Между Набоковым и

.


Данный пост опубликован в рамках июньских Литературных практик как предложение высказаться по поводу СЛИП-поэзии, а именно высказаться о стихотворной форме, которой характерно отсутствие рифмы в первых строфах и её наличие в последней строфе или только в последней паре строк. Примеры можно посмотреть в 8-ми подборках, размещенных на данной странице.
Ниже публикуется текст, имеющий те же признаки и его тщательный разбор Федотовым Олегом Ивановичем (доктор филологических наук, один из самых известных стиховедов России, теоретик и историк литературы, автор популярных вузовских учебников).



*** Толстой /Владимир Набоков/
.
Картина в хрестоматии: босой
старик. Я поворачивал страницу,
мое воображенье оставалось
холодным. То ли дело - Пушкин: плащ,
скала, морская пена... Слово "Пушкин"
стихами обрастает, как плющом,
и муза повторяет имена,
вокруг него бряцающие: Дельвиг,
Данзас, Дантес,- и сладостно-звучна
вся жизнь его,- от Делии лицейской
до выстрела в морозный день дуэли.
К Толстому лучезарная легенда
еще не прикоснулась. Жизнь его
нас не волнует. Имена людей,
с ним связанных, звучат еще незрело:
им время даст таинственную знатность,
то время не пришло; назвав Черткова,
я только б сузил горизонт стиха.
И то сказать: должна людская память
утратить связь вещественную с прошлым,
чтобы создать из сплетни эпопею
и в музыку молчанье претворить.
А мы еще не можем отказаться
от слишком лестной близости к нему
во времени. Пожалуй, внуки наши
завидовать нам будут неразумно.
Коварная механика порой
искусственно поддерживает память.
Еще хранит на граммофонном диске
звук голоса его: он вслух читает,
однообразно, торопливо, глухо,
и запинается на слове "Бог",
и повторяет: "Бог", и продолжает
чуть хриплым говорком,- как человек,
что кашляет в соседнем отделенье,
когда вагон на станции ночной,
бывало, остановится со вздохом.
Есть, говорят, в архиве фильмов ветхих,
теперь мигающих подслеповато,
яснополянский движущийся снимок:
старик невзрачный, роста небольшого,
с растрепанною ветром бородой,
проходит мимо скорыми шажками,
сердясь на оператора. И мы
довольны. Он нам близок и понятен.
Мы у него бывали, с ним сидели.
Совсем не страшен гений, говорящий
о браке или о крестьянских школах...
И, чувствуя в нем равного, с которым
поспорить можно, и зовя его
по имени и отчеству, с улыбкой
почтительной, мы вместе обсуждаем,
как смотрит он на то, на се... Шумят
витии за вечерним самоваром;
по чистой скатерти мелькают тени
религий, философий, государств,-
отрада малых сих... Но есть одно,
что мы никак вообразить не можем,
хоть рыщем мы с блокнотами, подобно
корреспондентам на пожаре, вкруг
его души. До некой тайной дрожи,
до главного добраться нам нельзя.
Почти нечеловеческая тайна!
Я говорю о тех ночах, когда
Толстой творил, я говорю о чуде,
об урагане образов, летящих
по черным небесам в час созиданья,
в час воплощенья... Ведь живые люди
родились в эти ночи... Так Господь
избраннику передает свое
старинное и благостное право
творить миры и в созданную плоть
вдыхать мгновенно дух неповторимый.
И вот они живут; все в них живет -
привычки, поговорки и повадка;
их родина - такая вот Россия,
какую носим мы в той глубине,
где смутный сон примет невыразимых,-
Россия запахов, оттенков, звуков,
огромных облаков над сенокосом,
Россия обольстительных болот,
богатых дичью... Это все мы любим.
Его созданья, тысячи людей,
сквозь нашу жизнь просвечивают чудно,
окрашивают даль воспоминаний,-
как будто впрямь мы жили с ними рядом.
Среди толпы Каренину не раз
по черным завиткам мы узнавали;
мы с маленькой Щербацкой танцевали
заветную мазурку на балу...
Я чувствую, что рифмой расцветаю,
я предаюсь незримому крылу...
Я знаю, смерть лишь некая граница:
мне зрима смерть лишь в образе одном,
последняя дописана страница,
и свет погас над письменным столом.
Еще виденье, отблеском продлившись,
дрожит, и вдруг - немыслимый конец...
И он ушел, разборчивый творец,
на голоса прозрачные деливший
гул бытия, ему понятный гул...
Однажды он со станции случайной
в неведомую сторону свернул,
и дальше - ночь, безмолвие и тайна...

<1928>

Глава 2 из Монографии МЕЖДУ МОЦАРТОМ И САЛЬЕРИ О поэтическом даре Набокова (автор: О.И. Федотов, Москва, Издательство «ФЛИНТА» Издательство «Наука» 2014г.)

2. «ТОЛСТОЙ»

.      Менее чем кто-либо другой был склонен к мистификации Лев Толстой. Ещё менее он был готов отречься от земной славы, от своего писательского и тем более проповеднического авторитета, передоверить кому-то другому авторство, утаить его или укрыться за псевдонимом. Многие свои произведения он подписывал полным именем да ещё и с указанием графского титула. Что это, как не жест признания полной персональной ответственности за написанное? Толстой не только не был склонен к анонимности или псевдонимности, но, наоборот, иной раз мог наградить отзвуками своего имени тех или иных персонажей: к примеру, Лёвин и Львов в «Анне Карениной». Чувство авторской сопричастности, осознанная потребность личного и личностного присутствия в созидаемом им поэтическом мире составляет одну из кардинальных особенностей творческой стратегии Толстого. Важно отметить, что реализуется это присутствие в чрезвычайно широком диапазоне автопрезентации — от публицистических обращений до полного растворения в художественном Космосе. В своих лекциях об «Анне Карениной» Набоков специально подчёркивает: «Хотя Толстой постоянно присутствует в книге, постоянно вторгается в жизнь персонажей и обращается к читателю, в тех знаменитых главах, которые считаются его шедеврами, он невидим — чего так истово требовал от писателя Флобер, говоря, что идеальный автор должен быть незаметным в книге и в то же время вездесущим, как Творец во Вселенной. Поэтому у нас то и дело возникает ощущение, будто роман Толстого сам себя пишет и воспроизводит себя из себя же, из собственной плоти, а не рождается под пером живого человека, водящего им по бумаге, то останавливаясь и зачёркивая слово, то сидя в задумчивости или почёсывая заросший щетиной подбородок» (182).

__________________________
182 Набоков В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М.: Независимая газета, 1996. С. 226. Далее ссылки на это издание даются прямо в тексте, с указанием страниц в круглых скобках. Ср. свидетельство одной из слушательниц профессора Набокова: «“Сам Толстой в этой книге (“Войне и мире”. — О.Ф.) невидим. Подобно Богу, он везде и нигде”, — говорил Набоков» (Грин Х. Мистер Набоков // Америка. Нью-Йорк, 1978. № 258. С. 50).

.     Толстой обострённо чувствовал и переживал себя Творцом, т.е. фактически соперником Бога, способным воспроизвести мир более реальный, чем сама жизнь. Возможно, знаменитое его религиозное бунтарство стало следствием этого чувства. Главной движущей силой всей его жизни стало творческое честолюбие. Честолюбие было свойственно, как мы помним, и его любимым, личностно близким ему героям: Николеньке из автобиографической трилогии, Андрею Болконскому, братьям Ростовым, Константину Левину, отцу Сергию, Дмитрию Нехлюдову и др.
В стихотворении Набокова «Толстой» («Картина в хрестоматии: босой...» <16 сентября 1928>), отмеченный выше метапоэтический дискурс вкупе с соответствующей проблематикой находит своё органическое продолжение. В нём, как и в «Шекспире», разрабатывается тематический комплекс ухода из жизни, из творчества, из привычной среды обитания, отрешённости художника от земной суеты, социальных и религиозных предрассудков, божественной его способности творить новый мир и, наконец, бессмертия, которое он благодаря творчеству обретает.
Тема ухода Толстого, с лёгкой руки Черткова, назвавшего свою книгу о почившем писателе соответствующим образом (183), широко обсуждалась после его смерти (184) и обсуждается до сих пор (185). В частности,

______________________________________________
183 Чертков В.Г. Уход Толстого. М., 1922.
184 См., например: «...Толстой встал и пошёл — из культуры, из государства — пошёл в безвоздушное пространство, в какое-то новое, от нас скрытое измерение: так и не узнали мы линии его пути, и нам показалось, что Толстой умер, тогда как просто исчез он из поля нашего зрения: пусть называют смертью уход Толстого: мы же знаем, что смерть его — не смерть: воскресение. <...> Но какою же надо обладать нравственной силой, чтобы многие годы уметь воздержаться от давно задуманного ухода из мира, чтобы пойти восьмидесятилетним старцем — через смерть. Всех нас застигнет смерть незаметно: все мы или убегаем от смерти, или ищем её тогда, когда ещё не исполнились для нас последние сроки: смерти он не бежал, ещё менее он искал смерти. С мудрой улыбкой терпеливо выжидал её он десятки лет, чтобы издали, видя приближение смерти, встать перед лицом всего мира и пройти чрез неё, мимо неё» (Белый А. Лев Толстой и культура (1912) // О религии Льва Толстого: сб. второй. М., 1912. С. 143—144). В 4 томной биографии Л.Н. Толстого, написанной П.И. Бирюковым, указываются мотивы знаменитого ухода: во-первых, его отношение к С.А.; во-вторых, его отношение ко всей обстановке своей жизни; в-третьих, особое желание покоя и уединения; в-четвертых, желание нового образа жизни, сообразно своему убеждению; наконец, в-пятых, отношение его к славе и известности своей и желание уйти от нее. Все эти причины действовали каждая порознь и все вместе в их взаимодействии, и все они определили исход.
185 Волков С. История русской культуры ХХ века. От Льва Толстого до Александра
Солженицына. М.: ЭКСМО, 2008.


.      Соломон Волков расценил это символическое событие как некий спектакль по мотивам шекспировского «Короля Лира», разыгранный писателем «на всемирных подмостках» «для создания своего посмертного мифа», на что рецензент Алла Латынина ядовито заметила: «Почему бы не сказать тогда, что с той же целью Есенин и Цветаева повесились, Маяковский застрелился, а Мандельштам добивался своего ареста?» (186)
.     Набоков, размышляя об этом же, полагает, что обитатель Ясной Поляны уходил от себя, от семьи, от церкви, от искусства, от засасывающей его обыденной жизни не только перед тем, как проститься с ней навсегда, но и неоднократно гораздо ранее: «Открыв для себя новую религию — помесь буддийского учения о нирване и Нового Завета (иначе говоря, “Иисус минус церковь”) — и следуя ей, он пришёл к выводу, что искусство — безбожно, ибо основано на воображении, на обмане, на подтасовке, и без всякого сожаления пожертвовал великим даром художника, довольствуясь ролью скучного, заурядного, хотя и здравомыслящего философа. Покорив вершины искусства в “Анне Карениной”, он внезапно решил ограничиться нравоучительными статьями и кроме них ничего не писать. К счастью, движимый неудержимой потребностью в творчестве, он иногда уступал природному дару и создал ещё несколько изумительных произведений, не замутнённых нарочитой назидательностью, в том числе — величайший рассказ “Смерть Ивана Ильича”» (223); «...в конце 70-х годов, когда ему было далеко за сорок, совесть переборола личные интересы, семейное благополучие, головокружительную литературную карьеру, которыми он пожертвовал ради того, что считал своим нравственным долгом, предпочтя красочной дерзости творчества простую, суровую жизнь, построенную на рассудочных принципах христианской морали и отвлечённой идее гуманизма. И когда в 1910 г. ему стало ясно, что, продолжая оставаться в своём имении, в лоне неугомонной семьи, он по-прежнему предаёт идеалы простого, безгрешного бытия, этот 80-летний старец ушёл из дому, отправился пешком в монастырь, до которого так и не добрался, и встретил смерть на постоялом дворе маленькой железнодорожной станции» (222).

____________________________
186 Латынина А. Власть, художник и героический миф // Новый мир. 2009. № 2.


.        Фигура Толстого была для Набокова не менее важной и значимой, чем фигура английского мистификатора. В тех же своих американских лекциях он называет его «непревзойдённым русским прозаиком», творчество которого отличает «могучая, хищная сила, оригинальность и общечеловеческий смысл». Оставляя в стороне его предшественников Пушкина и Лермонтова, он ставит его впереди таких великих русских писателей, как Гоголь, Чехов и Тургенев (221).
.       Стихотворение представляет собой своеобразное поэтическое эссе, в котором движение лирической темы детерминируется логикой авторского видения сопутствующих изображаемому объекту проблем.

Картина в хрестоматии: босой…………………………..ЯПЯПЯ и а о
старик. Я поворачивал страницу,………………………ЯПЯПЯ и а и
моё воображенье оставалось……………………………ЯПЯПЯ о е а
холодным. То ли дело — Пушкин: плащ,………….ЯЯЯЯЯ о о е у а
5.
скала, морская пена… Слово «Пушкин»………….…ЯЯЯЯЯ а а е о у
стихами обрастает, как плющом,……………………….ЯПЯЯЯ а а а о
и муза повторяет имена,…………………………………….ЯПЯПЯ у а а
вокруг него бряцающие: Дельвиг,……………………..ЯЯЯПЯ у о а е
Данзас, Дантес, — и сладостно-звучна………………ЯЯЯПЯ а е а а
10.
Вся жизнь его, — от Делии лицейской………………ЯЯЯПЯ и о е е
До выстрела в морозный день дуэли………………..ЯПЯЯЯ ы о е е


.      В зачине автор апеллирует к хрестоматийному образу великого русского писателя, поразившего его воображение ещё в детстве при знакомстве с репродукцией известной картины И.Е. Репина «Лев Толстой босиком» (1901) из популярного учебника. Таким образом, сразу же намечается живописная параллель поэтическому осмыслению гения отечественной литературы и ключевое сопоставление его с другим гением — Пушкиным, — с которым Набоков всегда ощущал некую интимную, «самую жгучую связь» (187). Одна картина, как в киномонтаже, сопоставляется с другой. Прозаический облик Толстого резко противопоставляется романтическому антуражу

_____________________________
187 Набоков, в частности, никогда не забывал подчеркнуть, что и он, подобно его
кумиру, был на год старше своего века: один родился в 1799, другой — в 1899 году.


известной совместной работы И.Е. Репина и И.К. Айвазовского «Прощай, свободная стихия...» (1887): смурый босой старик и задрапированный в плащ на фоне скалы с декоративной россыпью морской пены Поэт. Конечно, это стилистический оксюморон! Большая часть довольно пространного стихотворения написана белым 5-стопным ямбом, настраивающим на серьёзный философский лад и сообщающим повествованию ярко выраженную трагическую модальность (188). Текст обильно сдобрен резкими драматическими enjambements, наделёнными широким спектром нарративных и эмфатических эффектов. Первый же из них актуализирует два, казалось бы, совершенно неуместных по отношению к гению слова, находящихся в ритмически активных позициях, в конце 1-го и начале 2-го стихов: «...босой/ старик...» (341). За внезапной глубокой паузой после 1-й стопы следует прозаизированная ремарка от автора: «Я поворачивал страницу/ моё воображенье оставалось/ холодным», укромно разместившаяся в асимметричных местах 2-го и 4-го стихов, в сопровождении ключевой антитезы: Пушкин — Толстой, которую можно воспринять как повод для раздумий о закономерностях формирования писательской репутации. Как приходит слава? Каков механизм обожествление художника-творца? Кто и как уходит в «лучезарную легенду»?
.       Оказывается, все по-разному... Пушкин, уже одно имя которого «стихами обрастает, как плющом,/ и муза повторяет имена,/ вокруг его бряцающие...», и Толстой в сопровождении... Черткова. Эпитет «бряцающие» выбран не случайно. Он озвучивает анафорически — на Д — начинающиеся имена Дельвига, Данзаса, Дантеса (заметим, все они — иностранного извода, являют собой или напоминают французские аристократические фамилии) и даже условно-поэтическое имя возлюбленной Делии, рифмующееся отчасти с Дельвигом и «дуэлью». На них, по мысли поэта, запечатлелась благородная патина настоявшейся, «сладостно-звучной» пушкинской славы. Имена же людей, сопутствующих Толстому, «звучат ещё незрело»... Всей блестящей кавалькаде «бряцающих имён» золотого века на Д противостоит в высшей степени прозаическая, неблагозвучная и чуть ли не оскорбительная фамилия Чертков, способная не только «сузить горизонт стиха», но и приблизить к обыденности великого человека, общавшегося с её носителем... Таким образом имена как знаки двух эпох становятся окказиональными антонимами.

_______________________________________
188 Заданной пушкинским стихотворением «...Вновь я посетил...».



К Толстому лучезарная легенда…………………….ЯПЯПЯ о а е
ещё не прикоснулась. Жизнь его…………………..ЯПЯЯЯ о у и о
нас не волнует. Имена людей,………………………ПЯПЯЯ у а е
15.
с ним связанных, звучат ещё незрело:………….ЯПЯЯЯ а а о е
им время даст таинственную знатность,……….ЯЯЯПЯ е а и а
то время не пришло; назвав Черткова,………….ЯПЯЯЯ е о а о
я только б сузил горизонт стиха……………………..ЯЯПЯЯ о у о а

.     В рамках авторского дискурса особую роль играют просторечные обороты: «То ли дело», «И то сказать», «Бывало», «Есть, говорят», «Я говорю» (дважды в одном предложении), призванные, умерив риторический пафос, обозначить интимное отношение автора к предмету его рассуждений. Оборот «И то сказать», интертекстуально коррелирующий с «Шекспиром», сигнализирует о концептуальном суждении, ради которого, собственно, и написано стихотворение:

И то сказать: должна людская память………………ЯЯЯЯЯ о а а а а
20.
утратить связь вещественную с прошлым,……….ЯЯЯПЯ а а е о
чтобы создать из сплетни эпопею…………………….ПЯЯПЯ а е е
и в музыку молчанье претворить……………………..ЯПЯПЯ у а и
А мы ещё не можем отказаться………………………..ЯЯЯПЯ ы о о а
от слишком лестной близости к нему……………….ЯЯЯПЯ и е и у
25.
во времени. Пожалуй, внуки наши…………………….ЯПЯЯЯ е а у а
завидовать нам будут неразумно………………………ЯПЯПЯ и у у
Коварная механика порой………………………………….ЯПЯПЯ а а о
искусственно поддерживает память………………….ЯПЯПЯ у е а
Ещё хранит на граммофонном диске…………………ЯЯПЯЯ о и о и
30.
Звук голоса его: он вслух читает,………………………..СПЯЯЯ уо о у и
однообразно, торопливо, глухо,…………………………ПЯПЯЯ а и у
и запинается на слове «Бог»,………………………………ПЯПЯЯ а о о
и повторяет: «Бог», и продолжает,……………………..ПЯЯПЯ а о а
чуть хриплым говорком, — как человек,…………….ЯПЯПЯ и о е
35.
что кашляет в соседнем отделенье,……………………ЯПЯПЯ а е е
когда вагон на станции ночной,………………………….ЯЯЯПЯ а о а о
бывало, остановится со вздохом………………………..ЯПЯПЯ а о о
Есть, говорят, в архиве фильмов ветхих,……………….ХЯЯЯЯ е а и и е
теперь мигающих подслеповато,…………………………..ЯЯППЯ е а а
40.
яснополянский движущийся снимок:……………….……ПЯЯПЯ а и и
старик невзрачный, роста небольшого,…………………ЯЯЯПЯ и а о о
с растрёпанною ветром бородой,………………………..…ЯПЯПЯ о е о
проходит мимо скорыми шажками,……………………….ЯЯЯПЯ о и о а
сердясь на оператора. И мы……………………………………ЯПЯПЯ а а ы
45.
довольны. Он нам близок и понятен……………………..ЯЯЯПЯ о о и а
Мы у него бывали, с ним сидели……………………………ПЯЯЯЯ о а и е
Совсем не страшен гений, говорящий……………………ЯЯЯПЯ е а е а
о браке или о крестьянских школах..........................ЯППЯЯ а а о
И, чувствуя в нём равного, с которым…………………….ЯПЯПЯ у а о
50.
поспорить можно, и зовя его…………………………………..ЯЯПЯЯ о о а о
по имени и отчеству, с улыбкой……………………………….ЯПЯПЯ и о ы
почтительной, мы вместе обсуждаем,…………………….ЯПЯПЯ и е а
как смотрит он на то, на сё… Шумят………………………..ЯЯЯЯЯ о о о о а
витии за вечерним самоваром;……………………………….ЯПЯПЯ и е а
55. по чистой скатерти мелькают тени…………………….ЯЯПЯЯ и а а е
религий, философий, государств —…………………………ЯПЯПЯ и о а
отрада малых сих... …………………………………………………..ЯЯЯ а а и

.      Исключительно важную роль в аргументации автора играют способы его самопредставления. Для Набокова небезразлично, насколько масштаб его собственной личности сопоставим с масштабом личности гения, идёт ли речь о Шекспире, Ходасевиче или в данном случае о Пушкине и Толстом. Он убеждён, что «лучезарная легенда» «прикасается» к выдающимся творцам лишь спустя определённый промежуток времени, сообщающего даже именам их современников «таинственную знатность», а слава к властителям дум приходит лишь после того, как утрачиваются «связь вещественная с прошлым» и наше ощущение «лестной близости» к ним. Иллюзию короткого знакомства с великими современниками поддерживает «коварная механика» граммофонной записи, предательски передающей отнюдь не величественные интонации («и запинается на слове “Бог”/ и повторяет: “Бог”, и продолжает,/ чуть хриплым говорком...»), и кинематографа, «слишком» правдиво отражающего подчас заурядную внешность гения
(«старик невзрачный, роста небольшого,/ с растрёпанною ветром бородой,/ проходит мимо скорыми шажками,/ сердясь на оператора»). .     Как видим, все эти аргументы излагаются от лица некоего обобщённого «мы», которое представляет лирического героя, как бы позабывшего о своей биографической причастности к поэту и растворившегося в безымянной массе «малых сих».

.      Так же, как и в «Шекспире», от внешнего, обманчивого облика «невзрачного старика», доступного поверхностному восприятию обывателя, Набоков по-пушкински переходит к его таинственной творческой ипостаси, которая открывается в поэте лишь тогда, когда «божественный глагол до слуха чуткого коснётся»:

Но есть одно,…………………………………………………………..ЯЯ е о
что мы никак вообразить не можем,……………………..ЯЯПЯЯ ы а и о
хоть рыщем мы с блокнотами, подобно………………..ЯЯЯПЯ ы ы о о
60.
корреспондентам на пожаре, вкруг…….………………….ПЯПЯЯ е а у
его души. До некой тайной дрожи,…………………………ЯЯЯЯЯ о и е а о
до главного добраться нам нельзя………………………….ЯПЯЯЯ а а а а
Почти нечеловеческая тайна!.....................................ЯПЯПЯ и е а
Я говорю о тех ночах, когда……………………………………..ПЯЯЯЯ у е а а
65.
Толстой творил, я говорю о чуде,……………………………..ЯЯПЯЯ о и у у
об урагане образов, летящих…………………………………….ПЯЯПЯ а о а
по чёрным небесам в час созиданья,………………………..ЯПЯХЯ о а а а
в час воплощенья... Ведь живые люди……………………..ХЯПЯЯ а е ы у
родились в эти ночи... Так Господь……………………………ЯЯЯЯЯ и е о а о
70.
избраннику передаёт своё…………………………………………ЯППЯЯ а о о
старинное и благостное право…………………………………..ЯПЯПЯ и а а
творить миры и в созданную плоть…………………………..ЯЯЯПЯ и ы о о
вдыхать мгновенно дух неповторимый…………………….ЯЯЯПЯ а е у и
И вот они живут; всё в них живёт —…………………………..ЯЯЯЯЯ о и у и о
75.
привычки, поговорки и повадка;……………………………….ЯПЯПЯ ы о а
их родина — такая вот Россия,…………………………………..ЯПЯЯЯ о а о и
какую носим мы в той глубине,………………………………….ЯЯЯПЯ у о ы е
где мутный сон примет невыразимых, —………………….ЯЯЯПЯ у о е и
Россия запахов, оттенков, звуков,………………………………ЯЯПЯЯ и а е у
80.
огромных облаков над сенокосом,…………………………….ЯПЯПЯ о о о
Россия обольстительных болот,………………………………….ЯПЯПЯ и и о
богатых дичью... Это всё мы любим……………………………ЯЯЯЯЯ а и е о у
Его созданья, тысячи людей,……………………………………….ЯЯЯПЯ о а ы е
сквозь нашу жизнь просвечивают чудно,……………………СЯЯПЯ оа и е у
85.
окрашивают даль воспоминаний, —…………….……………..ЯАЯПЯ а а а
как будто впрямь мы жили с ними рядом…………………..ЯЯЯЯЯ у а и и а
Среди толпы Каренину не раз………………………………………ЯЯЯПЯ и ы е а
по чёрным завиткам мы узнавали;………………………………ЯПЯПЯ о а а
мы с маленькой Щербацкой танцевали………………………ЯПЯПЯ а а а
90.
заветную мазурку на балу................................................ЯПЯПЯ е у у

.       Сначала творческий потенциал Толстого потрясает всё ещё не выделившегося из общего хора лирического героя и не отделяющего себя от профанной толпы. Особенно выразительно сравнение этого лишённого воображения «мы» с корреспондентами, которые рыщут с блокнотами «на пожаре, вкруг его души». Обыденному сознанию не под силу «почти нечеловеческая тайна!».
.        С 64 по 73 ст. поясняющей ремаркой звучат слова собственно автора, можно сказать, без посредничества лирического героя, автора, сопричастного сокровенным тайнам творчества; поэтому более, чем естествен, переход к местоимению «я»: «Я говорю о тех ночах, когда/ Толстой творил, я говорю о чуде,/ об ураганах образов, летящих/ по чёрным небесам в час созиданья,/ в час воплощенья...» Самые точные, профессионально прочувствованные слова, как курсивом, выделяются ритмически: двумя пиррихиями на первой стопе 64 и 66 ст., двумя хориямбами на стыке 67 и 68 ст., полноударным 69 ст. и сдвоенным пиррихием на второй и третьей стопах 70 ст. Однако в дальнейшем снова появляется местоимение «мы», но уже с несколько иным содержательным наполнением. В сущности, это продолжение авторского монолога «о чуде», «об ураганах образов летящих», о божественной способности писателя «творить миры и в созданную плоть/ вдыхать мгновенно дух неповторимый». На этот раз автор не изолируется как самодостаточная личность («я») и не самоустраняется из общей массы, а говорит от лица целого поколения, фактически утратившего родину, но сохранившего её «в той глубине (видимо, души. — О.Ф.),/где смутный сон примет невыразимых», и от лица той эстетически чуткой его части, которая способна адекватно воспринимать толстовские образы, т.е. именно так, как замыслил их автор и интерпретировал поэт.
.        Снова Набоков использует испытанный в «Шекспире» приём перебора наиболее репрезентативных персонажей, иллюстрирующих богатство и многообразие творческой фантазии писателя: это Каренина с её чёрными завитками и Кити Щербацкая, танцующая «заветную мазурку».
.    Новый — и заключительный — всплеск лиризма анонсируется в концовке стихотворения очередной авторской ремаркой, предупреждающей о более чем закономерном появлении рифмы:

Я чувствую, что рифмой расцветаю,………………………………ЯПЯПЯ у и а
я предаюсь незримому крылу..........................................ПЯЯПЯ у и у
Я знаю, смерть лишь некая граница:……………………………..ЯЯЯПЯ а е е и
мне зрима смерть лишь в образе одном,……………………..ЯЯЯПЯ и е о о
95.
последняя дописана страница,………………………………………ЯПЯПЯ е и и
и свет погас над письменным столом……………………………ЯЯЯПЯ е а и о
Ещё виденье, отблеском продлившись,………………………..ЯЯЯПЯ о е о и
дрожит, и вдруг — немыслимый конец............................ЯЯЯПЯ и у ы е
И он ушёл, разборчивый творец,……………………………………ЯЯЯПЯ о о о е
100.
на голоса прозрачные деливший……………………………………ПЯЯПЯ а а и
гул бытия, ему понятный гул..............................................ХЯЯЯЯ у а у а у
Однажды он на станции случайной………………………………..ЯЯЯПЯ а о а а
в неведомую сторону свернул,……………………………………….ЯПЯПЯ е о у
и дальше — ночь, безмолвие и тайна...............................ЯЯЯПЯ189 а о о а

.       Четырежды в анафорической позиции подтверждается самая короткая связь между лирическим героем и автором как биографической личностью. Настойчиво повторяя: «я чувствую», «я предаюсь», «я знаю», «мне зрима», Набоков прощается с эпическим нарративом и задаёт тон сугубо лирической медитации, завершающей стихотворение. В тематическом комплексе этого, условно говоря, лирического стихотворения доминирует излюбленный поэтом мотив творческого преодоления смерти ради достижения бессмертия. Можно уловить в нём, кроме того, отголоски темы толстовского ухода и странно соотнесённого с ним гамлетовского монолога «Быть или не быть...». Во всяком случае, последняя строка «Толстого» явно восходит к окончанию трагической тирады Гамлета, которое в будущем набоковском же переводе (23 ноября 1930) звучит в унисон: «...всех трусами нас делает сознанье,/ на яркий цвет решимости природной/ ложится бледность немощная мысли,/ и важные, глубокие затеи/ меняют направленье и теряют/ названье действий. Но теперь — молчанье...»(190) (531—532). Иными словами, уход Толстого, величайшего художника слова, добровольно отрешившего себя от «гула бытия» и творчества, подобно Гамлету, погрузившегося в безмолвие, символически уподобляется трансцендентному переходу от жизни к смерти и от смерти к бессмертию, переход, доступный лишь Богу и гению.

_________________________________
189 Ритмический профиль 104 стихов 5-ст. ямба составляет: 87,5% — 61,5% — 87,5% — 36,5% — 100% с необычно высоким процентом ударности на первой стопе, сопоставимым только с показателями Брюсова. См.: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 111.
190 В одном из ещё более поздних стихотворений Набокова, разрабатывающих мотив смерти, «Поэты» эта тема решается в столь же характерном ключе: «Сейчас переходим с порога мирского/ в ту область... как хочешь её назови:/ пустыня ли, смерть, отрешенье от слова,/ иль, может быть, проще: молчанье любви.// Молчанье далёкой дороги тележной,/ где в пене цветов колея не видна,/ молчанье отчизны — любви безнадежной — / молчанье зарницы, молчанье зерна» (207).





.