К философии фотографии Барта

      Прав Барт, фотографии к нам спешат из самых разных контекстов, социальных положений, фонов, общественных условий - из огромного множества всех этих раскиданных полей человеческого и прежде всего непосредственно переносят их, то есть воспроизводят более или менее удачно. Называть их "штудиями"( в другом исполнении "студиями") вполне допустимо, они дублируют и представляют в этом смысле уже данное. И когда человек узнаёт вне реальности подобную штудию, то он охотно принимает её. Но здесь нет ещё страсти и нет настоящего, которое по сути своей и должно являться нервом фотографии. Фотография есть то, что заявляет претензию на настоящесть, на событийность. Но штудии не вольны обеспечить нас событийностью, им это просто не по плечу, они устанавливают идентификацию, но не в силах установить тождество, ибо последнее есть "я" и "реальность" - которые тождественны лишь в силу своей различённости.
      Значит мы можем сказать, что штудии не могут нас вычленить из общего "общего", где мы итак пребываем без фотографии и согласны потому легко принять его и на фото. Но вот появляется то, что Барт называет "пунктум" и ход восприятия меняется. От лёгкого пребывания в неразличённости "штудии" нас выбрасывает во внутреннее чувство - это укол, "зацеп", сдвиг или "зазор", в котором происходит расщепление на "я" и фото, через расщепление на "я" и "штудия" - нас как бы выталкивает из штудии в глубину личного восприятия насколько оно вообще возможно. И тогда мы остаёмся во взволнованном состоянии, получив толчок к движению( к внутреннему движению) и встреча нас с фотографией случается как встреча нас с реальностью.
В "пунктуме" говорит нам и к нам обращено тождество самого художника, в данном случае фотографа, которое не существует само по себе в реальности - его нельзя сфотографировать вовне, найти и зафиксировать щелчком фотоаппарата. Это тождество фотографа есть дополнительное условие и к изображаемому, и к самому процессу съёмки, и организует последние по своему образу. А затем оно же творит с нами и чудо "укола". Следовательно, при помощи фотографии мы не постигаем реальность, а постигаем наше отношение к реальности. Если фотография случилась и случилась наша встреча с ней мы сливаемся в человеческом со-тождестве с автором и радостно или болезненно, что тоже может быть, но главное взволнованно, а не пассивно, принимаем в себя такой взгляд.
      Таким образом, в фотографии оказывается важным не субъективный произвол художника, творящего из своих штудий что угодно и не субъективный произвол зрителя желающего вот так или вот этак, а моменты тождества творца с действительностью и нас с ней же через художника. Вот этот виртуальный тоннель нашей подлинной связи с миром. Не любая реальность и не выборочная по нашему пристрастию давно знакомая, а такая, которая здесь и сейчас меня истинно волнует. Взволновала художника, а теперь волнует меня. И он сумел её "ухватить", а я сумел воспринять им "ухваченное".
      "Сморю в книгу, а вижу фигу" - можно сказать и про фотографию. Быть может я не готов к восприятию, а быть может и сам фотограф сплоховал и явил нам лишь штудию.
      Как видите речь идёт не о технической стороне выполнения произведения, качественно оно или нет, а о "чудодейственной", обнимание которой само предполагает нашу расположенность к чуду.
      У настоящего фотографа есть свой стиль и даже есть предпочтительные объекты реальности для его съёмок, но это не значит, что он не волен перейти свои границы и нас всех удивить, и что в его объектив не может попасть принципиально вся реальность. Мы говорим об уровне свободы, которая вольна менять свои характеристики.

      В известном смысле штудию можно назвать копией и таких копий-фотографий, производимых людьми огромное множество. Но как чуткий художник вполне ясно понимает, что его картина не всего лишь точная копия того, что есть, но творческое преобразование реальности, так и талантливый фотограф не стремится просто "заснять", просто щёлкнуть затвором, но рассчитывает на нечто большее. Поэтому оба они не передают объективную реальность( ту, что только вне нас), но передают "тождественную с нами реальность", а это, как говорят в Одессе две больших разницы.
      Возьмём самый распространённый тип обычной людской фотографии, он называется "я и достопримечательность", на которой нет никакого тождества меня и объекта, - с таким же успехом и в той же позе я снимаюсь на фоне Эйфелевой башни и древнегрческого театра и чего угодно другого - ткань не разрывается, она не рвётся, просто потому что её нет и рваться нечему, известный предмет лишь фон и нейтральное полотно, я - лишь передний план на фоне. Но даже в этой утрированной и пародирующей саму себя форме фотографии, прослеживается наше неистребимое желание всё же совместить, отождествить свою персону и нечто объективное, имеющее свою значимость вне нас. Даже в этой пародии, мы при внимательном рассмотрении в состоянии прочитать правду - мы ищем тождества, но будучи лишёнными ума, чувства и способностей устраиваем из своего стремления театр.
       Следующая форма массовой фотографии - "сентиментальное чувство", - по уровню оно стоит уже несколько выше предыдущей "я на фоне", поскольку ищет как бы собственное чувство, ищет... но не находит. Вот эти вот все милые предметы, собачки,бабочки, кошки, мошки на туалетный столик или в романтический блог. Радости жизни как они есть в нашем почти натуральном существовании. "Ну вот такие мы есть и таков наш мир" - здесь копируются чувства - многомиллионные одни и те же. Только хозяйка фотографии может считать, что это лишь ей милый мирок, через двор плодится такой же мирок, не сильно отличающийся. В общем, мы хотим быть индивидуальностью, но не можем, и фотография это фиксирует. Фотография выступает тут по существу свидетелем нашего качества как людей, в то время как мы уставившись, смотрим на качество фотографии.
       Далее идёт уровень "объективных фотографов-подражателей" - тех, которые вполне искренне считают, что дело фотографии, её идеал - сфотографировать внешнее и при том качественно и по канонам. Эта область "упрямых фотографических ослов" составляет базу профессиональных сайтов и наполняет её изрядным количеством по всем разнообразным "темам": природа, пейзажи, города, лица, животные, репортажи и т.д. В ней ценятся техническое качество и стандартная точность воспроизведения. В общем, это - другая крайность "сентиментального чувства", считающая себя высшей мерой фотографического творчества и не догадывающаяся о том, что только ПОСЛЕ её ступени начинается творчество как таковое.
       Итак, внешнее формальное отождествление - "я на фоне", затем своё чувство без всяких критериев и затем "одни критерии" - основная тройка ступеней до-творчества. Или псевдо-творчества. Они берутся фактически из разложенного на свои моменты подлинного тождества или из ещё не собранного в свои моменты тождества.

       Когда Барт переходит к настоящему творчеству, то он говорит об избыточности такого явления - меня цепляют непреднамеренные детали, не те, что сняты специально и напоказ, а те, что сами проступают из цельно схваченного чувства. Несомненно здесь речь идёт о пребывании нас и удержании нас через наше внимание и задетость внутри живого пространства фотографии, где детали несут интенсивность целого, а не специально выпячены для прямого наглядного воздействия. Фотограф не оглядывается на зрителя как Орфей на Эвридику. Оглянулся и кадр пропал. "Не как это будет видеть кто-то", а "как это вижу и чувствую я". Перед нами появляются требования свободы, - самые жестокие и необходимые условия для её существования.
       Но Барт остаётся на пороге своих размышлений, почти приблизившись к разгадке фотографии и сказав о ней самое существенное, он вдруг решает, что это существенное ещё не всё и "эйдос" фотографии нам так и неизвестен. Но почему же неизвестен, если он в глубине сердца художника? - Вот пусть и будет там, именно оттуда он производит свой неповторимый эффект. Фотограф творит мир заново - вот эйдос. И наши чувства волнуются тогда, когда мы ощущаем себя участниками столь дивного творения. Ведь обычный мир нашей жизни повторяется и потому-то и воспринимается столь ровно, а фотография призвана запечатлеть неповторимое, незабываемое, а незабываемое, по древним грекам - истинное.
       Эйдос фотографии в её актуальной бесконечности, схваченной один раз - вот тут. Вот тут, здесь было актуально и потому будет - может быть актуально всегда...