ПЕТРИКОВ С.М. ТЕОРИЯ ПАТРИКИ КАК
РАСШИРЕНИЕ МАТРИЧНОГО ПОНИМАНИЯ МИРА
...Время не подобно прямой линии, безгранично продолжающейся в обоих направлениях. Оно ограничено и описывает окружность. Движение времени соединяет конец с началом, и это происходит бесконечное число раз... Прокл [5, С. 24-25].
1. Теория Патрики как инструмент
исследования музыкально-художественной эволюции
В настоящее время некий ажиотаж получила теория матричного строения мира. Многие почувствовали некоторое облегчение в плане понимания мироздания, ведь, если наш мир - матрица, то не нужно больше ломать голову над объяснением многих физических (в частности астрокосмических) и метафизических, скрытых явлений, в определённой части относящихся к паранормальным. Все чудеса теперь можно списывать на сбои в работе вселенской матрицы, также как и на её универсальные возможности программировать не только физические миры, но и любые другие. Споры физиков, астрофизиков, богословов, эзотериков, а также всех ищущих своё оригинальное объяснение мира на основании собственных наблюдений и выводов тоже находят блестящее разрешение в его единой матричной природе. Матрица может программировать как вес, так и невесомость, как обыденные возможности человека, так и паранормальные, как единый мир, так и многопараллельный. Решение матричных задач во всех случаях правильной работы с матрицей практически должно приводить к требуемым результатам. Если они должны быть фантастическими, то матрица их решит с той же лёгкостью, что и укладывающиеся в обыденном человеческом разуме.
Конфликты в понимании мира при матричном его объяснении устраняются, ибо матрица может моделировать любой мир. Сейчас же пока такие конфликты и нестыковки сплошь и рядом. Скажем нынешнее религиозное миропонимание выбрасывает прочь абсолютно беспомощную с её точки зрения теорию большого взрыва (big bang), так как этот взыв тоже кто-то должен был бы запустить. Матричное понимание мира, пусть даёт его и более удовлетворительное объяснение, но всё же далеко не полное. К примеру, кто же всё-таки создал и запустил вселенскую матрицу? И опять мы закономерно приходим к Творцу, без которого как без Исходного Вселенского Разума-Жизни-Света нельзя начинать любое познание о происхождении всего. Итак: «1. В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. 2. Оно было в начале у Бога. 3. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. 4. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. 5. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его». (Евангелие от Иоанна 1:1-5). Под понятием «Слово» понимается «Слово-Бог» или «Бог-Слово», то есть первичная Высшая Информация о том, какими мир и разумные существа (в данном случае — Человек) должны быть. Нет ничего научнее и разумнее иметь в виду вначале Высшее, Творца, создавшего план развития и строения мира - в коренном понятии данной работы — Патрику. Патрика есть Высшая Информация, по которой развиваются Человек-и-мир.
Чтобы, например, построить здание, нужна предварительная проработка всех конструктивно-архитектурных аспектов и элементов его будущего строительства, т.е полный план строительства, т. е. первоначальная информация, предварительно создаваемая коллективным человеческим Разумом. То же самое имеет место во всём: от Строительства Вселенных до написания симфонии. Последняя, скажем, не может сама появиться из элементарных музыкальных элементов. Для симфонии должен быть композитор. Точно также для создания и развития мира-и-человека (это неразделимое человекомерное понятие, уже признанное современной наукой) должен быть Творец. Его можно назвать миллионом имён, и всё равно мы не исчерпаем всех Его качеств. В русле исследования настоящей работы мы называем Творца Творцом Патрики. Таким образом глубокую и воистину разумную идею Бога мы оставляем неизменной и не пытаемся скатиться в «обрезанные» наукоцентрические учения, будь то материализм, энергетизм, современный «матрицализм» и прочие доктрины, оставляющие открытым вопрос о своём первоначале и тем самым разоблачающие сами же себя как фрагментарные и страдающие острым дефицитом основания и самообоснования.
Учитывая, что каждый процесс можно описать в виде цикла становления (в данном случае мы воспользуемся наиболее адекватной восьмиэтапной циклической системой), постараемся найти место современного этапа - этапа Матрицы (Matrix) - в общем системном контексте его развёртывания, включающем как предшествующие этапы развития, так и последующие этапы увядания. Этот системный контекст мы называем по его внутреннему, содержательному происхождению Патрикой (то есть следствием инволюции Творца-Отца), а по внешнему, формальному виду Цивилизацией.
В таблице ясно можно увидеть, что процесс инволюции Творца в развитие Цивилизации идёт последовательно сверху вниз, затрагивая охватываемый социум и временные этапные ступени от высшего 1-го этапа (Патрики, Narratio) до низшего 8-го этапа (Метрицы, Conclusio). И, если внешне цивилизация от 1-го к 8-му этапам расцветает, то внутренне она, наоборот, снижает свой духовно-энергетический уровень, как бы последовательно разряжаясь на построение внешней красивой оболочки. Нетрудно параллельно увидеть в таблице, что чакрально-энергетические уровни цивилизации при такой инволюции Творца (от 1-го к 8-му этапам) последовательно падают от 8-й, (Absolutera-) чакры к 1-й, (Mooladhara-) чакре:
Табл. 1. Восемь основных этапов развёртывания Патрики
См. https://yadi.sk/d/3uUYaqMn3QWs5g
Если принять продолжительность жизни современного человека в среднем за 80 лет, то можно очень ясно применить предложенную таблицу к 8-ми 10-летним этапам его бытия. Это оставляется как интересное тренировочное «домашнее задание» по освоению очень концентрированного табличного материала, которое, я знаю, будет выполнено с блеском, ибо любой человек хочет проанализировать своё прошлое и будущее с помощью действенной и убедительной методики. Я знаю, что она такова. Однако вернёмся к теме.
Как можно наблюдать из таблицы, девятым элементом ЦИВИЛИЗАЦИИ (ПАТРИКИ) будет являться перезагрузка, совпадающая с первым элементом нового цикла. То есть 8 равномерных этапов развития ЦИВИЛИЗАЦИИ согласно общим циклическим законам нашей вселенной будут всё время пульсировать от цикла к циклу. Восьмиэлементный контур развёртывания ПАТРИКИ, указывает на общие закономерности эволюции безшовно состыкованных 24-вековых цивилизаций (см. об этом: [33, 36-37]).
Первой закономерностью является четырёхкратное чередование нечётного (активного, идеального) и чётного (пассивного, материального) трёхвековых этапов. Действительно мы видим, что после этапа идеи, плана (Р) всегда следует этап её воплощения, материализации (М), и этот шестивековой период (нечёт+чёт или 1+2 или Р+М или 3 века + 3 века) неизменно повторяется (как мы говорили 4 раза в цикле-Контуре: РМ-РМ-РМ-РМ). Может смутить традиционная хронология, которая в настоящее время часто ставится под сомнение. Но речь здесь и идёт об официальной хронологии матрицы. Если принять во внимание, что в высших измерениях времени не существует, то мы можем укладывать события на «диск-контур» ЦИВИЛИЗАЦИИ-ПАТРИКИ как угодно, в том числе и как их и уложила традиционная, скалигеровская, матричная хронология. Ведь мы понимаем, что это — лишь способ укладки и интерпретации, который был необходим Матрице (Matrix) для своей маскировки на основе искусственного, запутанного, «затемняющего» ментального строительства…
Нечётный этап имеет импульсный характер, а последующий чётный — характер расходования энергии предшествующего импульса-этапа. Чтобы осознать это в чувственно-звуковой форме, проиграем начальный восьмитакт клавирной сонаты Моцарта A-Dur, KV 331. Мы сразу замечаем, что все нечётные такты (аналоги нашим нечётным этапам) несут инициирующую, активную, задающую функцию, а все чётные, наоборот, пассивную функцию, причём в одном случае «ретроградно»-повторяющую (Т. 2, 6), а в другом — формально-подытоживающую (Т. 4, 8):
Начальный восьмитакт Первой части клавирной сонаты Моцарта A-Dur, KV 331.
См. https://yadi.sk/d/3uUYaqMn3QWs5g
Точно такие же функции обнаруживает и матричная скалигеровская история. Предлагаем самостоятельно поразмышлять на эту тему (она здесь опускается, поскольку выходит за пределы музыковедческих задач настоящей статьи). Заглядывая же в сферу исторического музыковедения, отметим лишь штрихом, что импульсные меровингский (первый) V-VI-VII вв. и барочно-романтический (пятый) этапы XVII-XVIII-XIX вв. вносят опорные творческие импульсы в общий процесс развёртывания рассматриваемой (Новой) цивилизации.
В свою очередь, следующий, современный (шестой) этап XX-XXI-XXII вв. базируется на использовании наработанных моделей и интонационных формул прошлых этапов. Недаром в поле композиторов направлений необарокко, неоклассицизма, неоромантизма и т. д. целенаправленно попадают интонационные модели, риторические фигуры соответствующих основных стилей (без нео-). Если же на этом этапе используются новые принципы формирования музыкальной ткани, то они несут, в большей мере внешне-деструктивный в слуховом отношении характер (см. например, серийность, сериальность, конкретная музыка, открытые формы, элементы алеаторики и т. д.). При всём своём техническом блеске шестой этап показывает свой эпигонский, вторичный облик.
Итак, на смену теологизированно-секуляризированной эпохе Argumentatio XVII-XVIII-XIX вв. (Патрица, пятый этап) приходит эпоха Сonfutatio XX-XXI-XXII вв. (Матрица, шестой этап), которая несёт более разрушительный, потребительский, лживый, лицемерный, претенциозно-элитарный или грубо-чувственный характер нежели устремлённая к поиску художественной и научной истины исключительно креативная эпоха пятого этапа (барокко-классицизма-романтизма), давшая всё то, что потребляют и разлагают XX и XXI века.
Второй закономерностью является двухкратное чередование шестивековых периодов доминантности души (А, душа, импульс) и интеллекта (Е, интеллект, обработка импульса — см. таблицу 1) или:
1) период/"сезон" А (6 веков; "весна") + период/"сезон" Е (6 веков; "лето") =
доавтоматическая, расцветающая (К-)формация (12 веков).
2) период/"сезон" А (6 веков; "осень") + период/"сезон" Е (6 веков; "зима") =
автоматическая, увядающая (Ц-)формация (12 веков).
Душа (А) связывается с динамическими, переходными сезонами: с „весной“ и „осенью“, интеллект (Е) со статическими, стабильными („летом“ и „зимой“). Сравнения с временами года помогают наглядно понять чередование активного и пассивного сезонов в рамках расцветающей (весна+лето) и увядающей (осень+зима) формаций (см. Таблицу 1). Активность и пассивность имеют, соответственно, смысл первичности-импульсности и вторичности-обработочности.
Третьей закономерностью является складывание всего восьмиэтапного периода из доавтоматической, расцветающей (К-)формации (этапы 1-4) и автоматической, увядающей (Ц-)формации (этапы 5-8). Буква К отражает естественный характер первой формации (этапы 1-4), буква Ц — искусственный характер второй формации (этапы 5-8), нуждающейся в интеллектуально-техническом стимулировании. Последнее позволяет добиться больших внешних достижений в области развития данной ЦИВИЛИЗАЦИИ-ПАТРИКИ, но эти достижения происходят на искусственной, автоматической основе, которая приводит к явлению техногенной зависимости.
Таким образом, используемые восемь терминов для обозначения соответствующих восьми этапов ЦИВИЛИЗАЦИИ-ПАТРИКИ имеют строго соотнесённую фонетико-смысловую систему слов и входящих в них букв:
Описательный ряд 3.
1-я, начальная, К-формация; 1-й А-период, 1-й этап: Патрика
1-я, начальная, К-формация; 1-й А-период, 2-й этап: Матрика
1-я, начальная, К-формация; 2-й Е-период, 3-й этап: Петрика
1-я, начальная, К-формация; 2-й Е-период, 4-й этап: Метрика
2-я, конечная, Ц-формация; 3-й А-период, 5-й этап: Патрица
2-я, конечная, Ц-формация; 3-й А-период, 6-й этап: Матрица (Matrix)
2-я, конечная, Ц-формация; 4-й Е-период, 7-й этап: Петрица
2-я, конечная, Ц-формация; 4-й Е-период, 8-й этап: Метрица.
Формации (состоят из 4-х этапов):
Буква К (в 1-й формации) указывает на начальность, душу, надежду, расцветание,
содержание, естественность.
Буква Ц (во 2-й формации) указывает на конечность, ментал, пресыщение, увядание, форму, искусственность.
Периоды (состоят из 2-х этапов):
Буква А (в 1-м или 3-м периодах) указывает на первичность, душу, творчество, Любовь, спонтанность, накопление, Творца.
Буква Е (во 2-м или 4-м периодах) указывает на вторичность, ментал, рутину, рассудок, расчётливость, растрату, лишь связь с Творцом: см. азъ (А=Творец) есмь (Е=связь).
Этапы:
Буква П (в 1-м, 3-м, 5-м, 7-м этапах) указывает на первичное, содержательное, идеальное, активное, доброе-защищающее начало.
Буква М (во 2-м, 4-м, 6-м, 8-м этапах) указывает на вторичное, формальное, материальное, пассивное, слабое-защищаемое начало.
Таким образом Матрица как 6-й этап Новой цивилизации (начало этой цивилизации с V в. н.э. и окончание предположительно в XXVIII в.) не есть всегдашнее состояние общества и его мировоззрения, но определённый этап его развития, свидетельствующий о нарастающем кризисе формально-рутинного (М), при котором речь идёт больше о количестве (скорость, объём и т. д.), чем о качестве; о систематизации, чем о прорыве к новому; о конкретике, чем об обобщающей идее. Именно наше время, начиная с XX века вступило в этап Матрицы (XX-XXII вв.), как майи, иллюзии, запутанности разобщённых знаний, утраты правильных представлений о сущности бытия, как эпоху ретроградного развития человечества. Не удивительно, что и весь мир в эту эпоху также начинает восприниматься и объясняться соответственно: как Матрица.
Но есть в историческом развитии человечества и семь других этапов его эволюционирования. Смена парадигмы (представления о мире) есть важнейший закон и фактор эволюции человеческого общества. Творец, Он же Творец Патрики-Цивилизации, Он же Творец входящего в неё этапа Матрицы, Он же Творец самой Матрицы как человекомерного мира и его психоментальной интерпретации показывается человечеству в разные периоды его развития по-разному.
На дальнейших 7-м и 8-м этапах человечество окажется лицом к лицу с огромным противоречием между блестящими достижениями техники и ослаблением естественных возможностей всего живого на планете, включая, в первую очередь, самого человека, который с большой степенью вероятности в этом времени (XXIII-XXVIII вв.) может оказаться колоссом на гляняных ногах. Четвёртый, Е-период (XXIII-XXVIII вв.), в который входят эти два этапа, будет связан с потерей душевных качеств человека и приобретением им вместо этого качеств мыслительно-ментальных. Рациональное мышление на этих двух последних этапах, соответственно, Refutatio (Петрицы) и Conclusio (Метрицы) приведёт к дальнейшему прорыву в области точного программирования технологических процессов и освобождения человека от ручного труда. Но обеднённая душевная сфера, несмотря на большое количество свободного времени, не позволит человеку технозависимому сполна наслаждаться своей естественной жизнью. Особое внимание уже сейчас следует обращать на полноту душевно-любовной жизни - ведь впереди неблагоприятный для неё "сезон зимы" (четвёртый, Е-период XXIII-XXVIII вв.), который нужно встретить человечеству с большим запасом душевного тепла.
Религиозный фанатизм на 7-м и 8-м этапах уйдёт в прошлое, ибо рациональное мышление скуёт нынешние силы темноты ощущения мира и Творца. А-модус нынешнего, 6-го этапа Матрицы с его неосмотрительностью и спонтанностью в религиозных эмоциях, приведших к безрассудству терроризма против ни в чём неповинных людей, уступит место рациональному Е-модусу технократического мышления 7-го и 8-го этапов. Терроризм исчезнет, однако известная рациональность Е-модуса может привести к значтельному дальнейшему разрушению экологии планеты и, как мы уже указывали, к свёртыванию богатства любовно-эмоциональной (А-) жизни индивидов, к ухудшению синэргетики подбора пар, а отсюда и к слабому потомству. Пальма достижений будет отдана технике, а кризис будет наблюдаться на уровне ослабленной биологической жизни человека, всё более удаляющегося от природы, от деревенского труда, от душевного понимания флоры и фауны…
Сейчас многие независимые исследования показывают, что качество естественного самоощущения человека прошлых этапов было намного выше, его продуктивность, несмотря на отсутствие компьютерной техники, потрясала. Мощь хоровой культуры строгого письма, архитектуры, магических техник в строительстве (антигравитационная транспортировка материалов, коротковолновое обеспечение городов теплом и светом, изысканность декоративного украшения зданий, материализация строительных проектов с помощью воздействия мысли на эфир, телепортация материалов техники и человека и т.д. и т.п.) просто удивляет незашоренного исследователя прошлого.
Нынешний человек матричный должен освобождаться от пут комьютерного новодела, уводящего его от гармонии непосредственных социальных контактов и народного музыкально-художественного творчества. Культура есть альфа, а цивилизация — омега данного цикла. Кульура есть душа народа, а цивилизация — его технокостыли.
Разрушение экологии планеты может дать ответное разрушение нынешней человеческой цивилизации. В этом случае вообще восьмиэтапный период ПАТРИКИ может не завершиться. Кроме этого, опасность глобальной войны также ещё не ушла, но притаилась в шуме локальных столкновений. Виновники дестабилизации мира должны быть по заслугам наказаны, если мы не хотим, чтобы всё человечество погибло. Преимущество нынешней эпохи Матрицы состоит в том, что сама Матрица при умном её использовании позволяет владеть всей информацией о происходящем. Другое дело, что эта информация очень часто ложная уж такова суть Матрицы-Майи. Достоверная информация содержится в ноосфере планеты, в информационном поле солнечной системы и галактики Млечный путь. Подключение к этим источникам человек должен упорно и постоянно отрабатывать заново... Речь идёт о непосредственном внутреннем ментально-душевном считывании хроник акаши.
В целом можно говорить, что верная информация есть великое средство просвещения как человека индивидуального (впрочем, «человек индивидуальный» является иллюзией), так и единого Человека-Человечества нашей планеты, которое позволит ему разумно управлять своим дальнейшим историческим развитием.
2. Об активном, творческо-энтузиастическом характере
нечётности и пассивном, рутинно-ответном характере чётности
Если мы в рамках цивилизации проследим парные чередования на уровнях
- 0) полуэтапов (p+m)х8 (1-го и 2-го полутактов — см. табл. 1 и нотный пример),
- 1) этапов (P-М)х4,
- 2) периодов (А-Е)х2,
- 3) формаций (К-Z)х1,
- 4) цивилизаций (I-II)…,
то во всех данных масштабных случаях установим, что пара неизбежно содержит 1-й, активный, творческо-энтузиастической, нечётный элемент и 2-й, пассивный рутинно-ответный, чётный элемент. Взаимодействие между собой масштабных уровней проявления этих двух основных качеств определяет суммативные качества этапов. Нас интересуют уровни 1), 2) и 3): см. ниже табл. 2.
В данной таблице ясно видны характерные экстремальные, наиболее яркие и важные активные этапы (тёплые тона, в первой формации) и соответствующие пассивные этапы (разные оттенки зелёного цвета, во второй формации).
Если сравнить пассивные экстремальные этапы (вторая, увядающая формация), то нетрудно понять степень разложения, которое имеет место в наше время (шестой этап, Confutatio, Матрица, XX, XXI, XXII вв.), в котором накладываются три нечётных пассивитета:
1) N- (общий пассивитет всей Новой, N-цивилизации по отношению к активитету Праантично-античной, U-цивилизации),
2) Z-, (Ц-) (пассивитет 2-й формации) и
3) М- (пассивитет нечётного этапа).
Табл. 2. Выявление экстремальных свойств каркасных
(характерных) этапов при их взаимодействии с периодами и формациями:
См. https://yadi.sk/d/3uUYaqMn3QWs5g
Масштаб разложения на нынешнем этапе, судя по наложению пассивных функциональностей, будет превышен только на конечном этапе (восьмой этап, Conclusio, Метрица, XXVI, XXVII, XXVIII вв.), где наложатся один раз за 48 веков Праантично-Новой бицивилизации уже целых четыре пассивных функции:
1) N- (общий пассивитет-чёт всей Второй, Новой, N-цивилизации по отношению к активитету-нечёту всей Первой, Праантично-Античной, U-цивилизации),
2) Z- (пассивитет 2-й формации),
3) Е- (пассивитет 4-го периода) и
4) М- (пассивитет 8-го этапа).
В целом в рамках нашей 24-вековой цивилизации этапы 6 и 8 являются самыми деморализующими. Этап 7 (Refutatio, Петрица, XXIII, XXIV, XXV вв.) будет ещё как-то позитивно поднят среди них, благодаря его активному, импульсному, нечётному, противостоящему P-модусу, благодаря которому будет происходить перераспределение в целом высвобожденной на последних трёх этапах сексуальной энергии свадхистан-чакры в творческий процесс. Три отмеченных последних этапа в данной (Новой) цивилизации, увы, не отличаются той внутренней человеческой созидательной мощью, которой отличались её первые 5 этапов. Причём внешне мы - дети увядания - всё же сполна наблюдаем вокруг интересные творческие дизайнерские и технологические решения, но это в огромной мере творчество компьютерно-машинное, творчество наших инструментов-помощников. С пятым этапом (Argumentatio, Патрица, XVII-XIX/ХХ вв.) в области интенсивности и, особенно, качества творческого процесса нам вряд ли возможно состязаться...
В целом не следует забывать, что любой этап имеет ещё и неосновную четвёртую вековую фазу продолжения своих предшествующих тенденций, которая накладывается на первую вековую фазу последующего этапа. В этом ключе XX век является двуфункциональным (Ar-4/Cf-1). Ушедшая драгоценная музыкальная культура эпохи Argumentatio лишь служит источником интерпретаций и «заигрывающего» подражания в музыке (см. начальное фото современного музыкально-исторического концерта как раз с доминантой — музыкой эпохи барокко, эпохи этапа Argumentatio). Причём остальные современные искусства часто вообще лишь «бессильно взирают» на прежний размах творческой динамики созидания и качественности проработки художественных образов. Этот размах ещё нас поддерживает и греет при соприкосновении с искусством ушедших веков… Ощущение своей творческой несостоятельности в данном случае часто восполняется количественными параметрами… Но монстры технологизма современности в целом не могут состязаться с внутренним художественным качеством искусства от романско-готической эпохи Digressio (XI,XII,XIII/XIV вв.) вплоть до эпохи Argumentatio (XVII,XVIII,XIX/ХХ вв.) включительно. Технизированной «небоскрёбной» количественности и никогда в этом смысле не победить...
3. Об общей логике расходования (падения интенсивности)
исходного внутреннего творческого импульса данной цивилизации
Пёстрая картина смены различных модусов на разных масштабных уровнях данной цивилизации не может скрыть основной тенденции разядки её внутреннего исходного творческого импульса в процессе целостного развёртывания. Причём внешние, формообразующие аспекты, напротив, как бы опровергают этот тезис, но в том-то и особенность развития цивилизации, что она неуклонно расходует свою внутреннюю творческую энергию на внешнее убранство. Такова жертва и судьба цивилизации. Достаточно рассмотреть качественное соотношение её формаций, чтобы убедиться в этом:
Табл. 3 Сравнение качеств формаций Новой цивилизации
См. https://yadi.sk/d/3uUYaqMn3QWs5g
В целом цивилизация представляет собой программу освоения мира. Программа царит на первой формации, вдохновляя своими идеальными основаниями. Вторая же формация есть борьба порождения программы — материального мира — с идеологией программы. Высокие жертвенные основания идеологии, которые некогда, на первой формации объединяли человечество в общины, стали заземляться, развенчиваться, опошляться во имя индивидуализма, разрозненности, эгоизма и бесконечной жажды удовольствий. Социалистические модели были созданы лишь для проверки эффективности производства на основе объединяющей идеологии в подражание общей религиозной идеологии этапа Narratio, Патрики. Эксперименты с энтузиацией сознания масс были цинично закончены как только были выяснены границы действия искусственных Патрик. В капиталистической, второй формации такого рода эксперименты были обречены на недолговечность в связи с общей циничной и потребительской атмосферой этой формации. Никакой железный занавес не смог оградить советские общины от общего разлагающего капиталистического влияния с его эгоизмом и индивидуальным гедонизмом. Волна торгашества второй формации и вещности интересов на уровне 3-й, (nabhi) чакры (чакры в области войда, «океана иллюзий») нашего материалистического этапа Confutatio (Майи-Матрицы, XX-XXII веков) прорвала железный занавес и заставила советское общество жить по общим законам рвачества, индивидуализма и тантризма.
Обозревая общую логику последовательного духовного и культурного самообесценивания цивилизации, можно сказать, что она уже сейчас скатилась на рельсы пошлых коммерческих «культурообразных» (псевдокультурных) процессов настолько, что глаза людей уже не могут даже на мгновение останавливаться на архитектурной красоте зданий завещающего прошлого (вплоть по этап Argumentatio включительно), выполненных в ключе истинного мастерства с привлечением изощрённой скульптурной техники, с разнообразной индивидуальной геометрической, угловой и масштабной их проработкой, с неповторимыми инженерными решениями… Всё, озарённое духом творчества, стало в буквальном смысле тесниться и вытесняться примитивными коробками для получения прибыли. Пифагореизм был прав, относя прямое к доброму только в смысле прямоты и искренности. Общую же современную прямолинейность и чуть ли не фабричную штампованность во всех видах искусств они, конечно же не имели в виду. Хотя как знать: кривое и женственное (аспекты рождения художественного) им было не по душе, и они его относили к сфере зла. Не всё было, мягко говоря, гладко с пониманием этого таинственного учения у современников пифагорейцев как будто те предчувствовали, что за необыденно-странный мир таится в холодной цифровой матрице… Не будет лишним сказать, что эпоха пифагореизма (VI—IV вв. до н.э.) также относится к шестому этапу Сonfufatio, т. е. к этапу Майи-Матрицы... (V, IV, III вв. до н.э.) - только на уровне Праантично-Античной цивилизации. Внесём замечание: любой этап имеет также нулевую фазу, и в этом случае это будет VI в. до н.э. - матрично-скалигеровский век Пифагора… - Пифагора Самосского (;;;;;;;;; ; ;;;;;;) - «пифийского вещателя», «того, о ком объявила Пифия», жившего приблизительно в 570—490 гг. до н. э.) [13]…
Список литературы
I. Общий отдел
1. Аберт Г. История древнегреческой музыки// Музыкальная культура древнего мира /Ред. Р.И. Грубер. – Л., 1937.
2. Александрова, Л.В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект [Текст]: монография / Л.В. Александрова; Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. – Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 1995. – 372 с. – Библиогр.: с. 277-287. – 500 экз. – ISBN 5-7196-0481-2.
3. Бычков Ю. Ладовая система Древней Греции: Лекция по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. – М., 2001(электронный ресурс). – Режим доступа http://yuri317.narod.ru/greki/text.html
4. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. – Л., 1986.
5. Горбовский А. В круге вечного возвращения? – М., 1989.
6. Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков// Музыкальная культура древнего мира. – Л., 1937.
7. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. – М., 1976.
8. Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. – М., 1975.
9. Лотман Ю. Семантика числа и тип культуры// Статьи по типологии культуры. – Тарту, 1970. – Вып. 1.
10. Любимов Л. Искусство Западной Европы. – М., 1976.
11. Новикова Л. Цивилизация и исторический процесс. – М., 1983.
12. Пифагор. Золотой канон. Фигуры эзотерики. — М.: Изд-во Эксмо, 2003. — 448 с. (Антология мудрости). Или как электронный ресурс: Пифагор. Золотой век // http://vzms.org/Piph.htm
13. Пифагор: Электронный ресурс // https://ru.wikipedia.org/wiki/Пифагор
14. Трифонов Г. Категория „периодичность“, „цикличность“ и „ритмичность“ в философии и естествознании// Формирование научного мировоззрения. – Чебоксары, 1972. – Вып. 4.
15. Холопов Ю. Органум / Музыкальная энциклопедия (электронный ресурс). – Режим доступа http: www. enc-dic.com/enc.../Organum-5353.html.
16. Холопов Ю. Трактат о гармонике Аристоксена: Редакция перевода и комментарии. – М., 1975.
17.Шпенглер О. Закат Европы [Текст]: монография / О.Шпенглер. – Новосибирск: ВО «Наука», 1993. – 592 с. – 20.000 экз. – ISBN 5-02-029879-4.
18. Adler, G. Handbuch der Musikgeschichte. – Leipzig, 1930.
19. Blume, F. Renaissance & Baroque Music. A Comprehensive Survey. Ldn., 1975.
20. Bukofzer, M. Music in the Baroque era from Monteverdi to Bach. – NY, 1947.
21. Dahlhaus, C. (ua) Systematische Musikwissenschaft. – Neues Handbuch der Musikwissenschaft. – Vol. 10. – 1989-1996.
22. Deri, O. Exploring Twentieth-Century Musik. – NY, 1968.
23. Feil, A. Metzler Musik Chronik vom fruehen Mittelalter bis zur Gegenwart. – Stuttgart; Weimar: Mezler, 1993.
24. Gombosi, O. Die Tonarten und Simmungen der antiken Musik. – Copenhagen, 1939.
25. Husmann, H. Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur. – Berlin, 1961.
26. Leichtentritt, G. Geschichte der Motette. – Hildesheim, 1966.
27. Michels, U. dtv-Atlas-Musik: Systematischer Teil: Musikgeschichte von den Anfaengen bis zur Gegenwart. – Kassel; Basel: Baerenreiter-Verlag, 2001.
28. Riemann, G. Sachlexikon Musik /Herausgegeben von W. Gurlitt und H.H.Eggebrecht. - Mainz-London: Schott, 1996.
29. Westphal, R. Aristoxenos von Tarent. Melik und Rhythmik des klassischen Hellenentums. – Leipzig, 1883, 1893. – Vol. 1-2.28.
30.Westphal, R. Harmonik und Melopoiie der Griechen. – Leipzig 1864.
II. Ранние работы автора статьи, имеющие отношение к её тематике
31. Петриков С. Анализ закономерностей современного композиционного музыкального мышления. – Бийск, 1989. – 173 с.
32. Петриков С. Анализ закономерностей современного композиционного музыкального мышления: Приложения. – Бийск, 1989. – 135 с.
33. Петриков С. Введение в систематическую музыкальную эволюциологию. – 32 с.: табл. – Библиогр. 55 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 17.11.1989, № 2167. – Библиогр. опис. // Музыка, 1990, № 2.
34. Петриков С. Вопросы функциональности в музыке Бориса Тищенко. – 37 с., ил. – Библиогр. 48 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 22.11.1985, № 1101. – Библиогр. опис. // Музыка, 1986, № 2.
35. Петриков С. Духовно-ценностный подход к текстуальному музыкальному мышлению// Преподавание предметов гуманитарно-художественного цикла в современных социокультурных условиях: Материалы: Тез. докл. к конференции (ноябрь 1994). – Бийск 1994, с. 56-58.
36. Петриков С. Закономерности развития художественного мышления: Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. докт. иск. – СПб, 1996.
37. Петриков С. Закономерности развития художественного мышления (музыкологический историко-теоретический аспект): Монография. – Томск: Изд-во ТГУ, 1993. – 250 с. (На основе работы: Петриков С.М. Циклопериодическая методолгия как один из элементов создания теории музыкально-исторического мышления. – Чч. I-III. – Бийск, 1990. Ч.I – 118 с. Ч.II – 80 с. Ч.III – 152 с.).
38. Петриков С. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие к спецкурсу. – СПб.; Новосибирск: Изд-во НГПИ, 1992. – 145 с. Приложение. – СПб.; Новосибирск: 1992. – 105 с.
Doctor of Arts Petrikov S.M.,
Shukshin Altai State Academy of Education (ASAE)
The extension of the theory of cyclic
periodicity of the European musical historical process
Annotation:
The purpose of this article is to show the general patterns of the development of musical (broader - artistic) historical thinking in accordance with the algorithm of sequential deployment of eight three-century stages. The author explored this process in a variety of ways and always found vivid confirmation of his idea of an equal eight-element nature in the development of musical historical processes, which were also confirmed by artistic phenomena in other forms of art. The question of determining the current, 6th phase of the XX-XXII centuries as the era of the Matrix is considered. The matrix is viewed as a humanoid world and its psycho-mental interpretation, as well as its psycho-mental transformation. The most important role of music in this process.
Keywords:
Musical-historical cycles; stages of musical historical development; three hundred-year phases within the three-hundred-year stages; eight stages within the twenty-four-century civilizations; opposite properties of odd and even stages, six-century periods, twelve-century formations, odd Ancient and even New civilizations; creative, active nature of odd elements; routine, passive character of even elements; the definition of the most important characteristic stages within civilization; the general logic of expenditure (a drop in intensity) of the initial inner creative impulse of a given civilization.
Адрес ссылки :
Цельный текст исходной статьи
с таблицами, нотным примером, фото в середине
и в конце и с полным приложением. Папка с двумя файлами.
Весь текст статьи (можно скачать): https://yadi.sk/d/3uUYaqMn3QWs5g
ПРИЛОЖЕНИЕ
ПЕТРИКОВ С. М.
МУЗЫКОВЕДЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ
МАТРИЧНОСТИ ДВАДЦАТИЧЕТЫРЁХВЕКОВОЙ
ЦИВИЛИЗАЦИИ
УДК 7.072.2
Доктор иск., Dr. Петриков С.М.,
Алтайская Государственная Академия
Образования (АГАО) им. В.М. Шукшина, г. Бийск
Небесная вертикаль и земная горизонталь
в музыкальном историческом мышлении (вопросы цикличности)
http://www.stihi.ru/2017/03/29/539 (Стихи.ру 2091)
Аннотация:
В статье рассматриваются проблемы современного сравнительного циклического анализа музыкального мышления в историческом аспекте. Поднимаются вопросы сознания и бытия культуры планеты.
Ключевые слова:
Систематизация, музыковедение, информация, обучение, эволюция музыкального мышления, цикличность, точки трёхвекового пульса, глобальные теории, традиционная периодизация, новая периодизация, сравнительный анализ цивилизаций, полифункциональное наложение, фазы этапов, функциональное подобие.
ВВЕДЕНИЕ
Не секрет, что полотно музыкально-исторического развития человечества имеет свою внутреннюю логику. Я не берусь рассматривать логику истории человечества, да и не вижу эту задачу благодарной, но что касается логики развития художественных явлений, здесь я могу с полным правом говорить о некоем инвариантном символическом поле процессов и свёрнутых вневременных систем, которые способны пролить свет на сущность человечества и его творческого духа. Следует отличать шелуху от зерна, явление от сущности. Когда мы вступаем в область творческих процессов, мы обнаруживаем вневременную профетическую их сторону. Это свойство художественного мышления до сих пор не разгадано, как не разгадан феномен нашего существования в целом. Одно можно с уверенностью сказать, что рассмотрение логики музыкальной эволюции человечества может ввести нас в сферу надвременную, монадную, первичную, прототипическую, отвечающую за цикличность процессов во временном мире. Тот, кто близок философскому и религиозному строю мышления, обязательно увидит в мире художественного, философского и религиозного выражения остов вечного, неизменного, божественного.
Если мы услышим известную музыку в данный момент или стихи или философское или религиозное высказывание, мы непременно прикоснёмся к тому, что сейчас происходит в нашей душе, мы прикоснёмся к своей собственной душе, которая находится в вечности как и те её окна выражения, в которые мы заглядываем через различные искусства, в частности через музыку, а также через поэзию, философию или религию. Это и есть определённый – диалогический – способ самопознания, при котором наше «я», реагирует на импульсы извне и изменяет своё творческое мышление и общее поведение, а затем через них и внешний мир. В свою очередь, последний предстаёт через художественное и иные «окна» перед нашим «я» в новом виде и вызывает нашу новую художественную и общеповеденческую реакцию и т.д. Если же мы захотим уйти от самопознания, мы непременно обратимся к сиюминутным газетным заголовкам или к прочим суетным вещам, на первый взгляд таким важным, но в принципе мешающим нам почувствовать Единое-собственное «Я».
Мы окружены не людьми, существами, природой и вещами, но символами. Мы никогда и не жили в объективном мире, но путешествовали по собственному сознанию. Всё что мы видим, есть ни что иное как символическое выражение формальных слоёв нашего «Я», указывающих на само это «Я» как содержание-сущность, которое есть «Бог» и одновременно наше высшее «Я». Если мы суетны, то имеем дело с жалкой противоположностью нашего Всеединого Всеисчерпывающего Божественного «Я», то есть – с эго, с «я» с маленькой буквы. Последнее нас уводит от Вечного и бросает в пропасть преходящего, в которой есть лишь опасность, кровь, слёзы, траур, разочарование. И не мудрено: рассекая своим неуспокоенным суетным всеразделяющим мозгом, своим маленьким эгоистическим «я» Вечное на пласты времени, мы калечим его на глазах. Естественно, что на самом деле с Вечностью ничего не случается – она остаётся божественно совершенной, прекрасной, гармоничной и бессмертной, но зато с нами-невежественными, суетными, тёмными и уплощёнными происходят внешние события, соответствующие нашим внешним, поверхностным, куцым и обыденным представлениям о т.н. «окружающей реальности».
Суетному «я» всё видится в движении причём – к катастрофическому ухудшению, через увеличительные стёкла убийств, пожаров, войн и других процессов уничтожения. Иначе и не может быть. Эго-«я» – враг нашей просветлённости, нашей духовной самореализации, нашему истинному – божественному – существованию.
Нам, находящимся в различных состояниях миропостижения, мир предстаёт по-разному. Например нам-мирским он кажется кипучим, вечно конфликтным, взрывным, опасным, упруго-новым, задиристым, молодым и очень даже достойным нашего внимания.
Нам – поверхностно духовным и отрешённым – мир кажется пребывающим в темноте, суете, унынии и, вдобавок, в состоянии настырного осуществления чьих-то абсолютно глупых проектов и планов. Мы-такие мучаемся от критики и думаем примерно так: «Чего стоит один современный спорт, ставший синонимом бешеных денег, допинговых и антидопиновых программ, масштабных игровых манипуляций и прочих губительных феноменов; но это ещё полбеды, по сравнению с опаснейшим ядерным противостоянием, войнами, терроризмом, тюрьмами, пытками, непрекращающимися межгосударственными конфликтами!...» Однако все эти опасения за мир должны стать опасениями, прежде всего, за собственные проблемы, лежащие глубоко внутри. Увы, подобные наши критические размышления были поверхностными. Если мы видим негатив вовне, то это признак, что он есть у нас и внутри.
То есть в обоих случаях мы ещё не избавились от суетности, поверхностности, комплексов и проблем. Первыми правдивыми сигналами нашего истинного духовного роста должны быть сигналы, призывающие к выходу в область нирваны из фальшивого временного мира «наживы, обмана, политиканства, бандитизма, глобальных мафиозных структур» и прочих символов, указывающих на наше невежественное впадение в область временного-иллюзийного, на наше непонимание Вечного и отсечение от него.
Мы и только мы определяем то, что видим, слышим и познаём. Мы сами виноваты, что перед нами танцует свой смертный танец богиня уничтожения Кали. Если мы слышим прекрасную музыку, то мы слышим своё истинное «Я», и за этой музыкой стоит всё истинное музыкальное искусство, вся духовная история человечества, стоят архетипы Вечности Бога – то есть нашего большого «Я», которое есть Бог, которое не знает времени и пространства, которое всегда, здесь и сейчас, которое есть высшая бесконечная безвременная вертикаль и высшая ценность.
Горизонталь времени же – это пошлость и трагедия человеческой истории, темнота и безысходность дисгармонии неравновесия... Вертикаль Бога – это сияние Вечности и гармонии равновесия. Уход с катастрофической горизонтально-временной координаты даёт нам покой и радость жизни и творчества. Впадание же в эту координату лишает нас творческих сил, покоя и радости и настоящей – божественной – жизни.
В прекрасной музыке и в сумме музыкальных творений, содержится духовное звучание музыкально-творческих процессов гармонизации человечества через его прикосновение к таинственной вертикальной координате сущности Божественного. Музыка есть результат творчества. Творчество – результат воздействия божественного вневременного начала, то есть Бога. Таким образом цепочка «Бог – Боготворчество – сотворчество человека – созданная музыка – слушание (как постижение идеально-небесного начала)» есть цепочка схождения божественного, т. е. нашего же высшего начала к нашему обыденному. Ветхобиблейский символ «лестница Иакова» (Генезис 28:11-19) указывает на этот аспект – аспект нисхождения божественно-ангельской благодати в земной мир. Там также же отмечается и восходящее направление движения уровня обыденного человеческого сознания к уровню божественного сознания.
Музыка в широком смысле издревле понималась как гармония, соразмерность, равновесие, равновесное единство. Средневековая, идущая от античности триада «musica mundana, musiсa humana, musica instrumentalis» отражает этот расширенный смысл понимания музыки. Именно такое понимание позволяет постигнуть феномен звучания планет, сущность «небесного гептахорда» как явления уравновешенного соотношения элементов божественной небесной системы. Речь идёт в этом случае не столько о звучании, сколько о гармоническом соответствии девяти уровней, символизированных девятью объектами: Земли (c), Луны (d), Меркурия (es), Венеры (fes=“e“), Солнца (g), Марса (a), Юпитера (b), Сатурна (h) и «неподвижных звёзд» (с-1). В пифагорейской эзотерической теории музыки октавное соответствие Земли и «неподвижных звёзд» есть символическое отражение мудрости эзотеризма: «что внизу, то и наверху».
Мир идеальный находится в равновесии, материальный в – неравновесии, оттого последний называют «грешным миром», подразумевая под «грехом» постоянно возникающие конфликты сил из-за их преобладающего неравновесия.
Идеальный мир стремится стабилизировать, уравновесить, поддержать мир материальный. Однако обретение равновесия в последнем мире происходит всегда с характерным запозданием (музыкальное задержание есть символ этого запоздания). В зоне задержания, неравновесия-запоздания происходят катастрофические явления, приносящие страдания человечеству и всему живому). Триада музыкальной теории приготовленного задержания («приготовление, 1 – задержание, 2 – разрешение,3») подобна гегелевской триаде «тезис – антитезис – синтез». Зона 2 – зона задержания, конфликта, антитезиса – зона суетной земной жизни, есть символ трагичности бренного существования, мышления и мироощущения.
«Христос» как символ вечной, божественной мудрости, живущей в нашем сердце, всегда указывает на необходимость начинать уравновешивание через погружение в божественный мир, а не наоборот. Решение проблем происходит вверху, а потом и материальный мир очищается и просветляется. В целом же чем выше рассматривается проблема, тем явственнее обнаруживается её эфемерность, надуманность, нереальность. Сущность христианства сводится к обретению связи с равновесным идеальным миром Отца небесного через Его посланника Христа, Сына божия. Бог - это воистину царство гармонии. Любая проблема лишь нам кажется вследствие нашего невежества, впадания в грубый мир с его грубым мышлением. Христианские ценности скрываются в тезисе «непротивления», смирения, показывающего как раз высшую ступень мужества. Для Иисуса выбор пути между восстанием против Рима или духовным стремлением к Отцу небесному» безусловно решался в пользу второго утверждения и направления. «Восстание» означало бы попытку решения проблемы снизу и практически ещё большее её раздувание и разжигание. Иисус успокоил бурю на Галилейском озере сначала внутри себя. Грубый мир есть лишь следствие тонкого, и умиротворение грубого мира начинается через уравновешивание себя, то есть через ощущение себя как вечного божественного сердца. Такого рода эзотерические истины дарились Христом лишь тем, кто мог их вместить, то есть избранным приверженцам.
Также и изучение музыкально-исторического мышления желательно начинать с высших ступеней сознания, постепенно спускаясь ко всё более и более конкретным и грубым реалиям. Спускаясь таким образом, мы привносим в целом в ниже лежащие сферы музыкального функционирования свет высшего, божественного понимания музыкального начала.
В конечном счёте любые письменные и устные свидетельства о чём бы-то ни было, данные нам в чувственном воприятии есть символы небесного, эзотерического знания. Следует только иметь дух истинного вдохновения, чтобы правильно расшифровать эти символы – то есть всю умозрительную и чувственную информацию, которая нас сопровождает и в которую «погребено» Божественное.
I. ЦИКЛИЧЕСКАЯ МЕТОДОЛОГИЯ
ПЕТРИКОВА С.М. ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ИССЛЕДОВАНИЮ ЛОГИКИ МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ
«Восьмитактовая» логика равномерных
циклов европейского музыкально-исторического процесса
«Материнская», женская, органическая [30, С. 61] энергия Востока (созерцательно-пассивная, А-энергия Любви) соответствует исходному, причинному состоянию-модусу формирования мировой культуры. Это – эмоционально-атмическая (душевная), «правополушарная», образно-интуитивная, более внутренняя и всепроникающе-рассредоточенная энергия спонтанного, статического, волнового, поликультового, причинно-потенциального, аффективного зарактера.
«Отцовская», мужская, формульно-логическая энергия Запада (действенно-активная У-энергия разума) соответствует производному, следственному процессу кристаллизации, структурному оформлению мировой культуры. Это – рациональная (интеллектуализированная), «левополушарная», логико-аналитическая, более внешняя и сфокусированная энергия выверенного, динамического, корпускулярного, монокультового, следственного, этического поряка.
На основании большого комплекса научных данных из самых различных областей человеческого познания автором данного выстроена гипотеза о равномернопериодическом структурированном характере западного музыкально-исторического эволюционного процесса.
Область темы ограничена сферой европейского профессионального музыкального мышления, представляющего собой одну из мировых культурно-исторических доминант.
Выдвигаемая автором циклопериодическая методология позволила организовать процесс освоения музыкально-исторической и музыкально-теоретической информации на уровне единого концепционного сознания, характеризующегося гибкими многоплановыми связями и параллелями между научными данными из самых различных теоретических и исторических областей. В условиях предложенной методологии освоения процесса европейского музыкально-исторического мышления любой информационный фрагмент любого значения и масштаба, входящий в изучаемую сферу, приобретает многомерные контекстуальные смысловые характеристики, касающиеся его функционально-динамической и структурно-иерархической позиции в целостной хроносемантической системе. Феномен эволюции европейского музыкального мышления представляется автору: 1) целостным органическим потоком, имеющим в то же время 2) чёткие системно-структурные признаки, а также 3) исторические смысловые связи «голографического» характера, при которых каждый элемент системы (например, конкретное музыкальное произведение) несёт в себе координационно-организующие и образно-стилевые признаки не только своей эпохи, но и в скрытом виде признаки прошедших и будущих этапов, т.е. плюс к основным ещё и ретроспективные и перспективные признаки.
Автор опирался на следующие музыковедческие исследования, на основе которых оказалось возможным выстроить вполне определённые точки трёхвековой цикличности в процессе музыкально-исторического мышления – XI, XIV, XVII, XX вв. – (A. Lorenz, W. Wiora, H. Keller, Б.В. Асафьев, Е.В. Герцман, Ю.Н. Холопов, Ю.В. Келдыш, А.П. Милка, Л.В. Александрова, И.А. Котляревский, В.Дж. Конен, М. Сапонов, Л.Н. Березовчук, О.Н. Данилова, В.К. Суханцева и т.д.) [20, С. 5-15]. Помимо этого автор использовал сферу источников, содержащую циклические идеи в отношении к общему эволюционно-культурному процессу (А.Дж. Эванс, указавший на точки: XXVI, XX, XVII, XIV вв. до н.э., О. Шпенглер, Г. Вельфлин, Э. д‘Орс, Д.С. Мережковский, Ф.И. Шмидт, Н.Я. Пэрна, В.Л. Прокофьев, С.С. Аверинцев, Л.Н. Гусева, Л.Н. Гумилёв, Р.Ф. Смирнов и др.) [20, С. 221-251]. Примечательны исследования проф. Н. Платона, который своим путём – на основе великих катастроф «в жизни минойских дворцов» [11, С.11] – выделил всё тот же циклический частотный ряд, абсолютно однозначно – даже на уровне приведённых выше узловых точек – вписывающийся в систему трёхвекового периодизма: «Додворцовый период: 2600-1900 гг. до н.э. Стародворцовый период: 1900-1700 гг. до н.э. Новодворцовый период: 1700-1350 гг. до н.э. Последворцовый период: 1350-1100 гг. до н.э. Субминойский период: 1100-1000 гг. до н.э.» [11, С.11].
Равномерноциклическая картина процесса европейского музыкально-исторического мышления базируется на объективных космобиологических закономерностях 300-летней периодичности (например, гелиобиологический принцип А. И. Оля – [20, С. 222, № 29], выступающей в качестве пульсационной основы (своего рода «хроноса протоса») для формирования цикличностей равного и более высокого порядка, а именно: 300-летней (этапной), 600-летней (периодной), 1200-летней (формационной), 2400-летней (цивилизационной), 4800-летней (бицивилизационной).
Знаменательным моментом является подобие между структурами 8-этапной музыкальной цивилизации протяжённостью в 2400 лет (макроуровень) и 8-тактового нормального музыкального экспозиционного периода (микроуровень), теорией которого занимались многие учёные (R. Descartes, J. Riepel, J.J. Momigny, M. Hauptmann, H. Riemann, Г.С. Лелейн, Г.Л. Катуар, Л.А. Мазель, Ю.Н. Холопов [19, С. 17-18] и др.), которые однако не вышли на вопрос связи между отмеченными нами микроуровнем и макроуровнем структурного единства вселенной. Римановская „ауфтактовая“ метротектоническая формула 1.2.3.4.5.6.7.8 (нечётные такты – структурно безакцентные, такты 2 и 6 – акцентные, такт 4 – дважды акцентный, такт 8 – трижды акцентный), описывающая структуру восьмитактового периода (8 «Normaltakten») [40, S. 721], проявляет свои закономерности и в рамках формообразования музыкального произведения, и в историко-музыкальном, и в космическом масштабах. В единой квадратной бицивилизационной структуре – структуре объединённых Праантично-античной (с XX в. до н.э.) и Новой (с V в. – падение Западной Римской империи) музыкальных цивилизаций – отчётливо просматривается сходство её масштабных элементов (300 : 600 : 1200 : 2400 : 4800; в годах) с соответствующими элементами нормального экспозиционного периода (полутакт : однотакт : двухтакт : предложение : период = 0,5:1:2:4:8). Точно также масштабные пропорции каждой из музыкальной цивилизаций (300 : 600 : 1200 : 2400; в годах) опять-таки совершенно аналогичны отмеченным тактовым пропорциям нормального экспозиционного периода (однотакт : двухтакт : предложение : период = 1:2:4:8):
Цивилизации (Античная – с 20 в. до н.э. по 4 в. / и Новая – с 5 по 28 вв.), имеют по 8 этапов, первые 4 из которых объединяются в начальную центростремительную, расцветающую формацию:
1-я, narratio, Na, -20 в. (т.е. 20 в. до н.э. и т.д.)/ 5 в. - функция первоначального развития 1-й формации;
2-я, propositio, Pp, -17 в./8 в. - функция последующего развития 1-й формации;
3-я, digressio, Dg, -14 в./11 в. - функция конфликтно-переломного развития 1-й формации;
4-я, partitio, Pt, -11 в./14 в. - функция сущностного итога-кульминации в рамках 1-й формации;
а вторые 4 – в конечную центробежную, увядающую:
5-я, argumentatio, Ar, -8 в./.17 в. - функция первоначального развития 2-й формации;
6-я, confutatio, Cf, -5 в./20 в. - функция последующего конфликтного развития 2-й формации;
7-я, refutatio, Rt, -2 в./23 в. - функция конфликтно-переломного развития 2-й формации;
8-я, conclusio, Cc, 2 в./26 в. - функция декоративного (техногенного-немощного) итога-кульминации 2-й формации.
Если же мы посмотрим на выделенную нами единую макроструктуру музыкальной 48-вековой бицивилизации, состоящей из двух равных непосредственно сомкнутых музыкальных цивилизаций (Прантично-античной – с XX в. до н.э., протяжённостью в 24 века) и Новой (с V в., протяжённостью предположительно также в 24 века), то опять-таки увидим явное и глубокое структурное сходство с отмеченным нормальным экспозиционным периодом в музыкальной форме.
Выделим другие закономерности эволюциии музыкально-исторического мышления.
1.Процесс качественно-обновляющегося «саморазвития» исходной монофонической (монодийной) координации музыкально-исторического мышления данной цивилизации (для Новой цивилизации рассматривается исходная культовая монофония; Праантично-Античная цивилизация (с её тетрахордальной основой эволюции) в этой статье по причинам ограниченности места не рассматривается). При этом исходное монофоническое христианское мышление (псалмодия, гимнодия), пройдя 2 этапа (антично-христианский и меровингский) порождает долговременную координацию нового качества – полифоническую. Последняя, пройдя 3 этапа (каролингско-оттоновский, романско-готический и ренессансный) подводит к новому качественному скачку: к выходу в сферу гомофонно-гармонического мышления, также долговременного, судя по последним пяти столетиям. Таким образом в процессе эволюции происходит разветвление музыкального мышления на параллельно развивающиеся его долговременные направления-типы. Первоначальную монофонию в этом процессе можно представить в виде ствола эволюционного дерева, далее следующую полифонию в качестве ветвей от ствола и, наконец, гомофонию – как цветы на ветвях. При этом все три типа мышления «растут» параллельно вверх. Промежутки от одного типа мышления (от одной долговременной координации) до другого (другой) определяются как стадии: 0-1-й этапы (II,III,IVвв.–V,VI,VIIвв.) – монофоническая стадия; 2-4-й этапы (VIII,IX,Xвв.–XI,XII,XIIIвв.–XIV,XV,XVIвв.) – полифоническая; 5-6-й этапы (XVII,XVIII,XIXвв.–XX,XXI,XXIIвв.) – полифонико-гомофоническая.
2.T-S-D-T-функциональность есть лишь частное проявление процесса функциализации – в данном случае ветикально-аккордовых отношений – на пятом, барочно-романтическом этапе XVII-XIX/XX вв. В общей перспективе антично-христианский (0) этап был посвящён отработке жанровой (двуполюсной: псалмово-гимновой) и стилевой (христианской, т.е. антиязыческой) функциональности, меровингский (1) – тематической, каролингский (2) – ладовой и интервальной, романско-готический (3) – ритмической, ренессансный (4) – консонантно-аккордовой, барочно-романтический (5) – функционально-гармонической, современный (6) – хроматической и полистилевой.
На 5-м, барочно-романтическом этапе (XVII,XVIII,XIXвв.) T-S-D-T-функциализация на его 1-2-й фазах (XVII-XVIII вв.) обнаружила дифференциацию на главные и побочные трезвучия и септаккорды (в XVII в. – во многом стихийную, полифоническую, в XVIII в. – устойчивую, гомофонно-гармоническую), на 3-4-й же фазах (XIX-XX вв.) этого этапа – активную дифференциацию на диатоническую и хроматическую аккордовую периферию в связи с обогащением ладов в процессе их взаимодействия и синтеза.
3.Принцип погружения ранее главенствующей функциональности в иную функциональную систему при смене этапа. Движущей силой эволюции являетя динамика «самодвижения» данного явления. Результат этого «самодвижения» – рождение новой антитезисно-оппозиционной функциональности, расщеплённой на множество подфункциональных тенденций, в число которых входит и субстанция, ранее являвшаяся главенствующей. Так T-S-D-T-функциональность из главенствующей для барочно-романтического этапа превратилась в локальную для современного этапа (XX-XXI... вв.) – причём в результате того, что в процессе своего развития она образовала множество специализированных самостоятельных ветвей-функциональностей, в частности:
1) колористическую, идущую от Дебюсси и Равеля;
2) конструктивную (серийную);
3) гиперфункциональную сверхнеустойчивую, коренящуюся в вагнеровской гармонии, устремлённую через раннего Шёнберга к 12-ступенной тональности и далее к атональности;
4) линеарную, идущую от полифонизированной гармонии Малера к современной сверхсвободной полифонии;
5) традиционную функционально-гармоническую, замедленно эволюционирующую и др.
В результате самостоятельного развития этих направлений возникли и далее «углубились» следующие ветви:
6) сонористическая (от ветви 1);
7) структурально-сериальная (от ветви 2);
8) атонально-полифоническая (от ветви 3);
9) тотально-линеарная (от ветви 4);
10) хроматико-функциональная, 12-ступенная. При этом хроматико-функциональная система оказалась самой универсальной и широкой, способной содержать в себе остальные. Отсюда – её доминирующая роль в современную эпоху.
4.Принцип технологической избыточности четвёртых фаз. Этот принцип связан (а) с перенасыщенным и часто сложным состоянием музыкальной материи на соответствующих вековых фазах одновременного протекания-наложения – наложения 4-й фазы на 1-ю (4/1) в следующих веках: V, VIII, XI, XIV, XVII, XX вв. – и (б) с интенсивным поиском новой, актуальной координации. После её определения перевозбуждение как правило исчерпывает самое себя и происходит значительное внешнее упрощение музыкальной ткани. Это происходит на 2-й, кристаллизующей (вековой) фазе, какой является и наш XXI в.
Примеры технологических пиков.
1 )V в. – эллинистические «языческие» грандиозные «звуковые оргии» (многочисленные оркестры и хоры), включающие в себя в частности огромные лиры, (постфинальные, внешнефактурные, декоративные тенденции Античной цивилизации).
2 )VIII в. – расцвет григорианской монофонии (монодии), подготовивший на 5-й фазе меровингского этапа (IX в.) секвентное и тропированное мышление, т.е. своего рода «григорианский маньеризм». Парафоническое же утолщение хорала (в кварту или в квинту) в VIII веке можно назвать «григорианским технологизмом», григорианской избыточностью в развитии тематической координации.
3 )XI в. – мелизматический органум (вплоть до 1-й половины XII в., т.е. до завершения «эпохи Сен-Марсьяль») как сверхкульминация (маньеризм) раннеполифонического дуофонического (двухголосного) мышления.
4 )XIV в. – мензуральный маньеризм (Машо, Шартье, Фруассар, Дешан, Христина Пизанская, Солаж и др. и «готический декаданс» поздних мензуралистов как перевозбуждение процессов ритмической координации (отсюда, в свою очередь, вытекает структурно-тканевая гипертрофия).
5 )XVII в. – хроматический мадригал (Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, К. Монтеверди и др), шире – сверххроматизация как сверхкульминация в освоении musica ficta (с XIV в.), а также усиление диссонантности вплоть до превышения диссонантных норм строго письма (в том числе и через использование неприготовленных диссонансов). Несомненно, здесь речь идёт о предельно выпуклом ренессансном изображении аффекта через музыкально-композиционные средства. Задача аффективного изображения в данном случае стремится превзойти самое себя. Именно это превышение интенсивности аффективного выражения воздействует на параллельно развивающиеся барочные жанры, в рамках которых уже формируется новый тип аффектации, а именно – барочный, психовоздействующий, призванный уже привести слушателя в особое, театральное аффектное состояние. В этом смысле наш термин «барочно-романтический» отражает аффектацию как общее скрепляющее основание для этапа XVII-XIX вв..
6 )ХХ в. – «суперфункциализация» (Р. Штраус, М. Регер, ранний А. Шенберг и др.), связанная с максимальным расширением ресурсов побочных хроматических ступеней (трезвучий), с утончённой 12-ступеневой «сверхфункциональностью» и, наконец, с атональностью, вытекающей из шёнберговской „;sthetik des Vermeidens“.
5.Принцип непрерывного синтеза (непрерывной интеграции) нового формирующегося пласта музыкального мышления со старыми координациями. Элементы нового мышления вырастают на основе сгущения тенденций в развитии старой координации (см. предшествующий п. 4), причём вырастают в определённой мере на старых интонационных средах, опираясь на последние. Данный принцип обеспечивает преемственность, плавность эволюции музыкального мышления (умеренное обновление) в рамках общего процесса музыкально-исторического развития.
6.Принцип единой волны фокусировки-и-расфокусировки в пределах этапа (шире – цивилизации). Роль процессуальной фокусирующей и далее расфокусирующей силы в Новой цивилизации выполняет полифония. К примеру по отношению к барочно-романтическому, 5-му этапу можно сказать, что линеарно-полифонические силы с той же неумолимой закономерностью способствовали обнаружениею централизованной гармонической функциональности (0—1—2 фазы: XVI—XVII—XVIII вв.), с какой далее способствовали её нейтрализации и рассредоточению (2—3—4 фазы: XVIII—XIX—XX вв.), особенно со 2-й половины XIX века и далее в XX в. (Вагнер, Лист, Вольф, Регер, Дебюсси, нововенская школа, поздний Скрябин, Стравинский, Хиндемит и т.д.). В классический и раннеромантический периоды спрессованная в функционально-аккордовые комплексы (не без сил тяготения и структурирования самих этих комплексов) линеарная энергия вновь «динамизированной зеркальной репризой» обозначилась в XX-XXI веках (на 4-й и 5-й фазах барочно-романтического этапа).
И, если напряжение потенциальной энергии функционально-гармонических связей определяло феномен раннеклассической и классической гомофонии XVIII века (фокусировка-кристаллизация), то «напряжение кинетической энергии мелодического формования» [Э. Курт, 9] в своём итоговом максимальном значении обусловило «атональную» и далее додекафонно-серийную полифонию и ещё далее в движении к авангарду 50-70-х годов – алеаторную, сонорно-кластерную полифонию, сверхмногоголосную полифонию, четвертитоновую (шире – микрохроматическую) полифонию, полифонию конкретной музыки, студийно-техническую, электронно-тембровую полифонию, стохастическую полифонию и другие её ветви (расфокусировка от XVIII к XX вв.). В целом при рассмотрении процесса фокусировки-и-расфокусировки (кристаллизации-и-декристаллизации – в данном случае функционально-гармонической) на барочно-романтическом этапе наблюдается перемещение главенствующей роли от полифонического типа музыкального мышления к гармоническому и далее, на 4-й фазе (XX век) вновь к полифоническому.
На второй фазе этапа обычно возникает особое кристаллическое качество музыкального мышления, противоположное кинетико-процессуальному качеству ранних и поздних фаз. Так, например, на смену свободному полифоническому стилю с импровизированностью и незкреплённостью ритмических отношений (эпоха Сен-Марсьяль – с конца XI до середины XII в. – см. [4, C. 29]) приходит регламентированная 6-ю модусами модальная полифония эпохи Леонина и Перотина (2-я половина XII – начало XIII вв.), отражающая тенденции кристаллизации музыкального мышления на 2-й фазе (здесь в рамках XII века и с расширением вперёд – за счёт аналогичных экспандирующих, но более мелких – третьфазных – музыкальных процессов). В целом упрощение, схематизация, прояснение, фокусировка, рационально-теоретическое осмысление основной координации данного этапа на его 2-й фазе связано с общей кристаллизующе-оформляющей функциональностью этой фазы.
Следует отметить, что на фоне полифонико-ритмической рационализации, модусно-ритмической схематизации, упрощения на кристаллизующей фазе развиваются и усложняющие тенденции в вертикальном срезе, например, увеличение количества голосов в эпоху Перотина. Далее на последующих кульминационной и особенно сверкульминационной фазах происходит расфокусировка-раскрепощение полифонической ритмики вплоть до полиритмической децентрализованной сверхсложности в эпоху готического декаданса XIV века, но уже на мензуральной основе. Нетрудно усмотреть в связи с триадой нефокус-фокусировка-расфокусировка в пределах этапов „гегелевскую“ триадность: тезис – антитезис – синтез....
Итак ясная модусная ритмика кристаллизующей фазы была постепенно поглощена более широкой мензуральной системой. Параллельно нарастанию полифонико-ритмической свободы усиливалась и гибкость этой системы. Однако „сверхкульминационный наплыв“ полифонической ритмики привёл к явлению обнаружения предела впитывающих координирующих свойств мензуральной организации. Усложнение полифонической ритмики от XIII к XIV веку привело к соответствующему усложнению конструктивных крепёжных систем, к усилению их структуральных формообразующих свойств, в частности к изоритмии.
Аналогом последнего явления в XX веке явился «тотальный» сериальный структурализм 50-х годов, также возникший как средство организации предельно расфокусированной полифонии (в данном случае тотально расфокусированной по функционально-гармоническому плану координации вплоть до полного отчуждения от неё).
После 2-х фаз кристаллизации (фокусировки) доминирующей на данном этапе координации музыкальной ткани (XII в., XV в., XVIII в. и т.д.) на всех трёхвековых этапах неумолимо следуют 3-е, довольно двойственные фазы кульминации-кризиса. Так скажем, XV в. (2-я фаза ренессансного этапа XIV,XV,XVI вв.) показывает кристаллизующие свойства полифонической координации этого этапа (переход к нормам строгого стиля с преодолением гармонической готической одноплоскостности, несбалансированности, жёсткости, нерегулированности). Далее же следуют расфокусирующие тенденции XVI века (3-я фаза ренессансного этапа XIV,XV,XVI вв.), проявляющиеся через увеличение числа голосов, пышное и сложное многоголосие, хроматизацию, нарушение норм диссонирования, аффектацию музыкального мышления в целом.
Итак в связи с 3-ми, кульминационно-кризисными фазами мы отмечаем очень яркий, полнокровный (в системе координации данного этапа) характер музыкального мышления, несмотря на прогрессивно усиливающиеся децентрализующие тенденции. Однако часто здесь естественному процессу децентрализации и бурного роста всё же противопоставляется более или менее консервативный процесс, имеющий свои корни в кристаллизующей фазе. Примеры этому: римская полифоническая школа 2-й половины XVI века и, соответственно, лейпцигская 2-й половины XIX века (точнее с 1843 года). Функции такого рода школ – стабилизировать, смягчить «саморазвивающийся» децентрализующий процесс на третьих фазах. Однако в целом такого смягчения не происходит. Напротив, происходит разрыв между консервативными и новаторскими феноменами и торжествующее превалирование последних (например, хроматико-мадригального направления (XVI век) или веймарской школы (XIX век).
7. Принцип устремления эволюции в рамках обеих цивилизаций к этапу полистилевой координации (т.е. к 6-му: XX,XXI,XXII вв. и V,IV,III вв. до н.э.). Этот принцип одинаково действует не только в условиях Новой цивилизации, но и Праантично-античной. Мы связываем этот принцип с закономерностью неизбежного устремления процесса эволюции к активному осмыслению на достаточно высоком уровне развития данной цивилизации. Так этап XX,XXI,XXII веков – это именно тот 6-й эап, который специализирован на полистилевом музыкальном анализе и синтезе. Реальная структура музыкального мышления, в том числе и современного, очень сложна, т.к. оно удерживает в памяти всю музыкальную историю, помноженную на культурно-географическое многообразие каждой эпохи. На современном, 6-м этапе этот неподъёмный и во многом «тёмный» (особенно в хронологическом измерении) массив начинает осмысливаться благодаря возросшему уровню историко-теоретического мышления и качественно новой информационно-кибернетической структуре хранения и анализа музыкальной информации.
Итак, в систему современного музыкального мышления в качестве функциональных элементов входят различные стилевые пласты, вступающие в активный «поливременной» диалог друг с другом. На наших глазах происходит гигантский «лабораторный эксперимент» по стилевому анализу всей музыки – по вертикали и по горизонтали. Этот анализ происходит и на уровне композиторского творчества, и на уровне интерпретации, и на уровне слушательского восприятия и связан с самыми разнообразными проявлениями полистилистики (коллаж, цитирование, стилизация, опора на различные конструктивно-стилевые и жанрово-стилевые модели, стилевой диалог или «полилог», полистилевая интеграция, полистилевая драматургия, фабула, стилевой конфликт и т.д.). Проблема диалога как принципа углублённого самопознания весьма актуальна в более широком осмыслении в теории литературы, например, в интерпретации М.М. Бахтина («я для себя на фоне я для другого»), Ж.П. Сартра («Для-себя отсылает к Для-другого») и других мыслителей нашего этапа.
8.Закономерность экстраполяции принципа триадного равномерного деления этапа на триадное деление фазы (как проявление общего принципа системно-структурного самоподобия в рамках функционально-циклических процессов). Вековая фаза по современным биокосмическим и физикокосмическим наблюдениям делится на три приблизительно равные третьфазы развития: 1-ю третьфазу формирования, 2-ю – оформления и 3-ю кульминации, занимающие в каждом веке, соответственно, периоды приблизительно с 1 по 33 гг., с 34 по 66 гг., с 67 по 00 гг.
При этом 33-летние циклы функционаируют на основе гелиофизических законов. Эти законы действуют для 11-летних циклов (Швабе-Вольфа, Шперера, Хейла; закономерность Маундера; наблюдения А. Шустера, А.Л. Чижевского, Н.В. Купецкого и др.) [20, с. 6-7]. В число главных третьфаз входит и 4-я, сверхкульминационная (101-133 гг.), выходящая за пределы подразделяемого опорного столетия. К числу такого рода важнейших внешних третьфаз относится и нулевая (33 года влево от основного века). Благодаря осознанию механизма продления века-фазы за счёт его внешних 0-й и 4-й третьфаз можно гибко оценивать единые тенденции данного века за его пределами, а также лучше осознавать процессы наложения.
Механизм наложения, к примеру, помогает яснее осознать стилевую структуру XVIII века, в рамках которого накладывается уходящий «пламенеющий», «сверхкульминационный» поздний барочный стиль (4-я третьфаза и часть 5-й, исходящие от «барочно-формировательного» XVII века) и предклассический стиль (1,2-я третьфазы „классического“-кристаллизующего XVIII века). Кульминация классического музыкального мышления приходится на последнюю треть XVIII века (Глюк, Гайдн, Моцарт, 30-летний Бетховен). На 4-ю третьфазу XIX («романтического» – кульминационного) века указывает уже в пределах ХХ века творчество Малера, Сен-Санса, отчасти импрессионистов, Р. Штрауса, раннего Шенберга, а также Сибелиуса, представителей испанского ренасимьенто (renacimiento) (Ф. Педрель, И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья и т.д.), кроме этого – творчество Глазунова, Скрябина, Рахманинова, Метнера, Шимановского и др.
Аналогичным образом происходит наложение «включающихся» тенденций высокого Возрождения (4-я третьфаза XVI века) на формирующийся барочный стиль (1-я третьфаза XVII века) в первой трети XVII века, например, завершающей своё существование римской школы (последователей Палестрины: Дж.М. Нанино, Дж.Б. Нанино, Дж.Ф. Анерио, Ф. Сориано) и барочной по своим тенденциям позднеримской школы (Г. Аллегри, П. Агостини, А.М. Аббатини, О. Беневоли) с характерными для неё пышной многохорностью, богатством инструментального состава, мощью и эффектностью звучания.
Третьфазы сами по себе точно также как этапы и фазы делятся на три равновеликие элемента средней протяжённостью по 11 лет, называемые треть-третьфазами. Нулевая и четвёртая треть-третьфазы как внешние элементы расширяют границы каждой из третьфаз от 33 до 55 лет. Так, например, благодаря пониманию этого механизма расширения хронограней, 4-я третьфаза XIX века (сверхкульминации-сверхкризиса) от периода в 1901-1033 гг. (1,2,3-я треть-третьфазы) «дорастает» до периода 1890-1944 гг. (0,1,2,3,4-я треть-третьфазы), в который действительно более органично входят как европейские, так и внеевропейские сверхкульминационные тенденции этой третьфазы (феномены Рахманинова, Шимановского, Бартока, Сибелиуса, гершвиновской «Порги и Бесс», написанной в 1935 году, а также позднеромантические западноевропейские тенденции, имевшие место в конце XIX века (Малер, Регер, Р. Штраус и т.д.).
II.УНИВЕРСЛЬНЫЕ И СПЕЦИФИЧНЫЕ ЦИКЛИЧНОСТИ
Возникает непреодолимое ощущение, что все историко-художественные и религиозно-политические процессы были сначала в опорно-каркасной форме структурно-динамически запрограммированы на некоем историко-хронологическом компьютере (ИХК), а затем данная программа развернулаcь в реальности. (Петриков С.М.)
Потребность осмыслить мировой музыкально-исторический процесс как категорию музыкального развития высшего порядка в настоящее время воистину велика. Ведь речь идёт об осмыслении развития важнейшего элемента культуры человечества - то есть того, что составляет смысл его существования, того, во имя чего оно живёт, во имя чего оно развивает материальные аспекты своего бытия. Для здорового общества важно, в первую очередь, развитие его культуры. Если цели общества смещаются в сторону средств построения этой надстройки, т.е. в область чисто прагматическую, то это есть верный сигнал того, что оно идёт к своей гибели.
Музыкальное искусство определённого общества есть, пожалуй, самый нематериальный элемент его культуры. Звуки по сути своей эфемерны, поэтому исполнительское воссоздание музыкального произведения по нотной записи не есть буквальное восстановление этого сочинения. В звуках зашифрована энергетическая информация о творце, его творении, эпохе и т.д. Имеющийся нотный текст подразумевает умение психологически проникнуть в его содержательный уровень, а это не всегда доступно даже профессионалам.
В оценке энергетического психологического содержания произведения огромную роль кроме интуитивных способностей играют научные представления о стилевых содержаниях музыкальных эпох, опирающиеся на глобальные универсальные методологии. К одной из таких следует отнести методологию циклопериодическую.
Современная наука во всех её важнейших отраслях подчёркивает непреходящее значение этой методологии (см. её обзор в моей монографии: [20, С. 5-28, 120-125]). И это неспроста. Дело в том, что именно в наше время, понимание многомерного и циклического характера истории значительно обострилось. Актуальное ныне изучение древнейших мифологических источников снова выводит человечество на фундаментальные циклические закономерности космоса. Так, например, широко известны его 300-летние циклы [3, С. 10-11]. Из глубины веков передаются знания о фундаментальном для земных периодических процессов прецессионном цикле, связанном с числом лет, за которые Солнце проходит 360° вдоль эклиптики – числом, выраженным простейшим арифметическим действием: 72 года х 360 = 25.920 лет (Большой год), где 72 года требуются для смещения Солнца в день весеннего равноденствия вследствие прецессии на 1° (в направлении, обратном основной, прямой последовательности зодиакального круга).
Для изучения структуры вышеуказанного гигантского периода разложим произведение 72 х 360 на элементарные сомножители: (8 х 9) х (60 х 6) = (2 х 2 х 2 х 3 х 3) х (5 х 3 х 2 х 2) х (3 х 2). Нетрудно увидеть, что в структуру числа 25.920 (= 30 х 144 х 6) входят, например, подциклы: 1) в 30 лет (повторяется 144 х 6 раз), 2) в 144 года (повторяется 30 х 6 раз) и 3) в 6 лет (повторяется (144 х 30 раз). Исследованный нами ранее 300-летний цикл также образуется, если мы примем во внимание удесятерённый Большой год (в 25.920 х 10 = 259.200 лет); в этом случае мы можем выделить 144х6=864 300-летних циклов (300 х 144 х 6 = 300 х 864 = 259.200 лет).
Так называемый имперский цикл (сокр: ИЦ) в 144 года как математико-космический феномен, например, совершенно гениально определён в работе Г. Кваши и Ж. Аккуратовой "Поиски империи" [7, С. 11-12]. В последнем источнике речь идёт о равновеликих (144-летних) циклах, рассредоточенных по хронологической шкале и образующих «вилообразные», внутрипрогальные структурно-прерывистые образования высшего порядка (ИЦ1-прогал1-ИЦ2-прогал2-ИЦ3-прогал3-ИЦ4), которые мы бы, развивая терминологию этих авторов, назвали имперскими тетрациклами (сокр.: ИТЦ, ИТ-циклы). Последние в своей полной, идеальной форме представляют 4 имперских цикла, объединённых через прогальные участки в единое целое. ИТ-циклы открыты данными авторами для Иудеи, Рима, Византии, империй ислама (Халифат, Османы, Великие Моголы, современный Иран), Англии и России. Несмотря на популярный характер изложения, мы можем по существу очень высоко оценить настоящие и открытие и методологию и утверждать, что найденные в нём принципы прорастания имперских 144-летних циклов на фоне открытой нами бесшовно пульсирующей "метрической" 24-вековой цикличности найдены шокирующе точно.
Мы, математически проанализировав прогалы между ИЦ-1, ИЦ-2. ИЦ-3 и ИЦ-4 во всех пяти ИТ-циклах (шести по мнению Г. Кваши - Ж. Аккуратовой: объяснение ниже), можем отобразить высокую математическую точность общей пропорциональной логики целостных ИТЦ-образований. Речь идёт о структурно жёстких 144-летних ИЦ-ядрах в рамках имперских тетрациклов, состоящих из 4-х 144-летних ИЦ и трёх прогалов между ними, во всех случаях, кратных числу 12. Каждый из ИЦ делится на четыре равномерных 36-летних периода. Через понятийный аппарат моей циклической теории эти периоды можно определить следующим образом (в скобках плюс кавычках даны определения Кваши/Аккуратовой [7, С. 12]): 1-й, период формирования ("сновидческий"), 2-й, кристаллизации ("насильственный", "террористический"), 3-й, кульминации и одновременно кризиса ("бюрократический") и 4-й - сверхкульминационный и одновременно центробежно-завершающий ("золотой", "законотворческий"). Примечательно, что выработанные автором этой статьи на основе анализа восьми 300-летних этапов их характеристики подходят для описания равномерных структур и совершенно иного масштаба.
Подчеркнём также ещё одно различие: если моя концепция [19, С. 23-25] имеет абсолютный, тотально-равномерный, метрический характер (организмы внутренне восьмиэтапных 2400-летних цивилизаций, аналогичных ИЦ в отличие от последних нигде не прерываются, везде "бесшовно" сомкнуты между собой одинаковым образом: 2400 лет + 2400 лет +... и т.д.), то последняя концепция имеет относительный, индивидуально-исторический характер в смысле времени включения (четырёх) имперских 144-летних циклов (как "волевых рывков" [7, С. 49]) в рамках прихотливо и внутрипрогально организованных имперских тетрациклов.
1) Так, например, 1-й, "иудейский" ИТЦ имеет три соответствующих прогала в 180 (15 х 12), 132 (11 х 12) и снова в 180 (15 х 12) лет между четырьмя 144-летними ИЦ. Речь идёт об индивидуализированной математике ИТЦ: именно о математических закономерностях, имеющих математико-астрономические подкрепления-подтверждения (например, в выше указанной идеальной структуре "Большого года" в (72 года х 360° =) 25.920 лет (на практике Большой год на 144 обычных года меньше, что говорит об обычных процессах погрешности в области физического мира, однако и погрешность эта описывается числом лет имперского цикла!).
Итак, согласно нашим обобщениям данных Кваши/Аккуратовой при начальной координате (1072-й г. до н.э). и указанных прогалах вся важнейшая историческая информация сжимается в изящную миниатюрную формулу (минус обозначает „до нашей эры“):
от -1072 года
[12+(15)+12+(11)+12+(15)+12]х12, (1)
где внутри квадратных скобок без круглых скобок указаны уменьшенные в 12 раз годовые длительности 144-летних имперских циклов, в круглых же скобках — также уменьшенные в 12 раз годовые длительности прогалов.
Выше приведённую формулу условно изобразим так:
-1072 (15,11,15)х12 (1 усл.)
Далее опишем таким же формульным образом остальные ИТЦ. Их порядковый номер определён хронологическим порядком их встгупления.
2) 2-й, или "римско-византийский" ИТЦ выглядит следующим образом
(я решился объединить два половинчатых „ИТЦ“, т.е., говоря моими словами, имперских дуоцикла, сокр. ИДЦ): "Рим" и "Византия" сливаются из двух ИДЦ в один так и напрашивающийся полный ИТЦ на основе исторической информации и строгой математической логики):
от -580 года
[12+(25)+12+(34)+12+(13)+12]х12 (2)
или условно: -580 (25,34,13)х12. (2 усл.)
3) 3-й, "исламский" ИТЦ таков (здесь 2-й прогал отрицательный, т.е. речь идёт о наложении ИЦ-2 на ИЦ-3 в данном случае на протяжении 36 лет):
от 573 года
[12+(58)+12+(-3)+12+(20)+12]х12 (3)
или условно: 573 (58,-3,20). (3 усл.)
4) 4-й, "английский" ИТЦ структурно выглядит следующим образом:
от 825 года
[12+(7)+12+(23)+12+(12)+12]х12 (4)
или условно: 825 (7,23,12). (4 усл.)
5) наконец, самый молодой 5-й, "российский" ИТЦ таков:
от 909 года
[12+(25)+12+(13)+12+(7)+12]х12 (5)
или условно: 909 (25,13,7). (5 усл.)
В свою очередь, мы можем также, сводя в одно данные о прогалах между ИТЦ-1, ИТЦ-2, ИТЦ-3, ИТЦ-4 и ИТЦ-5, вывести не только частные формулы (1-5), но и суммирующую, использующую только исходную (кстати довольно говорящую) библейскую дату: -1072:
от -1072 года
[12+(15)+12+(11)+12+(15)+12]х12 +
[12+(25)+12+(34)+12+(13)+12]х12 +
[12+(58)+12+(-3)+12+(20)+12]х12 +
[12+(7)+12+(23)+12+(12)+12]х12 +
[12+(25)+12+(13)+12+(7)+12]х12 (6) или
от -1072 года
{ [12+(15)+12+(11)+12+(15)+12] +
[12+(25)+12+(34)+12+(13)+12] +
[12+(58)+12+(-3)+12+(20)+12] +
[12+(7)+12+(23)+12+(12)+12] +
[12+(25)+12+(13)+12+(7)+12] } х12 (6 сокр., сокращённая)
Формула (6) или (6 сокр.) в условно-схематической форме выглядит следующим образом:
-1072 (6 усл.)
Подсчитаем общий временной объём всех пяти ИТЦ, включая прогалы:
1072-1+2049=3120 лет, где -1 - поправка при суммировании лет до н.э. с годами после н.э., 2049 - год окончания "исламского" цикла - наиболее позднего из всех по завершению. Значительность числа, как мы считаем, находится в прямой зависимости от степени его разлагаемости. Чем проще получаются сомножители (самое совершенное - было бы иметь только числа 3 и 2), тем значительнее исследуемое число и в конечном счёте дата года, дающая это число. В данном случае перед нами следующее равенство: 3120 = 12 х 13 х 10 х 2, демонстрирующее довольно сложные неразлагаемые числа. Действительно, здесь речь идёт не о столь важной вехе как полное окончание имперского пятитетрацикла (сокр.: ИПТЦ), состоящего из совокупности пяти имперских тетрациклов, т.е. не об окончании эпохи ИТ-циклов вообще. Возможно, что Г. Кваша и Ж. Аккуратова упустили, например, из внимания сравнительно молодой и бурно развивающийся американский ИТЦ, а также достаточно древние китайский и египетский ИТЦ и т.д. Последние три „ИТЦ“ они, видимо, не смогли отности к имперскому типу циклов, которыми являются по их мнению только вошедшие в нашу итоговую формулу (6, 6 сокр. или 6 усл.). Проделанная ими работа вызывает восхищение: прежде всего охватом обозримого имперского костяка (ИПТЦ), т.е. костяка времён-государств доминантно-политического акцента, который может, если нужно, даже подавлять собственный экономический аспект во имя укрепления идеологического влияния и значения. Конечно можно спорить с этими авторами по вопросу их выбора ИТ-циклов, однако основы интереснейшей работы по нахождению и уточнению "исторического скелета" отмеченными гениальными структурными аналитиками заложены.
Возникает непреодолимое ощущение, что все историко-художественные и религиозно-политические процессы были сначала в опорно-каркасной форме структурно-динамически запрограммированы на некоем историко-хронологическом компьютере (ИХК), а затем данная программа развернулаcь в реальности.
Важность даты начала иудейского имперского цикла (-1072: от Самуила) несомненна. Попробуем, например, соотнести её с началом 3-го тысячелетия: 1072-1+2001=3072=12 х 64 х 4. Детальное разложение (в основном на 2 как на имперфектное число) говорит об особо значимой соотнесённости года -1072 с переходом в 3-е тысячелетие. Обилие имперфектных сомножителей (3х2х2х2х2х2х2х2х2х2х2) говорит о разделяющих, отсекающих свойствах года 2001. Однако даже просто лишь в рамках соотнесения года 2001 (начало третьего тысячелетия) с началом н.э. (с 1 г. н.э.) говорит от значимости даты «2001-й год» (2000 лет = 2х2х5х2х5х2х5.
Рассмотрим сумму 3072 = 1072-1+2001. Нетрудно связать воедино три точки:
1) начало иудейского ("силового") ИТЦ и ИПТЦ в целом,
2) возникновение христианства эпохи Христа (запускаемого именно рождением Христа в отличие, например, от "кумранского" христианства),
3) начало третьего тысячелетия. Можно сказать, что перед нами в лице этого числа своего рода числовой айсберг. Последний имеет 1072 года подспудного развития, которое символически мы обозначим линией "Самуил---Христос" (от начальной идеи религиозной государственности к начальной идее надгосударственной, внегосударственной христианской объединяющей религии), а также 2000 лет собственно христианского развития, которое мы опять-таки символически можем обозначить линией "Христос---Ожидание страшного суда", т.е. линией ожидания божьего возмездия, как своего рода "духовной чистки". Мифологизированный феномен "Самуил" есть своего рода обобщающий ветхозаветный образ великого пророка и последнего из "судей израилевых". Само его рождение связывается с чудом (глубокая скорбь в Силоме перед скинией завета бездетной Анны и утешение её предсказанием первосвященника Илии о рождении сына, далее ставшего с юных лет служить при скинии завета в качестве помощника Илии). Символично и само имя "Самуил" символизирующее рождение опорного, иудейского ИТЦ и переводящееся как "имя Бога". Можно предположить, что и дата "-1072" также отмечена печатью высшей…
Итак поворотные исторические границы обладают и выдающимися (по математическому признаку разложения на простые сомножители) числовыми характеристиками. Скажем эра христианства, в крупном прецессионно-космическом плане проходит под знаком созвездия рыбы. Кстати, "рыба" ещё более, чем крест символизирует идею христианства; достаточно ещё раз пересмотреть употребление этого понятия в Библии. Встроим эру христианства - эру рыб - эру кругового прецессионного движения Солнца в рамках зодиакального сектора в 30° в зоне созвездия Рыбы (-170 - 1991 гг.: всего математических 2160 лет = 12 х 30 х 6) в контекст других "тридцатиградусных", 2160-летних эр:
...эра созвездия Весов: -15.290 - -13.130 гг.,
...эра созвездия Девы: -13.130 - -10.970 гг.,
...эра созвездия Льва: -10.970 - - 8.810 гг.,
...эра созвездия Рака: -8.810 - -6.650 гг.,
...эра созвездия Близнецов: -6.650 - -4.490 гг.,
...эра созвездия Тельца: -4.490 - -2.330 гг.,
...эра созсвездия Овна: -2.330 - -170 гг. (языческий период),
...эра сизвездия Рыбы: -170 - 1.991 гг. (христианский период),
...эра созвездия Водолея: 1.991 - 4.151 гг. (эзотерический период),
...эра созвездия Козерога: 4.151 - 6.311 гг.,
...эра созвездия Стрельца: 6.311 - 8.471 гг.,
...эра созвездия Скорпиона: 8.471 - 10.631 гг.,
...эра созвездия Весов: 10.631 - 12.791 гг.,
...эра созвездия Девы: 12.791 - 14.951 гг. и т.д.
Несмотря на астрологический "привкус" описываемых эр, трудно что-нибудь отобразить более реально-астрономическое и точно исчислимое.
Отметим, что одиннадцатилетие, опоясанное 1991-м и 2001-м годами, представляет собой уникальный "островок" вхождения в третье тысячелетие нового возвышенного универсального надрелигиозного эзотерико-космического мировоззрения - мировоззрения самоотдачи во имя общего - всечеловеческого - блага. Именно новая позиция Солнца относительно эклиптики в принятый при наблюдениях день весеннего равноденствия (вхождение в зодиакальное созвездие Водолея) обусловила глобальную смену мирочувствования, миропонимания, мировоззрения.
Речь идёт также и об известных изменениях в области музыкального мышления. Например, стремительно выходит из моды (и тем более из подсознания) всякого рода имманентно-экспериментальная, абстрактно-технологическая, "неодушевлённая" музыка. Побеждает великая эпоха нового - обогащённого - музыкального предельно расширенно-функционального мышления. Музыкально-технические - синтезаторные и компьюторные и прочие - средства подчиняются уже не строптивой "эстетике избегания" (вспомним шенберговскую ;sthetik des Vermeidens), а "эстетике новой гармонии".
Говоря о структуре имперских циклов, выделенных в работе [7, С. 12, 16-31] выскажем дополнительное замечание. Наш опыт описания математически строгих равномерно-элементных циклов [20, С. 23-25, 121-123, 137] говорит об их равномерной восьмичленной (восьмиэтапной) структуре. Об этом же членении говорит, например, и "Книга перемен". Совместим нашу систему, открытую независимо от данного древнейшего китайского источника, и концепцию 8-элементной цикличности "Книги перемен", а также впишем даты-ориентиры 4-го российского ИЦ Кваши/Аккуратовой (ИЦ-4: 1881- 2025) гг.
Таким образом мы сможем представить некоторые дополнительные не замеченные ранее (в силу «таинственного и древнего ненаучного происхождения») параллели к выделенному нами 8-элементному 2400-летнему цивилизационному циклу (из 8-ми 300-летних этапов). Речь идёт об 4(8)-членной структуре ИЦ [7, С. 15-47] и о восьмифазном инварианте „китайской классической книги перемен“ [31, С. 21]:
8 ЭЛЕМЕНТОВ "КИТАЙСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ КНИГИ ПЕРЕМЕН",
8 18-ЛЕТИЙ СОВРЕМЕННОГО „РОССИЙСКОГО ИМПЕРСКОГО ЦИКЛА“ Г.КВАШИ-Ж.АККУРАТОВОЙ И
8 300-ЛЕТНИХ ЭТАПОВ 2400-ЛЕТНИХ НОВОЙ И АНТИЧНОЙ ЦИВИЛИЗАЦИЙ С.ПЕТРИКОВА
1,2,3,4,5,6,7,8 - номера этапов
Название (образ) элемента "Китайской классической книги перемен" /
18-летний этап как 1/8 144-летнего имперского цикла России [7]) /
Название (функция) 300-летнего этапа как 1/8 2400-летней Новой
(а также Античной) цивилизаций западно-европейского музыкального мышления [18])
1
Цянь(небо-крепость-творчество) /
1881-1899 гг. /
Narratio (первоначальное развитие 1-й 1200-летней формации):
V-VIII вв.
(-XX - -XVII вв.)
2
Кунь (земля-самоотдача-исполнение) /
1899-1917 гг. /
Propositio (последующее развитие 1-й 1200-летней формации):
VIII-XI вв.
(-XVII - -XIV вв.)
3
Чжень(гром-подвижность-возбуждение) /
1917-1935 гг. /
Digressio (конфликтно-переломное развитие 1-й 1200-летней формации):
XI-XIV вв.
(-XIV - -XI вв.)
4
Кань (вода-опасность-погружение) /
1935-1953 гг. /
Partitio (итог-кульминация 1-й 1200-летней формации):
XIV-XVII вв.
(-XI - -VIII вв.)
5
Гэнь (гора-незыблемость-пребывание) /
1953-1971 гг. /
Argumentatio (первоначальное развитие 2-й 1200-летней формации):
XVII-XX вв.
(-VIII - -V вв.)
6
Сюнь (ветер-проникновение-утончение) /
1971-1989 гг. /
Confutatio (последующее конфликтное развитие 2-й 1200-летней формации):
XX-XXIII вв.
(-V - -II вв.)
7
Ли (огонь-ясность-сцепление) /
1989-2007 гг. /
Refutatio (частичное разрешение конфликта 2-й 1200-летней формации):
XXIII-XXVI вв.
(-II - II вв.)
8
Дуй
(водоём-радость-разрешение) /
2007-2025 гг. /
Conclusio (заключение-кульминация 2-й фазы):
XXVI-XXIX вв.
(II - V вв.)
III. ИСТОЧНИКИ ЦИКЛИЧНОСТИ
Цикличность исторического и музыкально-исторического процессов может осуществляться независимо по многим циклическим схемам, имеющим различное происхождение и обоснование.
Первый её источник гелиарная активность (11- 600-летние и другие циклы). Речь идёт о значительном направлении, связанным с именем академика А.Л. Чижевского и его многочисленных последователей в различных областях науки. В настоящем случае математического округления 11-летних циклов солнечной активности точнее следует говорить о математико-гелиарном источнике цикличности. Математическая форма явления гелиарной активности несколько отклоняется (то в одну, то в другую сторону) от её материальной естественной, "шероховатой" формы, и в этом нет ничего удивительного - ведь всё живое отклоняется от идеальных симметрии и повторности хотя и опирается на эти принципы.
Второй источник цикличности земных процессов - астрофизический космогонический феномен поющей плазмы "в сверхплотном состоянии при начале расширения вселенной" [3, С. 10]. В соответствующих исследованиях, отмечается, что "в местах уплотнений этой звуковой волны, при образовании сгустков сверхплотной плазмы, начиналось формование структур Вселенной. Имея гигантскую длину, охватывающую вещество в начальном размере скопления галактик, такая звуковая волна совершала одно колебание приблизительно в 300 лет..." [3, С. 10]. Исследования В. Н. Лукаша, и. Д. Новикова, Д. А. Компанейца, В. Димитри, Я. Б. Зельдович [15, С 189]. и т.д. отмечают огромную роль таких "чудовищно низких" звуковых колебаний в формивовании структуры вселенной. Отзвук, эхо большого взрыва действует в форме реликтовых колебаний (одно в 300 лет) и сейчас в форме формующих циклических процессов.
Третий источник цикличности, причём цикличности иных временных масштабов - чисто астрономический. Я бы даже сказал - математико-астрономический. Рассмотрим несколько подробнее последний.
Математико-астрономический источник цикличности.
Речь идёт прежде всего об указанном выше смещении солнца в результате прецессии на 360° (полный оборот т.е. цикл) в течение 25.920 лет. Сразу оговоримся: реальное астро-временное значение цикла - 25.776 лет, т.е. на 144 года меньше математического (=25.920 лет). Отсюда - двойное название настоящего источника цикличности. Дело здесь в том, что реальные материально-астрономические процессы в отличие от тонкого математико-счисляющего процесса не могут быть абсолютно точными. Отсюда - расхождение между материально-астрономической и математической формами одного и того же явления. Разложим число 25.920 на простые сомножители: 25920 = 2 х 2 х 2 х 2 х 2 х 2 х 3 х 3 х 3 х 3 х 5. Объединив двойки, тройки и оставшуюся пятёрку в три комплекса получим равенство 25920 = 64 х 81 х 5. Из этих цифр можно скомбинировать самые разнообразные подциклы по отношению к целостному циклу в 25920 лет.
Теперь рассмотрим традиционное астрономо-математическое деление этого цикла (Большого года) на 12 "зодиакальных" частей. В этом случае его 12-я, тридцатиградусная часть имеет длительность в 2160 лет, а 360-я, одноградусная - в 72 года. Естественно, что 12 зодиакальных модальностей привносят свой неповторимый колорит в соответствующие из 12-ти 2160-летних этапов (эпох), однако каждая новая модальность имеет одинаковые равномерные фазы и подфазы проявления своего действия. Подобное деление цикла на 12 частей имеет глубочайшие эзотерические корни и широко распространено в современном мышлении и в современном быту (12-годовой китайский календарь, 12-месячный всемирный календарь, измерение с известными оговорками времени в сутках и т.д.). Глубочайшим подтверждением естественности деления целого на 12 частей является современный равномерно-темперированный музыкальный строй. Последний был выработан в результате, я бы сказал, мучительной эволюции музыкального мышления, и, несомненно, отражает целостую замкнутую модель Вселенной.
Однако деление цикла на 8 частей является не менее древним и не менее естественным. Этот факт отражает многомерные свойства Вселенной и её возможности представать и быть представленной одновременно в различных равноправных ракурсах.
Итак применим отмеченное в таблице деление цикла в 25920 лет не на 12 зодиакальных частей, а на 8. В этом случае он распадается на отрезки в 3240 лет. Это будут этапы, которые описаны в выше приведённой таблице, с нашими комментариями и с комментариями из "Книги перемен". Каждый из 3240-летних этапов делится на 3 фазы по 1080 лет каждая (наша система деления) или на 4 фазы по 810 лет каждая (квадратичная система к которой относится и система деления Кваши/Аккуратовой). Принципиано обе системы равноправны, более того они одновременно математически функционируют. Прекрасной моделью восьмичленного деления из области музыкального мышления является нормальный простой экспозиционный 8-тактовый (или 16-, реже 32-тактовый) период. Как целое он соответствует циклу, который в случае периодо-исторического анализа эволюции музыкального мышления принимает облик музыкальной цивилизации, его 1 я и 2-я половины (1-е и 2-е предложения) соответствуют 1-й и 2-й музыкальной формациям. Далее половины предложений - часто фразы - соответствуют эволюционным периодам (четвертям цикла). Четверти предложений - отдельные единичные такты восьмитактового периода - соответствуют этапам, которых как и тактов 8. Далее же внутреннее деление такта может происходить и на 3 (перфектное деление, как в нашей концепции), и на другие части в зависимости от избранного и представленного размера (в зависимости от избранной и представленной членимости музыкально-исторического процесса). После фундаментального деления цикла на 8 (этапов или эпох) при интерпретации музыкально-исторического процесса можно пользоваться различными системами дальнейшего более мелкого деления. При этом нужно помнить, что получившиеся при делении дробные годовые соотношения часто (но не всегда) говорят об известной неестественности подразделения. Итак, отталкиваясь от
- 25.920-летнего естественного астрономического цикла (Большого года или солнечного года или цикла-цивилизации) мы считаем наиболее убедительным продолжать подразделение его
- восьми 3.240-летних этапов (т.е. здесь восьмых частей этого цикла-цивилизации) на
- три фазы по 1080 лет каждая.
Далее, продолжая перфектное деление на три (отражающее инициацию-начало, кристаллизацию-середину и кульминацию-кризис-завершение), мы получаем
- три терцфазы (т.е. третьи части фаз) по 360 лет каждая, далее
- три нонфазы (т.е. девятые части фаз) по 120 лет каждая, далее
- три терцнонфазы (двадцать седьмые части фаз) по 40 лет каждая.
Число 40 весьма значительное, вспомним 40 лет жизни Моисея до прозрения и осознания своей роли, 40-летние периоды царствований в ветхом завете, 40 дней скитания Христа в пустыне в Новом Завете и т.д. и т.п. Переломную силу этого периода автор этой работы также ощутил и на себе, в 40 лет оказавшись за границей и начав свой новый - композиторский - период. Можно сказать, что 1-е сорокалетие носит волевой, силовой, активный, импульсивный характер; 2-е - творческий, характер раскрытия истинного - глубинного призвания; 3-е - подытоживающий, осмысливающий, кульминирующий и кризисный одновременно. Имеется также и 4-е сорокалетие - сверхкульминации-сверхкризиса. В смысле протяжения оно носит несамостоятельный характер, т.к. целиком и полностью накладывается на 1-е сорокалетие следующей 120-летней нонфазы. В этот период наложения действуют в одновременности и соответствующие функции сопрягающихся фаз, в результате чего в целом первые сорокалетия (терцнонфазы) имеют противоречивый, конфликтный характер.
В рамках дальнейшего деления (40-летней терцнонфазы) последняя подразделяется на четыре десятилетия, которые имеют, соответственно функциональности (1) (2) (3) (4):
- первое десятилетие - (1) ("зима") подспудную функциональность,
- второе десятилетие - (2) ("осень") конфликтную,
- третье десятилетие - (3) ("лето") созидающую и
- четвёртое десятилетие - (4) ("весна") кульминирующую.
Здесь мы наблюдаем обратное движение цикла "времён сорокалетнего года" (подобное направление см. в работе: [7, С. 8-9]. В свою очередь каждое десятилетие делится на 4 неравные, но масштабно-стройно соотносящиеся пропорциональные части, которые соответствуют пропорциям между четырьмя югами в индийской религиозно-философской системе, т.е. между: 1) Крита Югой (4.800 х 360 лет - "золотым веком"), 2) Трета Югой (3.600 х 360 лет - "серебряным веком"), 3) Давпара Югой (2.400 х 360 лет "бронзовым веком") и Кали Югой (1.200 Х 360 лет "железным веком"). Итак, мы определяем следующие временные дистанции (сокр.: ВД) в пределах каждого из десятилетий:
- 1-я ВД (4 года) - "золотая" ("весенняя, утренняя"),
- 2-я ВД (3 года) - "серебряная" ("летняя, дневная"),
- 3-я ВД (2 года) - "бронзовая" ("осенняя, вечерняя") и
- 4-я ВД (1 год) - "железная" ("зимняя, ночная").
Имеется также второе направление дальнейшего деления 120-летней нонфазы. В рамках этого направления последняя делится на десять 12-летних нондецимфаз. Последние имеют следующие функции:
1-е 12-летие - инициации, импульса;
2-е 12-летие - действия, обнаружения противоречия (или конфликта);
3-е 12-летие - обнажения противоречия (или конфликта);
4-е 12-летие - открытого взаимодействия конфликтных сил;
5-е 12-летие - разрешения противоречия (конфликта).
6-е 12-летие - аналогичную функции 1-го 12-летия, но внутреннюю.
7-е 12-летие - аналогичную функцию 2-го 12-летия, но внутренюю.
8-е 12-летие - аналогичную функцию 3-го 12-летия, но внутреннюю.
9-е 12-летие - аналогичную функцию 4-го 12-летия, но внутреннюю.
10-е 12-летие - аналогичную функцию 5-го 12-летия, но внутреннюю.
Данный сдвоенный 120-летний субцикл помимо своего основного сквозного положения и действия в рамках обозначенной 25.920-летней цивилизации, также может "прикрепляться" к началу каждого столетия и действовать с последующим наложением на новое столетие. 20-летняя зона наложения будет особо полинаправленной, а потому "смутной" и даже "необъяснимой и "непонятной".
Теперь настала очередь рассмотреть первый - гелиарный - источник цикличности, точнее - математико-гелиарный.
Математико-гелиарный источник цикличности.
Настоящая 11-летняя цикличность практически впрямую сопрягается со 100-летней, поскольку 11-летний цикл в материально-физическом смысле не яеляется абсолютно точным и в конце концов определяет формирование вековых повторных структур (А. Л. Чижевский в связи с этим сравнивает именно 100-летия, а не 99-летия ). Век - не абстрактная математическая модель, но - реальный гелиарно-земной цикл. Можно считать именно век единицей отсчёта для всех земных процессов. Век (точнее 99,999999 лет) вмещает/ют в себя 9 11-летий, точнее 9 (100:9=) 11,111111-летий. Число 9 - идеальнейшее для описания структуры Космоса и структуры любого равномерного цикла, поскольку это есть 3 х 3, т.е троичная троичность - что же ещё может быть более перфектным, округлым и совершенным? Подобно тому, как формируется столетие из сложения 9 солнечных пульсов, также формируется и 1000-летие (точнее 999,99999-летие) из 90 таких пульсов (11,111111 х 90 = 999,99999). Аналогично 10.000-летие (точнее 9999,99999-летие) складывается из 900 11,111111-летних пульсов. Принцип десятеричности пришёл к нам не только от древнего земного "пальцевого счёта", но и от неземных источников. Именно следы их воздействия ощущаются в священных древнеиндийских рукописях (например, "Пуранах"). В них речь идёт о цикле из 12.000 "божественных лет", делящихся на 4 периода:
Крита Югу (золотой век) - 4.800 лет (4 части по 1.200 лет),
Трета Югу (серебряный век) - 3.600 лет (3 части по 1.200 лет),
Давпара Югу (бронзовый век) - 2.400 лет (2 части по 1.200 лет) и
Кали Югу (железный век) - 1.200 лет (1 часть по 1.200 лет).
Если сложить образовавшиеся числа пропорций периодов (4 : 3 : 2 : 1), а именно 4 + 3 + 2 + 1, то получаем всё то же универсальное число 10, которое легло в основание современной системы десятичного счёта.
Спускаясь от единицы времени в 100 лет (как эталона космического счёта, связывающего времена макромира и микромира) в сторону дробления на десять, получаем отрезки в 10 лет и в 1 год. Естественно, что все рассмотренные числа (отрезки) лет десятичного соотношения (1 год, 10, 100, 1.000, 10.000 и т.д. лет) мы должны делить на три для исследования их структуры. В этих структурах первая треть играет роль периода формирования (треть принятия решения), вторая треть - роль периода кристаллизации (треть осуществления решения) и третья треть - роль периода кульминации-кризиса (треть подведения итогов и принятия псевдорешений).
Существует ещё - правда за пределами данного десятиричного цикла, уже в пределах параллельного действия 1-й трети следующего подобного сомкнутого цикла - и четвёртая треть, которая выполняет роль периода сверхкульминации-сверхкризиса (треть конфликтного изживания проблем предшествующих трёх третей). Она не имеет самостоятельного реального протяжения, поэтому иногда считается как бы несуществующей.
IV. TEОРЕТИЧЕСКОЕ И
ИСТОРИЧЕСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ
Всё процессуально-историческое способно сворачиваться в некую вневременную систему при условии, если мы изменим своё сознание и удалим из него смутную, необъяснимую во многих отношениях категорию времени, а значит и категории движения, материи и энергии. Строго говоря, понятия «временной» и «процесс», фигурирующие в теме настоящей статьи, уже устарели, поскольку не соответствуют современному – пространственно-многомерному (минимум четырёхмерному) – представлению о неподвижном чисто математическом Целом как идеальной реальности. Согласно этому представлению любое время, в том числе и историческое время (как и время индивидуальное) попросту отсутствует и ему соответствует минимум четвёртое измерение пространства. При этом мы, обладающие новым сознанием, вместо более или менее смутного историко-временного или слушательско-временного переживания музыкальной (соответственно: макро- и микро-) реальности ясно видим целостную неподвижную картину бытия музыкального мышления, которую мы можем восприниять как систему многообразнейших гармонических пропорций. Эта картина макрореальности включает в себя всю музыку: звучавшую, звучащую и ту, которая будет звучать. Данные три модуса времени в условиях нового сознания уже становятся излишними, устаревшими понятиями, соответствующими прошлой эпохе позитивистского – пространственно-трёхмерного-плюс-временного – взгляда на Целое. Действительно, гениально-предвосхищающий, но сейчас уже устаревающий эйнштейновский (пред)«четырёхмерный континуум» (трёхмерное пространство плюс время) есть лишь переходный понятийный комплекс для современного четырёхмерно-пространственного вневременного видения, представления и познания.
В рамках нового – «теоретического», постисторического, целостного – представления имеется внепроцессуальное пропорционально-гармоническое Единство-Целое и «музыка» многообразнейших соразмерно-гармоничных пропорций этого Целого. Это Целое может быть сравнимо со струной, которую умозрительно и в конце концов физически слышит через нас универсум («Бог») – со струной, порождающей через обертоновый принцип её деления весь мир неслышимой (musica mundana, musica humana) и слышимой (musiсa instrumentalis) Музыки. Не трудно понять, что под данным, предельно расширенным пониманием Музыки подразумевается Гармония Целого, которая первоначально базируется на божественной многомерной симметрично-гармонической математической идеальной конструкции. Последняя являетяся одновременно и предельно изящной, и предельно устойчивой. Таинство этой конструкции – в непостижимом нами числе её мерности.
Множественные музыкологические проявления универсального принципа иерархического пропорционирования, связанные с конкретизацией по параметрам музыкально-исторической эпохально-временной позиции, культурно-географической координаты, индивидуального, жанрового, музыкально-выразительного, интерпретационного и прочих разнообразных функционально-исследовательских срезов – есть лишь бесконечные ракурсы в рассмотрении явления «Музыка». Музыкальное мышление как таковое возникает в момент создания музыки и далее при соединении звучания музыки с её восприятием. Как океан отражается в капле, так Целое, состоя из многомиллиардных музыкальных сознаний, расщепляясь-и-не-расщепляясь на них и живя Единой Музыкой мироздания, отражается в индивидуальном музыкальном мышлении. Последнее имеет как процессуально-временной (сукцессивный), так и теоретико-вневременной (синхронный) модусы.
Последний, коренясь в области математико-идеальной реальности, является первичным. С другой стороны, первичное, причинное теоретическое музыкальное мышление (то есть музыкальная реальность), пройдя через антитезисную фазу композиторского и слушательского индивидуального инобытия, а также хронолого-исторического макроинобытия, возвращается в синтетическом модусе (на третьей, объединительной фазе) в качестве вторичного теоретического музыкального мышления. Гегелевская идеалистическая триада «тезис-антитезис-синтез» здесь прекрасно работает. Остаётся только отметить, что эту триаду более правильно следовало бы понимать не сукцессивно (как последовательность во времени), но одномоментно, синхронно. В этом замечании содержится намёк на прогрессивную тенденцию просветления нашего сознания от временного (а значит и материалистического) в сторону четырёхмерно-вневременного (идеального). Никому нельзя поставить в упрёк, что он мыслит в категориях времени и, соответственно, пользуется этими категориями. Переход на вневременную ступень мышления – дело эволюции нашего сознания. К примеру, говоря сейчас об этой более высокой ступени сознания, здесь в силу традиций неизбежно приходится пользоваться временными понятиями, поскольку других ещё и нет. Скажем выделенные здесь курсивом понятия уже не соответствуют новой картине мира просветлённого человечества, но мы вынуждены их употреблять, ибо другие – адекватные – ещё не наработаны. Важно чувствовать, где располагается сфера идеально-вневременной реальности, а где мы впадаем в иллюзию материально-временного чувственного «ширпотреба». Скажем просвещённая (точнее – просветлённая) индийская «история» музыкального мышления только потому плохо вяжется с датировками и процессами, что «она» уже изначально на уровне древнего ведического миросозерцания мыслилась вне времени. Важно понять, что ничто не «формируется и не появляется вследствие эволюции», но лишь сигнализирует о другом параллельно существующем качественном уровне, на который наше сознание перескакивает и который пытается всё ещё объяснить – не побоимся этого выражения – в варварско-временных, процессуальных категориях.
Язык мифа в конечном счёте стремится развенчать иллюзию времени и объяснить сознание-мир минимум пространственно-четырёхмерно. Однако, порой язык мифа, напротив, прибегает к нарочитому временному артикулированию своего содержания, чтобы затемнить или вовсе сокрыть его от непосвящённых.
Стилевая, жанровая и музыкально-полипараметровая артикуляция и интерпретация первозвука Музыки уже есть акты конкретизации Единого музыкального действа. По сути дела не так важно, в какой последовательности протекает музыкальное выражение души человечества или, допустим, звучание данного произведения, если мы изначально слышим-охватываем целостное пространство Музыки. Такое восприятие имел Моцарт, подтвердивший его в известном своём высказывании. Музыка в своей высшей жизни есть уже вневременное явление. То, что, например, важно обыденному слушателю (последовательность её воприятия) или эволюционно мыслящему музыковеду (исследование процесса стилевого развития), уже не столь важно для Единого мира Музыки, в котором созидающий, исполняющий и воспринимающий слились в одномоментное Целое. Срезовая – временная – развёртка этого Целого и его многостороннее последовательное слушательское или научно-музыковедческое исследование есть следствие нашего относительно сниженного уровня сознания, но не сущность Единой Музыки – Музыки как причинной первоосновы всего, рождающейся из «бесконечного мгновения».
Тезисно выстроим дальнейшее развитие основной мысли: «Музыка как идеальная, вневременная гармония всего мироздания». Такую метамузыку мы постигаем не только через наше узкое «полуслепое» звуко-временное музыкальное восприятие, но и через всё наше существо и через весь универсум, который отражается в этом существе. Звёзды, галактики, цветы, стихи, сонаты, симфонии, Бог, Любовь – всё это проявление Музыки в её трёх ипостясях (musica mundana, musica humana, musiсa instrumentalis).
1.Современные научные представления о мире как о всепроникающей живой информации, выраженной через грандиозную по масштабам пропорций иерархическую систему энергетико-волновых колебаний, раскрывают мир уже не в материально-временном, но в по сути дела в музыкальном архитектонико-математическом ключе.
2.Музыка по древней традиции, идущей из глубин мифологического сознания (мифологии народов мира, пифагорейская школа, Боэций, И. С. Эриугена, Адам из Фульда, Кеплер...) мыслилась как система пропорциональных гармонических отношений в космосе (musica mundana), в душе и теле человека (musica humana) и в собственно звучащей музыке (musica instrumentalis). Такое расширенное понимание музыки есть глубочайшая традиция человечества, основывающаяся на древнейших универсальных знаниях о мире.
3.Возвышенный строй древних знаний даёт о себе знать, например, и в начальном, «пусковом» элементе «Евангелия от Иоанна»: «Вначале было Слово (вибрация, фактически Число — П.С.), и Слово было у Бога, и Слово было Бог...». Именно восторженно-ясное ощущение пропорциональной гармонической целостности и неразрывности Всего есть основа древнего Знания, соединённого с Любовью (Богом). Чтобы познавать Вселенную и Человека, нужно быть возвышенно настроенным на соответствующую – возвышенную – частоту восприятия космического Знания. «Слово-евангелие» по Иоанну есть ничто иное как всепроникающая вселенская Музыка-Гармония-Соразмерность, одухотворённая Любовью. Трагедийный аспект этого «Слова» есть лишь динамичная, затемняющая сюжетно-временная форма подачи великого Откровения о гармонии и красоте Мироздания.
4.„Слово“ есть ничто иное как живая информация, неразрывно слитая со своим носителем – колебательно-волновой энергетикой. Живая информация („Слово“) есть первооснова мира. Она есть информационный комплекс и передаётся с помощью энергии вибрации.
5.Таким образом универсум – это ничто иное как безграничный аккорд пропорциональных энергетических вибраций с бесконечным числом их соотношений и уровней.
6.Шкала вселенских пропорциональных колебаний поражает своим размахом и простирается от внутриядерных до периодико-метагалактических. По сути дела мир есть лишь многообразнейшая игра математически выверенных пропорций периодических колебаний на всех уровнях. „Первоструна“ мира это и есть Бог-Целое. Она порождает бесконечное количество обертонов, сложнейшее взаимодействие которых рождает всё то, что постигает Человек, и то, что он не в состоянии постичь.
7.Важно осознать, что реальность – это мир многообразнейше соотнесённых между собой вибраций („тонов“, „звуков“ в широком смысле). Например, на основе пакета ядерных колебаний возникает так называемая „материя“, которая современной наукой рассматривается как колебательно-волновая наночастотная энергия. Принцип Музыки в широком смысле, то есть гармоничных, математико-пропорциональных соотношений колебаний (информационной энергии) здесь, несомненно, остаётся неизменным. Нематериальность материи постулировалась с доисторических времён через систему мифологического знания и далее через многочисленные последующие религиозные системы. Сама физика как наука о материи в ходе своего развития уже к началу XX века по сути дела дематериализовала материю, а к середине XX века – деобъективировала её в тезисе о «человекомерной вселенной» (по сути дела объективный мир вслед за Шопенгауэром свёлся к человеческому – довольно искажённому – лишь представлению о нём).
8.Существуя в вибрационно-числовом мире, человек живёт по его законам. Это значит, что в качестве реальности выступают те или иные пропорциональные соотношения между различными вибрациями, которые имеют люди, планеты, вселенные, цифры, буквы, даты, временные периоды и прочие элементы мира.
9.Время также как и материя есть ни что иное как волновая вибрационная энергия, имеющая свойства пропорционального циклического многоуровневого членения. Структуризация времени есть его атрибутивное свойство, вытекающее из его вибрационной природы. Отсюда циклические процессы в природе и истории.
10.Точно также ритмические пропорциональные соотношения имеет и история музыкального развития человечества как некая „музыкально-историческая симфония“. Сфера уровней музыкально-исторических ритмов, зависимая от ритмов вселенской музыки (musica mundana) поражает своей масштабностью и разветвлённостью.
11.Пространство, время, материя и энергия – это лишь различные понятийные инструменты для представления о мире. Все эти четыре категории есть в конечном счёте мыслительные инструменты воли Человека (А. Шопенгауэр [29, 42]), стремящейся с их помощью представить мир и реализовать себя в этом мире.
Отвлекаясь от конкретных философских систем, можно сказать, что весь „инструментарий“ понятий человека как и весь „тропический лес“ пятиканальной системы его чувственного восприятия есть ни что иное как две взаимодействующие стороны единой биокомпьюторной машины забвения своего духовного мира, в истоке которого – ослепительное сияние божественности. Не трудно также понять, что эти „инструментарий“ и „лес“ из своей вспомогательной, декоративной – соответственно „очерчивающей“ и „подкрашивающей“ – роли постепенно стали претендовать на первостепенную роль „реальности“, отвлекая человека от действительной Реальности – Идеальной Гармоничной Реальности Бога, неотъемлемыми чертами которой являются божественные Любовь и Знания (БЛюЗ).
Ещё раз подчеркнём, что понятие „человекомерной вселенной“ современной физики уже не противоречит в отличие от понятий классической физики шопенгауровской концепции мира как воли и представления. Данный философ в известном смысле предвосхитил современную научную систему понимания мира. Он пишет: «...сознание (если вообразить, что через него по очереди проходят все идеи, или ступени объектности воли) составляет собственно весь мир как представление. Отдельные вещи всех времён и пространств не что иное как раздробленные законом основания (формой познания индивидуумов как таких) и потому омрачённые в своей чистой объектности идеи. Как (при обнаружении идеи) в ней нельзя уже различить субъекта от объекта), потому что лишь в силу их взаимного восполнения и проникновения и возникает эта идея, адекватная объектности воли, действительный мир как представление, так и познающий и познаваемый индивидуум, как вещи в себе, тоже неотличимы друг от друга. Ибо если совсем отвлечся от этого действтельного мира как представления, то не останется ничего, кроме мира как воли» [29, С. 346; везде курсив мой – П.С.]. Естественно, мы принимаем только один элемент философии этого мыслителя, имея свою – иную – общую систему представлений, в которой есть место Творцу-Богу, и это место по нашим понятиям является центральным и истоковым.
12.Воля универсума (Бога) есть праистоковая „струна“ (точнее объёмная пирамидальная конструкция) или иерархически-многоуровневая высшая энергия-вибрация. От последней в качестве проекционных „калейдоскопических тонов“ отражаются бесчисленные индивидуальные воли, или волевые вибрации.
Можно выделить 7 уровней мироосознания:
1)уровень универсума (Бога), или единой божественной воли (теологический уровень);
2)уровень идей универсума как объективаций его воли („платоновский“ уровень);
3)уровень бесчисленных индивидуальных воль, организованных, объединённых и соподчинённых через иерархическую системно-структурную пирамиду, причиной и вершиной которой является универсум (Бог). Отметим, что чем дальше индивидуальная воля отстоит от божественной, тем более она субстантивна (вещественна) и груба в своём воплощении, мышлении и действии, и наоборот: чем ближе индивидуальная воля стоит к божественной, тем более она энергетична (невещественна, возвышенна) и тонка в своём воплощении, мышлении и действии (иерархический уровень);
4)уровень сознания (богосвязующий уровень);
5)уровень представления, в который входит та или интерпретация мироздания в соответствии с положением в выше описанной пирамиде уровня 3; здесь в соответствующей пропорции взимодействуют духовноотсылающая (сердечная) и материеотсылающая (умозрительно-чувственная) системы (мироинтерпретирующий, философский уровень);
6)уровень чувственного постижения материи („звериный“, иллюзийный уровень);
7)уровень постижения материи через ощущения (низший уровень).
Пространство, время, ниже лежащая материеобразующая энергия и, наконец, материя есть лишь категориально-понятийные представления (уровень 5), необходимые материально чувствующей-и-мыслящей личности для всё более грубой, более конкретизированной интерпретации мира идей (уровня 2). Последние бесчисленное количество раз ментально преломляются в сознании (и в подсознании) через призмы категорий пространства, времени, энергии и материи.
Пространство, время, энергия и материя и есть те инструментально-операциональные представления (уровень 5) на настоящем этапе совершенствования человеческого сознания. Изменится сознание (уровень 4) – соответственно изменятся и его инструменты – представления (пока верх этих представлений есть пространство, время, энергия и материя).
Следует понять, что для совершенствования не требуется время. Время – это условная, вспомогательная, инструментальная категория. Для совершенствования требуется лишь принятие решения – решения ориентироваться на высший или на низший спектр сознания. Настрой на тот или иной спектр сознания мгновенно включает соответствующий его уровень. Каждому уровню индивидуальной воли (уровню 3) соответствует свой уровень сознания (уровень 4) с его адекватной операциональной системой представлений (уровнем 5).
13.„Бог“ (musica mundana, harmonia mundana) есть полный спектр сознания, а человек как инструмент универсума-Бога (musica humana, harmonia humana) – неполный, ограниченный спектр – как сверху, так и снизу. Полное сознание есть максимальный диапазон уровней универсума-Бога, который есть всеохватывающая Гармония, Музыка. Человек может быть как хорошим, так и плохим инструментом универсума. Плохие инструменты уничтожаются сами по себе, ибо автодисгармония приводит к саморазрушению.
14.Говоря о „человекомерности вселенной“, современные физика и астрофизика тем самым откровенно признают вторичность физических атрибутов (пространства, времени, материи и энергии) по отношению к степени развитости человеческих сознания и представления. Совершенствуя последние, человек начинает видеть мир более полно и многомерно. Неясная категория времени обретает, наконец, ясные контуры нового пространственного измерения. Именно в случае совершенствования сознания надобность во внешней технике будет отпадать, т.к. человек будет пользоваться всепроникающей мощью своих психических, ментальных и духовных сил и отождествлять себя не столько с телом, сколько с этими силами. В настоящее время техника парализует развитик внутренних сил Человека и последний внутренне деградирует за фасадом совершенных технических атрибутов и процессов.
15. Обыденное сознание порождает соответствующее представление через понятия: а) пространства (космической и человеческой архитектоники и архитектуры), б) времени (временных космических и человеческих пропорций по длительностям – macromusicа mensurata, musicа mensurata), в) материи и г) энергии. Все эти 4 операциональные понятия, которые наивное сознание принимает за реальные сущности – лишь свидетельства ограничения человеческого представления об универсуме-Боге (musica mundana).
16. Пифагорейские представления фактически сводят реальность к математике, к совокупности математических пропорций, что в современную эпоху вновь подтверждается через спектр математизированных физических наук от астрофизики до квантовой механики. «Червь идеализма и субъективизма» проел насквозь всё классическое здание позитивного научного знания. Сначала вся физика была редуцирована к энергетической волновой первооснове, а потом последняя – к формульно-математической форме. Действительно повторяемость волновых процессов есть чистая иллюзия, имеющая место в условиях временного видения мира. Если время как беспокойный давящий психологический фактор «усмиряется», развенчивается и аннулируется сознанием, то все волновые синусоиды (циклы, в том числе и циклы музыкально-исторические) как развёртки во времени схлапываются и обретают статические математические пропорции, ответвляющиеся от Единой Формулы Универсума, реально исчерпывающей всё многообразие сущего во всех мирах.
V. ПРОБЛЕМЫ «MUSICA THEORETICA»
1.О единой – условной и нереальной - природе всех хронологий музыкально-исторического процесса (доводы против теоретизации).
В настоящее время известные исследования в области хронологии истории подвергли сомнению существующую признанную хронологию. Естественно, что это коснулось и музыковедческих работ, имеющих дело с музыкальной историей и музыкально-историческим процессом. Как в таком случае нужно относиться к новым данным в нетрадиционной науке исторического характера? Как реагировать: корректировать и пересматривать или просто-напросто декларативно относить все традиционные работы (а их решительно подавляющее большинство) к эпохе трудов, написанных в ключе устоявшихся хронолого-исторических представлений?
Самое интересное, освежающее и освобождающее заключается в том, что наше забитое ментальным балластом сознание может и вовсе не решать эту сложную и болезненную проблему, но просто-напросто снять её, если принять во внимание, что всё прошлое (прошедшее) не может уже оцениваться во временных категориях. Время существует в настоящем, ибо оно движется вперёд в новое настоящее, делая миллисекундные, секундные, минутные и т.д. шаги в него. Когда эти шаги (точнее: шаги изменения) происходят, можно говорить о времени. Воспользовавшись известным свиридовским названием-выражением «время вперёд», мы получим очередную художественную метафору нашему понятию «шаги изменения».
Итак, с одной стороны, сам термин «будущее» фантазиен и нереален, и его следует исключить из научного рассмотрения (но вовсе не из художественного – здесь имеется полный простор, но, правда, нет никакой достоверности).
С другой стороны, прошлое можно уподобить некоему архивному резервуару, куда постоянно «сливается» бывшее настоящее. Прошлое лишено времени и всех его понятий – это «ставшее» (О. Шпенглер [30, С. 108]). При этом мозг всё же пытается мыслить прошлое во временн‘ых категориях, что неверно.
Когда такое мышление имеет место, возникают хроника, хронология, история и прочие условные изучения умершего. Мы видим, что прошлое как и будущее нереальны. Реально лишь настоящее, которое, через шаги изменения (ШИ) определённого масштаба (количества, меры) и нравственного содержания (качества) постоянно обновляется, двигаясь к новому натоящему (НН). Как это ни странно ещё пока для нас звучит, но попытка что-то конструировать в сфере прошлого носит условный характер и относится не к реальности, но к ментальным, умозрительным построениям – концепциям. Последние условны. Можно играть такими концепциями, можно математизировать их, наполнять идеологией и т.д., но это будет лишь нереальная игра. Отсюда все споры о хронологии лишены всякого смысла. Эти споры лишь отражают разность различных умственных индивидуальных концепций прошлого и к реальности не имеют никакого отношения. Что ушло в прошлое, того нет. Нам нечего в нём искать кроме как обощений до уровня мифа, служащих весомыми уроками для человечества, стремящемуся к счастью.
Следует, однако, заметить, что культура народа – реальный живой организм несравненно более высокого порядка, чем организм человеческий. В измерении жизни культуры в ход идут многие и многие тысячелетия и бесчисленные человеческие жизни как клетки этой культуры. С этой точки зрения прошлое живо в той мере, в какой оно информационно воспроизводится и передаётся в настоящее. Также и горизонты будущего имеют для такого культурного организма свою ауру (ауру грядущего – АГ), идущую вперёд настоящего. Ещё более значительное усиление значения прошлого и будущего происходит при рассмотрении такого поликультурного организма как цивилизация и т.д. Время для таких крупных сверхорганизмов имеет уже другой – мифический – модус, который часто сметает хронологическую конкретику.
Однако вернёмся к человеческому измерению. Именно загруженность нашего мозга понятиями, которые не имеют живой связи с реальностью, вводят нас в мир фантазийной дезориентации. Столько всего лишнего «накручено» в понятийном инструментарии человеческого мышления, что последнее часто теряет здравый смысл. Ещё хуже, когда с нашим «родным и близким» понятийным инструментарием мы идём в науку. В этом случае получается некое умственное упражнение, лишь только затемняющее реальность. Но может быть определённой части человечества и нужен этот эффект, чтобы не смотреть правде в глаза? Тогда жонглирование понятиями, не имеющими смысла, несомненно отвлечёт от неприглядной реальности.
Мы ищем часто забвения от реальной жизни, и пустышечная игра понятиями пригождается в этом смысле весьма неплохо. Как вывод из сказанного, предлагаю проводить – тем более на уровне среднего музыкального звена – конкретные эмпирические исследования в области музыкального творчества определённого и, желательно, действующего композитора и не торопиться с обобщениями, пока полученный опыт и накопленные своим собственным исследовательским трудом знания сами не подвигнут к умозаключениям. В данном регионе следует в частности обратить внимание на творчество профессиональных сибирских композиторов и наладить прочную связь с их Союзом в Новосибирске. Сколько жизни в новые творческие планы композиторов Сибири вдохнут теоретики её колледжей своим конкретным вниманием к её музыкальным творцам! Это не просто слова – это один из аспектов интеграции России.
Отметим ещё один аспект беспочвенности споров о «единственно верной хронологии». Так, говоря о времени как о предмете спора на уровне хронологических концепций, следует также сказать о его иллюзорности как таковом, о том что оно является результатом программирования мозга человечества (многомерного человека единого) высшим разумом с целью ограничения человеческого могущества на данном далеко не последнем этапе его духовного развития. В этом смысле не исключено и то, что в такой программе имеются инвариантные предзаданные матричные структуры кода музыкально-исторического развития как элемента суперматрицы истории человечества. Мои работы в этой области стремятся раскрыть этот код с точки зрения отслеживания циклических процессов, оптимирующих работу любой программы и красноречиво говорящих о её явном присутствии.
Не секрет, что история человечества многоаспектно обнаруживает свойства цикличности – повторяемости в общеструктурном, формальном плане. Этот факт настолько явен для исследователей самого различного типа, что действительно напрашивается мысль о том, что исторический процесс априрно запрограммирован (с той или иной степенью жёсткости). Сама «наша» солнечная система имеет явно искусственный программный циклический характер (безукоризненные пропорции в соотношении циклов вращения всех её планет, оптимальное положение Земли относительно Солнца и все прочие удивительно точно расчитанные параметры этой небесной системы).
Современное музыковедение (музыкальная наука) – это мозг музыкальной культуры, её методолого-аналитическое программное и информационное обеспечение, но, несмотря на такие громкие слова, музыкальная наука всё же есть вторичная – рефлексирующая – составляющая музыкальной культуры. Последняя иррациональна в своей основе (корень «культ» однозначно указывает на это). Музыковедение же – рациональный феномен, связанный с осмыслением и упорядочиванием обширного круга музыкально-культурных явлений. Будучи встроенным в музыкальную культуру как инструмент классификации и анализа явлений последней, музыковедение создаёт свою собственную платформу, в рамках которой оно порой склонно замыкаться на своих – внутренних методологических и понятийных – аспектах, часто забывая, что является лишь, условно говоря, расширенным аналитическим и концепционно-методологическим исследовательским инструментом в сфере музыкальной культуры и что отрыв от последней грозит вырождением музыкальной науки в «музыковедение для музыковедения».
2. Что первично и основополагающе:
«musica theoretica» или «musica practica» (доводы за теоретизацию)
«ANICIUS MANLIUS TORQUATUS SEVERINUS BOETHIUS wurde etwa 480 n. Chr. als Mitglied einer alten r;mischen Patrizierfamilie in Rom geboren... Die vermittelnde Funktion zwischen Altertum und Mittelalter sowie die Anwendung griechisch-klassischer Lehren auf die christlich-theologische Reflexion des r;mischen Reiches k;nnen als wissenschaftliche Leitmotive von BOETHIUS bezeichnet werden und sind in ihrer Nachhaltigkeit nicht hoch genug einzusch;tzen. So galt die Klassifikation der ars musica in musica mundana, musica humana und musica instrumentalis sowie die Vorrangstellung der musica theoretica uneingeschr;nkt f;r das gesamte Mittelalter» [32].
Иная – противоположная – позиция приоритета и первичности музыковедения («musica theoretica», выражаясь аналогией в рамках мышления Боэция), существовала от древности не только до конца Средних веков, но и даже вплоть до XVIII века. Так в античных, средневековых и постсредневековых трактатах наука о музыке ставилась выше самой музыкальной практики. Последняя же понималась как своего рода конкретизирующее «омрачение» идеальных основ «теоретической музыки». Идеально-«платонический» мир музыкальной науки («musica theoretica») представлялся – высшим, регулирующим и определяющим началом по отношению к музыкальной культуре.
Эти два взгляда на позицию музыкальной науки по отношению к музыкальной культуре являются производными от двух систем мировоззренческой ориентации: практической и теоретической, порой принимавших, соответвенно, прагматический и теолого-идеалистический модусы. Такие два модуса может принимать и само музыковедение. Прагматическое музыковедение (уже с XVI века) – это своего рода, метафорически говоря, «исследовательско-вспомогательный механизм информационного обслуживания» музыкальной культуры, по мере хронологического приближения к нашему времени всё более и более разветвляющийся. Допрагматическое, теологическое музыковедение, напротив, выступало в качестве своего рода «жреца музыкальной культуры», прововестника первооснов космоса и человека через сферу законов «теоретической музыки», несравненно более высокой и обощающей по сравнению с «практической музыкой». Последняя трактовалась как своего рода производное тело от идеальной первонауки «musica theoretica», «омрачённое» конкретными параметрами.
Чувственное очарование исторически преходящих языково-стилевых норм, питавшее музыкознание женственного, исторического модуса – «practica» - всегда являлось оружием последнего в борьбе за первенство с музыкознанием модуса «theoretica» - теоретическим музыкознанием как началом мужественным. К настоящему времени прикладное историко-описательное музыкознание, питающееся музыкальной практикой и фактологией различных эпох, основало свой «матриархат», окончательно оттеснив на задний план антично-платоновское, пифагорейское «жреческо-патриархальное» музыковедение.
То, что отцами христианской церкви определялось как чувственная прелесть, чувственное искушение, вышло на первый план, подмяв под себя высокое инвариантно-философское идеально-теоретическое осмысление модуса «theoretica». Мы являемся свидетелями беспримерного «разгула выражения чувственных ценностей» как источника исследования в соответствующем модусе «practica». Наше материалистически ориентированное время несётся и далее полным ходом в сторону изучения «чувственной практики», полностью отвергнув божественно-исходные и неизменные мирозданческие глубины древнего музыкознания возвышенного модуса «theoretica».
VI. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА КАК ИНТЕГРИРУЮЩИЙ, ГАРМОНИЗУЮЩИЙ И ПОДДЕРЖИВАЮЩИЙ ФАКТОР
Музыкальная культура определённого народа в тесном смысле это – феномен, форма выражения его души, т.е. содержания, сущностного внутреннего начала этого народа.
Душу, т.е. внутреннюю сущность народа можно как отобразить с помощью средств художественного выражения, так и в той или иной мере постичь через непосредственное, целостное восприятие этих средств. Если душа народа как первичное его начало не поддаётся чисто интеллектуальному анализу, то музыкальная культура данного народа как форма выражения его душевной жизни вполне доступна для аналитического научно-интеллектуального исследования.
Впрочем, такой анализ целостно взаимодействующих средств художественного выражения, вовсе не является залогом постижения народной души, поскольку данный расчленяющий интеллектуальный метод приводит не столько к приближению к цели, сколько к удалению от неё из-за разрушения естественных многоуровневых связей в рамках феномена исследуемой музыкальной культуры, к огрублению этих связей и к расчленению самого контекста этой культуры как по вертикали, так и по горизонтали. В целом «режущее» по характеру научное познание встречается с явлением сопротивления того живого начала, на которое оно прицельно направлено, и, донося до человечества многие аспекты исследуемого объекта, оно делает это с характерным искусственным усилием, приподнося уже не сам живой объект, а некую конспективную ментальную выжимку из него.
Под музыкальной культурой народа в широком смысле понимается единая целостность её содержания (народной души) и формы (как системы взаимодействующих средств выражения этой души).
Народная душа же есть некое энергетическое незримое разветвлённое непрерывное трансферическое начало, не знающее границ, пронизывающее и объединяющее все индивидуальные (личностно окрашенные) души, внутренне принадлежащие к данному народу. Единая душа народа как интегративно-целостная невидимая психическая структура, поддерживает и направляет индивидуальные души конкретных людей, входящих в данный народ.
Музыкальные культуры различных народов планеты есть специфические формы выражения единой души человечества. Последняя содержит в себе и выказывает (через локальное хронотопическое преломление) души различных народов – психоэнергетические содержательно-сущностные образования, объединяющиеся в единую душу человечества.
Ещё раз подчеркну: следует признать тот естественный факт, что планета Земля, включая всё человечество, имеет единую душу, многократно «преломляющуюся» через бесчисленные историко-географические (хронотопические) национальные «призмы».
Народ следует понимать как некое древо душ, которое произрастает в определённых историко-географических условиях. Народ является носителем почвенной многоаспектной синкретической культуры, на основе которой развивается культура профессиональная. Для последней характерны несравненно более отчётливые границы между различными видами культуры. Расщепление культуры на народно-базисную (корневую) и профессиональную указывает на 2 уровня её бытия. Дальнейшее дополнительное расщепление каждого из этих двух уровней культуры данного народа на различные художественные типы (музыкальный, живописно-изобразительный, архитектурный, поэтический, философско-мифологический и т. д.) делает ландшафт культурной жизни планеты очень многообразным. Именно это многообразие является той живительной силой, которая стабилизирует бытие человечества, смягчает напряжённые политические, межгосударственные, межрелигиозные, экономические и прочие противоречия между странами, делает лицо каждой страны привлекательным и неповторимым. Именно различия в содержании культур народов делают жизнь планеты насыщенной, гармоничной, динамичной и интересной. Многоплановые культурные процессы как разнообразят жизнь человечества на планете, так и объединяют его. Многослойная и многопараметровая культура планеты есть удивительный гармонизующий феномен, который изнутри объединяет всё человечество, чего нельзя сказать о политико-государственных, узкоидеологических, фундаменталистско-религиозных, расовых, националистических, политико-территориальных и политико-исторических аспектах его бытия.
Музыкальная культура в контексте культуры как народа, так и планеты в целом обладает особыми свойствами поддержания общей душевно-психической жизни человечества. Можно сказать, что музыкальная культура данного народа есть область поддержания многообразнейших истинно гуманистических вибраций как в масштабах этого народа, так и всего человечества.
Когда агрессия коммерциализации или лжеидеологизации проникает в область музыкальной культуры, тогда она начинает деформироваться, становиться фальшивой и насыщаться античеловеческим содержанием. Однако гуманистическая корневая основа музыкальной культуры настолько глубока и божественна, что она оказывается способной очищать человеческое сознание от тех деформирующих процессов, которые проистекают от чисто материальных, меркантильных, амбициозных, идеолого-националистических и прочих негативных импульсов. Самоочищение музыкальной культуры – это удивительнейший нелинейный процесс, протекающий как внутри «заражённых» жанров, так и на уровне общечеловеческого бытия музыки в целом.
Народные базисные интонационные элементы, истоки, жанры, надтекстовые энергетические смыслы, межтекстовые ассоциативные связи, входя вновь и вновь в общий обиход музыкальной культуры, стимулируют и поддерживают её жизненные коммуникативные тенденции.
Способность музыки передовать тончайшие вибрации души человека, народа, человечества, биосферы планеты, вселенско-космического начала, наконец, первичного, безусловного – божественного – Начала универсума позволяет музыке занимать высшую, безусловную позицию в контексте культуры планеты. Способность музыки интегрировать общее и особенное в каждом конкретном национально-историческом случае её создания и распространения позволили ей стать величайшим универсальным трансферным связующим началом на планете. Музыка в своём чисто звуковом плане базируется на универсальных физических, психологических, структурно-динамических и прочих аспектах, которые заведомо направлены на структуру восприятия всего человечества. Если мы и имеем достаточное количество специфических музыкальных языков, связанных с культурно-этническими особенностями определённых народов или с индивидуальными искусственными композиторскими системами, то они опять-таки обладают способностью к самораскрытию через свою глубинную связь с универсальными законами музыкального мышления.
Музыкальная культура – это генетически развивающийся, процессуальный феномен, неразрывно связанный со всем контекстом исторической жизни человечества. С одной стороны, музыкальная культура является реакцией на общеисторические процессы, а с другой – неким космическим универсальным феноменом, который имеет черты соприкосновения с вечным и вневременным. Эта загадочность связи с высшим – надчеловеческим, божественным – миром делает музыкальную культуру знаковым феноменом, который способен соединять человека с Высшими сферами душевной вселенской жизни. Вибрации бесконечно прекрасной музыки нашей солнечной системы, души человека и человечества, растений, животных, всех светил и вселенных, всех существ и объектов – это реальный феномен, который уже достаточно глубоко раскрывается на современном научном уровне сознания человечества. Средневековые представления о космосе как музыке и о музыке как космосе (спекулятивная музыка), идущие от пластов глубочайшей просвещённой древности, сейчас вновь овладевают сознанием глубоких музыкантов, музыковедов и учёных других областей знаний (J. Godwin, М.Talbot, E. McClain, Т.В. Чередниченко, Л.В. Александрова, Б.А. Шиндин, Л.Г. Бергер и т.д.).
Музыкальная культура есть самое сущностное связующее звено между внутренним, атмическим-психическим и внешним, бытийным, объектным началами, между психосодержательным, сокровенным, корневым, единым для всего живого и «материальным», «неживым», внешним, физическим. По своей сути музыкальная культура человечества – это заповедная атмическая внутренняя, истинная область тончайшего движения чувств и эмоций, это тот бесценный фонд человечности, котрый возвращает человека земного в его космическую колыбель высших гуманистических заветов, заповедей и чаяний. Музыкальная культура есть женственное, тонко обучающее, чутко воспринимающее и реагирующее, истинное, жизненное, живое, материнское начало. Музыкальная культура при всём её многообразии, при всей её многослойности, жанровой, исторической и локально-территориальной многоликости ведёт тенденциозно-идеологически, государственно-политически, финансово-экономически расщеплённое человечество к единству, единому земному-и-небесному государству, в царство единой просвещённой высокой души, которая объединяет всё человечество и составляет основу его братского единства.
Возвышенный зов внутренней музыки общей души человечества – музыки веры (не в определённый ментальный догмат, но) в Высшее, музыки постижения Высшего – составляет сердце музыкальной культуры и сердце всего человечества. Именно музыкальная культура в силу её уникальных интегрирующих свойств способна гармонизовать человечество как единое существо – существо, которое на сегодняшний день ещё не охватывает себя, но которое завтра осознает своё полнейшее неразделимое внутреннее единство при бесконечном внешнем многообразии.
Сейчас задачей любого музыковедческо-философского исследования и любого собственно музыкального произведения-феномена, рождающегося на свет, является именно пронизание всего человечества чувством и светом понимания бесконечного единства. Раскол между народами, между человечеством и природой, между людьми в социуме, между членами семьи, между людьми и космосом, между мужчиной и женщиной и т.д. и т.п. сможет преодолеть музыка как сердце музыкальной культуры, сообщив человечеству простую и мудрую весть о его полнейшем внутренним единстве. Разве такое новое – самоосознавшее свою неразрывность – человечество сможет и дальше производить оружие, мучить и убивать самоё себя?
История и теория музыкальной культуры не должны замыкаться на изолированных формальных участках научной топографии. Это обесценивает науку как особый инструмент познания и самоосознания человечества. Всякая оторванность от гуманистического общечеловеческого целостного принципа исследования ведёт изучающего и пишущего изолированный формальный труд в пустыню «крашеных гробов», в царство корки формы, в область откола от основной – божественной – цели существования всего во внутреннем и внешнем мирах. Научный технологизм будь то анализ музыкальной культуры или освоение космоса, природы, сферы цивилизации на планете и т.д. не есть цель, но есть всего лишь средство для обретения каждым человеком ощущения и понимания своих единства и неразрывности от всего человечества. Но как часто технологизм, форма, средство отвлекают от цели движения к своему сердцу, к своей сердцевине, называемой душой, атмой, атманом, жизнью, главным, сущностью, универсумом, космосом, дао, тео, Любовью, Создателем, новозаветным Богом-Отцом, Христом и другими высокими именами.
Все религиозные, философские, культурно-музыкальные и прочие поиски человечества всегда практически сводились к стремлению не соблазниться «фарисейством», т. е. преклонением перед формой, её темнотой, и тупой ненавистью истине содержания, к стремлению и приникнуть в это содержание, которое есть только одно – Любовь.
Национальные модусы общечеловеческой музыкальной культуры это её насыщенные и изумительные краски, которые составляют общепланетарное богатство. Именно в этой области человечество вдруг отбрасывает какие-либо соревновательные мерки и обнаруживает огромный пиетет по отношению к каждой национальной культуре. Именно в этой сфере наблюдается равноправное параллельное существование народной и профессиональной ветвей и их глубинное взаимодействие.
Какой же фактор в данном случае способствует этому? Фактор причастности мира музыки к высшим аспектам выражения души универсума. Именно непередаваемая сердечная высота звукового мира позволяет человечеству забывать в момент его воздействия конфликты, разногласия, противоречия, ненависть, сиюминутные политические расхождения, долги и расчёты. Именно музыкальная культура выступает в качестве мощнейшего интегрирующего фактора в современном мире. Она несёт в себе высокий гуманистический строй, который интегрирует человечество в единую сущность. Музыкальная культура делает проницаемыми и даже способна растворять межгосударственные, национальные, религиозные, расовые, социальные, возрастные и прочие грани, порой так сурово раскалывающие человечество. Поразительна интегрирующая роль музыкальной культуры также и в плане связи между внутренним и внешним мирами, между подсознанием и сознанием, иррациональным и рациональным, серьёзным и развлекательным, возвышенным и приземлённым, бескорыстным и коммерческим, добрым и злым, альтруистическим и эгоистическим, всеобщим и специфическим.
Картезианский принцип разделения между субъектом и объектом или поверхностно-религиозный принцип разделения между сердечно-божественным и обыденно-мирским отсупают в своём расщепляющем действии перед лицом музыкальной культуры, не говоря уже о позитивном влиянии её единой и неразделимой души на ментально-внутренние и внешние разделяющие пороги внутри человека и человечества.
То, что А. Шопенгауер в своём труде «Мир как воля и представление» сближает понятия музыки и воли как единого причинного основания для внутреннего и внешнего миров, говорит о глубинном постижении им музыкальной сферы – сферы динамической и статической звуковой жизни, выражающей Высшую волю. «Музыка, – отмечает философ, – это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка..., в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же – о существе» [29, С. 467].
Такое понимание музыки, при котором её законы стоят как предопределяющие законы объектного мира, имеет под собой основания в средневековых идеях спекулятивной музыки (космос есть гармоничная музыка и наоборот). В свою очередь данная теория, включающая в себя музыку сфер, исходит из пифагорейской теории музыки, в частности – теории небесного гептахорда. Древние греки осознали связь между семью небесами, семью творящими силами, семью планетными сферами, семью уровнями, семью буквами (Альфа, Эпсилон, Эта, Иота, Омикрон, Ипсилон, Омега), семью струнами лиры (Терпандр, VII в. до н.э.), семью цветами, семью органами человеческого тела и т.д. По представлениям древних греков буквально всё существующее, в том числе и человеческая душа имеет свой голос, свою гармонию, свою основополагающую вибрацию. Дисгармоничная душа, омрачённая иллюзиями материального, низшего мира, уже не в состоянии слышать высокие вибрации универсума. Но, если она освободится от дисгармонизующей зависимости от материального мира, то она сможет вновь услышать божественную музыку сфер. Цвета и тона (по современной терминологии: красный, низший – до, оранжевый – ре и т. д. плоть до соотношения «фиолетовый – си») являются творящими аспектами Высшего, бесцветного-прозрачного-невидимого, божественного, основополагающего, Единого начала. Подобные идеи имеют параллели как в христианской, так и в других религиях (иудаизм, индуизм, буддизм и т.д.).
Говоря об общепланетарной музыкальной культуре, можно также подразумевать наличие её «единого основного тона», её «фундаментальной общечеловеческой вибрации», а также сопоставить национальные музыкальные культуры со своего рода «обертоновыми» вибрациями. Такое сопоставление конечно имеет весьма относительный характер, но всё же оно способно привести исследователей к идее полного комплексного изучения планетарной музыкальной культуры как единого сгармонизованного феномена и в то же время феномена многоспектрового и многогранного.
Ссылки на источники
1. Александрова, Л.В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект [Текст]: монография / Л.В. Александрова; Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. – Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 1995. – 372 с. – Библиогр.: с. 277-287. – 500 экз. – ISBN 5-7196-0481-2.
2. Бергер Л.Г. Закономерности истории музыки // Музыкальная академия. – 1993. – № 2.
3. Бергер, Л.Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля [Текст]: монография / Л.Г. Бергер; Тбилисский гос. университет. – Тбилиси: Изд-во Тбилисского ГУ, 1989. – 216 с. – Библиогр.: с. 189-200. – 200 экз. – Б 4901000000.
4. Евдокимова Ю. История полифонии: Многоголосие средневековья X-XIV века. – М.: Музыка, 1983.
5. Герцман, Е.В. Античное музыкальное мышление [Текст]: монография / Е.В. Герцман. – Л.: Музыка, 1986. – 223 с.
6. Горбовский А. В круге вечного возвращения? – М., 1989.
7. Кваша Г., Аккуратова Ж. Поиски империи. – М.: Рипол классик, 1998.
8. Конен В.Дж. Театр и симфония. – М.: Музыка, 1975.
9. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха [Текст]. Пер. с нем. Зинаиды Эвальд / под ред. Б. В. Асафьева. – М.: Огиз, Гос. муз. изд. Образцовая тип., 1931.
10. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. – М.: Музыка, 1975.
11. Логиаду-Платонос, Сосо. Кносс. Минойская цивилизация [Текст]: моно-графия / С. Логиаду-Платонос. – Афины: И. Мафьюлакис & Cо, 2006. – 96 с.
12. Лосев, А.Ф. Музыка как предмет логики [Текст]: / А.Ф. Лосев // Самое само. (Серия «Антология мысли»). / М.: ЗАО Изд-во Эксмо-пресс, 1999. – с. 635-822. – Библиогр.: с.802-822. – 7100 экз. – ISBN 5-04-002918-7.
13. Милка А.П. Относительно функциональности в полифонии// Полифония. М., 1975.
14. Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке. – Л.: Музыка, 1982.
15. Моисеева Н., Любицкий Р. Воздействие гелиогеофизических факторов на организм человека. – Л. 1986.
16. Гневышев М., Оль А. О методике некоторых гелиобиологических исследований// Влияние солнечной активности на биосферу: Проблемы космической биологии. – М., 1982. – Т. 43.
17. Петриков, С.М. Духовно-творческие проблемы современной цивилизации [Текст]: авторский сборник. – Вып. 4. / С.М. Петриков; Бийский пед. гос. ун-т. – Фленсбург; Бийск; М.: Российская академия музыки им. Гнесиных; НИЦ БПГУ, 2006. – 217 с. – (Серия «Творческое измерение человека-человечества-универсума» из 4-х авторских сборников. Всего: 94 статьи.). – 100 экз. – ISBN 978-5-903042-20-4.
18. Петриков С.М. Духовные корни музыкального творчества. – Вып. 1, 2. – М.; Бийск; Фленсбург: НИЦ БПГУ. – 2003, 2004. Авторские сборники статей. – 188 с., 228 с.
19. Петриков, С.М. Закономерности развития художественного мышления [Текст]: Дис. в виде науч. доклада на соиск. уч. степ. докт. иск. – Санкт-Петербург: РАН, РИИ, 1996. – 58 с. – Библиогр.: с. 55-58.
20. Петриков, С.М. Закономерности развития художественного мышления (музыкологический историко-теоретический аспект) [Текст]: монография / С.М. Петриков. – Томск: Изд-во ТГУ, 1993. – 254 с. – Библиогр.: с. 221-251.– 500 экз. – 5-7511-039-3.
21. Петриков С.М. Идеальные основы творческого мышления. – Вып. 3. – М.; Бийск; Фленсбург: НИЦ БПГУ. – 2008. Авторский сборник статей. – 214 с.
22. Петриков С.М. Музыкальное мышление как историко-художественный процесс: К разработке универсальной методологии изучения художественой культуры в вузах искусств: Статья // Художественная культура Красноярья. Красноярск: Изд-во Красноярского Университета, 1992.
23. Петриков С.М. Об интонационно-фазной форме в инструментальных произведениях Б. Тищенко// Проблемы музыкальной науки. – М.: Советский композитор, 1989. – Вып. 7.
24. Петриков С.М. Об одной интерпретации процесса эволюции: Ритмы эволюции западно-европейского музыкального мышления: Статья // Интерпретация музыки. Ступени познания. - Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1994.
25. Петриков С.М. Текстуальное музыкальное мышление: Синтаксический интегрирующий аспект: Исследование. – Бийск: НИЦ БиГПИ, 1993.
26. Петриков С.М. Эволюционное музыковедение в системе художественного образования студентов: Уч. пособ. к спецкурсу. Новосибирск: Новосибирский гос. пединститут, 1990. - Новосибирск: Изд. НГПИ, 1990.
27. Риман Г. Систематическое учение о модуляциях как основа учения о музыкальной форме. – СПб., 1898.
28. Чижевский А.Л. Земное эхо солнечных бурь. – М., 1976.
29. Шопенгауер А. Мир как воля и представление. Афоризмы и максимы [Текст]: авторский сборник / А.Шопенгауер; Классическая философская мысль. – Минск: Современный литератор, 1999. – 1408 с. – 5000 экз. – ISBN 985-456-128-3.
30. Шпенглер О. Закат Европы [Текст]: монография / О.Шпенглер. – Новосибирск: ВО «Наука», 1993. – 592 с. – 20.000 экз. – ISBN 5-02-029879-4.
31. Щуцкий Ю.К. Китайская классическая книга перемен. – Минск: Харвест. 1999.
32. ANICIUS MANLIUS TORQUATUS SEVERINUS BOETHIUS [Электронный ресурс]. – Режим доступа http://m.schuelerlexikon.de/mobile_musik/Boethius.htm
33. Dahlhaus, C. (ua) Neues Handbuch der Musikwissenschaft. – 13 Vol. – Laaber, 1989 – 1996.
34. Dahlhaus, C. (ua) Systematische Musikwissenschaft. – Neues Handbuch der Musikwissenschaft. – Vol. 10. – Laaber, 1989 – 1996.
35. De Musica Mundana - cyclopaedia.net [Электронный ресурс]. – Режим доступа www.cyclopaedia.de/wiki/De_Musica_Mundana
36. Feil, A. Metzler Musik Chronik vom fruehen Mittelalter bis zur Gegenwart [Текст]: Monographie / А. Feil. – Stuttgart; Weimar: Verlag J.B. Mezler, 1993. – 573 S. – Verwendete Literatur: S. 796-822. – ISBN 3-476-00929-7.
37. Michels, U. dtv-Atlas-Musik: Systematischer Teil: Musikgeschichte von den Anfaengen bis zur Gegenwart [Текст]: Monographie / U. Michels. – Kassel; Basel: Baerenreiter-Verlag; Deutscher Taschenbuch Verlag, 2001. – ISBN 3-423-08529-0 (dtv). – ISBN 3-7618-1560-3 (Baerenreiter).
38. [PDF] Sebastian Florian Weiner. Eriugenas negative Ontologie [Электронный ресурс]. – Режим доступа
39. [PDF] Zur mathematischen Lehrtaetigkeit an der Universit;t Wittenberg im 16. und fr;hen 17. Jahrhundert, dargestellt unter besonderer Ber;cksichtigung des Wittenberger Mathematikers Ambrosius Rhodius (1577-1633): Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades Doctor paedagogicae (Dr. paed.) [Электронный ресурс]. – Режим доступа http://d-nb.info/990633233/34
40. Riemann. Sachlexikon Musik // Herausgegeben von W. Gurlitt und H.H.Eggebrecht. - Mainz-London: Schott, 1996.
41. Schneider A. Analogie und Rekonstruktion. – Bonn: Verlag f;r systematische Musikwissenschaft, 1984. – 441 S.
42. Schopenhauer A. Saemtliche Werke: In 5 Bde. — Stuttgart, 1976 — 1979.
43. Wegner M. Das Musikleben der Griechen. – Berlin: Walter de Gruyter & Co. – 1949. – 232 S. + 35 S. (Anlage).
© Петриков С.М.
Doctor of Arts Petrikov S.M.,
Shukshin Altai State Academy of Education (ASAE)
Celestial vertical and terrestrial horizontal
in musical historical thinking (questions of cyclicity)
Annotation:
The article deals with the problems of modern comparative cyclic analysis of musical thinking in the historical aspect. Questions of consciousness and life of culture of the planet are raised.
Keywords:
Systematization, musicology, information, training, evolution of musical thinking, cyclicity, points of a three-year pulse, global theories, traditional periodization, new periodization, comparative analysis of civilizations, polyfunctional overlay, phases of stages, functional similarity.
Адрес фото открывается при редактировании
https://aacable.files.wordpress.com/2013/09/matrix_code.jpg
Адрес ссылки :
Цельный текст исходной статьи
с таблицами, нотным примером, фото в середине
и в конце и с полным приложением. Папка с двумя файлами.
Весь текст статьи (можно скачать): https://yadi.sk/d/3uUYaqMn3QWs5g
Расширение матричного понимания мира. 2782
© Copyright: Сергей Петриков, 2017
Свидетельство о публикации №117121105932
Свидетельство о публикации №117121105932
Рецензии
Очень интересная, стройная и всеобъемлющая теория. Наглядно показаны восемь этапов развертывания Патрики (создателя Матрицы): Патрика - Матрика - Петрика - Метрика - Патрица - Матрица - Петрица - Метрица, которые подчиняются трем основным закономерностям: четырехкратное чередование активного - пассивного (идея - реализация), двухкратное чередование периодов души и интеллекта (А - Е) и однократного перехода от К-формации (доавтоматической, расцветающей) к Ц-формации (автоматической, увядающей). Очень точно описан настоящий этап развития Патрики: Матрица, характеризующийся как эпоха иллюзии, запутанности разобщённых знаний, утраты правильных представлений о сущности бытия, ретроградного развития человечества, ухудшения качества естественного самоощущения человека (благодаря погружению в обманчивую технократично-компьютерную реальность и отдалению от истоков - народного творчества, природы, деревенского природного труда). Автором статьи отмечаются плюсы нынешнего (матричного) этапа в доступности для человечества любой информации, а значит в возможности его просвещения и способности разумно управлять своим историческим развитием. Прекрасно связаны воедино исторические, теологические, философские и культурологические аспекты проблемы сущности и закономерностей развития нашей реальности. Статья очень понравилась! Петриков Алексей Сергеевич
Сергей Петриков 14.12.2017 01:49 • Заявить о нарушении
Сергей Петриков 14.12.2017 01:49 • Заявить о нарушении
Дорогой Алексей Сергеевич! Вами очень точно схвачены узловые идеи статьи. Благодарю за её внимательное прочтение! Можно только удивляться Вашей способности находить сам каркас идеи работы. У меня после Вашего анализа сразу же появились новые идеи продолжения настоящего труда. Творец, нисходя в сторону более грубой, чем Он идеальности, творит для себя сначала инструмент управления этой нисходящей вплоть до материи реальности. Однако возвышенность и милосердие Творца таковы, что Он творит грубую реальность для нас, людей, сначала не в натуральной форме, но в форме погружения наших душ в ПАТРИКУ (систему предварительного тренажёрного опыта жизни в иллюзии, майе). ПАТРИКА имеет восемь последовательно усложняющихся этапов тренажа душ в условиях иллюзии. Мы - Человечество - проживаем в очень непростом шестом классе-этапе этой восьмиэтапной подготовки тренажёрного плана. Этот этап называется Матрица и охватывает 20,21,22 века. Возможно многим будет достаточно задуманных помощником Творца (Творцом Патрики) восьми классов-этапов, чтобы потом уже идти наверх к Творцу, а не спускаться в более жёсткие, уже действительно материальные уровни познания добра и зла... Спасибо за прекрасный отзыв, который будит новые идеи!
Сергей Петриков 14.12.2017 02:16 Заявить о нарушении
Сергей Петриков 14.12.2017 02:16 Заявить о нарушении