Феномен Русских Сезонов Дягилева

               

                «Вы ошеломили нас своим искусством» Теофиль Стейнлен.
                «Балетный артист должен лишиться качеств чисто человеческих. И по силе возможностей балетные танцоры должны быть балетными инструментами». «Лучший вид балета - тот, который нельзя заменить другой театральной формой - оперой, пантомимой, драмой» М. Ларионов


В мае 2014 года исполнится ровно 105 лет со дня открытия  первого балетного Сезона Дягилева, состоявшегося в 1909 году.
Европа знакомилась  с культурой и  духовной жизнью России исподволь.  Этот материк  был долгое время сокрыт от нее. Собственно, полнота этого феномена – Русская культура – до сих пор остается для мира айсбергом, видимым лишь на 1/10.
В начале 20 века произошло культовое событие: Европа увидела Русские сезоны. Это было как удар молнии, шок, откровение.  В 1908 году Дягилев открыл в Париже Сезон Русской Оперы, показав Западу оперу «Борис Годунов»  Мусоргского, с Шаляпиным в главной партии. Спектакль шел в великолепной сценографии  Александра Головина. Кроме него в постановке  были задействованы лучшие художники театра: А. Бенуа, К. Юон, Е. Лансере; эскизы  костюмов принадлежали  И. Билибину. Здесь что ни имя – то эпоха.
А началось всё  в 1906 году, с  устроенной Дягилевым  в Париже (а затем в Берлине  и Венеции) экспозиции  «Два века русской живописи и скульптуры» (век 19 и 20), включавшая в себя  еще и собрание древней иконы (из коллекции Н. П. Лихачева). Врубель, Серов, Коровин,   Антокольский, Малявин, Грабарь,  Бенуа, Бакст,  Остроумова-Лебедева, Кустодиев, Сомов, П. Кузнецов и М. Ларионов, Н.Гончарова, Милиоти  - вот неполный перечень художников, которых увидел искушенный Париж на традиционной Осенней выставке.  Пикассо был ошеломлен художественным методом Врубеля, его кристаллическими формами. Может быть, говоря о роли Сезанна в формировании идей кубизма у Пикассо, стоит вспомнить, что несравненно большим кубистом до всякого кубизма , кубистом по преимуществу был Михаил Врубель! Вот  пересечение идей - и дополнительный толчок  к созданию новой системы видения мира. А если учесть, что первые опыты аналитического кубизма Пикассо появились в 1907 году, вскоре после «Осенней выставки»,  то это допущение становится еще более вероятно. Так же, как наша древняя иконопись стала откровением для Матисса, основателя фовизма.
 …А затем были  «Исторические русские концерты» симфонической музыки. Они  состоялись в 1907 году в Гранд Опера усилиями  Сергея Дягилева, задавшегося целью, по его собственному выражению, «выхолить русское искусство» и «покорить ему под ноги мир». В концертах участвовали  Н. А. Римский-Корсаков,  С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, певцы Ф. И. Шаляпин, Ф. В. Литвин, Е. И. Збруева, В. И. Касторский, Д. А. Смирнов, пианист И. Гофман, и др. В серии из 5 концертов исполнялись сочинения М. И. Глинки (фрагменты оперы «Руслан и Людмила», увертюра «Камаринская»), Н. А. Римского-Корсакова (фрагменты опер «Ночь перед Рождеством», «Снегурочка», «Млада», «Сказка о царе Салтане», «Садко»), А. П. Бородина (фрагменты оперы «Князь Игорь»), М. П. Мусоргского (фрагменты опер «Борис Годунов» и «Хованщина», песни), П. И. Чайковского (2-я и 4-я симфонии, фрагменты оперы «Чародейка»), А. К. Лядова («8 русских песен» для оркестра), С. В. Рахманинова (кантата «Весна», 2-й фортепианный концерт; солист - автор), М. А. Балакирева, Ц. А. Кюи, С. М. Ляпунова, А. Н. Скрябина, А. С. Танеева-младшего.  Западный зритель обнаружил, что Россия  сильна не только в литературе и публицистической мысли, но и в музыке, в сценическом искусстве.  Дягилев сдернул полог с мифической  варварской громады, и явил, словно пещеру сокровищ,  потрясающий феномен культуры русских: мощнейший сплав национальной идеи, стихии ее духа - и открытость другим культурам, беспрецедентный пример глубокого усвоения,  преломления и воплощения  в себе поисков всего человечества,  всего лучшего и прекраснейшего, что было  им сформировано . Россия оказалась тем узлом, что связал запад и восток, юг и север, скифов и кельтов, Индию, Китай и Палестину, античность и христианство, древность – и самые смелые прорывы авангарда - предвосхитив и обусловив основные тенденции в развитии мировой культуры.
В  1908 году Париж ждал оперный сезон - опера Мусоргского "Борис Годунов" в грандиозных декорациях А.Головина. В заглавной роли - Шаляпин. За ошеломляющим успехом «Бориса Годунова»   последовал  новый, еще более оглушительный: Дягилев, точно маг из шляпы, явил Европе русский балет. Сезон 1909 года представил  «Павильон Армиды» Черепнина, Сильфиды" на музыку Шопена - оба спектакля в оформлении художника А.Бенуа;  Оформленные Бакстом «Клеопатру» А. Аренского и дивертисмент "Пир" на музыку из произведений  русских композиторов Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского, Глинки, Глазунова. Особым действом шли «Половецкие пляски»  из оперы «Князь Игорь» (художник - Н.Рерих).  Одна из программ этого блистательного, умопомрачительного сезона была посвящена опере:  «Псковитянка» Римского–Корсакова с Шаляпиным в роли Ивана Грозного и 1-е акты из опер «Руслан и Людмила», Князь Игорь» и «Юдифь». Сохранился экспрессивный портрет кисти Головина «Шаляпин в роли Олоферна», где воплощенный сатрап возлежит на варварском ложе среди ассирийской роскоши – портрет, который по духу можно назвать реконструкцией исследуемой эпохи.
Сенсацией 1910 года стали балеты  «Шехерезада» Римского-Корсакова  и «Жар-Птица» Стравинского (хореограф – Михаил Фокин). Сценограф, автор декораций и костюмов  спектакля – все тот же блистательный Головин. Четыре главных костюма этой постановки  – Жар-Птицы (оба варианта), Царевича и Царевны Ненаглядной красы – принадлежали кисти Л. Бакста. Соседство в одной постановке филигранного бисерного почерка Головина и ультра-смелого экстравагантного пряного почерка Бакста придали особую остроту этой постановке. Критики отмечали необыкновенную цельность и слаженность работы Фокина,  Головина и Стравинского, создавших эстетически безупречное произведение,  где пластический рисунок танца, тончайшее волшебство декораций и сложная мозаичность музыки создавали единый полифонический узор. Нельзя не отметить эскиз декорации Головина» к «Душному Кощееву Царству»: это одна из пленительнейших  феерий за всю историю театра, абсолютно незабываемое зрелище, сказочное  по утонченности и силе воздействия.
Напротив, «Шехерезада», оформленная Львом Бакстом, сразила Париж безумным буйством красок, опрокидывающим привычные  представления о гармонии. А его фантастические  костюмы к спектаклю стали притчей во языцех и совершили мгновенный и решительный переворот в моде - разом ушли в прошлое корсет, модулирующий искусственные формы, благопристойная прикрытость, отличавшая элитарный слой общества, белоснежная чопорность, пастельная цветовая палитра ар-нуво, и общая ориентированность на западный образец во внешнем облике. С нарциссическим аутизмом в женской моде Запада было покончено: его смел бурный ориентализм. Это была экспансия - и добровольная капитуляция.
Эскизы костюмов Бакста к «Шехерезаде» сразу стали классическими,  эталоном работы художника в театре, мерилом художественности,  квинтэссенцией образа. Сколько раз бывало, что артисты Нежинского ориентировались в рисунке роли не столько на  туманные объяснения своего новоиспеченного хореографа, , сколько на экспрессивные зарисовки Льва, которому было дано видеть произведение  во всей его полноте, как истинному демиургу.   Бакст, конечно, пример идеального художника сцены.  А его произведения  перерастают  рамки жанра, и по существу, являются самостоятельными произведениями, самодостаточными и неотразимыми по воздействию.  Не случайно эскизы к «Шехерезаде» сразу же были приобретены парижским Музеем декоративных искусств.  Искушенные парижские и английские модельеры (первым был Поль Пуаре, затем модный дом Пакен, английский Worth) мгновенно оценили  харизму Бакста – и предложили ему сотрудничество. В числе крупных заказчиков Бакста была  маркиза Луиза Казатти и Пьетро Лонги, для которых он продумывал концепцию решения балов в духе XVIII столетия (сентябрь 1913 года, Венеция, костюмированный бал на площади Сан-Марко). В 1914 году Бакст оформил несколько балов в Петербурге, в том числе и "бал цветных париков", состоявшийся у известной устроительнице роскошных балов графини Е.В. Шуваловой. Цветные парики вошли в моду благодаря балету “Клеопатра” и трагедии “Пизанелла”,  с Идой Рубинштейн в заглавных ролях  (Шатле, Париж).   После премьеры «Шехерезады» Бакст  стал гуру, властителем  вкусов и идей  в индустрии моды. Это ему мы обязаны появлением ориентального стиля (по названию его балета «Ориенталии» 1910 г.), который, подобно эпидемии, тотчас охватил Европу и Америку, и  отголоски  которого мы видим до сих пор в тенденциях как высокой моды, так и повседневной; Бакст  «узаконил»  моду на античность и восток, на древние народные мотивы в орнаменте. Мы узнаем его  в характерном  ритме узоров, в контрастных сочетаниях, в пристрастии к экзотике и варварским культурам, - которые он  ввел, разом сметя со сцены томную и блеклую изысканность эпохи модерна… Не оттуда ли  африканские примитивы Пикассо?.. Дикие красочные сочетания Мондриана?.. или даже имперские миражи  художников Третьего рейха, - не говоря о целой плеяде подражателей и эпигонов Бакста в театре и в книжной иллюстрации. Он повлиял на силуэт одежды, окончательно вытеснил  из моды корсет, ввел в употребление скандальные, неслыханные шаровары, туники, перья и тюрбаны,силуэт "абажур", восходящий к индо-иранскому косюму, шелковое кимоно-пижаму -парафраз китайских мотивов, невесомые драпировки, палантины и шарфики; Вывел из под запрета "варварские" экзотические ювелирные украшения, орнамент,  восточные диадемы, многослойность, летящий силуэт, и главное - прозрачные ткани, скорее обнажающие, нежели одевающие их обладательницу… Он, а совсем не Коко Шанель придумал длинные нити жемчуга в несколько ярусов, свисающие до чресл. Мадемуазель  лишь беззастенчиво воспользовалась -  в очередной раз! - чужой находкой, вошедшей в моду. Творцы высокой моды поныне находятся под действием чар Бакста, и импульс этой мощнейшей пружины вряд ли будет исчерпан. Утонченный эротический стиль Бакста обусловил  стиль и дух ар-деко, повлиял на буйную цветность Эльзы Скиапарелли, античный силуэт Мариано Фортуни, превзошел элегантность Шанель. Его ориентализму  отдали дань, не ведая того,  хиппи 60-х  и утонченные дивы конца 70-х годов, а следом - и наши современники.  Бакстом были «инфицированы»  Кристиан Диор, Ив Сен-Лоран, чья знаменитая коллекция 1976 года так и называется: «Русские сезоны». Современные модные тенденции пронизаны отголосками гениальных находок  мэтра Русских  сезонов: реплики   костюмов  к «Жар-Птице», «Спящей красавице», «Нарциссу» , «Пери» демонстрируют  кутюрье Alexander McQueen, Dolce & Gabbana… Nina Donis, Anna Sui, Tao, Jean Paul Gaultier...  Его влияние просматривается   в Египетской коллекции Кристиана Диора  2004 года, в византийской теме Dolce & Gabbana 2013 г. Не случайно журнал Vogue пригласил Бакста к сотрудничеству (среди прочего художник  иллюстрировал его августовский номер за 1920 год, регулярно публиковал на страницах журнала статьи о становлении истории искусства костюма). О его разработках в области дизайна текстиля VOGUE заключал:  “Эти принты – варварские до предела, но не грубые и не эксцентричные".
Театральные костюмы Льва Бакста  выставлялись в Лувре при жизни самого маэстро.Он инициировал  взлет текстильного творчества в 1910-1930-х годах, став первым профессиональным творцом декоративных тканей.
...Однако и помимо  гения Бакста "Русские сезоны" инициировали много откровений. Николай Рерих с его интерпретацией "Князя Игоря" и "Весны священной"; "Петрушка" Стравинского в чудесном оформлении А.Бенуа; скандальный "Послеполуденный отдых фавна" с Нижинским, в ставшем хрестоматийным оформлении Бакста; "Трагедия Саломеи" в подаче  С.Судейкина; "Полуночное солнце" ("Солнце севера")М. Ларионова; не понятые французской публикой "Игры"; абсолютно опрокидывающая представление о балете, о сценическом существовании танцовщика - "Литургия" в новаторском, революционном проекте Натальи Гончаровой -  даже отважный Дягилев не решился в итоге поставить его на сцене... По существу, каждый спектакль был  уникальным явлением, а ведь мы называем только те из них, что "лежат на поверхности"!
(Подражатели были и у других художников Дягилевской команды\, и в сфере высокой моды в том числе - например, костюмы Николая Рериха  к "Весне священной" через 60 лет вдохновили Миллисент Хадсон на развитие темы ориентальной и этнической одежды в духе хиппи и реконструкторские изыскания в области театра).

...Париж, Лондон, Милан, Барселона, Рим,  Палермо, Монте-Карло, Сан-Себастьян… – география  гастролей Русских Сезонов обширна.
Так самодостаточная Европа, а за ней и Америка открыли для себя "новый материк".
Началась новая эпоха в развитии театрального искусства.  Европейский балет приобрел новые черты, переняв высокий профессионализм классического русского балета – и его свободу в авангардном и абстрактном направлении (балеты «Послеполуденный  сон Фавна» в хореографии Нижинского, и в особенности балет «Игры» 1913 года, предвосхитивший, по пророческому замечанию Дягилева, 1930-й год.)

Сценографами  большинства  главных шедевров  Русских Сезонов были художники группы «Мир Искусства» - ближайшие друзья и соратники Дягилева со времен юности, неизменные участники первых организованных им выставок и публикаций  – в журнале «Мир Искусства», детища Дягилева.
За 20 лет существования Русских сезонов было поставлено более 60 спектаклей.  По отдельным оценкам, хореографы, взращенные Дягилевым, сделали около 150 балетов в совокупности.

Все же надо помнить, что явление это  - «Русские сезоны», отличаясь динамичностью,  претерпевало  большие изменения.  Его история делится на первые, самые блистательные сезоны,   на время радикальных экспериментов, оказавшихся не по зубам публике, на военные мытарства и послевоенный период, когда  Дягилев сменил заданный русскими художниками вектор ориентализма на западный, доверив свои постановки раскрученным художникам Европы – Пикассо, Хуану Грису, Ж.Браку, Матиссу, Д. де Кирико, Серту, А.Дерену,  даже  – Утрилло!.. По существу, после Первой Мировой Войны Дягилевские сезоны - это уже совсем другой проект.  Верно, талант Дягилева заключался в умении постичь требование времени, в чутье на людей, в умении собирать лучших из лучших ради общего дела, в способности идти на риск и крайние издержки  - ради того, чтобы послужить славе отечества и обожаемого им искусства. Он смотрел вперед, не на сиюминутную выгоду, не был тактиком, но был великим стратегом. Подчас  ставил под удар свое начинание, потому что не мог позволить себе снизить планку,  пойти на профанацию  дела, которому служил- насколько он понимал это служение. Так, например, поссорился с прима-балериной Кшесинской, выбрав Анну Павлову на главные роли, накануне сезонов 1909 г, лишившись, таким образом поддержки  и субсидий двора. Или  умело ускользал  от притязаний Айседоры Дункан, готовой на все, ради  славы быть в его труппе, понимая, насколько не вписывается  не получившая навыков ремесла и презирающая школу американская простушка -  в высокопрофессиональный коллектив, представляющий традиции русского балета… К тому моменту Европа еще не  знала балетных спектаклей. Балет, как самоценное искусство был открыт именно Россией. Таким образом, Русские сезоны вытесни с исторической сцены краткое легковесное зрелище, развлекающее пресыщенного  и недалекого буржуа между оперными  действиями. И здесь нужно отдать должное российской публике.  Не случайно  за границей вместо полноценной пятиактной оперы Дягилев вынужден был давать лишь 1 акт, да и тот – как нарезку самых эффектных моментов оперы: к настоящей «твердой пище» массовый западный зритель был  не готов. Именно по этой причине, кстати, серьезные наши композиторы, не привычные к такому баловству, протестовали против постановки их произведений в просвещенной Европе. Сохранилась, например, переписка между Дягилевым м Римским-Корсаковым, где последний в нелестных замечаниях отзывается о неспособности парижского зрителя к интеллектуальному труду восприятия полноценного музыкального произведения большого жанра, и сомневается в уместности  попыток просвещать европейского "меломана". Дягилев понимал, насколько легковеснее культурный парижанин любого новгородского или рязанского зрителя из разночинцев или купцов, но им двигала благородная цель. И он настоял на своем.  И вот результат: если в 1909 г. — в Париже им была показана сокращённая версия оперы "Князь Игорь", то уже 8 мая 1914 г. – состоялась премьера в Лондоне, (Королевский театр Дрюри Лейн) в новой сценической версии и  опера была дана в полном объёме.(Сценография Рериха).

Время показало, что, следуя  вектору приоритета нового над рациональным здравым смыслом или сиюминутной выгодой, Сергей Дягилев был прав. И даже его ставка на передовых западных  художников-авангардистов  после начала Первой Мировой войны с этих позиций  понятна: он чувствовал неотвратимое приближение невиданной нови и нутром понимал, что  искусство, в частности, театр – будут продолжать радикально меняться. Хотя в этом последнем случае, боясь застрять на месте, боясь мертвечины и механической эксплуатации даже той традиции, какую создал он сам, Сергей Павлович «с водою выплеснул и ребенка». Уникальность "Сезонов" как раз в том, что они объединили и презентовали  миру русских художников самых разных, самых радикальных направлений - от Александра Бенуа и Николая Рериха до Леопольда Сюрважа (русского художника финско-датского происхождения),- которые в результате этого сотрудничества выработали новый язык сценографического искусства. Принадлежа к разным школам и имея различное видение сценографии и изобразительного искусства в целом, они создали ярчайший и многогранный феномен, который взорвал представление Запада о театре.
...
 
Главными революционерами и «изобретателями пороха», подрывниками основ понятного и самоочевидного мирка буржуазного искусства - в пестром коллективе Дягилева, конечно же, являлись Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Именно они шли в авангарде сценического искусства, воплощая на Западе те идеи, которые столь мощно и радикально производили художники русского авангарда, работавшие в России - от А.Родченко и Л.Поповой до А.Экстер.  Эскизы костюмов  механического сверчка, зимородка,  павлина, и другие работы Михаила Ларионова к вокальному циклу Равеля "Естественные истории", стали воплощением подлинного конструктивизма. Поставленные в 1910-х (в 1916?), они сделаны примерно в одно время с эскизами К. Малевича  к футуристической опере Матюшина и Крученых "Победа над Солнцем" (Санкт-Петербур 1913)* и надолго предвосхитили знаменитые театральные эскизы главы конструктивизма - Татлина к постановке "Зангези" 1923 г. и замысел Эля Лисицкого новой "Победы над Солнем"* (1921). Существует фото 1920 года с Георгом Гроссом и Джоном Хартфилдом, которые держат плакат  с лозунгом: «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». Так вот, "новое машинное искусство" появилось на свет раньше, чем об этом было объявлено. В этом смысле Ларионов и Малевич дали фору и Пикассо, одевшего в кубистические костюмы персонажей Дягилевский спектакля "Парад" (1917) много позже нашумевшей "Победы над Солнцем" (1913).   "Работа Малевича вела к понятию Buhnenarchitektur (с нем.—«сценическая архитектура»), то есть трехмерной кинетической взаимодействующей целостности"(Энциклопедия русской культуры. Победа над Солнцем).
Кстати, еще более отточенные аналитические конструкции, заостряющие объемность, геометричность сценических образов "Победы над Солнцем"  предложил Эль Лисицкий в 1920-1921 годах. В его трактовке  опера становится электро-механическим шоу марионеток. Серия эскизов костюмов Лисицкого - непревзойденный шедевр эстетизма и подлинного авангардистского мышления  в театре, пример подлинной "сценической архитектуры". Вообще надо сказать, процесс развития театрального искусства в России был еще более бурным, нежели на рафинированных подмостках "Русских Сезонов", которые в свою очередь опередили западный театр, задав ему особый вектор развития. На этом поколении художников-мыслителей сбылись слова Гончаровой: "Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, и идет таким темпом, и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть выдающуюся роль в мировой жизни и недалеко то время, когда Запад будет учиться у нас."
Мощные феерии на русские темы подарила миру и сама Наталья Гончарова,  чья креативность и  емкость  мысли так и не были оценены по достоинству ни московским  обывателем, ни парижским. "Жар-Птица", "Золотой петушок","Русские сказки", "Свадебка", «Шарф Коломбины» - Гончаровой в полной мере присуща художественность выражения. "в Лозанне и Сан-Сабастьяне в 1915—16 гг. он /Сергей Дягилев/ всячески вдохновлял ее на подготовку четырех балетов, а именно «Liturgie», «Espaca», «Triana» и «Foire Espagnole», к сожалению, работа над ними так и не была завершена"-( из статьи "Гончарова Наталья Сергеевна. 13 листов из альбома пошуаров театральных эскизов к балету Л. Мясина “Литургия”. автор не указан).  Тем ни менее, эти листы повлияли на развитие сценографии  больше, чем горы эклектического мусора титулованных ремесленников. "Современное декоративное искусство мы смело можем назвать гончаровским. «Золотой петушок» перевернул всю современную декорацию, весь подход к ней. Влияние не только на русское искусство — вся «Летучая мышь», до Гончаровой шедшая под знаком XVIII века и романтизма; художники Судейкин, Ремизов, тот же Ларионов, открыто и настойчиво заявляющий, что его «Русские сказки», «Ночное солнце», «Шут» — простая неминуемость гончаровского пути."(статья "Гончарова Наталья Сергеевна. 13 листов из альбома пошуаров театральных эскизов к балету Л. Мясина “Литургия”.автор не указан. http://www.raruss.ru/avant-garde/1476-liturgie.html)
В ряду работ Натальи Гончаровой, пожалуй, нет ни одной проходной или эпигонской вещи - чем грешили большинство ее современников, собратьев по цеху. Не зря прозорливый Дягилев сказал однажды: «Лучшим авангардным художником в России является женщина – Наталья Гончарова». Этому периоду творчества знаменитой пары посвящена книга Валентина Яковлевича Парнаха "Gontcharova, Larionow. L’art decoratif theatral moderne". Париж,"La Cible" – “Мишень”, 1919. 7-18 с. 2° (47,5x32,5 см.) Между прочим, ее эсхатологический  "Архистратиг Михаил" на красном коне был написан за 2 года до создания "Купания красного коня" Петровым-Водкиным. Вообще цикл "Жатва" Гончаровой, в частности "Ангелы, мечущие камни на город"  - есть грозное пророчество подступающих катаклизмов, и стоит в ряду подлинных прозрений русских художников и писателей о судьбах России.
...Продолжателем авангардной линии и мессианского духа русского искусства в пестром наследии Сезонов стал и Павел Челищев, чьи постановки - "Ода" (1928) и "Блудный сын" (1929) стали финальными в деятельности Сергея Дягилева, словно подытожив его путь и закольцевав начинания великого подвижника русской культуры и творца Русских Сезонов за границей.

...
На фоне безудержной мощи и непредсказуемости русских художников   декорации и костюмы периода Первой мировой Войны и послевоенного  периода Русских Сезонов,созданные при участии знаменитых европейских живописцев -  выглядят подчас пресно,  бедно,  а зачастую даже вторично. Особенно разительно отличаются от  русской  феерической традиции сценического костюма, от филигранной отточенности и культуры Головина, Бакста, Гончаровой - выхолощенные и убогие костюмы Коко Шанель для антрепризы «Голубой экспресс» (1924): бытовые майки и шорты из трикотажа, полосатые свитеры и теннисные туники, точно перекочевавшие из комнаток-пеналов Корбюзье на большую сцену, "прокатили" лишь потому, что в в Париже проходили летние Олимпийские игры - и спортивная тема стала хитом. Не случайно ее изделия - попросту бельё - вызывали комическое впечатление у знатоков и завсегдатаев Русских Сезонов. «Русские балеты уже не такие русские: холодные, спокойные, сдержанные цвета скорее напоминают о французском стиле», пишет Vоguе.
Вошедший в моду в Европе примитивизм и деструктивное начало дало себя знать и в сценографии в целом. Нарочитый примитив Пикассо хорош в своем роде – но не может замаскировать  неопытность новичка в сценографии. Графически сжатый минималистический  язык Матисса, напоминающий современные дизайнерские открытки (опера «Песнь соловья», 1920 г.) - выразителен в книжной графике, но не затмит того фейерверка, того апофеоза, который расцвел буйно в монументальных творениях русских художников. Не случайно именно первые сезоны не утратили свою легендарную славу и поныне.
Вообще, когда смотришь на иные беспомощно-громоздкие,  бессмысленные фрагменты «Занавеса» Пикассо к «Параду» Сати (постановка провалилась), или  на его декорации «Квадро фламенко» , «Пульчинелла», - становится очевидно, что он не понимал, что есть сценография, пространство сцены, динамика и образность  ее конструкций,  и что со всем этим делать. Видно, что он учился на ходу, интуитивно приноравливаясь к сцене, видно, что его первые шаги в оформлении коробки сцены подражательны  – при чем из серии «слышал звон – да не знает»  – ни цели его , ни происхождения. Таким же убогим было решение сцены спектакля "Голубой экспресс" (2924). В сущности, здесь нельзя говорить о сценографии : из всех элементов ее остался один лишь занавес, на фоне которого под скучные, казенные фортепианные пассажи (композитор Д. Мийо) двигаются и застывают участники постановки. Это и близко невозможно сравнить ни с трепетно-живой хореографией Нижинского и  волшебной музыкальной партитурой Дебюсси -балета  "Послеполуденный отдых фавна", ни с балетом "Нарцисс" Черепнина(1911), ни, тем более, с "Половецкими плясками" Бородина.  Рядом с таким устарелым приемом, на какой пошли создатели "Голубого экспресса", прием Чеховского  Треплева, выводящего представление  из пресловутой коробки  под открытое небо и вписывающий действие в  окружающий природный ландшафт,  используя восход луны, сгущающиеся сумерки, звуковую палитру и даже запахи ("Аркадина: Серой пахнет. Это так нужно?") как дополнительное средство воздействия на зрителя  –  этот Треплев - великий новатор и авангардист из авангардистов. Но то, о чем еще на рубеже веков говорил Чехов, было осознано на Западе лишь к концу 20 века. (Один из примеров такого преодоления косной коробки сцены - это работа канадского режиссера  Лепажа (с Евгением Мироновым в главной роли): сценография новаторского спектакля "Гамлет. Коллаж" - постановка 2013 г., где  режиссеру удалось с помощью современных технологий "выйти в космос", метафорически воссоздав действие "Гамлета" как происходящее в черепной коробке главного героя.*)

Изобразительный язык Пикассо, его приемы  в абсолютно разных пьесах Дягилевских сезонов однотипны, словно все декорации сделаны для одного произведения.  Сравните с этими вещами  занавес  «Русских сказок» Ларионова, (Лес) или декорацию к "Душному Кощееву  царству" Головина - и все станет очевидно. Что касается «Голубого экспресса», участие Пикассо в оформлении этого спектакля свелось к разрешению использовать для занавеса спектакля свое станковое произведение «Женщины, бегущие по пляжу» (1922) размером всего 32 Х 41 см. Художник Александр Шервашидзе создал его огромную копию, отличающуюся отменной точностью. Пикассо не усомнился подписать ее, как сделанную собственноручно. Однако надо заметить, что и такой  - занавес выглядит на сцене куцей заплатой. Чтобы  органика действа не была нарушена, занавес с бегущими должен был полностью закрывать задник сцены, иметь больше воздуха вокруг фигур, нежели в оригинале. Пикассо несоразмерности занавеса сцене даже не заметил.    Только последний балет, оформленный Пикассо - «Меркурий» - имел оригинальные находки в сценографии  и отличался каллиграфической изысканностью решения.
Из примеров удачного сотрудничества Дягилева с западными художниками выделю де Кирико с оригинальными костюмами, обыгрывающими архитектурные стили ("Бал"), Хуана Гриса, Жоржа Брака.

…
Подводя итоги, следует  сказать, что умение Дягилева пойти на риск   по большей части, принесло свои плоды, хоть иногда и неожиданные. Однако это не заменит нам то, что мы могли бы иметь, не вмешайся в дело война, человеческие амбиции, корысть и разобщенность гениев, осуществлявших этот уникальный проект. Одно неоспоримо: начинания этого прозорливца действительно не умещались в рамки времени, взрывая время изнутри, и побуждая к переменам. Так искусство становится фактором прогресса – во всех областях человеческой деятельности.


__________

 В статье использована репродукция А. Головина, "Душное Кащеево царство".(Эскиз декорации к балету И.Ф.Стравинского "Жар птица").
.........
* подробнее - в моей статье "Гамлет/Коллаж", журнал "Талант", №11.
.........

Здесь по ссылке - фото из книги "Gontcharova, Larionow. L’art decoratif theatral moderne". Париж,"La Cible" – “Мишень”, 1919. 7-18 с. 2° (47,5x32,5 см.). Автор текста Валентин Яковлевич Парнах.
.........
* о сценографии "Победы над Солнцем" Малевича: "Поэт Лившиц, присутствовавший на спектакле, вспоминает: «В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира».  Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы  принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей. Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях!" Джон Э. Боулт. «Победа над Солнцем»
*Главное в костюмах Лисицкого заключается в уничтожении центральной оси и в упоре на принципы дисгармонии, асимметрии и аритмичности. Фигурки имеют не один фокус, а много; они открыты глазу зрителя не с двух сторон, а со многих; на них не действует земное притяжение, они как бы плавают в пространстве. Нарушая наше привычное представление о пространстве, Лисицкий разрушает наше равновесие, заставляет нас «кружить, подобно планете», вокруг фигурки. Эти марионетки Лисицкого являются хитроумным применением его теории ПРОУнов (проект утверждения нового): «ПРОУН — это творческое построение формы (исходя из овладения пространством) с помощью экономичной конструкции применяемого материала.
...

Фото занавеса, созданного А.Шервашидзе по картине Пикассо "Женщины, бегущие по пляжу" и 6-минутный отрывок из балета: "ПАБЛО ПИКАССО И РУССКИЙ БАЛЕТ. 1924. ГОЛУБОЙ ЭКСПРЕСС"