Фешин голодал

А голод всё-таки был.
Хотя семья Фешина в полной мере и не испытала на себе всей тяжести того голода, от которого страдал народ в начале 1920-х, художник не мог остаться равнодушным к этому страшному бедствию. В 1921 г. он работает над эскизом «Голод», с которым в 1922 г. принимает участие на 47-й передвижной выставке в Москве и в котором, по выражению одного из критиков того времени, Фешин «дал нужную, неприкрашенную правду», состоящую в выражении бездны ужаса, вызванного голодом, уродующего человека, размывающего его в реальности, практически сводящего на нет всё человеческое в нём. Лишь на лице – с обезумевшими от бессилия и боли глазами, с ноздрями, напряжёнными в безнадёжной попытке уловить хотя бы слабый запах пищи, с высохшими, обнажившими зубы и застывшими в немой мольбе губами – можно угадать его малое подобие… Наверное, в отечественной живописи тех лет трудно будет найти работу, более откровенную по степени отчаяния и отчуждённости человека от мира. И – по безысходности, казалось бы, отрицающей малейшую возможность преодоления такого состояния.
А ведь речь всего лишь об эскизе. Но если даже в нём Фешину удалось с такой силой передать психологию голодающего, в какую, должно быть, бездну отчаяния в те годы он был погружён сам. В этом смысле близкой «Голоду» нами воспринимается один из образцов натурного рисунка художника – его Автопортрет 1921 г. Точное наблюдение над ним и характеристика принадлежат Г.П. Тулузаковой: она пишет, что его «можно рассматривать как один из самых емких портретных образов. Тяготы и страдания взбаламученной революцией жизни, постоянное перенапряжение сил и существование на грани возможного наложили свою печать на лицо художника. Пространство, его окружающее, обрисовано стремительной штриховкой, резко пересекающейся под разными углами и расходящейся в разные стороны. Беспокойное напряжение усиливается в экспрессивном, ломаном ритме извилистых линий, лепящих лицо. Их мягкая округлость как бы прорывается сквозь наступающую, агрессивную жестокость штрихов фона и волос. Резкий, подчёркнутый контраст чёрного и белого, света и тьмы выводит наружу внутреннюю борьбу страстей, находящую отражение и в измождённом облике человека с запавшими глазницами и выступающими скулами. В этом произведении находит импульсивное выражение трагическая, нервная одухотворённость человека в его предельно напряженном состоянии». Резюмируя сказанное авторитетным фешиноведом, отметим, что на данном автопортрете в лице человека будто проступает само Время. Как следует подчеркнуть и то, что эта работа выполнена художником не столько для стороннего зрителя, сколько для самого себя – в особенно обострившейся в год её написания потребности разобраться в самом себе, в своих мучительных раздумьях о перепутье жизни – далеко не однозначных, как того бы хотелось. Однозначно одно: Фешин переживал глубочайшее размирье со Временем и действительностью, небывалый доселе разлад с ней и в связи с этим – что самое главное! – разлад с самим собой. В корнях этого нужно разбираться особо.
А они прежде всего в реальности – той новой послереволюционной реальности, окружавшей художника и в которую он честно пытался вписаться вот уже на протяжении нескольких лет. Она же несла разруху, обездоленность, голод, смерть. Со свидетельством этого «страшного мира» (А. Блок), исходящим от самого Фешина, мы уже встречались выше (его воспоминание о телегах с голыми трупами, прикрытыми рогожей). Ещё одно – об общей неустроенности жизни: «Зимние поездки между Казанью и нашим деревенским домом (в Васильево – Р.С.) были по-настоящему опасны. Железнодорожный транспорт был наполовину разрушен, пассажирские вагоны исчезли и оставались только лошадиные повозки или разрушенные третьеклассные вагоны. Иногда в дороге кончалось топливо, и пассажиры были вынуждены собирать в лесу хворост. Часто приходилось проводить всю ночь в поезде в исключительном холоде, поскольку в вагонах не было дверей и окон». Такое Фешину приходилось переживать не менее 2 раз на неделе, поскольку после переезда семьи с началом гражданской войны в Васильево он продолжал жить и преподавать в Казани, возвращаясь по выходным к семье – тому «единственному месту, где я мог отдохнуть и восстановить силы». Так общая неустроенность усугублялась личной и наоборот. Жизнь между Казанью и Васильевом у Фешина длилась уже с 1918 г., что не могло за несколько лет не осточертеть и не сыграть своей роли в принятии решения об эмиграции.
(К слову сказать, Николай Иванович, проживая в рабочие будни один в Казани, вполне мог испытывать муки и физического голода. И связаны они не только с периодом «общего» голода в стране в начале 1920-х. Известно, какой безудержностью отличался творческий процесс и педагогическая деятельность Фешина, когда он отдавался работе целиком, совершенно не замечая времени. Мог ли он в таком ритме заботиться о пище насущной, готовя сам себе завтраки, обеды, ужины? А больше – и некому: не мог же он содержать на свои пайки личного повара. Как, скорее всего, не мог себе позволить питаться на свои скудные средства и в «общепитах», точки которых тогда едва ли были доступны (если вообще функционировали) в погрязшем в разрухе и голоде городе.)
Ежедневно наблюдавшего за происходящим, лицезревшего на улицах сотни голодных, в том числе и детей, особенно наводнивших Казань в начале 1920-х, Фешина не могли более всего не заботить тревожные переживания за будущее семьи, особенно малолетней дочери Ии, родившейся в 1914 г.: что будет с ними? каково её будущее? А когда поступило предложение уехать, не вызвало ли оно противоречивых мыслей, вроде: правильно ли я сделаю, если приму решение уехать из родных мест? не лишу ли я этим свою кровиночку самого важного в жизни?
Но жена настаивала. Хотя, казалось бы, жила семья, даже в годы повального голода, не хуже всех. В том числе во многом благодаря и Александре Николаевне, умело поставившей быт и домашнее хозяйство в Васильево. И всё это – без прислуги и без каких-либо барских привычек, которых теперь не стало, но к которым с детских лет она была приучена, будучи хотя и одним из многих, но старших и самых любимых (и, безусловно, избалованных) детей Н.Н. Бельковича – организатора Казанской художественной школы, настоящего аристократа по рождению, привившего аристократически-барские наклонности и своей драгоценной дочери, посему деревенская жизнь в Васильево давалась ей очень и очень нелегко. Впрочем, стоит ли пенять на нее, когда в годы гражданской войны оно одно время даже находилось рядом с линией фронта. Житьь в подобных условиях действительно было смерти подобно.
Жена ностальгировала по прошлому. А Фешин разве нет? Сравнение по количеству, порой и по качеству, написанного период с 1918 г. по дату уезда из страны с дореволюционным и эмиграционным этапами творчества Фешина дает понять, что определенная стагнация, как представляется, в творчестве художника в то время всё-таки была и связана она, по нашему глубокому убеждению, с очень тяжело дававшимися художнику поисками идеала, без которого его творчество просто не могло существовать – по своему духовному содержанию и устремленности. Фешин всеми своими силами пытается найти новый идеал: этим обусловлено появление, при всем их «заказном» характере, картин вроде портретов Маркса, Ленина, Луначарского, поэтому для Фешина это был вполне органичный по своему характеру процесс. Но понимание того, что это оказывается для него невозможным, усиливало тоску по идеалам, сложившимся в «прошлой» жизни, – тому высокому, возвышенному, чему места в настоящем оставалось все меньше и меньше: красоте, женственности, любви, человечности. Тяжело переживая происходящее, Фешин давал ему чёткую оценку: «Люди, вдохновлённые идеалами, взялись перестраивать страну, торопясь разрушить старое, не имея ни физических сил, ни необходимых знаний для изменений старого ради незнаемого нового…».   
Последней ниточкой, связывавшей художника с прошлым и с понятием родины, были, по-видимому, его родители. А их вскоре не стало: отца он потерял в 1919 г. Через несколько месяцев умирает и мать. Фешин же, при всей своей именитости, среди голода и тифозной эпидемии, разразившейся ко всему прочему, ничем не смог помочь родителям: каково было ему осознавать это и жить с этим! После такого рода потерь возможно только одно спасение – в самом дорогом: в семье, в работе и в творчестве. О семье сказано – обратимся к делам профессиональным.
Все годы после революции вплоть до эмиграции Фешин продолжал работать в КХШ, претерпевшей в эти годы ряд реорганизаций: в 1918 г. она была преобразована в Казанские свободные художественные мастерские, в 1920 – в Казанские высшие художественно-технические мастерские, в 1921 – в Казанский художественный институт, в 1922 – в Казанский архитектурно-технический институт. По-видимому, как и большинство всякого рода реорганизаций, когда-либо проводимых в нашей стране, порядка в функционировании учреждения эти изменения вряд ли привнесли. В атмосфере общей разрухи и хаоса тем более.
Условия работы стали невыносимыми. Художник спустя годы так вспоминал об этом: «Во время самого первого года революции новое здание КХШ было лишено центрального отопления. Толстые каменные стены промерзали насквозь, а холод внутри был непереносимым… Мы рисовали и писали в пальто, варежках и валенках…».
Было и такое: по воспоминаниям Д.И. Рязанской, одной из учениц КХШ в те годы, «натурщиков ставили около железной печки ("буржуйки"). Натура с одной стороны от раскаленной печи делалась красной, а с другого бока замерзала <…> Красок не было, учащиеся тёрли себе краски из сухих красителей и набивали их в самодельные тюбики из промасленной бумаги. Существовала специально краскотёрочная мастерская по главе с Пузанковым. Назначались туда дежурные, они тёрли краски для общего пользования».
«Постепенно рисунок на вечерних занятиях совсем заглох…» – это уже из воспоминаний другой ученицы КХШ – В.А. Смиренской. Как она свидетельствует, «реквизит в подвале мастерских был затоплен, в связи с лопнувшими от мороза трубами, и богатейший склад красивых тканей, сосудов, оружия, мебели частью погиб от сырости, сгнил, частью совсем исчез из стен школы… Студенты стали приносить из дома кто что мог для постановки натуры. Собирали деньги на покупку ковров в комиссионных магазинах… Особенно тяжёлыми были годы 1920-1923-е. Многих не стало из учащихся…».
А Фешин, несмотря на «холодище в классах, нехватку натуры, поредение в составе преподавателей и учеников», «неизменно оставался на своем преподавательском посту», «требовал, чтобы занятия посещались аккуратно, а кроме того, давал ещё и домашние задания. Его последние слова к нам были о том, что художник должен работать ежедневно, систематически всем, что есть под руками, углем, карандашом, кистью, что это необходимо для упражнения руки и глаза так же, как музыканту необходимо ежедневное упражнение слуха и рук на избранном инструменте» (Смиренская В.А.). Эти слова дают ясно понять, что Фешин никак не хотел приспосабливаться к новой жизни, прогибаясь под обстоятельствами времени. Его жизненные и творческие принципы, требования к себе и к окружающим, взгляды на мир и его оценка были неизменны. В условиях нового порядка вещей и отношений мировоззрение художника не могло не претерпевать болезненного разлада с действительностью, противоречий с протекающей на глазах жизнью. Больнее же всего ему было, когда они касались творчества.
Выступая на вечере памяти Н.И. Фешина в Казани 7 декабря 1963 г., Г.А. Могильникова отметила: «В те годы в искусство и в мастерские проникло влияние формалистических течений и вызвало ожесточенную борьбу различных группировок. Мастерская Фешина подверглась нападкам со стороны противников реализма». Речь здесь идёт о так называемых «левых». О конфронтации Фешина с ними сказал на том же вечере памяти и художник Н.П. Христенко: «Я отлично помню, как неистовствовали в то время «левые», формалиствующие так называемые «художники» в связи с предоставлением особых условий художнику Н.И. Фешину для исполнения портрета Карла Маркса. Сплетались небылицы, интриговали, осмеивали и злорадствовали. Трудно поверить, что дело со стороны «левых» доходило даже до тех грязных вещей, о которых упоминает Христенко, тем более что среди таких преподавателей (впоследствии видных и уважаемых художников, таких как П.А. Мансуров, К.К. Чеботарёв, А.Г. Платунова) были и пришедшие работать в школу именно по рекомендации и содействию Фешина, а некоторые из них (Чеботарёв) спустя годы оставили о нём добрые воспоминания. Тем не менее, не единичны и свидетельства о том, что по отношению к Фешину «велась какая-то травля» (Е.Ф. Ошустович), что он «жаловался на трудности борьбы с футуристами, которые завладели влиянием в школе и повели ее по формалистическому направлению» (Ф.А. Модоров). И вот что любопытно: даже по истечении многих лет, когда, кажется, и страстям бы пора остыть, вдруг всплывает совсем неожиданное. Так, А.М. Родченко, учившийся у Фешина в 1911-1914 гг., безо всякого зазрения совести оставил о своём учителе довольно злорадные слова: «Профессорами нашими были Радимовы, Скорняковы, Денисовы; говорить об их талантах не приходится. "Свет во тьме" – Н. Фешин, безусловно способный человек, но он был занят Америкой. Этот хитрый, самолюбивый, расчётливый профессор далеко рассчитал своё бегство в Америку и не интересовался не только школой, но и Россией. "Русский художник", окончивший Академию художеств, надежда реалистов, получивший золотую медаль за русскую картину "Капустница", преподавая в школе, писал учениц школы то с цветами, то с книжкой, то с кошечкой… Беспрерывно экспортировал их в Америку, называя по-американски "Мисс Анта", "Мисс Кэт", "Мисс Мэри" и т.д. Когда же эти "миссы" достаточно "намиссили" долларов, русского художника только и видели».
К творческим разногласиям с коллегами добавлялись проблемы сугубо технического свойства. Смиренская вспоминает, как «Николай Иванович среди молчания, вдруг, вскидывал голову и блаженно произносил нараспев: "Лефранк, Мёвис… как это заманчиво! Кисти хорошие, мазок как по маслу"». То есть у художника для написания картин элементарно не было в те дни нужных для этого, качественных красок.
А писать хотелось неудержимо, согласно характерной для Фешина особенности – ежедневно. Не писать он просто не мог. Именно этим можно объяснить и появление тогда «заказных» вещей, вроде вождей революции. Но изначальная пропагандисткая установка, требуемые скорые темпы работы над ними, отметающие возможность их добросовестного исполнения, плюс отсутствие хороших материалов, от чего картины «стремительно портились», – всё это убивало художника, предъявляющего максимальные требования к творчеству. Прежде всего этим объясняется его психологическое состояние уже за годы до отъезда за границу, которое лучше всего определил он сам, говоря о том, что нервы полностью истощились, «работа потеряла всякий здравый смысл, и многие впадали в невыносимую меланхолию».
Фешин переживал настоящий творческий голод. Ещё и не об этом ли его эскиз «Голод»? Поэтому не более как хлебные крошки могли им восприниматься те миниатюры, что он исполнял по заказу Селькредпромсоюза, разрисовывая многочисленные шкатулки, пудреницы, табакерки. По свидетельству С.М. Ляхова, они продавались «в магазине кустарных изделий, который находился где-то на одной из улиц между Кремлём и вокзалом. Насколько помню, каждая из них была живописно оригинальна. Они не повторяли друг друга…». Как видим, и здесь талант Фешина не позволил ему скатиться в обыкновенное ремесленничество. Талант и то, что на предметах этих неизменно изображались излюбленные им, одухотворённые его творческой мыслью, вознесённые до идеала образы жены, дочери. Так что и здесь он сказал свое слово, позволяющее специалистам оценивать его миниатюрные портреты, динамичные, полные экспрессии, творческой свободы, как одну из особых страниц в истории отечественной миниатюры. Видимо, многого стоили они для самого Фешина – как же иначе могут восприниматься голодающим даже хлебные крохи!
Не всё, но писалось Фешиным в последние годы его жизни на родине не только «по заказу», а так сказать, и «для души». В этом смысле символичным и уместным будет воспоминание Смиренской о двух его работах, название и местонахождение которых, к сожалению, неизвестны: «Вскоре Николай Иванович стал собираться за границу. Так как ему часто приходилось бывать в городе с хлопотами о получении визы и об устройстве своих картин, а также о вывозе за границу части своих работ, ему часто приходилось ночевать у сторожа института Петра Онуфриева. Петр показывал нам натюрморт, подаренный ему Фешиным в благодарность за ночлег. Это был небольшой холст, приблизительно 40;50 см, изображена была на нём яичница. Обращала внимание виртуозность фешинской техники…»; «Однажды, в эти последние дни пребывания в Казани, Фешин сказал нам, что пишет портрет очень интересной дамы. Мы сразу же стали допытываться, где и кого он пишет. И вот, под видом того, что мы продаем редкую турецкую шаль, мы явились в дом Соловьевой на 1-й горе, где писался портрет. Мы его увидели, этот последний фешинский портрет, писанный в Казани. Он действительно был очень хорош! Размер не более 22;30 см…». Так, между хлебом насущным и высоким идеалом, заботой об одном и тоской по другому, с одинаково непреодолимой силой жаждуемых в те дни, шёл Фешин к своей эмиграции.