Предисловие к сборнику Ранние Стихи

Ну, конечно же, это не шедевры… И тем не менее…

Наверно, большинство поэтов (как, впрочем, и людей любого иного ремесла), как только достигают в своём мастерстве сколько-нибудь серьёзных высот, начинают стыдиться своих самых ранних произведений. И у этого есть своё логическое обоснование, поскольку самые первые, самые ранние произведения действительно почти всегда несовершенны (за очень редкими исключениями). На фоне последующего великолепия многие из них кажутся просто убожеством. И если такие вещи и попадают в печать, то это чаще случается не по воле писателя, а вследствие историко-литературного рвения биографов и критиков, которые после смерти гения вытаскивают из его архивов на свет всё, вплоть до ползунков, в которых он ползал под папиным столом.

У меня тоже был достаточно длительный период стыда за несовершенство своих ранних творений. Однако постепенно, по мере того, как моя привязанность к личности, судьбе и успехам Дмитрия Ольхового и моя почти истерическая озабоченность его литературной репутацией начали проходить, и я смог смотреть на свои стихи более отстранённо, без ярлыка «моё» или «не моё», который бы влиял на их оценку, я стал видеть в этих, самых ранних своих творениях много интересного.

Я вдруг заметил, до какой степени, в принципе, похожи стихи почти всех начинающих поэтов, увидел механику их эволюции, увидел некие фундаментальные законы их превращения – настолько, что теперь я бы мог даже сформулировать их простыми словами, достаточно ясными для того, чтобы объяснить начинающему поэту, стихи которого отвергнуты издателем, в чём именно заключается слабость его стихов. Я говорю, конечно, о самой по себе Воздействующей Силе стихотворения, а не о его коммерческой конъюнктурности.

И вот, когда я читаю теперь свои собственные ранние стихи, мне становится очень интересно на их материале наблюдать силу и слабость, наблюдать, как постепенно, методом проб и ошибок, моё творческое устремление пробивалось сквозь типовые штампы, неясность и слепую кричащесть в направлении большей ясности, свободы и подлинной красоты.

Если даже просто бегло взять для сравнения раннее и позднее стихотворения, первое, что бросится в глаза, - это различие в словарном запасе. В ранних стихах, в принципе, меньше выбор слов. Обыденно это кажется довольно странным, поскольку общий речевой запас автора, используемый им в обиходной речи, вряд ли изменился за эти 10 или 15 лет так сильно. Тем не менее, существует явная разница между активным словарём обиходной речи и активным словарём стихосложения. У начинающих поэтов в голове обычно сидит невидимая граница между «поэтическими» и «непоэтическими» словами или «возвышенными» и «невозвышенными», и требуются обычно годы практики, прежде чем совершенно обыденные слова типа «чайник на плите», «зарядник для телефона», «паспорт», «лопата», «мухи на стекле» и т.п. смогут войти в поэтический язык гармонично, без ущерба для «возвышенности» и трогательности стихотворения.

Во-вторых, начинающие поэты, пишущие «о высоком», почти всегда используют в своих стихах преимущественно абстрактные слова типа «любовь», «счастье», «свобода» или слова-символы (некогда конкретные слова, затёртые до абстрактности) типа «небеса», «свет», «туманная даль», «заоблачные выси». Когда мы читаем стихотворение про «свет» в значении «нечто высшее» или про «заоблачную даль», мы обычно уже не способны живо видеть в этот миг лучи солнца (свечи или электролампы) или дымку облаков, закрывающую далёкие горные вершины. Эти словосочетания настолько часто используются в поэзии, что воспринимаются как абстрактные. Т.е. ум констатирует, что прочитал «что-то про добро», но подлинных чувств у читателя не возникает. Подлинные же чувства возникают, как правило, от очень конкретных слов, знакомых каждому вплоть до физического прикосновения – как раз таких, как «чайник на огне» или «серая шинель». Но до этого начинающий поэт доходит далеко не сразу. И в стихах, приведённых здесь, мы видим просто россыпи абстрактных слов вроде «незримый», «необычайный», «судьба», «вселенная», «гармония», «таинственный», «необозримый» и т.п.

И начинающий поэт, и мастер пишут потому, что они хотят выразить чувства. Но новичку не хватает еще предметной ясности по поводу своих чувств, и поэтому он не в силах сделать что-то большее, чем привести название этого чувства и снабдить его эпитетом – «сильный», «удивительный», «невыразимый». Либо используются известные речевые штампы типа «босиком по росе», «обнять ароматом», «мать-старушка ждёт у окна», «доблесть российских офицеров» и т.д.

Мастер поступает мудрее. Он не говорит о своём чувстве напрямую, он просто рисует яркий образ, живую картинку ситуации из жизни, от видения которой у читателя возникает то же самое чувство. Лучше один раз побывать, пережить и почувствовать, чем много раз прочитать название.

Интуитивно ощущая это, начинающий поэт иногда тоже пытается не только назвать свои чувства, но и нарисовать яркие образы. Но тут получается интересный момент: у новичков, которые пытаются писать о «высоком и вечном», мы очень часто наблюдаем в стихах акцент на внешние, видимые чудеса – появление, исчезновение и превращения вещей и предметов, перемещение во времени и пространстве, необычные формы и т.п. - «мне светлый человек явился, и сразу мир вокруг преобразился», «у озера стоял волшебный камень… на нём вдруг проступали чьи-то лица», «взлетим в заоблачную даль», «где-то там, на голубой планете», «и возникают вдруг виденья то справа от меня, то слева» и т.д. и т.п.

Конечно, описание путешествия в прошлое или на другую планету производит впечатление на читателя. Однако, опять-таки, такое описание больше зацепляет ум, чем чувства. Именно для рассудка «взлететь в поднебесье» или «волшебный камень» являются чем-то занимательным.

Истинное же мастерство заключается в том, чтобы видеть самое волнующее волшебство в самых обыденных вещах – так, чтобы можно было рассказать о нём очень простыми, живыми и конкретными словами, и читатель смог пережить самые пронзительные чувства, находясь там, где он находится, смог ощутить, что Волшебство присутствует не только в том, что случилось с автором, но и в каждой крупице всего того, что он каждый день видит вокруг себя в своей собственной, обычной жизни.

Наконец, ещё одна характерная черта творчества молодых – это присутствие в стихах огромного количества экзальтированно ярких страданий. Как иронично отмечала в своё время Джордж Элиот, «для юности каждая трагедия кажется роковой и последней только потому, что она первая и новая». И это, конечно же, не может не находить отражения в стихах. Уж если у лирического героя возникают в жизни проблемы, то это не иначе, чем «камни у виска», отравление «смертельным ядом» или «вонзилась в горло сталь». От этого стихи молодых кажутся такими кричащими (что особенно заметно по любовной лирике, которая в моём исполнении 1998-1999 гг. получалась особенно мрачной). И только с годами, когда мыслящий человек постепенно начинает видеть причины и механизмы своих страданий, видеть, что в них не виноват никто в большей степени, чем он сам, и что у них нет более значимой причины, чем его собственная потребность переживать их, стихи становятся мягче и, даже при очень высокой степени откровенности и пронзительности, уже не содержат такой боли и претензии к внешнему несправедливому миру.

Среди всех стихотворений моего первого сборника, в плане мастерства и какой-то творческой самостоятельности мысли, для меня выделяется «Шум железных дорог» - своей простотой, невычурностью и достаточно высокой конкретностью. По сути, это одна из первых попыток перестать «сочинять» и начать просто писать о том, что есть. О Том, Что я вижу. То есть пойти по той самой тропинке Мастерства, которая и привела меня через годы к «Фейерверку Волшебства» и «Последнему Возвращению».

Впрочем, об этом уже я позволяю читателю судить самому.