Одиссея балканского кода

ПЕРВЫЙ ВЗГЛЯД

«Некто сказал, что имя Балканы
Мойры плетут неустанно»
Коро

Первыми бросили взгляд и уви-дели землю Балкан греки. Не то чтобы греки — братья Манаки, снявшие первый балканский фильм в 1905 году, не греки, но аромуны. Фильм был снят в Монастири, современной Битоле, входящей в состав Македонии — в то время, с первой балканской войны, в составе Сербии.
Так сложно разобраться в исторической круговерти государств и войн!
Ещё сложнее разобраться в круговерти национальностей.
Но таковы Балканы.
Так кто же они, аромуны?
Протетическое «а-» перед начальным «r-» характерно для арумынского языка, самоназвание arum;ni (лат. r;m;n; «римляне»). В те далекие времена, когда Балканы входили в состав Римской империи, романизированные народы Балкан сохранили уклад и занятия доримской эпохи. Огромное влияние на жизнь, быт, язык и культуру аромунов оказали южные славяне, греки, албанцы, турки и цыгане. У аромунов нет государства. Они ассимилируются соседними народами, на территории которых проживают.
Так кто же бросил на Балканы первый взгляд?
Те, кто вобрал в себя всё сущностное балканское: то, что мо-заика инаковостей — и то, что со всеми и ни с кем; то, что вне всех противоре-чий, разделений, переделов — и то, что всегда внутри; то, что вне времени — и создает инородность времен; то, что вне государственности — и цель всех государств.
Первый взгляд аромунов братьев Манаки: греческая деревня Авделла, женщины в чёрном ткут. Возле лачуги 114-летняя бабушка братьев Манаки Деспина перебирает белую пряжу—
где-то в Османской империи тех времён. Женщины разделяют и переплетают бесконечные белые нити.
Книга судеб, начало и конец эпох и войн — и странная мозаика времен. Как будто самой старшей из Ткачих дана отдельная привилегия: по про-изволу переплетать времена, сплетать обручально в ткань настоящего нити прошлого и будущего. И ткать на глазах удивлённых зрителей — кадр за кадром — венчальное покрывало Балкан, в котором, плетясь гобеленами, про-шлое с настоящим дают новые взгляды будущих полотен, взгляды, кадр за кадром, из будущих эпох балканских странников-улиссов.

ВЗГЛЯД УЛИССА

«Имя Улисс замирает улиткой,
спрятав нутро внутрь холста Пенелопы»
Коро

Одиссеей имени расставлены по-граничные точки-таможни. Хранители границ замирают птицами, шаг их прерван. В фильме греческого режиссера Тео Ангелопулоса «Прерванный
шаг аиста» есть такой кадр: замерший пограничник на контрольной линии греко-турецкого пограничья с поднятой ногой, здесь шаг за пределы Греции дает полное право — на смерть.
Венчальное покрывало единого пространства в любой момент может стать погребальным. Таковы пограничные зоны, города-призраки точками сумерек внутри балканского
пространства.
Тео Ангелопулос своеобразным приёмом показывает эти приграничные лагеря ожидания. В «Прерванном шаге аиста» мы видим деревянные вагоны, в дверях которых беженцы с
семьями как будто выставляют себя напоказ группе приезжих репортеров.
Подобный эпизод в фильме «Взгляд Улисса»: на перекрестке греко-албанской границы группа нелегалов с мешками бежит на родину, и опять вдоль дороги от албанской границы
стоят неподвижные молчаливые люди, не пугая — удивляя абсурдностью обездвиженности посреди снежной пустыни.
И тогда возникает догадка, что эти беженцы сумеречных пограничных зон скорее призраки, нежели живые люди. Тени, помнящие смутно, что они всё ещё живы. Их тянет к живым, тянет смотреть на живущих, но абсурдность их поступков для нашего мира, абсурдность бездействия — точка пересечения миров, и под венчально-погребальным покрывалом мойр встают фигуры беженцев, фигуры призраков, безымянных теней пограничья.
В фильме Кокто «Орфей» по дороге в царство смерти встречают Орфея такие вот души, блуждающие в зоне перехода, они во власти бессмысленных действий: продавцы предлагают никому не нужный товар, лудильщики — никому не нужные услуги. Если в этом сумеречном мире, не осознающие смерти уходят в раковину бессмысленных действий жизни; то
в пограничных зонах пространства живых беженцы постепенно теряют все действия жизни, становясь при-зраками, напоминающими кому-то кого-то, но никогда не узнаваемыми.
Лица жизни стираются постепенно, обезличивает не смерть, смерть оставляет живым имя ушедшего — и память.
Пограничье забирает лицо, имя, личность, оставляя жизнь: не среди чужих людей — среди таких же призраков в залах ожидания, в точках, связующих и разделяющих границы единого пространства. Имя погребается зоной, голос забирается в качестве платы, улиссы возвращаются внутрь, погребённые полотном пенелоп, ткачих из фильма братьев Манаки. Повторяется первый эпизод бытия разными сценариями в точках сборки времён.
Балканский тройной межцивилизационный узел: католический, православный, мусульманский; перекрёсток Запада и Востока, и несколько особняком Греция с её древней утраченной цивилизацией.
Признать ли коды греческих мифов основополагающими для балканского пространства, пересечённого линиями меняющихся границ в ходе постоянных войн и межцивилизационных переделов?
Старик-таксист, везущий героя из Греции в Албанию в фильме «Взгляд Одиссея» Тео Ангелопулоса, говорит с горечью о том, что греки — умирающий народ, завершивший свой трёхтысячелетний цикл среди древних раз-валин. Действие фильма происходит в середине 90-х годов XX века.
Пятнадцать лет спустя в фильме «Аттенберг» греческого режиссёра Афины Рахель Цангари больной раком отец героини уже говорит о явлении утраты греками генома нации. Греция из страны пастухов, людей, мыслящих мифами, познающих и сохраняющих мир с помощью мифов, неожиданно превратилась в общество IT — информационных технологий, — не проходя индустриализации. Моменты старого мира, осколки древних мифов погребены среди уродливых обломков постмодерна в затухающей кривой бесплодия имён вне точек
сакрального имени, в котором одном действуют древние коды.

ИМИТАЦИЯ ИМЕНИ

«Боги Эллады как дети
имена раздарили убогим и нищим»
Коро

XXI век заговорил новым языком: герои фильмов современных греческих режиссёров Цангари и Йоргоса Лантимоса, пытаясь вернуть утраченные коды, играют в странные игры, имитируя повадки животных. Эго людей эпохи IT наглухо замуровано и отгорожено от собственных инстинктов в одномерном мире. Кто со-вершит путешествие за рамки себя и как: утренней пробежкой по-утиному? Сознание человека сузилось до игры-имитации.
Кому придёт в голову совершить одиссею в поисках сакральных смыслов, кто пойдёт за древними мифами?
Но ткачихи-пенелопы ткут полотно времени, терпеливо ожидая героев, пыта-ющихся скрыться за кличками. Разменяв имя на клички, наткнёшься на безымянные тени, молчаливо ждущие в сумерках того, кто откроет имя. То имя, что было в начале, в его сокровенной сути.
На поиски утраченного взгляда на Балканы и отправляется вернувшийся на родину из Америки греческий режиссёр, безымянный А, в фильме «Взгляд Улисса» Тео Ангелопулоса.


ВЗГЛЯД В ТУМАНЕ

«Так, отрезвев,
тень свою посылаешь...»
Коро

Тень, лишённая голоса, утратившая право на имя, обезличивается в тумане, уничтожается, не узнанная. Испытание смертью для безымянного А совершается где-то на границе
миров, государств и времен — на греко-болгарской границе. Сцена диалога с таможенником переносится в 50-е годы, годы гражданской войны в Болгарии. В это время братья Манаки бегут из Греции в Болгарию. Безымянный А, становясь Янаки Манаки, переживает сцену расстрела, ему завязывают глаза чёрной повязкой, выводят, в ожидании смерти он произносит слово: «Почему?»
В фильме «Млечный путь» Бунюэля в путешествии героев сквозь времена и места-палимпсесты мы встречаем кадры, когда действие переносится в том же месте в слой, смытый временем, но проявившийся внезапно в некоем узле времён.
Эти узлы — перекрёстки границ, пограничные зоны, подверженные в долгой хронологии времён переписыванию истории жёсткой агрессией войн. Переписанные кровью и смертью, эти смытые слои проступают в пространстве неожиданно для героев, что в поисках сокровенного проходят через все точки сборки, через все точки смерти, чтобы за пределами времён собрать все сакральные смыслы.
И герой «Млечного пути», и безымянный А, вовлекшись точкой пересечений в чужую судьбу, в чужое, но значимое для этих безымянных героев, имя, переживают сцены расстрела, чтобы, вернувшись в себя и к себе, продолжить путь до следующей точки смерти.
Безымянный А ищет сакральный миф, первый миф о Балканах братьев Манаки, вершится одиссея скрытого балканского кода, ответы в котором приходят только тогда, когда свершится сага о конце дороги.
«Они переходят границу, стремясь к свободе, и создают свои границы, живя каждый в своем мирке, и никто не знает, это война между христианами и мусульманами, или курдами и турками, революционерами и оппозиционерами?»
И если это сага о конце, не знает безымянный А, потерявший в густом тумане в Сараево во время перемирия друга и его дочь, убитых абсурдно, по-кафкиански, у реки, не знает этой саги о конце. Вернувшись к началу и истоку, первому фильму братьев Манаки о ткачихах деревни Авделла, он достигает знания, что путь бесконечен, что путь
обращён к началу. Но скрытое временем говорит Одиссею, что однажды он вернётся в чужом платье и обличье к той, что ждала его, что узнает его она по запаху лимонного дерева и по любви его тела, вот только нет временной координаты у его возвращения. Балканский сценарий, повторяясь циклично, разыгрывается вновь и вновь, и в одиссее балканского кода нет конца, только надежда на завершение мифа.