаааАаааА
аАаааааАаАа
аааАаАаааА
аАаааАаааАа

Эта опошленная «Иронией судьбы» ритмика – совершенно  обычный пятистопный ямб аАаАаАаАаА(а), нерифмованный  пример которого - «Борис Годунов» Пушкина («И мальчики кровавые в глазах ») . Несколько необычное для ямба  звучание достигается, вероятно, большим количеством пятисложных безударных мест, которые могут интерпретироваться и как отрывки трехсложного размера (амфибрахия).


   

 Приложение 1
          МАТЧАСТЬ

        Здесь будут даны формальные определения, следствия из них и некоторые комментарии.

 Определение 1

    Назовем ЗАПИСЬЮ строки  последовательность заглавных и строчных букв “а”, в которых строчная буква означает безударный слог, а заглавная “А” ударный.

 

Определение 2

Запись ЗАКОННА, если в ней нет двух рядом стоящих ударных слогов.
   

Определение 3

Строка СТИХОТВОРНА, если она имеет законную запись и  правильное окончание. Правильным окончанием является Аа в случае женской рифмы, А для мужской и Ааа для дактильной.

    Определение 4

        СУММОЙ двух стихотворных строк является строка, в которой ударны все те, и только те слога, которые ударны хотя бы в одной из строк суммы (а безударны те, которые безударны в обоих).  Складывать можно лишь строки одинаковой длины.
 Пример: АааАа + аАаАа= ААаАа

       Определение 5 Две стихотворные строки СХОДНЫ тогда и только тогда, когда их сумма законна.

Определение 6

     Максимальной строкой называется стихотворная строка, в которую невозможно законно вставить ни одного ударения, заменив безударный слог на ударный.

Определение 7

 Максимальная строка называется размером.

Определние 8

Есть пять ПРАВИЛЬНЫХ РАЗМЕРОВ.
  Ямбом называется стихотворная строка, все ударные слоги которой четны, 2n+2 .
 Хореем :  все ударные слоги нечетны, 2n+1
 Дактилем :  все ударные слоги имеют формулу 3n+1
 Амфибрахием: 3n+2
 Анапестом: 1,  или 3n +3,
 n=0,1,2...



    Определение 9

    Строка принадлежит размеру,  если она получается из соответствующй максимальной строки заменой некоторого количества (начиная с нуля) ударных слогов на безударные.

        Теорема 1:

     Все строки, принадлежащие одному размеру, попарно сходны между собой.

     Действительно, складывая любые два представителя одного размера мы получим лишь те ударные слога, которые были в максимальном, и они не могут быть смежными.

 Теорема 2:

   Никакие две различные максимальные строки не сходны между собой.

   В максимальную строку нельзя законно вставить ни одного А, следовательно если сумма двух максимальных строк законна, обе строки  должны совпадать.

   Теорема 3.

      Если в максимальной строке N ударных слогов, из нее можно образовать группу , включающую  2 в степени N-1 строчек, принадлежащих одному размеру.

  Это следует из того, что рифма обязательно должна иметь ударение, а остальные удаоения на N-1 местах  могут либо присутствовать, либо отсутствовать. Это эквивалентно двузначному числу из N-1 цифр, что как известно дает 2 в степени N-1 возможностей.

      Для трех ударных слогов  будет 4 комбинации, для 4 — 8, для 5 — 16. Естественно, эти комбинации будут математически включать и монстров наподобие ааааааааааааАа , которые на практике реализовать непросто.  (Стосорокакилограммовый — это только аааааааАа, и годится в онегинский ямб - «Пугать отчяаньем готовым/ стосорокакилограммовым»).

 
   Теорема 4.

       Если у нас есть группа попарно сходных строк, то все они принадлежат одному размеру.

     Сложив их все, мы получим некую законную строку. Дополнив строку до любой возможной максимальной, мы получим размер, которому будут принадлежать все строки группы.

 Теорема 5.

     В максимальной строке между ударными слогами помещается либо один безударный слог, либо два.

     Это достаточно очевидно — если есть три безударных слога подряд, на среднем  можно поставить  ударение и получить законную строку, что противоречит определению максимальности.

 
Приложение 2
  О ВОЗМОЖНЫХ НОМЕНКЛАТУРАХ МАКСИМАЛЬНЫХ СТРОК

   Итак, у нес есть запись вида аАааАаАаАааА, или АаАааАа...  где между ударными слогами может быть один или два безударных... Каким образом записать ее в  более коротком виде?

   Наше предложение   состоит в том, чтобы обозначить Аа=2, Ааа=3, а   первый безударный, когда он имеется,  записывать как 1. 

         Альтернатива, ранее предложенная автором «Стихов» Рихардом Мором,   состоит в том, чтобы строки с первым безударным записывать, используя аА =Я(мб) и   ааА =А(напест). Соответственно, Аа и Ааа для разложения строк с первым ударным, он называет Х(ореем) и Д(актилем). Строки в его нотации обозначаются сочетаниями соотвествующих букв. В его обозначениях чистые размеры записываются очень просто (за исключением амфмбрахия, конечно, который оказывается сочетанием ямба с анапестом);  скажем,  пятистопный ямб будет чем-то вроде  Я5,  но запись длинных логаэдов представляет собой эзотерическую процедуру с таблицами. Приделывание рифмы также означает некую дополнительную рябь по воде.

        На самом деле, существует и третий, чуть менее очевидный вариант, когда за базовые элементы берутся   Аа — хорей  и  аАа — амфибрахий. Тогда проблема преносится с начала строки на ее хвост. После некоторого размышления можно понять, что все максимальные строки, независимо от начала,   запишутся некой последовательностью этих двух стоп, но так как их комбинация всегда кончается на  Аа, то мы не можем получить никакой рифмы, кроме женской. Например, первая упомянутая выше  строка будет  аАа аАа Аа Аа — и -  аА подвиснет.  Для рифмы, однако, несложно придумать простые правила с дополнительными буквами.  Все вплоть до нее  разложится однозначно и беспроблемно. В этой записи ямб аАа Аа Аа...  выглядит довольно экзотично, особенно если обзывать стопы буквами.   

       Взвешивая преимущества и недостатки этой троицы, мой разум,  не отягченный трудами Шенгели, Томашевского, Гаспарова  и иже, склоняется к первому варианту, что бы по этому поводу ни говорили ревнители традиций.  В частности, в  первом варианте мужскую и женскую  рифму можно легко «отстегнуть», сохранив остальное обозначение. Учитывая, что писать стихотворение одним размером, чередуя лишь мужскую/женскую — крайне распространенная практика, это очень удобно. Если для обозначения пятистопного хорея выписывать пять двоек подряд очень не хочется, то это можно сделать словами;  описания же «сапфический одиннадцатисложник», «два хорея, дактиль и два хорея» и 2232Аа, обозначающие одно и то же,  практически равнозначны по сложности.   

       Приложение 3  Про наш способ расстановки ударений

          Наша договоренность относительно ударений   дело ударности / безударности, разумеется далеко  не исчерпывает. Двухсложные служебные слова наподобие “еще” , идущие у нас по ведомству безударных, а также односложные существительные вносят свою лепту, как и требуемые смыслом паузы и подчеркивания. Сама идея нашей классификации состоит в том, чтобы для начального, грубого распределения стихов по размерам отбросить   все хоть сколько-нибудь  сомнительное. Цезуры, деление на отдельные слова,  нормальные ударения в двусложных служебных и односложные – все идет по ведомству “безударно”. Поэт лучше нас чувствует свою  ритмику и учитывает эти особенности сам   -  поэтому мы можем рассчитывать на него  в деле воссоздания скелета одного динозавра по поврежденным нашим тупым анализом остаткам  трех других из той же породы. Если мы плохо видим особенность в одной строке, мы можем извлечь эту особенность  из другой, раз  уверены, что автор задумал вторую строку  примерно одинаковой  с первой (и сумел выполнить свою задумку).      

        Подразумеваемая   размером перекидка ударения относительно “слабого прозаического ” может происходить с неким скрежетом душевных шестеренок, создавая в стихе напряжение. В этом смысле довольно интересно сравнить два классических сочинения, формально написанных  одним и тем же пятистопным  хореем с одинаковой рифмовкой и даже  количеством четверостиший: лермонтовское “Выхожу один я на дорогу” и есенинское “Не жалею, не зову, не плачу” 


Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом...
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чём?

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Тёмный дуб склонялся и шумел.

ааАаАаааАа
ааАаАаааА
ааАаАаАаАа
ааАаАаааА

ааАаАаааАа
ааАаАаааА
ааааАаааАа
ааАаАаааА

ааАаАаааАа
ааАаАаааА
ааАаАаааАа
ааАаАаааА

ааааАаааАа
ааАаАаааА
ааАаАаАаАа
ааАаАаАаА

ааАаааааАа
ааАаАаАаА
ааааАаааАа
ааааАаааА

Просуммировав, получим ааАаАаАа+рифма, то есть запись законна, но не максимальна – имеем на самом деле подмножество хорея АаАаАа... Размер более строг, чем собственно хорей. По первым трем слогам – чистый анапест. Далее, пятый слог ударен практически везде – за одним исключением. Третий предпочтительно ударен (4 исключения на 20 строк), а седьмой предпочтительно безударен (тоже четыре исключения). Самая характерная по мелодии строка -  это  “ааАаАаааА “ -”сквозь туман кремнистый путь блестит”,  и она немного варьируется относительно неподвижного пятого ударения – третье иногда исчезает, а седьмое иногда появляется. При этом ни разу не делается так, чтобы третье исчезло, а седьмое появилось одновременно.  То есть,  кроме собственно хорея, у Лермонтова  прибавлено изрядное количество дополнительной структуры. По сути, его размер – это легкие  вариации на тему первой-второй строк, то есть подмножества с тремя ударениями, а не с пятью возможными. Лермонтовский стих обладает образцовой музыкальностью.         

Теперь Есенин

Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.

Ты теперь не так уж будешь биться,
Сердце, тронутое холодком,
И страна березового ситца
Не заманит шляться босиком.

Дух бродяжий! ты все реже, реже
Расшевеливаешь пламень уст
О, моя утраченная свежесть,
Буйство глаз и половодье чувств!

Я теперь скупее стал в желаньях,
Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.

Все мы, все мы в этом мире тленны,
Тихо льется с кленов листьев медь...
Будь же ты вовек благословенно,
Что пришло процвесть и умереть.

ааАаааАаАа
ааАаАаАаА
ааАаАаааАаа
ааАаАаааА

ааАаааАаАа
АаАаааааА
ааАаАаааАа
ааАаАаааА

ааАаааАаАа
ааАаааАаА
ааааАаааАа
АаааааАаА

ааАаАаааАа
ааааааАаА
АаааАаАаАа
ааАаАаааА

ааааааАаАа
АаАаАаАаА
ааааАаааАа
ааАаАаааА

Первое, что бросается в глаза (скорее, ударяет в уши) - “увяданья золотом охваченный” , которое  выбивается из строгого размера – дактильная рифма вместо женской. Видимо, для Есенина особенно важно подчеркнуть эту строчку (предположение, что он нарушения “не слышит” кажется полным бредом). Так что дальше в целях классификации и инвентаризации  будем считать, что золото увяданья  записывается  без последнего ударения. Далее, у Есенина первый слог в 5 случаях ударен, третий в 7 безударен, пятый  безударен в восьми, седьмой безударен в десяти. Всего у него  12 плюс-минус одно  ударение на строфу (38 мест ),  итого в среднем “наше” ударение приходится на практически ровно   3 слога... То есть  по статистике получим, что  7 плюс-минус три ударных  слога в колонке  не свидетельствует об отклонении от среднего. Почему плюс - минус три? Для статистик подобного рода (пуассоновских) отклонение от среднего примерно равно корню из среднего, корень из семи 2.65 – три, короче.  У  Есенина ударные гласные раскиданы по хорею  практически случайным образом.  А у Лермонтова первой ударной  нет совсем, пятая отсутствует лишь раз, что случайностью быть может с вероятностью выигрыша в “Спортлото”, а третья встречается лишь четыре раза, что на грани статистики,  но может быть и случайностью. То, что при таком раскладе  переизбыток в седьмой ничего странного, раз сумма третьей и седьмой должна давать двойную среднюю величину, сиречь 14... То есть наше заключение,  что  если у Лермонтова  есть третья ударная, то нет седьмой,  запросто может быть и случайно... Но общее заключение таково: Есенин использует пятистопный хорей на полную катушку,  разок его откровенно нарушает,  делает монструозный пробел “расшевеливаешь пламень уст”,  и таким образом “расшатывает”, “огрубляет” слишком мелодичное для слуха начала двадцатого века звучание столетней давности.
    Два стихотворения настолько различаются “на слух”, что осознание одинаковости по сути их размеров оказывается неким сюрпризом.