О романтизме, импрессионизме

     Можно начать от противного.
     «Сущность реализма не что иное, как отрицание идеала и идеализации. ...Искусство классиков и романтиков было “искусством для искусства”. Но теперь даже и в искусстве надо мыслить; нельзя побеждать логику чувством. Разум должен господствовать везде. Что же касается способов выражения, то их можно выбирать и комбинировать из всех элементов, которые нам оставлены... Отрицая идеал и всё, что из него следует, я прихожу к эмансипации личности и в конечном счёте к демократии. Реализм есть по существу демократическое искусство»(1).
     Здесь много справедливого, поскольку Вечное действительно является во временном и повреждённом, и носим мы сокровище в сосудах скудельных, а всё повапленное как правило бывает гробом, но здесь ошибка в том, что само по себе это временное и повреждённое не может быть воспеваемо и поклоняемо. Не в древе жизни и не в древе познания как таковых сокровище рая. Потому что тогда нет таинства, всё плоско, даже животно. Справедливо требуется освобождение личности – но оно достигается иным образом, не уничтожением идеала и идеального.
     «...Реализм (в отличие от идеализма) не в состоянии породить ни одного поэта»(2). И, парадоксально, имена эта кажущаяся подлинность, «фотографичность» реализма умерщвляет в его побегах всякую плодоносность: она произрастает из тайны, возможности её присутствия, нечёткости, скрытости, как раз таки свойственной нашей обыденности. Уму же человеческому кажется более простым представлять всё существующее обнажённым, реалистическим...
     «...Одновременно скрывается недостаток воображения и всему предприятию придаётся некая дымка подлинности. Вот, кстати, почему эта публика так обожает реалистическое искусство. Вообще отсутствие воображения подлиннее, чем его наличие»(3).
     Есть интересное наблюдение, помогающее яснее почувствовать характер реалистического изображения происходящего, протекающего у нас между пальцами времени. И это изображение – детализирующей обстоятельства, признаки поверхности взгляд: «Причина появления “замедляющего” момента... именно внутренняя потребность гомеровского стиля не оставлять в тени ничего из того, что хотя бы просто упоминается: всё должно обрести пластическую форму... Всякое явление должно быть представлено в ясном, конкретно-чувственном, наглядном облике... Не иначе обстоит дело и с душевными процессами, и в них не может быть ничего, что оставалось бы скрытым... И нет таких речей, где бы страх или гнев упразднил орудие логического членения мысли или же привёл их в полный беспорядок. И это последнее верно не только, когда мы говорим о речах героев, но и в том, что касается повествования в целом... И движение это протекает перед нами на переднем плане, то есть оно всегда и до конца сейчас и здесь – во времени и в пространстве... Гомеровский стиль никогда не создаёт ощущения перспективы... Гомеровский стиль знает только передний план, только настоящее, равномерно освещённое и всегда одинаково объективное...»(4)
     Это изображение подобное образам древнегреческих ваз или египетских настенных изображений, плоскостное, текущее вдоль широты мира, однако же не вовсе лишено укрытого в этих деталях, как в лепестках, аромата, и всё же...
     «Специфика гомеровского стиля станет ещё более ясной, если противопоставить ему другой, тоже древний эпический текст, принадлежащий совершенно иному миру форм... Рассказ о жертвоприношении Исаака... Бог является, лишённый облика (и тем не менее “является”), является из неизведанного, и только голос Его нам слышен, и голос этот произносит только имя – без описаний и эпитетов, без описания человека, к которому обращаются с речами, без чего не обходится ни одно гомеровское обращение. И в Аврааме тоже нет ничего наглядно-конкретного, кроме слов, которыми он отвечает Богу: “Узри меня”... всё же остальное погружено во мрак... После этого Бог отдаёт повеление и начинается сам рассказ... Немыслимо, чтобы описывались здесь предметы обихода, местность... вещи...  Не терпит всё это и никаких эпитетов, это просто рабы, ослы, дрова и нож – и ничего более, без всяких определений и уточнений, все вещи служат цели, какую предписал Бог; а что они такое помимо этого... – остаётся во мраке неизвестности... Итак, странствование Авраама – это безмолвные шаги через неопределённость... Слова “рано утром” не годятся для определения временного начала, а слова “Иегова-ире в стране Мориа” – не годятся для определения пространственной границы... Гомеровские эпитеты не дают читателю сосредоточиться на конфликте... А здесь... всё поглощено тягостным ожиданием... Ту же противоположность мы обнаружим, если сравним употребление у Гомера и в Библии прямой речи. В библейском рассказе... речь служит... прямо противоположной цели – указанию на подразумеваемый смысл, который притом так и остаётся невысказанным... Всё в совокупности обращено к одной-единственной цели, всё гораздо более едино и цельно, но остаётся загадочным и тёмным задним планом... И отдельное “лицо” может быть фигурой с “задним планом”; Бог в Библии всегда таков, потому что Его нельзя охватить в момент пребывания, как Зевса, только “нечто” от Него, какая-то часть является, а Сам Он продолжается вглубь. И даже люди в библейских рассказах “темнее”, чем гомеровские герои, у них больше глубины во времени, в судьбах и в сознании...»(5)
     Если там, в гомеровских текстах, тайна присутствует неисповедимо, среди песчинок пространства и времени, то здесь все они собраны вокруг неё, облекая, скрывая, выявляя же всегда неохватно...
     «Библейский рассказ уже по своему содержанию нуждается в истолковании... Он стремится не заставить нас на несколько часов позабыть о нашей собственной действительности, – что происходит с нами при чтении Гомера, – а поработить нас: мы должны включить в мир сказания нашу действительность и нашу собственную жизнь...»(6)
     Между библейскими рассказами связь по вертикали, объединяющая всё под единым знаком, у Гомера – по горизонтали. «Вот почему выдающиеся фигуры Ветхого Завета намного богаче внутренним развитием, многим более нагружены историей своей жизни и настолько как индивидуальности яснее очерчены, чем гомеровские герои»(7).
     Есть ещё одно важное отличие библейского текста «от гомеровских поэм: ...совершенно иное понятие о высоком стиле и о возвышенном... Возвышенное проявление Бога столь глубоко заходит в повседневное, что обе сферы – возвышенное и обыденное – не только не различаются фактически, но между ними нельзя провести различия и в принципе»(8).
     И подобно библейскому тексту, выхватывающему ландшафт события лишь частично, открывающему лишь решающе главное, может быть, поступает в живописи импрессионизм, в противоположность «гомеровскому» реализму: «Самое главное в живописи – цвет, сочетание красок. Если художник не пользуется возможностью свободного и непринуждённого владения цветом, то этим он лишает себя самого существенного – радости... Импрессионисты исходили из очень простой вещи – влияния на предметы лучей солнечного света... В живописи появился свет – многообразный, яркий, лучезарный цвет... Импрессионисты... на солнечный свет смотрели как на важное средство для выражения человеческой радости и красивых чувств»(9).
     Об этом периоде времени замечено: «Внутренний смысл Вещей загадочным образом улавливается через художническое Я; и то и другое одновременно проявляется в произведении искусства. Это момент, когда поэзия обретает самосознание»(10).
     В импрессионистах мы видим «людей, как никогда прежде внимательных к природе, хотя и на другой лад; людей, которые, стремясь обрести самих себя, в то же время покидают пределы естественных видимостей Вещей в отчаянных поисках неведомой им глубинной реальности, смутно обозначаемой Вещами – для каждого из них особым образом. Освоению этой безымянной реальности с помощью кисти и палитры человек способен посвятить всю свою жизнь, отдать всю свою энергию, подвергая себя к тому же всевозможным опасностям. Это объясняется тем, что творческая субъективность может открыться себе самой, только приобщившись к Вещам... Это значит, что художник (отныне он ничто, если у него отсутствует поэтическое видение) вглядывается в Вещи более глубоко, хотя и погружается взором во мрак Вещей и своего собственного Я... И поскольку сама субъективность стала средством проникновения в объективный мир, то, чего она ищет в видимых Вещах, должно обладать такого же рода внутренней глубиной и такими же неисчерпаемыми возможностями откровения, как и Я художника. Вот почему современная живопись на высшей ступени своего развития, оставаясь живописью в строгом смысле слова, достигает своего рода онтологической широты и высочайшей, хотя и парадоксальной для логического разума, интеллектуальности... Что изъясняет сам Сезанн: это зиждительная правота, с какою существуют вещи, и одновременно строгая ясность, которую они противопоставляют нашим грёзам»(11).
     Это об этой живописи сказано: «применяемые ею средства как нельзя лучше подходят для высвобождения поэтического смысла»(12).
     Импрессионистская картина – своего рода знак, символ того, о чём она повествует. И однако именно в символе, в его некой усечённости, передаётся полнота именуемого. Посредством него созерцающий, словно бы минуя созерцаемый символ, вступает в общение с именуемым... И вновь возвращается к знаку... В нём – опыт первого постижения, красота откровения...
     «Синтез, представленный в знаке, всегда вместе с ретроспективой открывает и новую перспективу... Каждая новая “символическая форма” – не только понятийный мир познания, но и образный мир искусства, мифа или языка – это, по выражению Гёте, откровение, идущее изнутри вовне, “синтез мира и духа”, впервые гарантирующий их подлинное первоединство»(13). Тут «бездна бездну призывает»(14), чтобы «из опосредующей сферы знакового и значимого вернуться в первичную сферу интуитивного созерцания»(15).
     Но «романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни. Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе...»(16)
     Высоко ли это? плодоносно ли? возводит ли человека? Так или иначе, это есть.
     Но «даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведёт к прогрессивному вытеснению элементов "человеческого, слишком человеческого", которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции...»(17)
     Подобным образом дело обстоит и в музыке: «От Бетховена до Вагнера основной темой музыки было выражение личных чувств. Лирический художник возводил великие музыкальные здания, с тем чтобы заселить их своим жизнеописанием. В большей или меньшей степени искусство было исповедью. Поэтому эстетическое наслаждение было неочищенным... Но “всякое мастерство леденит” (Малларме)»(18).
     Да. И, кажется, это можно сравнить с «гласом хлада тонка»...(19)
     «Всё, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладать разумным и глубоко обоснованным характером... Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить её, довести до образцовой объективности»(20).
     Всё сказанное в отношении живописи и музыки относится и к поэзии. «Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть "прочувствованной", так как в ней нет ничего "человеческого", а потому и нет ничего трогательного. Если речь идёт о женщине, то – о"никакой", а если он говорит "пробил час", то этого часа не найти на циферблате. В силу этих отрицаний стихи Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные... Этот чистый, безымянный голос, подлинный акустический субстрат стиха, есть голос поэта, который умеет освобождаться от "человеческой" материи»(21).
     Итак, человеческое, приземлённое – субъективность, и наоборот, то, что предполагает свободу от «крови», и, значит, тайну – объективность.
«Все прочие потенции удерживают нас внутри реального, внутри того, что уже есть. Самое большее, что мы можем сделать, – это складывать или вычитать одно из другого. Только метафора облегчает нам выход из этого круга и воздвигает между областями реального воображаемые рифы, цветущие призрачные острова»(22). «Метафора нас удовлетворяет именно потому, что мы угадываем в ней совпадение между двумя вещами, более глубокое и решающее, нежели любое сходство»(23).
     Гомеровский и реалистический детализирующий стиль, не упускающий ни одной подробности, можно назвать аналитическим. «В известном смысле любая картина старых мастеров – сумма нескольких небольших картин, каждая из которых независима и написана с ближней точки зрения. На всякий предмет художник направлял свои расчленяющий, аналитический взгляд. И в этом источник ликующей щедрости картин эпохи кватроченто. Их можно разглядывать без устали. Бесконечно проявляются новые внутренние фрагменты, не замеченные ранее. Однако целостное восприятие оказывается невозможным»(24). Это состояние автор именует «гнётом телесности».
     Картины же «дальнего видения» являют взгляд художника (и созерцателя), возвращающийся к себе, субъекту, оставляя объекты в стороне. И ещё – словно бы проходящий сквозь всё видимое – дальше... Это живопись воздуха, дыхания жизни, живопись света. Тогда объекты уже не цель, а лишь повод... Чтобы сказать о свете. Но чтобы это сделать, требуется остановить взгляд, прекратить его скольжение по предметам, и остановить – ни на чём конкретно, на цельном видении. «...Форма предметов распадается, сведённая к молекулам света, к простейшим световым искрам. Вся же картина, напротив, может быть увидена с одной точки зрения – сразу и целиком... Дальнее видение синтезирует, сплавляет, смешивает... Художник, который сначала исходит из окружающего мира, в итоге укрывается от него в самом себе». В импрессионизме же предметы видятся уже словно бы боковым зрением. Куда же устремлён взгляд? К себе. И, если правилен дух смотрящего – к Дыханию, оживляющему всё.
     И, если желает проникнуть чуть дальше, чем плоскость, «автор должен поступать как художник-импрессионист, который оставляет на полотне лишь самое необходимое, чтобы я самостоятельно придал материалу окончательную отделку и увидел, например, яблоко. Отсюда – непреходящая свежесть импрессионистической живописи. Мы как бы наблюдаем предметы в их вечном status nascens (состоянии рождения)»(25).
     Каков плод такого подхода? «Мир прекрасных образов – это мир, отличающийся от реального, и человек, созерцая его, чувствует себя вне земного мира, экстатически переносясь в иной мир. Наслаждение, внушаемое прекрасным, – чувство мистическое, как любое другое чувство, приводящее к общению с трансцендентным... Но реальный объект, от которого мы, увлечённые стилем, отправляемся, постепенно исчезает, и на его месте остаются почти обособившиеся и как бы овеществлённые пустые художественные формы – прекрасные формы в чистом виде. Тогда происходит чрезвычайно любопытное явление. Прекрасные формы теряют силу воздействия и свою значимость, ибо их миссией было поднять реальный объект до его “совершенства”, до его “красоты”. Но это подразумевает, что объект остаётся в новых формах самим собою...»(26)
     Осмелившись в своём ищущим глубины, жаждущим правды вечного и незримого, дерзновении, «живопись имеет задачею не дублировать действительность, а дать наиболее глубокое постижение её архитектоники, её материала, её смысла; и постижение этого смысла, этого материала действительности, архитектоники её – созерцающему глазу художника даётся в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность. Между тем театральная декорация хочет, насколько возможно, заменить действительность – её видимостью; эстетичность этой видимости есть внутренняя связанность её элементов, но вовсе не символическое знаменование первообраза через образ, воплощённый средствами художественной техники... Живопись... хочет быть прежде всего правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующею в её глубочайшей реальности... Для рационалистического ума Анаксагора и Демокрита – изобразительного искусства как символа реальности не могло быть...»(27)
     Увы, искусство, копирующее действительность, лишь имитирует её, иное же, с некоторой «неправильностью» изображающее, создаёт символ, причастный жизни.
     «Итак, изображение, по какому бы принципу ни устанавливалось соответствие точек изображаемого и точек изображения, неминуемо только означает, указует, намекает, наводит на представление подлинника, но ничуть не даёт этот образ в какой-то копии или модели. От действительности к картине, в смысле сходства, нет места: здесь зияние, перескакиваемое первый раз творящим разумом художника, а потом – разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину»(28).
     «...Художники начала века интуитивно ощущали, что искусство чуждо тем рационалистически-прагматическим основаниям, на которых строилась европейская цивилизация Нового времени. Но сами они были плоть от плоти этой цивилизации. Homo rationalis вполне изверился в собственном разуме, но при этом не обрёл способности постигать сердцем. И в какой-то момент магия с её почти математической стройностью – и ярко выраженным иррационализмом – могла для многих показаться панацеей»(29). Однако этот иррационализм разрушителен, поскольку магия основана не на любви, а на обладании, желанием «быть как боги»(30).
     Любовь, однако же, побеждала, само художественное дарование или, лучше сказать, творческий логос говорил художникам о правде. «Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюблённых сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на тёмном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души – блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?»(31)
     Но каждый из этапов развития искусства, подобно возрастам человеческой жизни, был, пожалуй, неизбежен и, соответственно, полезен. «Жан Валь, говоря о связи между поэзией и метафизикой, определял, кстати, романтизм как возрождение удивления: оно делает, говорил он, странные вещи знакомыми и знакомые вещи странными. Впрочем, добавлял, что искусство для Бергсона было средством поднять занавес, который привычка ткёт между нами и предметами. Здесь мы снова обнаруживаем тему статьи Карла Гинзбурга, о которой говорили: “Сделать вещи странными”. Вот почему можно в общем сказать, что искусство, поэзия или литература, живопись и даже музыка могут быть почвой для духовных упражнений...»(32)
     «Обращение к скрытым и глубоким движениям души есть общий симптом утончённости в понимании души всюду, но в русском романтизме постоянно чувствуется эстетическое отталкивание от пошлости и лицемерия и особое симпатическое вхождение в то, что касается “девственных сил” души, её первичных, как бы изначальных райских движений»(33).
     Таково и должно быть искусство. Дальше уже начинаются таинства.


1)  Гюстав Курбе, Декларация на съезде бельгийских художников в Антверпене.
2)  Ф. Шиллер, переписка с И.В. Гёте 454.
3)  И. Бродский, О тирании.
4)  Э. Ауэрбах, Мимесис, I.
5)  Э. Ауэрбах, Мимесис, I.
6)  Э. Ауэрбах, Мимесис, I.
7)  Э. Ауэрбах, Мимесис, I.
8)  Э. Ауэрбах, Мимесис, I.
9)  М. Сарьян, Из моей жизни, гл. 6.
10)  Ж. Маритен, Творческая интуиция в искусстве и поэзии, гл. 1.
11)  Ж. Маритен, Творческая интуиция в искусстве и поэзии, гл. 1.
12)  Ж. Маритен, Творческая интуиция в искусстве и поэзии, гл. 7.
13)  Э. Кассирер, Философия символических форм, т.1. Предисловие, 4.
14)  Пс. 41, 8.
15)  Э. Кассирер, Философия символических форм, т.1. Предисловие, 4.
16)  Э. Кассирер, Философия символических форм, т.1. Предисловие, 4.
17)  Э. Кассирер, Философия символических форм, т.1. Предисловие, 4.
18)  Х. Ортега-и-Гассет, Дегуманизация искусства.
19)  3 Цар. 19, 11-12.
20)  Х. Ортега-и-Гассет, Дегуманизация искусства.
21)  Х. Ортега-и-Гассет, Дегуманизация искусства.
22)  Х. Ортега-и-Гассет, Дегуманизация искусства.
23)  Х. Ортега-и-Гассет, Эссе на эстетические темы в форме предисловия, 5.
24)  Х. Ортега-и-Гассет, О точке зрения в искусстве, VIII.
25)  Х. Ортега-и-Гассет, Мысли о романе, Без оценок.
26)  Х. Ортега-и-Гассет, Введение к Веласкесу.
27)  Свящ. Павел Флоренский, Обратная перспектива, IV.
28)  Свящ. Павел Флоренский, Обратная перспектива, XVII.
29)  А. Нестеров, «У.Б. Йейтс: Sub Rosa Mystica».
30)  Быт. 3, 5.
31)  В. Ван Гог, из писем.
32)  П. Адо, Философия как способ жить.
33)  Протопресв. Василий Зеньковский, Мысли о Гоголе.