ещё раз о рифмах

после снятия Масок, выложу прямую ссылку на страничку автора.
пока, временно:
исходное стихотворение можно посмотреть здесь:
http://www.stihi.ru/rec.html?2017/08/25/10003

http://www.stihi.ru/rec.html?2017/08/29/3750


дребезжит по узким переулкам,
цокает копытом гулкий звук.
осенью любая безделушка
верует в незыблемость структур.
левый ряд. расставлены акценты.
на подножке ветер-брадобрей.
наголо остриженное лето
чувствует, что это не предел.
там, за горизонтом в маскераде,
в блеске голубеющих зерцал -
не материковых - всё во власти
холода. незыблемая связь
голоса продрогшего и слова.
факел жжёт вчерашнюю листву,
город заколачивает окна.
все кареты поданы и ждут.
господи, успеть бы до финала,
обмакнуть в чернильницу перо...
чтобы я
сегодня
состоялась,
мантру повторяю кольцевой.


после снятия Масок, выложу прямую ссылку.
Автор статьи  – Арсак Татьяна.
http://www.stihi.ru/avtor/tanar1994



Шикарное стихотворение!
 Редкая форма, выпуклая фоносемантика, гармоничная текстура.
Основные претензии рецензентов предъявляются к рифмам. Претензии, конечно, не обоснованные, поверхностные, пристрастные. Рифмы здесь не просто не «плохие», они великолепные (за штучным исключением).
 Не знаю правил вашего конкурса, но, как я поняла – это экспромт. Если так, то исполнение правого краесловия заслуживает двойной похвалы.
 Собственно, только по рифмам я сначала и хотела сказать, но, боюсь, что не получится. Придётся немного расширить охват и вкратце коснуться других составляющих, без которых невозможно показать красоту и уровень, выполненной автором работы, в полном объёме.

 Начнём с того, о чём я неоднократно говорила. Вся большая поэзия «стои;т на трёх китах»:
 – семантика
 – фоника
 – графика
 Однако, с двумя оговорками: не может быть в большой поэзии категориально моноизированных текстов (только семантических, чисто фонетических (акустических) или графических (типографических), как не может быть и смешанных в равных пропорциях. Большая поэзия – это всегда текст со значительным преобладанием одной из составляющих. Две оставшиеся делятся в равных или неравных соотношениях. Значимость одной из компонент может быть предельно снижена, но не может быть элиминирована (проигнорирована) совсем. И это важно помнить.
 Т. е., по доминированию определённой составляющей мы можем говорить о трёх основных текстуальных разновидностях: семантико-фоно-графической (семантико-графо-фонической), фоно-семантико-графической (фоно-графо-семантической), графо-семантико-фонической (графо-фоно-семантической).

 Я отношу рассматриваемый нами текст ко второй категории – фоно-семантико-графической.
 Из графических (типографических) приёмов мы видим – отсутствие прописных и выделенное не метрическое разделение предпоследней строки на три строфически самостоятельных стиховых сегмента. Отсутствие заглавных в современных ПТ чаще всего говорит о двух внетекстовых реляциях:
 – текст более предназначен для рецетации (что и пояснял сам Белый, вводя данный приём)
 – что в данном тексте все лексемы, а так же все вертикали равноправны.
 Прямая семантика данного текста не линейна (семантика нарративного развёртывания), однако и фрагментированной семантикой мозаичной сборки её назвать нельзя. В этом плане текст представляет, скорее, фокальную поверхность с точками информационно-смыслового фокусирования. Репе;рный конструкт – текстурирование определёнными точками-фразами, когда красота звучания и локальная реляция отдельной фразы/синтагмы/лексемы самоценны и, зачастую, релевантнее общего смысла, либо промежуточного смысла МФЕ – это расхождение векторов с общим началом (в реперных точках) по разным плоскостям, что делает текст объёмным не только пространственно, но хронически.
 По-видимому, именно хроническая объёмность несколько спутала одного из рецензентов, ошибочно заявившего: «Что касается рифм... ну, на мой взгляд, их ассонансность здесь не оправдана. Дело в том, что стилистика (включая лексикон) заставляет вспомнить о золотом веке... а выбранная рифмовка с этим веком не гармонирует никак» [цит. Б. Я.]
 Прежде чем перейти к «рифмовке», скажу несколько слов о метро-ритмике произведения.

 Пятистопный хорей с акаталектикой в нечётных и каталектикой в чётных стихах.
 Пятистопный хорей – всегда был и остаётся редким стихом в русской поэзии. Впервые он встречается у Сумарокова в переводах (единичные случаи). У Сумарокова и Державина он комбинируется с другими размерами – и эти случаи так же единичны. Кюхельбекер (богатый ритмически), Дельвиг – тоже используют его крайне редко. Пушкин не написал пятистопным хореем ни одного стиха.
 Заметным в русской поэтике данный размер сделал Лермонтов. И не потому, что он часто им писал – напротив, редко, как и все поэты – а потому что написал им знаменитое «Выхожу один я на дорогу».
 Несколько чаще 5-ти ст. хорей начинает использоваться Толстым, Некрасовым, Аксаковым, Майковым, Фетом, Полонским и др. только с середины XIX века.

 Тютчев написал этим размером известное «Вот бреду я вдоль большой дороги», а Блок «Выхожу я в путь открытый взорам». Использовали его Ахматова, Гумилёв, Волошин, Есенин и др. Однако и в серебряном веке, богатом и разнообразном на метро-ритмику, он на редкость не популярен.
 Не популярен он и у пятидесятников.
 Не част у постсоветских поэтов.
 Редким гостем остаётся у авторов и в наши дни.

 В своё время Востоков, переводя сербский народный эпос «писанный размером хореическим пятистопным с пересечением на второй стопе», «не счёл за нужное рабски подражать сему размеру, неупотребительному у нас, и для русского слуха, может быть, несколько утомительному». Поэтому, Пушкин, для которого Востоков был безоговорочным авторитетом, тоже менял размер в переводах. Собственно, их позиция так и сохранялась и продолжает сохранятся в отечественном стихосложении.

 Так что в выбранном автором размере мы при всём желании не можем констатировать «воспоминание о золотом веке». И напротив, со всей очевидностью имеем право утверждать, что для метрико-ритмической организации был выбран редкий (подчёркиваю это слово) двусложный размер.

 Стиховеды делят пятистопный хорей на «долермонтовский» (которые некоторые классифицируют даже как четырёхстопный с добавочной стопой) и «послелермонтовский». У всех поэтов до Лермонтова прослеживается одна и та же ритмическая инерция: первый и предпоследний икты слабые, а второй, третий, пятый – сильные. А так же: стих – цельная ритмическая единица без внутреннего деления. У Лермонтова (и всех последователей) стих цезурируется на два асимметричных полустишия:

 – ; – || ; – ; – ; – (;)

 Хочется отметить и ещё ряд важных моментов. По интонационному акцентированию я бы отнесла рассматриваемый нами стих к IX ритмической форме (Лермонтовское – I и II). Правда, у автора не везде она выдержана, имеется смещение акцентуации, которое, на мой взгляд, желательно поправить – но об этом скажу ниже. Наблюдается тематическое отличие (как известно, после Лермонтова данный размер использовали в основном в узкой схожей тематике), а так же различие во фразировке. На основании этих фактов, можно сказать, что рассматриваемый текст является в метро-ритмическом аспекте – редким, но более современным. И это первый признак хронового объёма – протяжённости от поэтики «классицизма» до наших дней.

 По стилистике («включая лексикон»). Смешанная стилистика, в данном случае, и разновременной лексический репертуар текстурных горизонталей – так же работают на выполнение выше означенной художественной задачи. Анахронизмы: брадобрей, зерцал, перо в чернильнице; структура, акценты – подобный тезаурус довольно популярен у «серебренников» и особенно шестидесятников; безделушка, бритый наголо, – несколько сниженная лексика, более всего характерная постсоветскому времени и нашим дням.
 Так что, мы ощущаем как бы охват всей русской поэзии, весь её многовековой путь, «незыблемую связь».


 И наконец по «рифмовке».
 Поскольку я совсем недавно занималась «Эволюцией русской рифмы», а сейчас выполняю несколько работ: «Рифмическая вертикаль как часть фоно-графической текстуры», «Семантическая рифма как самостоятельная разновидность рифмы» и «Пред и за-стиховое пространство: прелиминарная и каденциальная паузация, рассматриваемые как «ноль-рифма» (две последние темы совершенно новые направления в теории русской рифмы), да и вообще, «рифма» самая-самая моя любимая тема, то говорить о рифмах мне опасно – меня может неконтролируемо понести. Поэтому я постараюсь сжато, тезисно и попроще.

 Как известно, «экперименты» с рифмами были любимым делом поэтов всех времён. Начиная с Ломоносова, Державина, Шихматова. Особенно отличился в этом плане новаторский серебряный век – что только и как только не рифмовали. Тогда же появилась и «новая рифма» (предударная, левосторонняя). Особо пышно, с «лёгкой руки» Евтушенко, расцвела она у пятидесятников. В наше время её использование несколько ослабло. Зато увеличилась частота использования примитивных заударных ассонансов и, что очень печально, на фоне хаотической бессистемности построения рифмических вертикалей.
 За всё время существования рифмованного стихосложения появлялись, входили в моду, выходили из моды, получали широкое распространение и уходили в тень самые разнообразные типы, виды, формы созвучий. Однако есть два «вечных рифмических маргинала», появившихся давным-давно, но так и не прижившихся ни в одно время. Крайне редкими остаются они и сейчас. Это консонанс (особенно его радикальная форма, когда в рифменном модуле совпадает всего одна согласная фонема/графема) и ассонанс, когда совпадает только ударная при несовпадении согласных в рифменном модуле или минимальном совпадении согласных но с несовпадением опорной.
 Выдержать гармоничную (а особенно идентичную) амплитуду всей рифмической тангенсоиды в тексте при такой задаче крайне трудно. Здесь нужно иметь абсолютный рифмический слух. Его нужно долго тренировать и расширять рифмическое мышление, чтобы строить конструкции на подобных созвучиях. Люди, привыкшие к точной или приблизительной заударной рифмовке, а так же не обладающие достаточным слухом и чувством минимального фонемно-звукового совпадения, не способны уловить ассонансно-консонансного минимализма. Не говоря уже о том, что насладиться этим тончайшим изысканным совпадением. Это рифмовка для гурманов, «паштет из комариных носиков», элитарность среди элиты.
 Я уже писала об этом неоднократно. И о том, что самая лёгкая рифмовка – точная. Дальнейший рост – ассонанс – консонанс и минимальный ассонанс – возврат к точной – и т. д. Кому интересно, найдут, почитают. Или вопрос зададут Диме в «Дискусс-клуб» – отвечу, если смогу.
 (Многие, кстати, забывают, что есть такая одна из оценок поэтического мастерства как – умение работать с глагольными рифмами. Затем – с банальными. И вершина – с тавтологическими – до этой вершины не только мало писателей добираются, но и мало читателей).

 И так, для решения художественного намерения автором выбран: редкий двусложный размер (горизонталь) и редкая ассонансная с несовпадающей опорной согласной рифма (правая вертикаль). Ну и куда ж ещё гармоничней-то, куда ж ещё оправданней-то? Да побойтесь Аполлона, я вас умоляю.
 И ещё один нюанс. Доминирующая рекомендация – чем приблизительней рифмовка, тем более весома должна быть смысло-повествовательная составляющая, более семантически нагруженным текст. Здесь автор уходит от этого. Ставит себе задачу на максимально приблизительном ассонансе построить фонетический текст с минимальным семантическим отвлечением – и блестяще с поставленной задачей справляется. Ну чем же вам не современность такая коллизия? Ну здоровски же.

 А теперь я перейду к фрагментарной конкретике. Возможно что-то творцу пойдёт на пользу.

 Как уже сказала, я слышу все стихи данного текста трёх-акцентными, в 9-й ритмической форме (1, –, 5 –, 9). Хотя, другие декламаторы могут избрать и другую форму – только, на мой скромный, не 1-ю (1, 3, 5, 7, 9) и не 2-ю (–, 3, 5, 7, 9) – Лермонтовское «Выхожу один я…» здесь ни к чему. Но, 1-й и 18-й стихи пиррихируются в анакрузах, что, к. м. к., ненужно сужает рецетативный выбор. Тем более, в зачине – начинать с конструкционно зафиксированного отличия ритмичекой сетки не стоит. Лучше поменять первое слово. Замены требует и семантическая точность – «дребезжит ….. гулкий звук» – не сочетается.
 Я поподбирала немного (примерные варианты – чтобы просто показать направление в котором работать), но, давайте с этим ниже. Сначала, думаю, стоит проанализировать правую вертикаль – так и удобней будет и всё-таки именно она является главным достоинством и украшением текста.

 Выпишем рифменные модули в строчку (есть несколько предлагаемых систем вычленения рифменного сегмента – я считаю рифмические модули не по количеству слогов или графем или фонем влево от ударной, а до примыкающего к ударному слога (содержащего согласную(ые) в случае необходимости анализа) включительно – это может быть и первый, и второй, и третий; левая часть рифмомодуля не может быть бесконсонантной, но и не может распространяться левее (ошибка многих, не совсем разбирающихся в тонкостях вопроса), ибо левее относится уже не к области рифмы, а к области инструментовки стиха).

 реУлкам – кий звУк – делУшка – структУр | акцЕнты – добрЕй – е лЕто – предЕл | керАде – зерцАл – во влАсти – я свЯзь | и слОва – листвУ – ет Окна – и ждУт | финАла – перО – тоЯлась – цевОй

 А теперь разобьём их на рифманты:

 реУлкам — делУшка
 кий звУк — структУр

 акцЕнты — е лЕто
 добрЕй — предЕл

 керАде — во влАсти
 зерцАл — я свЯзь

 и слОва — ет Окна
 листвУ — и ждУт

 финАла — тоЯлась
 перО — цевОй

 Сначала смотрим совпадение предударных согласных – такого совпадения нигде нет – хорошо.
 Теперь по ударным гласным. В первых двух ч/ст ударные совпадают. В третьем: «зерцАл — я свйАзь» – здесь йотированная плохо – я бы заменила слово на какое-то с «А».
 В четвёртом и пятом – идут разные ударные: О – У, А – О. Не сильно заметно, конечно, но все одинаковые по тексту было бы вообще круто.
 «финАла — тойАлась» – здесь вот йотированная гармонично созвучит, но заударные «ала — алась» излишне точны в данном случае, тоже можно подумать.
 И совсем по мелочи – две последние мужские рифмы – открыто-закрытые, а если бы все закрытые по тексту – тоже бы более мастерски было.

 Теперь ещё одна сторона – рифмуемые лексемы/синтагмы (смысло обозначенные единицы) . Как известно (по Жирмунскому, в частности) все рифмы делятся на звуковые (когда не несут и не могут нести дополнительного семантического приращения) и смысловые (когда дают приращение смысла). В данном тексте все рифмы смысловые. Я не буду сейчас вдаваться в эту область – тут всё неплохо и хорошо, а, например, «акценты лето», «листву ждут», «заколачивает окна до финала» – вообще ёмко. Но, поскольку парочку рифмантов, на мой скромный, желательно бы заменить (а, может, автор попробует заменить и больше – с неодинаковыми ударными) на приращённый рифмой смысл стоит обращать внимание.

 По левой (анакрузной) вертикали. С ней, в принципе, всё хорошо, но, в хореическом тексте с реализуемым первым иктом зачастую крайне неудачными позиционно оказываются предлоги и односложные слова (особенно служебные). В данном случае – такими видятся-слышатся попадающие под ненужную акцентировку «на» и «не». «Там» нормально.

 По первой строфе, о которой выше уже говорила.
 «дребезжит» заменила бы на что-то типа «странствует». Удар на первый. СТР в зачине и на СТР(уктура) заканчивается строфа. «По узким» так же имеет смысл подумать – какое-то с «р» – подпустить аллитерации.

 По второй строке. Немножечко убрать бы невнятность. Возможно, «табун — структур» – Т – Т – в предударной нормально.

 «осенью любая безделушка
 верует в незыблемость структур»
 Шикарная фраза. Очень не хочется ничего менять, но – созвездие СТЬСТР несколько напрягает, и «незыблемая связь» есть ниже.
 Т. е., примерно, в таком ключе:

 странствует по рыжим переулкам
 звуков ……………… табун.
 осенью любая безделушка
 верует в (незыблемость) структур.

 «всё во власти холода». Если бы здесь «холод» поменять, то ниже бы можно: «холод заколачивает окна» – ещё одна зыбровская фраза.

 «обмакнуть в чернильницу перо» – о;бмакнуть заменить на слово с иктом на первом слоге.

 Финальную фразу однозначно надо менять. По нескольким причинам.
 Во-первых: никакие корявости, шероховатости, невнятности в финале недопустимы. Хоть и можно с трудом догадаться, что – чтобы я состоялась повторяю мантру снова и снова (по кольцу), но это тормозит – а тормоза в финале быть недолжно – нужно чтобы читатель выходил из текста гладко, не застревая. Кроме того «повторяю» это и так значит что снова и снова. Избыточное «кольцо».
 А самое главное, финал здесь должен быть твёрже, пуантнее, по возможности бы и афористичным, запоминающимся.

 Все эти незначительные правки не так трудно сделать. И если этот замечательный текст станет «без сучка без задоринки», он приобретёт законченность.

 Ну и, естественно, это не руководство к действию – это в плане – поделилась аналитическими наблюдениями.

 Татьяна Арсак
http://www.stihi.ru/avtor/tanar1994