Мистическая лира Густаво Адольфо Беккера

    1.
 
   Помню первое, очень давнее, впечатление от творчества Густаво Адольфо Беккера (1836-1870). Это были не стихи, а проза - но какая проза! Отрывок из его новеллы, включённый в учебник испанского языка, сразу вызвал желание погрузиться в мир, где царила столь изысканная и интригующая красота.
 
   "Зелёные глаза.
 
   Давно уже мне хотелось написать что-нибудь под таким названием.
   Ныне, когда мне представился случай, я вывел заголовок крупными буквами на первом листке бумаги, и принялся водить пером, повинуясь капризу фантазии.
   Я уверен, что видел глаза, подобные тем, что описаны в этой легенде. Не знаю, во сне или наяву, но я их действительно видел. Конечно, я не могу нарисовать их такими, какими они были: сияющими, прозрачными, как капли дождя, что скользят по листьям деревьев после летней грозы"...
 
   При первой же возможности я обзавелась сборником стихов и прозы Беккера на испанском [1], а затем, когда подвернулся - и на русском [2]. Последнее меня как порадовало, так и слегка раздосадовало: мне хотелось попробовать самой перевести наиболее полюбившиеся мне легенды - и чудесные "Зелёные глаза", и "Маэстро Переса, органиста" (жутковатую и трогательную историю про таинственную связь между душами музыканта и его инструмента), и "Обещание" (вариант баллады об умершей невесте)...
   Разумеется, и проза допускает варианты переводов, но, коли существующий перевод хорош, нет смысла вступать в соревнование с предшественниками: отклонения будут носить трудноуловимый для читателя характер.
   Иное дело - поэзия.
   Тут даже наличие нескольких версий одного стихотворения никому и ничему не мешает, а различия затрагивают не только форму, но и дух сказанного. Абсолютная точность смысла достижима только в подстрочнике, и то не всегда (есть же непереводимые идиомы), но подстрочник убивает музыку речи, а в ней каждый улавливает свою мелодию. И хотя опубликованные в вышеупомянутом отечественном сборнике переводы стихов Беккера безусловно высокопрофессиональны, а некоторые и замечательны, они не исчерпывают всех смысловых оттенков оригинала. Кто-то волен уловить иные обертоны, а кто-то, быть может, сумеет обнаружить нечто, ещё никем не увиденное.
   Поэтому я и взялась за переводы стихов Беккера, которые в Испании давно стали классикой, а некоторые даже ушли в фольклор, хотя их автор по темпераменту и устремлениям был настояшим романтиком-индивидуалистом - мечтателем, мистиком, художником - и, в душе своей, музыкантом.
 
 
   2.
 
   Подлинное имя поэта - Густаво Адольфо Домингес Бастида. Как принято в Испании, первая фамилия даётся по отцу, а вторая - по матери. Отец будущей знаменитости, севильский живописец жанровых сцен, именовался Хосе Домингес Инсаусти Беккер; имя матери - донья Хоакина де ла Бастида-и-Варгас. Последняя фамилия отца и стала впоследствии псевдонимом двух его выдающихся сыновей, поэта Густаво Адольфо и художника Валериано. Живопись являлась семейным ремеслом; художниками были не только отец и брат, но и дядя поэта, Хоакин Домингес Беккер; талант рисовальщика унаследовал и Густаво Адольфо, некоторые графические работы которого сохранились (о них - чуть позже).
   Звучание родовой фамилии может навести на мысль о немецких корнях по отцовской линии, однако на самом деле старинный и благородный род Беккеров обосновался в Испании ешё в XVI веке и происходил из Нидерландов, над которыми Испания тогда владычествовала.
   Мальчик рано осиротел. Отца он потерял в пять лет, мать - в одиннадцать. В семье было восемь детей; их приютил дядя умершей матери, человек небогатый, но добрый и щедрый. Позднее Густаво Адольфо пользовался покровительством и гостеприимством своей крёстной Мануэлы Мончай, в доме которой имелась хорошая библиотека. Он не только запоем читал, но и посещал литературные занятия Франсиско Родригеса Сапаты в Севильском институте, изучая античных авторов и испанскую поэзию Золотого века (то есть преимущественно XVI, когда жили и творили такие великие мастера, как Мигель де Сервантес и Лопе де Вега, преподобный Луис де Леон, Луис де Горгора, Франсиско Кеведо, а также земляки Беккера - выдающиеся уроженцы Севильи, Фернандо де Эррера и Франсиско де Риоха)...
   Вероятно, уже тогда у юноши возникла мечта о карьере литератора, хотя родственники пытались сделать из него моряка торгового флота (впрочем, по желанию дяди с отцовской стороны, он также брал уроки живописи).
   В 1854 году, когда Густаво Адольфо было всего 18 лет, он решился, вопреки протестам крёстной, перебраться из Севильи в Мадрид и заняться писательским ремеслом. Вместе с ним в столицу подались два его друга-сверстника, также мечтавшие о поэтической славе - Нарсисо Кампилья и Хулио Номбела. Столичная жизнь, беспощадная к бедным провинциалам, скоро принесла им горькие разочарования. Беккер с его врождённым духовным аристократизмом и смесью гордыни с застенчивостью был на редкость непрактичен. Он не умел обивать пороги нужных людей, заниматься саморекламой, прокладывать себе путь в ожесточённой борьбе с конкурентами. Однако, обладая внешней привлекательностью, умом и многчисленными талантами, он умел располагать к себе, и через некоторое время, не изменяя прежним друзьям, обзавёлся и новыми, которые помогали ему публиковаться, подыскивали заказы и, наконец, добыли ему должность мелкого клерка в Управлении национальных доходов, дававшую скромные средства к существованию.
   Однако и на этой скучной службе он занимался лишь тем, что его по-настоящему волновало: искусством и литературой. Унаследовав от отца художественный дар и получив кое-какие профессиональные навыки, Густаво Адольфо удивлял окружающих виртуозно выполненными рисунками. Таков был вообще его творческй процесс: сперва он видел в воображении некую картину, которую переносил на бумагу, а потом облекал образы в слова. В некий злосчастный день в контору внезапно пожаловал директор, проводивший инспекцию. Обнаружив на столе служащего вместо деловых бумаг мастерские иллюстрации к "Гамлету" Шекспира, разгневанный начальник тотчас уволил Беккера; вместе с ним добровольно ушёл со службы пристроивший его туда верный друг, журналист и писатель Рамон Родригес Корреа (из уст которого мы и знаем об этом инциденте) [3].
   Незадачливый поэт погрузился в нелёгкое богемное существование, зарабатывая чем придётся: журналистикой, переводами, сочинением опереточных либретто, инсценировками известных романов, живописью. Уже в 1857 году юноша тяжело заболел: у него обнаружился туберкулёз лёгких. Впрочем, с первым приступом болезни удалось справиться, но с тех пор он жил как под дамокловым мечом, сознавая, что любой год может стать для него последним.
   На этом фоне разыгралась любовная драма, немногие подробности которой известны от третьих лиц, поскольку свой личный архив поэт перед смертью сжёг.
   Густаво Адольфо страстно влюбился в девушку по имени Хулия Эспин-и-Кольбран, которая была двумя годами младше его. Она приходилась родственницей великому композитору Джоаккино Россини - вернее, его первой супруге-испанке, примадонне Изабелле Кольбран. Известным в Испании музыкантом являлся и отец девушки, дон Хоакин Эспин, хормейстер в Центральном университете, профессор сольфеджио в мадридской Консерватории и органист королевской капеллы. Поэтому мадридский салон Эспинов был преимущественно музыкальным и артистическим: здесь пели, играли, читали стихи, говорили об искусстве.
   Беккер не получил систематического музыкального образования, но музыку очень любил, хорошо знал и тонко чувствовал. Он с детства понимал красоту андалусских цыганских песен (канте хондо), разбирался в инструментальной музыке и был знаком с репертуаром мадридских театров. Сильнее всего на поэта воздействовала опера, и три произведения были для него преисполнены совершенно особого значения: "Лючия ди Ламмермур" Доницетти, "Фауст" Гуно и "Трубадур" Верди - во всех трёх тесно сопрягаются темы любви, безумия и смерти.
   В семье Эспинов росли две дочери: голубоглазая Хосефина (возможно, ей посвящены некоторые стихи Беккера галантного характера) и черноглазая, но притом светловолосая Хулия - самая сильная любовь поэта до конца его дней.
   Поэт настолько обожал свою музу, что назвал её именем новорождённую дочь старшего брата, художника Валериано Беккера, который пригласил его в крёстные отцы. Именно повзрослевшая Хулия Беккер приоткрыла в одном из интервью покров над семейными секретами, рассказав, что, впервые увидев Хулию Эспин со своего балкона, Густаво Адольфо застыл, поражённый как громом: перед ним был предмет его юношеских воздыханий, его женский идеал - воплощённая наяву шекспировская Офелия ("Она и была Офелией - белокурой, тонкой и светлой", - вспоминала племянница поэта [4]). Впрочем, и имя Хулия (испанский аналог Юлии) могло ассоциироваться с шекспировской героиней, а именно - с Джульеттой. Беккера настолько взволновало это визуальное совпадение идеального образа с реальным, что он некоторое время отказывался от знакомства с Хулией, казавшейся ему неземным существом.
   Подобные истории были в романтическом XIX веке не единичными, и Шекспир играл в них немалую роль. Так, в 1830 году начинающий композитор Гектор Берлиоз, увидев на парижской сцене ирландскую актрису Харриэт Смитсон, блиставшую в ролях Офелии, Джульетты и Дездемоны, безумно влюбился то ли в саму актрису, то ли в созданные ею образы; свою бурную страсть он воспел в "Фантастической симфонии" и в других произведениях - и, наконец, добился взаимности, получив Харриэт в жёны (что, однако, не сделало ни одного из них счастливым)...
   Хулия Эспин, подобно своей знаменитой родственнице Изабелле Кольбран, мечтала стать оперной певицей и пела вполне профессионально. Впоследствии она даже выступала на самых престижных сценах - в 1867 в миланском театре Ла Скала, а в 1869 - в Санкт-Петербурге. Видимо, восторженное поклонение красивого и талантливого молодого литератора ей льстило, и сам он был ей симпатичен, но неопределённость его материального и общественного статуса, богемный стиль жизни и отсутствие явных карьерных перспектив должны были насторожить как честолюбивую девушку, так и её семью. Одно дело - салонное общение, сопровождающееся лёгким флиртом, другое - брак. Впрочем, Хулия вышла замуж лишь после смерти Беккера, в 1873 году; её избранником стал Бенигно Ортега, получивший через некоторое время пост государственного министра. Разумеется, об оперной карьере великосветской даме пришлось забыть.
   О том, как протекал роман между Хулией и Густаво Адольфо, мы можем судить разве что по намёкам в его стихах, в которых неоднократно возникает мотив чьих-то слёз и чьей-то гордыни. Похоже, что в некий роковой момент произошла ссора, после которой они оокнчательно расстались, поскольку ни один из них не пожелал сделать первого шага к примирению.
   Памятником этой любви стали не только замечательные стихи Беккера, но и два альбома с его рисунками, которые Хулия сохранила. Эти рисунки носят большей частью мрачно-гротескный характер, напоминая своей тематикой о "капричос" Франсиско Гойи. Поэт-художник издевается над образами смерти; перед его взглядом встают пляшущие, дерущиеся и марширующие скелеты (одна из костлявых парочек представляет собой Дон Кихота и Санчо Пансу); светских красавиц окружают кривляющиеся чертенята и дьявольские наваждения. Не один раз Беккер запечатлевает образ своей любимой и её сестры Хосефины - на прогулке, в театре, в гостиной... Черты Хулии предстают не искажёнными, но некоторые ситуации говорят о внутреннем отчаянии влюблённого: так, на одном из рисунков девушка, плывушая в лодке, спокойно взирает на тонущего в волнах поклонника [5]...
   Не менее печальным оказался и роман Беккера с сероглазой красавицей Элисой Гильен из Вальядолида - увлечение было взаимным, но завершилось резким разрывом. Об Элисе известно ещё меньше, чем о Хулии, и тоже от третьих лиц, а не от участников драмы.
   В 1861 году Беккер, неожиданно для всех, кто его знал, женился на дочери своего лечащего врача. Её звали Каста Эстебан-и-Наварро, и, похоже, этот брак был заключен скорее из чувства глубокой благодарности, чем по любви. Поэту казалось, что образ избранницы в точности соответствует ей имени (Casta означает "чистая", "непорочная"), и что именно с нею он способн обрести душевный покой и забвение всех прежних страстей. В единственном коротком стихотворении, посвящённом непосредственно Касте, Беккер писал:
 
   ...Ты - новой жизни новая надежда
   для сердца, где мертва любви святыня;
   и если жизнь моя теперь - пустыня,
   единственным цветком цветёшь ты в ней.
 
   (перевод О.Савича [6]).
 
   Однако невеста вовсе не принадлежала к тому типу нежных и хрупких женщин-цветков, который нравился Беккеру. По словам племянницы Беккера, "Каста была красивой, но несимпатичной. В чертах её лица было нечто трагическое и неприятное; она принадлежала к семье столь же богатой, сколь скупой".
   Прожив несколько лет вместе и обнаружив полную несовместимость характеров, супруги разъехались. В 1864 году Беккер, нуждавшийся в отдыхе и уединении, провёл некоторое время в бывшем цистерцианском монастыре в настоящей келье (отсюда - название цикла его статей, "Письма затворника", или, буквально, "Письма из моей кельи"). В 1868 Каста изменила мужу, и разрыв стал окончательным. К тому времени у них родилось двое (по другим сведениям, трое) маленьких сыновей, которые остались с отцом и осиротели 22 декабря 1870 года, когда он умер. По мистическом стечению обстоятельств, в тот день в Мадриде наблюдалось солнечное затмение.


 
   3.
 
   При жизни Густаво Адольфо Беккер был известен прежде всего как автор замечательных новелл в жанре сказания или легенды, публиковавшихся с 1861 года в мадридских журналах "Современник" (El Contemporraneo) и "Америка" (La America), и циклов критических статей ("Литературные письма к женщине", 1860; "Письма затворника", 1864). Лишь очень немногие стихотворения просочились в печать, не встретив особенного резонанса.
   Одним из преданных поклонников Беккера стал весьма влиятельный в Испании человек - министр Луис Гонсалес Браво. Чтобы помочь поэту выкарабкаться из постоянных материальных затруднений, министр назначил его... цензором (впрочем, похоже, что этот пост был своего рода синекурой). Гонсалес Браво также побудил Беккера составить книгу его стихов, пообещав опубликовать её за свой счёт и даже написав к ней собственное предисловие.
   Воодушевлённый Беккер принялся за дело. Однко в 1868 году в Испании вспыхнула революция. Правительство пало, а бывший министр Гонсалес Браво был убит разбушевавшейся толпой. Братья Беккеры, спасая детей, бежали из Мадрида в Толедо, чтобы переждать там опасные времена. Вернуться в Мадрид им удалось лишь в 1870 году - и в том же году умер Валериано, а за ним - Густаво Адольфо. Рукопись поэтической книги Беккера, находившаяся в доме его покровителя, во время революционных перетурбаций погибла, потому её и пришлось восстанавливать по памяти (кое-что, видимо, было утрачено, а порядок стихов в новом варианте приобрел явно хаотический характер - похоже, поэт их записывал в той последовательности, в которой они спонтанно ему вспоминались). Так возникла рукопись, озаглавленная Libro de los gorriones - это название буквально обозначает "Воробьиная книга", а в переносном смысле - "Книга отрывков". На титульном листе автографа имеется поясняющая надпись поэта: "стихи, которые мне удалось вспомнить их утерянной книги".
   Чувствуя, что жить осталось недолго, 34-летний Беккер спешно приводил в порядок свои сочинения, не слишком надеясь увидеть их опубликованными. "Я предчувствую, что после смерти стану более знаменитым, чем при жизни", - говорил он друзьям.
   Действительно, громкая поэтическая слава пришла к нему лишь после того, как верный друг Нарсисо Кампильо выпустил в 1871 году его первую и последнюю книгу стихов, включавшую всего 76 произведений (в рукописи Беккера их 79) - некоторые и впрямь величиной с воробьиный носок, всего лишь катрен или пара терцин. В издании Кампильи книга называлась просто "Сочинения" (Obras), а впоследствии в испанской литературной традиции за ней закрепилось другое название - "Рифмы" (Rimas). Многие стихи из этой книги стали в Испании если не народными, то чрезвычайно популярными: они не только трогают за душу, но и мгновенное запоминаются, чтобы остаться с читателем навсегда.
   Существуют и другие, как правило, ранние стихи, найденные и опубликованные через много лет после смерти поэта, а также стихи, напечатанные в 1860-х годах и подписанные разными инициалами, но, по мнению специалистов, принадлежащие Беккеру.
 
 
   4.
 
   Поэтический язык Беккера находится на пересечении многих традиций и веяний.
   Первый его слой легко считывается всяким, кто знаком с романтической лирикой Гейне и Лермонтова, - и по отдельности, и в сочетаниях, породивших шедевры русской поэзии (лермонтовские переводы, верней, парафразы "из Гейне").
   Но, если о Лермонтове испанский поэт вряд ли мог что-то знать, то с творчеством Гейне он явно был знаком, и созвучия доходят здесь до откровенных аллюзий на "Лирическое интермеццо". Впрочем, это давно уже замечено и описано литературоведами, как выявлены и глубокие различия в мировосприятии Гейне и Беккера: последнему не свойственна ни едкая ирония, присутствующая у великого немца даже в самых пронзительных строках или витающая между строк, ни тем более хлёсткая гейневская сатира. Самое большое, чем позволяет себе Беккер оттенить свою возвышенную серьёзность - это лёгкая, а иногда и горькая, усмешка (чаще всего над самим собой). Пожалуй, лирика Беккера скорее напоминает стихи Гейне в музыкальной версии Роберта Шумана, собравшего избранные миниатюры из "Интермеццо" в песенный цикл "Любовь поэта".
   Из других общеевропейских параллелей к творчеству Беккера обычно приводятся некоторые страницы лирики Байрона, Гюго и Мюссе, что тоже справедливо, поскольку оба этих поэта были тогда у всех на устах.
   В стихах Беккера непосредственно упоминаются поэты давнего и относительно недавнего прошлого, которыми он особенно восхищался. Набор этих имён типичен почти для любого высокообразованного человека XIX века: Данте, Петрарка, Шекспир, Оссиан (на самом деле, Джеймс Макфёрсон, выдумавший в XVIII веке легендарного шотландского барда)... Тени Шекспира и Данте мелькают в "Воробьиной книге" (VI/57; XXIX/53); другие имена всплывают в юношеской поэме-фантазии "Кинтана", посвящённой восторженному восхвалению испанского поэта и просветителя Хосе Мануэля Кинтаны, чрезвычайно ценимого Беккером. Будучи ещё 12-летним мальчиком, Густаво Адольфо написал "Оду на смерть дона Альберто Листа", посвящённую памяти своего старшего современника и земляка, "лебедя с берегов Бетиса" (Бетис - античное название Гвадалкивира). Именно в этом детском стихотворении "на смерть поэта" изобилуют традиционные античные образы (Аполлон, Мельпомена, Музы, Парки), которые исчезнут из зрелой поэзии Беккера, хотя дыхание античности иногда ощущается и в "Воробьиной книге". Тут и образ парящей над миром любви (X/46), и непринужденно затесавшая в перечень зеленоглазых красавиц Минерва (XII/79), и беглые, но важные упоминания о мировой гармонии и музыке сфер, унаследованные новоевропейской музыкальной эстетикой из пифагорейской и платонической традиции (XXIV/33)...
   Говоря об источниках и о последующем влиянии поэзии Беккера, необходимо учитывать и куда менее знакомый русскому читателю контекст испанской словесности, охватывающий все времена от Средневековья до XX века. На этом фоне яснее становится и почвенность, и новизна лирики Беккера, у которой обнаруживается и древнее прошлое, и очень перспективное будущее.
   Так, литературоведы-испанисты полагают, что именно Беккер возродил стиль традиционного "лирического романса", сложившийся ещё в эпоху Реконкисты XV века [7]. К салонному романсу Нового времени этот эпический жанр не имел никакого отношения. Романсами в Испании издавна называли повествовательные сюжетные песни, сложенные в определённом размере и нанизанные на стержень однородных ассонансных рифм (рифмовались только чётные строки, и важным было совпадение двух гласных, а согласные могли быть любыми; например: blanca - pasa - nada - alma; рифмы взяты из беккеровского стихотворения LXXIV/24). Такая рифмовка считалась достоянием народной поэзии, и вкус к ней в высокой литературе начал возвращаться лишь в эпоху романтизма, а сам жанр романса или собрания романсов (романсеро) по-новому зазвучал у поэтов начала XX века. У Беккера стилистика романса органически сочетается с лирической интимностью выражения; он использует её для создания не эпоса, а тонко отделанных миниатюр или психологических этюдов - таких, как горестная повесть о нелепо оборвавшейся любви (XL/66):
 
   Её пальцы в моих ладонях,
   а взгляд упивается взглядом;
   склонилась челом влюблённым,
   к плечу моему отрада...
 
   Под влиянием итальянской литературы (в частности, Петрарки) испанские поэты эпохи Возрождения стали пользоваться традиционными европейскими формами с точными консонантными рифмами. Особенно им полюбилась форма сонета. Непревзойдённые образцы в этом жанре оставили, в частности, Кеведо и Гонгора; виртуозные сонеты на двух точных рифмах продолжали создаваться и в XX веке. Воздействие классицизма в XVII-XVIII веках упрочило эту тенденцию: большинство испанских авторов до Беккера предпочитало строфические формы с точной рифмовкой.
   У Беккера стихи с такими рифмами тоже есть (например, исключительно звонкие по ритму начальные строфы стихотворения LXXII/5):
 
   Поют немолчно морские волны,
   сочат фиалки лиловый жар,
   туманом серебряным ночи полны,
   сияет златом корона полдня,
   но у меня - получше товар:
   Любовь - мой дар!..
 
   Но, даже когда строфика Беккера не столь прихотлива, как в приведенном здесь образце, она очень индивидуальна по внутреннему ритмическому и интонационному наполнению. Он любит давать внезапный метрический сдвиг в последней строке катрена, которая часто оказывается более короткой, чем все остальные, либо вообще выдержана в другом ритме (VII/13; XIX/52; XLIII/34). Иногда такая строка выделяется в чеканный рефрен - например, "Но тому не бывать!" (XLI/26) или "Возьмите меня с собою!" (LII/35).
   Разумеется, аналоги подобным приёмам можно найти и у других европейских поэтов XIX века, но в испанской литературе лирическую ноту Беккера подхватили поэты следующей волны. Именно они создали феномен нового испанского Возрождения (во многом аналогичного нашему Серебряному веку), когда на поэтическом небосклоне заблистали сплошь звёзды первой величины: Федерико Гарсиа Лорка, Антонио Мачадо, Мигель де Унамуно, Хуан Рамон Хименес, Мигель Эрнандес... Все они хорошо представляли себе поэзию Беккера и порой обращались к тем же мотивам.
   Эти мотивы касаются не только поэтики и стилистики, но и "кочующих" образов, дораставших до локальных мифологем.
   Так, интересно, наверное, было бы проследить тему "зелёных глаз" в испанской литературе от эпохи Ренессанса до поэзии модерна. На страницах самых разных авторов на удивление часто мелькает образ идеальной красавицы, наделённой золотыми кудрями и изумрудными очами - образ, который в наших представлениях менее всего ассоциируется с прекрасной испанкой. Конечно, и в Испании подобные женщины иногда встречались (вспомним портрет Исабель Кобос де Порсель работы Франсиско Гойи), но мне всегда казалось странным, что именно столь редкое сочетание было воспето в веках как своего рода эталон и идеал красоты. Тем не менее зеленоглазые светловолосые дамы присутствуют и у Сервантеса, и у Беккера, и у Лорки ("Люблю тебя в зелень одетой" из "Цыганского романсеро"). Причем у Беккера - дважды, в легенде о фее лесного источника ("Зелёные глаза") и в одном из самых длинных стихотворений "Воробьиной книги" (XII/79). Последнее, взятое вне контекста, может быть прочитано как изысканный, но не претендующий на значительность светский мадригал некой хорошенькой барышне. Но внутри столь богатой традиции оно, безусловно, заиграет совсем иными смыслами: юная кокетка предстаёт загадочным созданием, сестрой и сервантесовских идеальных дев, и цыганки из упомянутого романса Лорки, и водяной нимфы из новеллы самого Беккера - то есть существом не столько реальным, сколько мифическим.
 
   5.
 
   Испанское начало в поэзии Беккера почвеннее, чем романтическое, хотя они бывают слиты до неразличимости. Но всё-таки важно понимать, где общие места (и даже клише), а где - реалии данной культуры.
   Так, несть числа "кинжалам", "клинкам" и "ранам" в стихах романтиков, и в подавляющем большинстве случаев эти образы следует понимать сугубо фигурально - именно как риторические фигуры или эмблемы страданий, несчастной любви, разочарований и жизненных ударов.
   Во многом это касается и поэзии Беккера. Ибо автор, как мы знаем, вращался в таких кругах, где разрешать коллизии с помощью холодного оружия было не принято. И, когда он укоряет возлюбленную в том, что та насмерть пронзила его сердце своим клинком (XXXVII/28; XLVI/77), это, конечно, романтическая метафора. Но всё-таки испанец, для которого ношение благородным человеком кинжала или шпаги испокон веков было самой естественной повседневной вещью, а лицезрение льющейся крови - отнюдь не редким зрелищем, а подчас даже праздником (как на корриде), воспринимал эти расхожие метафоры совсем иначе, нежели поэт, выросший в иной среде. Поэтому мотивы разящего железа, крови и смерти для испанца вполне естественны и не являются картинными преувеличениями, даже если кажутся нам таковыми.
   Другой подобный мотив - слёзы, пролитые или непролитые.
   К XX веку в европейской культуре сложился чуждый ей ранее стереотип никогда не плачущего героя; слёзы, особенно на лице мужчины, стали выглядеть признаком недостойной слабости, и выставлять их напоказ, да ещё воспевать в стихах, означало проявить инфантильность или беспомощность. Культура плача, ритуального или спонтанного, ушла, вероятно, безвозвратно. Однако ещё в XIX веке люди не стыдились подобных эмоций ни в жизни, ни в поэзии - тут можно было бы привести целую "слёзную" антологию из строк и строф самых разных авторов, от "олимпийца" Гёте до нежного лирика Фета, - однако я здесь этого делать не буду, чтобы не слишком удаляться от Беккера.
   В стихах Беккера, и особенно в "Воробиной книге", слёз много. Целое море, о чем поэт говорит в своём афористическом шедевре (XXXVIII/4). Плачет сам лирический герой - наяву, во сне или только что пробудившись (XLIII/34; XLIV/10; LXV/47; LXVIII /61), плачет или едва сдерживает слёзы его возлюбленная (XXX/40)...
   Но расхожие образы таят в себе психологические нюансы. Герой Беккера считает для себя возможным плакать лишь в самых крайних обстоятельствах, в минуты страшных потрясений, и отнюдь не у всех на виду (XLIV/10):
 
   Плачь! О том, что немного любила
   меня, не стыдись сказать!
   Плачь! Никто нас не видит!
   Я мужчина, но тоже в слезах!..
 
   Последние строки перекликаются с народной песней из андалусского "Канте хондо", которую цитирует в своём очерке Гарсиа Лорка: "...не стыдно, когда мужчина плачет о женщине" (...que no es verguenza en un hombre llorar por una mujer). Здесь примешан мотив чисто испанской гордости, который неоднократно звучит в "Воробьиной книге" и относится как к герою, так и к героине (XXX/40; XXXIII/69; XLI/26). Это не та сдержанность, которая стала этикетной нормой высшего света ещё в прошлые века и была воспринята как общепринятая норма поведения в XX веке. Испанская гордость имеет очень древние корни, иберийские и античные, и связана с испанским же культом чести (наиболее наглядно воплощённом, по-видимому, в драме Пьера Корнеля "Сид"). Но Беккер, тонко чувствующий человек XIX века, склонный к рефлексии, различает гордость и гордыню (хотя в языке для них одно слово: "orgullo"), гордыню и высокомерие ("altanera" - говорится о героине в XXXIX/75, "altivo" - о герое в XLI/26), высокомерие и чувство собственного достоинства ("dignidad" - XXXIII/69)... Здесь он - не только испанец, но и европеец Нового времени.
   Важнейшим топосом романтической поэтики является сон, включающий в себя самые разные сферы: счастливые видения, трагические воспоминания и предчувствия, блуждания в иных мирах, пребывание в странных состояниях на грани бреда и яви, и т.п. Романтики фактически первыми занялись анализом подсознательного, использовав сон как универсальный инструмент проникновения в иррациональные глубины психики. Однако, опять же, не следует забывать о том, что мотив сна являлся одним из самых устойчивых в испанской литературе начиная как минимум с эпохи барокко (драма Педро Кальдерона "Жизнь есть сон" с её двойной спиралью сна и реальности: главный герой, принц Сехисмундо, воспитанный в дикой глуши из-за зловещего пророчества, дважды возвращается в мир людей - то в обличии жестокого тирана, то в обличии мудрого и милосердного правителя, и дважды ему внушают, что прежняя жизнь ему только снилась).
   На новом уровне к этой спирали реального и ирреального вернулся Мигель де Унамуно, в поэзии которого топос сна является едва ли не ведушим. И, если привести рядом некоторые строфы Беккера и Унамуно, то непосвяшённому непросто будет отличить одно от другого...
 
   Не помню, что мне приснилось
   ночью минувшей.
   Но сон был таким печальным,
   что грустен был я, проснувшись...
   Живу лишь своими снами,
   что переслоились с былью.
   Они рождены временами,
   которые были да сплыли...
 
   Беккер, LXVIII/61
   (Унамуно, из книги "Песенник"; оба перевода - мои)
 
 
   И Беккер опять оказывается на романтическом перепутье от барочной амбивалентности сонной иллюзии к модернистским экскурсам в "закрытые" области человеческого "я". Особенно примечательны в этом отношении, на мой взгляд, такие стихотворения, как LXXI/76 ("Я не спал; душа блуждала в сферах"...), где запечатлено состояние пророческого полусна - и LXXV/23 ("Ведь верно же, что, стоит сну коснуться"...) - где описаны воображаемые странствия души во время сна покинутого ею тела.
   С одной стороны - романтическая мистика не без влияния платонического спиритуализма. С другой стороны - очень точный отчёт о "сумеречном" состоянии сознания как результат лично пережитого опыта.
   Наконец, непременной частью как романтического, так и исконно испанского самосознания, является Смерть, нередко сопряжённая с Любовью через темы измены и предательства (кинжальные удары, кровоточащие раны, и т.д.), и со Сном. Для Беккера эта тема была особенно близка, поскольку, с юных лет нося в себе неизлечимую тогда болезнь, он постоянно думал на эти темы. Казалось бы, для человека, воспитанного в католической традиции (а в Испании XIX века иного быть не могло), естественным было бы искать утешения в религии. Но Беккер не питал на сей счёт спасительных иллюзий. Мистицизм, присутствующий в его стихах, имеет к христианству очень косвенное отношение. Лирический герой стихов Беккера верит, что со смертью телесной оболочки жизнь духа не кончается: есть некий иной мир, о котором, находясь на земле, невозможно составить сколько-нибудь точное представление. Однако предполагаемые свойства этого мира не напоминают ни об Аде, ни о Рае: это некая туманная область, сходная скорее с эллинским Элизием. Там обитают чистые духовные сущности, с которыми можно вступить в бессловесное общение не только после смерти, но и во сне. И всё-таки мысль о смерти несёт в поэзии Беккера не столько успокоение, сколько жёсткий внутренний протест - особенно, когда это смерть близкого человека...
 
   6.
 
   Психологизм Беккера не сразу бросается в глаза. Однако, когда пристально вчитаешься в стихи (особенно в оригинале), он поражает. Романтические "розы", "изумруды", "гранаты", "рассветы" не должны заслонять те исключительно точные и мастерски переданные детали душевных состояний, которыми изобилуют стихи Беккера, выдавая не только огромный талант автора, но и истинность запечатлённых здесь переживаний.
   Возьмём, например, потрясающее начало стихотворения XLII/16:
 
   Эта весть всё нутро мне пронзила,
   как холодный клинок стальной...
   Cuando me lo contaron senti el frio
   De una hoja de acero en las entraЯas...
 
   Подстрочный перевод гласил бы: "Когда мне об этом рассказали, я почувствовал в своих внутренностях холод тонкого стального лезвия". Слово "hoja" значит не только "клинок", но и "лист" (в широком смысле), и "тонкую пластину" (ср. с русским аналогом: "перо"). Многозначность выбранного поэтом слова создаёт совсем не банальный образ нестерпимой боли, разворачивающейся внутри подобно листку стального растения.
   Столь же точных, но притом объёмных по смыслу деталей полно стихотворение об умершей девушке (LXXIII/71), лейтмотивом которого является пронзительное одиночество усопших. Все реалии, сопутствующие смерти и погребению, переданы здесь с беспощадным реализмом, но в то же время насыщены глубокой символикой. Так, мимолётное и явно не придуманное впечатление (утренний луч, внезапно проникший в затенённую комнату и неясной тенью нарисовавший на стене очертания покойницы) приобретает философский и мистический смысл:
 
   ...поверх очертаний
   смертного ложа
   пунктиром намечен
   был профиль усопшей...
 
   А далее, описывая тот момент ритуала, когда молитвы над телом закончены, а шествие на кладбище ещё не началось, поэт фиксирует слух на почти не уловимых звуках, наполняющих оглушительную надгробную тишину:
 
   И слышался стук
   часовых механизмов,
   и то, как со свеч
   тихо падают искры.
 
   Но это, опять же, не просто описание тиканья маятника часов и лёгкого шипения плавящегося воска, а символы равнодушного Времени, которое только мнится прирученным человеком, и света, который отнюдь не абсолютно вечен, как учит религия - и жизни, тающей с каждым мгновением как свеча.
   Полно подобных переплетений реалий, символов и даже мифологем и одно из самых известных стихотворений Беккера - "Снова ласточки чёрные вернутся" (LIII/38). Поэт вроде бы описывает совершенно конкретный дом с балконом, над которым каждый год гнездятся ласточки, и под которым находится сад с каменной оградой и душистой жимолостью. Да и прилагательное, данное в оригинале ласточкам - "тёмные" (oscuras) - точно запечатлевает их силуэты, выделяющиеся на фоне ясного неба и весеннего многоцветия. Однако само это слово содержит и потаённые смыслы, которые я предпочла усилить в переводе, взяв более мрачный вариант "чёрные": ласточки несут здесь не радость, а почти траурную скорбь по рухнувшему счастью.
   Вообще ласточка является в поэзии разных авторов и разных эпох очень многозначным символом. Она - гостья из небесных сфер, хранительница очага и семейного счастья, но она же - воплощение полёта и самой поэзии, вечная странница, а иногда - вестница смерти или посланница мёртвых (чёрное оперение птички может истолковываться как знак её связи с потусторонним миром). Хуан Рамон Хименес, говоря о стихах Беккера, также сравнивал их с ласточками: "Рифма с чёрно-белой грудкой, вспорхнувшая на щит над порталом, на каменное надгробие, на монастырскую стену, на севильский балкон, где дверь захлопывается от порыва западного ветра, - вот она, за стеклом, зеленовато-розовая от капель и лучей. Рифма, строчка, ласточка" [8]. И хотя ласточки, мелькнув в первой строфе названного стихотворения Беккера, больше там не упоминаются, и акцент ставится на невозвратности счастья, этот начальный образ кладёт отпечаток на все прочие строфы. В результате возникает то сочетание света и боли, которое характерно для многих стихов Беккера - их трагизм озарён внутренним свечением пережитых наяву счастливых и солнечных дней.


               



                Эллен Бали



                о, жизнь порою превращается в пустыню

                где нет любимого  цветка

                и по песку идет богиня, умирая

                для жизни ей хватило бы любви глотка...