Ян. Кунтур. Эпоха верлибра

  http://www.proza.ru/avtor/ykuntur



Двадцатый век – стал веком максимального освобождения от различного рода условностей.  Поэтому не странно, что наиболее популярной формой поэзии во многих национальных литературах в это время становится верлибр или свободный стих. Главные причина востребованности верлибра: в отказе авторов от мертвого языка штампов и поэтизмов предыдущего века и переход на речь максимально близкую к бытовой, разговорной, чему как раз в полной мере и способствует свободная форма, к тому же более открытая для литературного эксперимента. 
  В верлибре происходит смещение акцента с внешнего монотонного ритма и формальных украшений в виде рифмы на более тонкие: интонационные и смысловые ритмы, логические и ассоциативные метафоры, а также другие формы повторов, заменяющих чисто звуковые.  Но главное то, что с отказом от формальных сдерживающих принципов, в верлибре открываются возможности сконцентрироваться на самом слове, его многозначности, на глубине мысли в её развитии, на моменте неожиданности, на силе метафоры и образа, подтексте и ассоциативных связях, парадоксальности.
  Не смотря на обозначенную свободу верлибра от формы,  можно определить два или три направления развития его структуры, они возникли при взаимодействии и адаптации различных традиций мирового стихосложения и имеют разное происхождение.  Можно обозначить два полюса верлибра это:
  1. предельно сжатый, лаконичный, афористичный стих с короткой строкой и строфой,
  2. стих близкий к стихотворению в прозе с длинной, текучей строкой, строфами-абзацами, и цепочками ассоциативных  образов. 
  При этом существует множество их вариаций, в том числе длинный верлибр с короткими строками, близкий по внутреннему наполнению к предельно сжатому эссе,  и своеобразная верлибрическая поэма, в которой могут чередоваться сразу несколько метрических стилей.  Кроме этого в самой структуре свободного стиха могут использоваться рифмы при отсутствии ритма, рифмойды, ассонансы, диссонансы,  аллитерации; а так же могут чередоваться ритмические и неритмические строки. 



                1.
   Первые свободные стихи, похожие на современный верлибр, появляются в самом начале эпохи романтизма у Гельдерлина и Новалиса, это их знаменитые гимны.  Если говорить об их корнях, то, скорее всего, здесь оказала влияние античная метрическая поэзия, воспринимаемая европейцами как ритмически свободная, плюс древние гимны различных народов, исполнявшиеся под определенные мотивы, но воспринимаемые при прочтении с листа и переводе, как свободные стихи, сюда же можно отнести и германо-скандинавский аллитерационный стих.  Интересно заметить, что и «Слово о полку Игореве», также воспринимается сегодня, как поэма, написанная свободным стихом с вкраплением различных ритмических структур. 
  Эти гимны, как и свободные ритмы некоторых стихов Гейне, дали начало среднему и достаточно длинному верлибру с недлинной строкой, завоевавшему разноязыкую европейскую поэзию.  Испытав влияние французских стихов в прозе (Алоизиюс Бертран, Бодлер, Рембо), эта форма стала до-минирующей у некоторых французских символистов.  Например, у Френсиса Вьеле-Гриффена (1864-1937), ученика Малларме, для которого был характерен культ красоты, любования природой и утонченный эстетизм.  От других французских символистов он отличался жизнерадостным восприятием мира. В своих свободных стихах, в написании которых этот автор был искусным мастером, он вкладывал фольклорные и легендарно-мифические мотивы разных стран и эпох.

  А в двадцатом веке, когда запад открыл для себя японскую поэзию,  под влиянием традиционных  форм японской поэзии танка, хокку и ренга на Западе  появился  предельно сжатый лаконичный верлибр-миниатюра, на формировании которого могла также повлиять античная эпиграмма.  Хотя, собственно японская традиционная поэзия это отнюдь не свободный стих (она относится к силлабике, слоговой поэзии,  и воспринимается самими японцами примерно так же, как мотив частушки для русского), а в современной японской поэзии есть свой аналог верлибра, возникший уже под влиянием западной литературы.  Вообще японские силлабические миниатюры хокку и танка обогатили западный верлибр некогда сугубо японскими национальными принципами:  красота задумки, красота исполнения и глубина недосказанности (особенно, последнее), плюс созерцательность и строгий подбор слов при придельной лапидарности.

  Интересной формой верлибра, использующейся реже, чем предыдущая,  являются формы переходные от стихов в прозе к поэме свободного стиха.  Это стихи-абзацы с длинной строкой, в которую заключен свободный поток сознания с цепочками ассоциаций, метафор, сюжетов и образов. Это тоже своего рода поэмы в прозе.  Первым, кто стал использовать эту форму и сделал её основной для себя, был Лотреамон (Изидор Дюкас 1846-1870) в «Песнях Мальдорора».  Позднее использовали её и некоторые символисты, например Сен-Поль Ру (1861-1940) в «Надгробном слове поэтам».  Одной из основных была эта форма и у представителя «католического возрождения» Поля Клоделя (1868-1955), у которого она обретает «некое подобие торжественной литургии» (БВЛ «Западноевропейская поэзия ХХ века», стр. 782) и окончательно утверждается во Франции. 
  За Клоделем эта форма стала главной  у Сен-Жон Перса (Алексис Леже 1887-1975) и привела автора к Нобелевской премии по литературе 1960 года. Но у Сен-Жон Перса она отходит от собственно свободного стиха, здесь присутствует скрытый ритм, который «построен на альтернаций метра и дисметра (александрийский стих – свободный стих).  Внутри текста действуют законы симметрии стилистических фигур, всевозможных звуковых повторов и внутренних рифм».  «Его поэзия ставит в великую, всеохватывающую связь отдаленные друг от друга цивилизации, современность, прошлое, будущее».  ««Темнота» его не нарочита. Подавляющее большинство образов Сен-Жон Перса поддается расшифровке, за ними стоит знание, смысл.  Это не бессмысленный набор слов, а тайна памяти».  «Поэзия Сен-Жон Перса – это выход в мир.  За каждым образом стоит конкретное, увиденное, существующее» (Сен-Жон Перс «Избранное», Москва 1983).  Это, по словам самого поэта, «наивысшее развитие всех наших способностей».

  В североамериканской поэзии ХIХ века возникает еще одна самобытная форма верлибра, похожая на вышеописанную – это стихи Уолта Уитмена (1819-1894), на много опередившие свое время.  Его форма восходит к длинному стиху-абзацу английской Библии, к Псалмам, Евангелию, пропущенным через репортерский взгляд на вещи.  Можно предположить, что на Уитмена повлияли и поэмы Уильяма Блейка из его самой загадочной книги «Бракосочетание Неба и Ада».  Кроме этого, исследователи отмечают, что влияние на уитменовскую поэзию оказали «синтаксический параллелизм, отличавший речь бродячих проповедников и ораторов на уличных митингах, поэтические приемы индейского фольклора» и «ритмики эмерсоновских эссе – «Природа», «Американский ученый»»; указывается также «его стойкий интерес к великим литературным памятникам Индии».  Но все-таки самобытный «свободный стих, как и выросшая из него поэтика своеобразного монтажа и спонтанно возникающих образов, точно бы поэма создавалась на глазах у читателя, – всё это остается завоеванием самого Уитмена» («Поэзия США», Москва 1982, стр.19).  Форма созданная Уитменом по структуре напоминает французский аналог, но более конкретна, публицистична и прямолинейна, несет другой дух, настроение, идеологию, пафос.
  Последние две формы свободного стиха некоторыми литературоведами выделяются как «версэ» (вариант: «версет»), стиль, якобы, отличный от собственно верлибра.



                2.
  С конца ХIХ начала ХХ века именно Франция становится кузницей новой поэзии, как и живописи.  Отсюда свободные формы, найденные французской литературой, из парижских мансард разойдутся позднее по всему миру.  Причем кузница эта была многонациональна, хотя и работала с французским языком: в общем деле участвовали  и немцы, и швейцарцы, и бельгийцы, и итальянцы, и поляки, и литовцы, и румыны и другие. 
  Сказанное выше, прежде всего, касается круга литераторов, который условно можно назвать «кубистами».  Это и были собственно первые «авангардисты».  Они стремились найти в поэзии те же ходы для отображения усложняющейся реальности, что и Пикассо, Шагал, Матисс (с которыми были дружны) в живописи.  Главное для них было «утверждение неподражательной обработки жизненного материала, когда он властно переплавлен согласно заостренно личностному виденью вещей» (История всемирной литературы 9 т., стр.252).  То есть главным становилось не прямое изображение вещей и явлений, не копирование, а субъективное видение их личностью, автором, пытающимся достичь сердцевины. Если живописцы стремились выразить на плоскости не просто объемное, но четырехмерное изображение, то в литературе этот вопрос переходил в попытку выразить бесконечное пространство, ту Вселенную, что находится внутри каждого человека. Круг «кубистов» включал в себя Альфреда Жарри (1873-1907), Тристана Дерема (1889-1941), Поль-Жана Туле (1847-1920), Леон-Поля Фарга (1876-1947), Макса Жакоба (1876-1944), все они использовали в своем творчестве те или иные свободные поэтические формы. Но настоящими реформаторами французской и мировой поэзии и создателями современного верлибра стали другие поэты из того же круга – Блез Сандрар и Гийом Аполлинер. 

  * Ближайшим предшественником Блеза Сандрара (Федерик Заузер 1887-1961) можно назвать Валери Ларбо (1881-1957), такого же бродягу по миру. Его «естественная, широкая, свободная от всякой риторичности манера, напоминающая традиции Уитмена, в чем-то перекликалась с приемами раннего Сандрара» (БВЛ «Западноевропейская поэзия ХХ века», стр. 787). Но Сандрар идет дальше, стремясь избавить поэзию от традиционных форм:  он «смело пользуется жаргоном городского дна, языком газет и афиш, приемами «кадрировки», заимствованными из кино, стремясь слить весь этот разнородный материал в некое подобие современного лирического эпоса» (там же).  Это переход от «исповедательно-описательного лиризма к прямому, как бы документальному монтажу наплывающих впечатлений и мелькающих по их поводу мыслей» (История всемирной литературы 9 т., стр.251). Вершиной его в этом направлении является, безусловно, поэма «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне французской».  Позднее Сандрар разрабатывает прием «вычленения разрозненных мигов азартно-беглого ознакомления с миром, когда уже недосуг задумываться, заглядывать внутрь себя, грустить, благодаря этому и назывным перечням свободный стих обретает свежесть непосредственного прямого видения».  «У подобной стиходокументалистики были свои подвохи – довольствоваться скольжением по поверхности вещей, но при этом выполнялась немаловажная задача культуры: посильно способствовать тому, чтобы духовно-мыслительное оснащение людей поспевало за обстоятельствами их жизнедеятельности» (там же).

  * Друг швейцарца Сандрара – Гииом Аполлинер (Вильгельм-Аполлинарий Костровицкий 1880-1918) – поляк, писавший по-французски и считавший себя французским поэтом, оказался смелым реформатором стиха, при этом ни на йоту не отказавшись от традиции и заветов прошлого.  Его главная книга «Алкоголи» включает в себя композиционно выстроенное переплетение традиционных стихов и экспериментальных форм, в которых он пытается найти «лиризм новый и одновременно гуманистический, подстроить старинную стихотворческую игру к обстановке людного города с его сумятицей, оглушительным размахом, переплетением стародавнего и только что народившегося» (История всемирной литературы 9 т., стр.254). 
   Аполлинер пытается опознавать перемены во всем, не игнорируя ни одной мелочи, от вида улиц до состояния душ, создавая свой метод, названый им «новым реализмом». Впервые применяет он и термин «сюрреализм» в пьесе «Груди Терессия», предвосхищая дальнейшие литературные поиски. Поэт сводит вместе вещи далеко отстоящие друг от друга, создавая взрывные в своей крайней неожиданности образы. «Он гостеприимно впускает в поле своего зрения прихотливую случайность, будь то врезавшееся в память происшествие, редкое, ученое или, наоборот, обиходное словечко, поразивший своей броскостью штрих, мелькнувшее в уме фантастическое опущение.  И предоставляет им вольно пересекаться, сплетаться, размежевываться с другими – столь же случайными с виду.  Единство целого здесь вырастает из черезполосицы разнотемья при стыковке впрямую, без рассудочных прокладок, весьма несхожих впечатлений и мыслей.  Сращения их не нуждаются ни в каких обоснованиях, кроме безошибочной меткости воображения» (там же).  «Элементы, встречавшиеся в поэзии в чистой форме (фантастика, сатира, сентиментальность, этника, героика, пафос, интимность), со времени Аполлинера объединяются «в великолепный синтез, давший новые крылья, перенесшие поэтическое искусство через границы односторонности и скуки, в которую оно уже впадало» (Незвал)» (Аполлинер «Стихи» ЛП, Москва 1967, стр. 231).  «В монотемную поэзию, которая по-парнасски, по-символистски более или менее смело развивала (один) сюжет или тему, Гийом Аполлинер с присущим ему увлечением внедрил потрясающую политематичность» (там же).  «Он позволял себе также далекое проникновение в непоэтические области, ибо эти приближенные к бытовой прозе отрывки вписывались в его стихах в интенсивное лирически окрашенное поле» (Аполлинер «Стихи» ЛП, Москва 1967, стр.265).
   В сборнике «Алкоголи» Аполлинер первым отказывается от знаков препинания (прием, перенятый потом многими поэтами), мотивируя это так:  «сам ритм и разбивка стихов паузами и есть подлинная пунктуация, во всем прочем никакой нужды нет» (по История всемирной литературы 9 т., стр.256).  Самая экспериментальная часть стихов Аполлинера помещена в книгу «Каллиграмы» раздел «Волны», здесь представлены знаменитые «каллиграмы», а также стихи-коллажи: склейки из обрывков бесед за столиками кафе, говора парижской толпы, рекламных объявлений, газетных заметок – попытка передать одновременности событий, далеко разведенных в пространстве.
  По словам Витеслава Незвала без Аполлинера «наше столетие топталось бы на месте и просило милостыню у прошлого» (там же).  Сандрар и Аполлинер в своих исканиях создали, по сути, новый эпос – эпос ХХ века, проложив путь как авангардным, так и традиционным поэтам, пишущим верлибром.  «Отныне регулярный стих – один из многих возможных: он выбирается или не выбирается в зависимости от намерений, вкусов, задач» (История всемирной литературы 9 т., стр.242).  «Строй высказывания уже не берётся из запаса найденных ранее заготовок, а каждый раз вырабатывается заново… по собственной воле и усмотрению… в свете данного – и только данного замысла» (там же).



                3.
  С этого момента в мировой поэзии начинается Эпоха Верлибра.  Прежде всего, верлибр оказывается наиболее подходящей формой для крайних авангардистов, таких как возникшие в Швейцарии, но окончательно утвердившиеся в Париже, дадаисты (1916-22), чье творчество и идеология были вызваны социально-политическими крайностями эпохи, как интуитивный протест на абсурдность и алогичность первой мировой и послевоенной действительности.  Этому противопоставляется, в том числе для эпатажа обывателя, детский лепет и заумь (сочетания слов и звуков бессмысленные со стороны ).  Принципы «дада» выражались в иррационализме, нигилистическом антиэстетизме. 
   Возглавил кружок выходец из Румынии Тристан Тцара (Сами Розеншток 1896-1963), объединив писателей разных национальностей, таких как Поль Элюар, Луи Арагон, Анре Бретон, Филлип Супо, Рибмон-Дессень, Ханс Арп, Хаусман, Р. Гюльзенбек, М. Янко, Меринг.  Основополагающими для «дада» стали высказывания «Дада ничего не означает» и «полная самостоятельность слова».  При этом в стихах Тцары, «сквозь нарочитую заумь пробивалось наивная свежесть взгляда на вещи» (БВЛ «Западноевропейская поэзия ХХ века», стр. 791).  Эстетический анархический бунт дадаизма был своего рода детством европейского авангардизма. Этот импульс перерос во Франции в сюрреализм, а немецкоязычные дадаисты позднее перешли в более ранний экспрессионизм.

   В кругу сюрреалистов (10-20-е годы 20 в.) оказались те же лица, что и в предшествующем дадаистическом:  Бретон,  Тцара, Элюар, Арагон, Арто, Супо, Витрак, кроме них Реверди, Деснос, Превер, Кено, Лерис, Шар.  Главным идеологом движения стал Анри Бретон автор «Манифеста сюрреализма».  Именно сюрреализм был новым этапом развития свободного стиха.  Сюрреализм противостоял рассудочности и риторичности традиционной литературы.  Главное для него было интуитивное и подсознательное: слитие мира ирреального (грез, фантасмагорий, снов и видений) с реально привычным, своеобразное совмещение плоскостей. Сюрреализм был попыткой вырваться за границы сознания, за границы обыденного к неким прекрасным первоистокам, изгнать разум из художественного мышления, утвердить в творчестве хаотический произвол подсознательных «озарений». 
   Здесь и пригодились опыты Аполлинера со свободным стихом и ассоциативным монтажом, из которых выросло «автоматическое письмо» сюрреалистов, когда пишущий является лишь транслятором, проводником подсознания, фиксирующим все его проявления, в том числе и реально окружающие его, и ассоциативные, и метафорические, и абсурдные. Здесь «первые пришедшие в голову слова и ощущения и обрывки речи, и навязчивые видения во всей выпуклой зрелищности каждого из них в отдельности во всей причудливой неожиданности их взаимопереклички» (Литературный энциклопедический словарь, стр. 431). 
   Верлибр с его безыскусственностью подходил для этих задач более всего. При этом стихи сюрреализма с их прихотливой раскрепощенной, разрушающей логику образностью, многовариантностью прочтения становятся герметичны, загадочны, они похожи на ребусы, и призваны вызывать у читающего определенное напряжение, затем удовольствие от преодоления его и от получения озарения открытия, от приобретения свежего взгляда на привычное, нахождение чудесного в примелькавшейся повседневности. 
   Но претендующее на полноту отображения мира, автоматическое письмо уже выходило за рамки искусства, поэтому классический сюрреализм Бретона оказался узок для многих поэтов. Но опыт сюрреализма был для них важнейшим в творчестве, он сформировал их манеру письма, раскрепостил её, изменил взгляд на принципы творчества, направил на поиск нового неожиданного, даже в описании реальных событий или социально-политической ситуации. 
  По-своему повлиял и проявился сюрреализм в искусстве США, Бельгии, Чехословакии, Югославии, Греции, Японии, Латинской Америки и др.

   * Необычайно красивы верлибры Поля Элюара (Эжен-Поль Грендель 1895-1952) – крупнейшего поэта Франции сюрреалистического и постсюр-реалистического периода. Его ранние сюрреалистические стихи «исполнены тепла ко всему существующему, в то же время подчас загадочны, герметичны» (БВЛ «Западноевропейская поэзия ХХ века», стр. 791), в них звучит и вибрирует необыкновенная гармония. Стихи его, наполненные суггестивностью и внутренней музыкой, они рождаются из тонкости ощущении, наложенных на сюрреалистическую образность, из реальной ситуации совмещенной с парадоксальностью видения. 
   Расцвет его творчества – это интимная и философская лирика 20-30-х годов.  Элюар оказался первым, кому удалось применить сюрреалистические находки для большой литературы. Как первопроходец он оказал сильное влияние на последующую французскую литературу и другие национальные литературы.  Позднее Элюар «пришел к необходимости сопрягать личный душевный опыт с опытом других людей – с опытом социальным, опытом борьбы против фашизма» (Поль Элюар «Стихотворения», Москва 1985, стр.208). В поздних стихах проявляется большая сдержанность, конкретность и постоянный философский поиск места человека в мире.
 
  * Прошел через опыт сюрреализма и Анри Мишо (1889). Он «во французской литературе стоит особняком: его творчество не вмещается ни в какие рамки, не поддается ни какой классификации.  Меткие и точные наблюдения он приносит в жертву безудержной игре фантазии, а диковинные нравы и занятия своих героев, невообразимую фауну и флору вымышленных стран описывает с наукообразной дотошностью.  Откровенное издевательство над скудоумием мещанина соседствует у него с добровольным отказом от здравого смысла, тонкая и умная ирония – со зловещим черным юмором.  Необычна и форма его сочинений» (БВЛ «Западноевропейская поэзия ХХ века», стр. 793). 
   «Писания Мишо зачастую ошарашивают.  Он резко понижает напряженность привычно ожидаемого от стиховой речи нарочитой заземленностью сказанного и начинает прозаическую речь взрывной неистовостью прозаического мышления.  Слог его бывает плавным, пронзительно точным, но и вздыбленным, нечленораздельным, бросающим вызов грамматике и вдруг затевающий перезвон бессвязных неологизмов и звукоподражаний…  У него все смешалось: запись сновидений, эссе, афоризмы, путевые заметки, смех, обрывающийся рыданиями, пророчества, переходящие в лепет, кощунcndенная пародия, бормотание медиума, бесстрастный отчет, анекдот, исповедь» («Из современной французской лирики», Москва 1973,стр. 11). 
«Мишо нередко ставят в один ряд с Кафкой…  Но там, где Кафка, тоскуя и содрогаясь, не решается переступить врата «Закона», где его «сокрушают преграды», – там Мишо «почиет в бунте»» (там же, стр.15 ).  «Мишо зарывается в себя, пробует достичь тех пределов, где психическое смыкается с физическим и даже физиологическим, духовное – с телесным, с тем, чтобы извлечь на свет загадки человеческой натуры, её «стыковку с безграничностью материи, космоса» (там же, стр. 14).

  * Интересны свободные стихи и стихи в прозе Франсиса Понжа (1889).  «Творчество этого «а-поэта» – полная противоположность традиционной лирике, стремящейся очеловечить природные явления, использовать их как источник образов, воплощающих людские вымыслы и страсти.  В своих нарочито бесстрастных описаниях Понж старается в прямом смысле слова «принять сторону вещей», отождествить себя с улиткой и галькой, осой и гвоздикой, чтобы, вырвав их из царства немоты, установить, как он считает, подлинную, а не иллюзорную связь человека с окружающим миром» (БВЛ «Западноевропейская поэзия ХХ века», стр. 793).

  * Еще один участник сюрреалистического бунта Роббер Деснос (1900-1945) использовал верлибр как одну из равноправных форм с другими. «Формальное экспериментаторство в духе сюрреализма первых сборников сочетается со стремлением эпатировать обывателя, вывернув на изнанку и доведя до абсурда основные нормы мещанской морали»…
  «В сборниках 40-х годов с любовью к народному языку, врожденным вкусом и тяге к классической ясности Деснос, отражается сложный духовный мир современника, философские раздумья о смысле бытия» (БВЛ «Западно-европейская поэзия ХХ века», стр.794).

  * Жак Превер (1900) тоже вышел из движения сюрреалистов, но «стихи его чуждые всякой псевдосложности, герметичности; они берут свои истоки в народном словотворчестве, сохраняя естественную интонацию живой речи, с её неожиданными паузами и отступлениями, они наделяют новым, подчас парадоксальным смыслом обыденные вещи и явления» (БВЛ «Западноевропейская поэзия ХХ века», стр.795).
  «Современники называли его мастером слова… У каждого его слова есть не только значение: поэт играет всеми оттенками звука, делая его полноценным персонажем своей книги».  В некоторых своих книгах поэт «пародирует саму жизнь, абсурдность которой разворачивается перед нашими глазами...  Иногда «он пародирует саму пародию….  Кривое зеркало, представление в представлении…» (Жак Превер «Зрелище», Москва, 2000, стр.204).

  * Рене Шар (1907),  в его ранних сборниках, где «используется некоторые приемы сюрреалистов, заметно стремление к афористичности, к четкой форме».  «Послевоенной лирике, воспевающей  буйство космических стихий, свойственна туманность, загадочность, сквозь которую пробивается тяга к реальности, к постижению истинного смысла бытия» (БВЛ «Западноевропейская поэзия ХХ века», стр. 797).
 Говоря про лирику Шара, упоминают её «гераклитову темноту», «что постичь её непросто, нужны особые навыки и посвященность, владение ключом этих зашифрованных признаний.  А между тем внешне в ладе письма не заметно ни изощренной усложненности, ни сумбурной невнятицы.  Все семь раз отмерено, крепко сбито и тщательно огранено.  Вещи упоминаются самые что ни на есть обыденные.  Да и слова обычны, из каждодневного обихода, разве что взятого во всей его широте… Предложения – среди них изобилуют назывные, усеченные - прозрачны в своем строгом порядке и нераспространенности…  Высказывания, а порой и целиком стихотворение – нередко в прозе – тяготеет к сжатому пружинящему афоризму, замкнутому в себе изделию «краткого искусств» («Из современной французской лирики», Москва 1973,стр. 20-21). 
  В этой предельной краткости и заложены предпосылки той «темноты». «В жажде быть кратким он безудержен, не признает ограничений, выстраивая фразу, период, метафору на пропуске множества промежуточных звеньев между исходной и конечной точкой мысли, так что «на выходе» она обретает напряженную до судорог плотность разнонаправленного смыслоизлучения…» (там же). И в этом есть свое задание, а не прихоть. 
  По словам Сен-Жон Перса Шар это зодчий, ухитряющийся «возводить постройки на молнии».  Именно «молниеносность звездных мигов лирического «ясновидения» побуждает поэта всячески ужимать, уплотнять и без того скупое пространство своих «озарений, чтобы пойманные им на лету сгустки света были подобающе переданы в слове – не описаны, рассказаны, проанализированы, но прямо-таки явлены» (там же, стр.22).  «Для Шара переплавка в горниле вымысла чрезвычайно несхожих, разнозначимых пластов материала – способ добраться до сокровенных возможностей бытия в его неизменной приоткрытости завтрашнему дню» (там же, стр. 22).  «Сердцевиной вспышек «темной ясности» у Шара, душой его необычного мастерства служит простая, старая и никогда не ветшающая истина – вечное несогласие, выход за пределы данного, наличного есть последняя правда нашего удела на земле» (там же, стр.25).

  * Андре Френо (1907) «присуща философичность, тяга к иносказанию, отточенность стиля в сочетании с яркой образностью» (БВЛ «Западноев-ропейская поэзия ХХ века», стр.797).  При этом  «ясность Френо – не только свойство его ума и не только национальная, идущая от Декарта традиция. Это неотъемлемая часть его благородной души» (Б. Слуцкий, «Френо. Гильвик», Москва, 1969, стр. 7).

  * Гильвик (Эжен 1907) – «один из тех редких поэтов своего поколения, который ничем не обязаны сюрреализму, кроме, пожалуй, вкуса к стремительному, неожиданному, лишенному всяких риторических оправданий образу, способному вызвать столь мгновенную реакцию читателя.  Стих Гильви-ка сродни менгирам и дольменам его родной Бретани; он так плотен и прост, массивен, весом и почти осязательно конкретен» (БВЛ «Западноев-ропейская поэзия ХХ века», стр. 792). 
«Нагая, угловатая, приглушенная речь, избегающая и метафорических одежд и музыкальной распевности; перворожденная свежесть и чуть странноватое мерцание слов самых обиходных, заурядных; до предела краткая, обрывистая строка, тяготеющая к простому обозначению того, что выхвачено из житейского потока мгновенной вспышкой мысли и вдруг за-стыло, застигнутое врасплох…  Каждая фраза стоит особняком от соседней и сама рассечена неравномерными паузами свободного стиха на ничем не затененные, выпуклые, налитые плотной тяжестью языковые частицы» («Из французской поэзии» (Френо. Гильвик), Москва, 1969, стр.99-100.) 
  Манера Гильвика – «манера чеканщика лирических афоризмов, граненных и вместе с тем сохраняющих слегка загадочную недосказанность» (там же).  «Назвать – значит постигнуть, вышелушить ядро истины из скорлупы кажимости…  Есть что-то от ритуального священнодействия в том, как Гильвик произносит слова, – он будто расколдовывает ими жизнь, снимает с нее враждебные чары» (там же, стр.104).
 
  * Ален Боске (Анатоль Биск, 1919) в своей поэзии «горчайший скептицизм  пытается побороть верой в животворящую силу слова, ибо только оно, по его убеждениям, способно вновь спаять пораженные распадом элементы космоса и человеческого сознания» (БВЛ «Западноевропейская поэзия ХХ века», стр. 799).  «Напряженность восприятия мира, напряженность неожиданных метафор, напряженность поэтической мысли».  «Мир его поэзии состоит из реалий окружающего нас мира, только они даны в неожиданных, на первый взгляд даже случайных и произвольных, порой фантастических сочетаниях», «в максимальном, сверх концентрированном виде».  «Неожиданность и парадоксальность сближений». 
  «Боске сдвигает все планы, смещает все пропорции, сопрягает несопрягаемое, чтобы в столкновении контрастов вспыхнула та искра, которая яркой вспышкой озарит бездну под названием «жизнь».  «Ответственность за все, сознавая при этом непостижимость многого».  «Увидеть и запечатлеть эту вечную переменчивость сущего».
  Поэт подмечает сходство там, где его на первый взгляд нет, и не может быть, и эта радость взаимопроникновения вещей, эта всеобщая «круговая порука» первоэлементов бытия, предметов, стихий и явлений – источник веры Боске в действительность, в ее неисчерпаемое богатство, в её многообразие и многомерность, в её дружеские связи с человеком».  «Поэт ощущает невидимую, но реально существующую единую структуру мира, пульсирующие в ней взаимные отталкивания и притяжения, её силовые поля – её «священный зуд: надобность в человеке»» (Ален Боске «Избранные стихотворения», Москва 1984, стр. 5-7).


   После Поля Элюара, Сен-Жон Перса, Анри Мишо, Жака Превера, Андре Френо, Гильвика, Рене Шара, Алена Боске, свободный стих во всех его вариациях, в том числе и версе, стал основной поэтической формой Французской поэзии. Например, он главенствует у таких мастеров поэзии XX века, как:

  * Жан Фоллен (1903-1971), «чьи свободные стихи, подчиненные строгой внутренней архитектонике, напоминают натюрморты Шардена или отдельные фрагменты картин Вермеера, его обстоятельные и внешне не броские описания обыденных вещей таят в себе глубокий гуманистический подтекст» (БВЛ «Западноевропейская поэзия ХХ века», стр. 795);
 
  * Жан Тортель (1904), стихи которого чужды всякому намеку на внешнюю эффектность, пронизаны теплотой и задушевностью, для них характерна конкретная образность, мелодичность, тяга к философскому осмыслению бытия, каждое его стихотворение – плод внутренней радости» (там же, стр.795); 

  * Пьер Юник (1909-19450), Жан Марсенак (1913), Жан Руссело (1913), у последнего также заметно влияние Элюара, Реверди и Жува: «поэт старается «порвать адский круг отчужденности», приобщиться к радостям и бедам отдельного человека и всего человечества» (там же, стр.798)); 

  * Жорж-Эмманюэль Клансье (1914), «с неброской по форме, но глубоко человечной по сути лирикой, воспевающей хрупкую красоту мира и человеческих чувств, которую необходимо отстоять от натиска сумрака и смерти» (там же, стр.799); 

  * Рене Ги Каду (1920-1951), «который также испытал влияние сюрреализма, но позднее отказался от нарочитого алогизма и герметизма, обратившись к поэтизации «сокровищ, доступных любому бедняку» (там же, стр.799); 

  * Крупнейший современный французский поэт Ив Бонфуа (1923), в творчестве которого заметен «интерес к подсознательному», «Бонфуа понимает поэзию, как средство познания мира, как непрестанную «войну против образа, ведущуюся во имя присутствия, точнее войну против Образа с большой буквы, «образа-мира, то есть системы представлений, понятий, значимостей, которая не дает говорящему субъекту переживать реальность в её непосредственности, «нерасчлененности, тем самым отделяя её от Другого, в конечном счете, от самого себя» (Ив Бонфуа «Избранное 1975-1999», стр. 276); 

  * Шарль Добжинский (1929), для которого характерны «гражданский пафос, неотделимый от глубоко человечных лирических мотивов, яркая образность, острое чувство современности» (там же, стр.800) и особенно у современных молодых поэтов. 

   Новые методы найденные французской поэзией по-своему, ярко развиваются у поэтов бывшей «Французской» Африки (Луи Леопольд Сенгор), Квебека (Ален Гранбуа, Рина Ланье, Анн Эбер, Роллан Жигер) и Гаити (Жак Румен, Рене Деспер).



                4.
   В Германии и Австрии бунтарский импульс авангардизма и поиски новой формы вылились в основном  в  экспрессионизм, хотя были искатели близкие и к другим направлениям, такие как
 
  * Иван Голль (Исаак Ланг, Иван Лассанг, Тристан Торси и др. 1891-1950) – когда он писал по-немецки он примыкал к экспрессионистам, по-французски – к сюрреалистам, также работал он и на английском языке;
 
  * Ханс Арп (1887-1966) – скульптор, живописец, поэт из Страсбурга.  Активный сотрудник авангардистского журнала «Штурм», в дальнейшем он был связан с дадаизмом и сюрреализмом.  «Искусства Арпа, однако, не укладывается в рамки ни одного из этих направлений.  В своей поэзии он стремился придать новое значение привычным словосочетаниям.  Он называл свои стихотворения «грезами слов», черпая образы из мира природы, сказок, мифов.  Алогичность, парадоксальность призвана в стихах Арпа усилить сатирическое звучание, показать противоречивость, абсурдность современного мира.  Стихи его полны юмора, хотя и гротескного, но всегда доброго и лукавого» («Вести дождя», Москва 1987, стр.396).


  В экспрессионизме (1905 по 1920-е) Германии верлибр не получил такого распространения, как в поэзии Франции, так как цели направления были отличны от кубизма и сюрреализма, и поиск выразительности шел по другим направлениям.  Социально-бунтарский дух экспрессионизма, социально-критический пафос «жаждал абсолютных истин, всеохватывающих законов, он хотел прочной ориентации человека в мире», «свои общие представления о действительности он пытался выразить в обобщенных абстрактных образах», но при этом «голос экспрессионистов имеет чрезвычайную неестественную напряженность», обостренную эмоциональность.  Это напряженная субъективность, «интенсивность», «экстаз», «радикализм», «непомерность чувства». 
  В манифестах экспрессионистов «пестрят слова более уместные в религиозной проповеди, философском трактате или политической статье: речь идет о преобразовании мира силой человеческого духа».  «Все в этом искусстве было «слишком»: резкое столкновение контрастных тонов, нарочито неправильные ритмы, нарушавший законы грамматики язык.  Образы деформировались от переполнявшего их внутреннего напряжения», «цвет часто заменяет описание предмета: он будто предшествует понятиям» (История всемирной литературы 9 т., стр. 335-336). Для этих целей более подходил не верлибр, а стих с эмоциональным взвинченным резким ритмом и броскими рифмами.  Верлибр использовался экспрессионистами нечасто.

  * Исключением является Георг Тракль (1887-1914) один из крупнейших австрийских поэтов начала ХХ века, создавший свою специфическую свободную форму. Его эволюция шла от импрессионизма к мотивам близким к экспрессионизму.  «Стихотворческий диапазон Тракля простирается от классического сонета… до дерзкой, неожиданной и причудливой метафорики, до выплескивающегося за рамки всякой грамматической логики витийствующего гимна, написанного свободным стихом, нервным, захлебывающимся, переходящим в ворожбу ритмизированной прозы…, в которой давнишние, в христианской традиции возникшие словосочетания, переосмысляются в резком и неожиданном наложении их на трагические картины действительности,… наполненные страстным гуманистическим пафосом…» (Ис-тория всемирной литературы 9 т., стр.355).
  «Доступная постижению семантика образов соединяется у Тракля с алогичными  образно-семантическими сочетаниями, в которых проявляют себя выходящие за пределы понятийного языка музыкальные структурные основания его поэтической системы» (Георг Тракль «Стихотворения. Проза. Письма», С-Петербург-2000, стр.8). 
  «Сильное эмоциональное воздействие поэтической образности Тракля позднее привело к тому, что его стали воспринимать как продолжающего в своем творчестве традиции экспрессионизма, однако он крайне далек от «пафоса крушения и вопля», свойственных этому направлению.  На самом деле эта форма глубинного воздействия стихов Тракля обязана своим появлением законам музыкального построения, как бы лишенным образности и превращенным Траклем в формообразующие принципы своей поэзии.  К ним относятся и молчание, пауза». «...В его поэзии сменяют друг друга звучание и тишина, вспышка и угасание, «Откровение и гибель», «Сон и помрачение»…» (там же стр. 10).
  «В мире Тракля ситуации и образы следуют друг за другом как знаки неразрешимой загадки или как маски, из под которых на вас глядит неведомое.  Описательно-конкретное начало в поэтическом языке Тракля постоянно влечет за собою свою негативную противоположность.  Здесь творится постоянная метаморфоза, «алхимия слова»» (там же стр. 10).
«Традиция Тракля оказалась особо плодотворной для дальнейшего развития австрийской поэзии.  Его опыт чрезвычайно интенсивного лирического освоения картины мира, но такого, который избегает всякого оригинальничающего произвола, а стремится – при всей своей необычности – к объективной характерности, к скрытой за внешними деформациями типичности, на долгие годы определил поэтические устремления последующих поколений» (История всемирной литературы 9 т., стр.355).

  * Кроме Тракля в Австрии верлибр использовали Герман Брох (1886-1951), Стефан Цвейг (1881-1942), Гуго Гупперт (1902), последний выступал «сначала последователь Маяковского, с годами перешедший на верлибр, сохраняя «маяковскую» чеканность и властность стиха» («Из современной австрийской поэзии», М. 1975).  Но наиболее сильное и цельное использование свободного стиха в Австрии появилось у поэтов послевоенного поколения.
 
  * Эрих Фрид (1921, после аншлюса постоянно живет в Англии).  «Разработал особую форму верлибра, где виртуозная игра словами сочетается с нарочитым примитивом, а внешняя пародийность оборачивается горькой иронией и гневом.  Главное в его поэзии – контрасты и парадоксальные со-поставления, гротеск, порою даже карикатура».  «Сила его поэзии – в острой публицистической, а порою и сатирической направленности» (там же).

 * Пауль Целан (Пауль Лео Анчель 1920-1970) родившийся на Буковине, он потерял всю семью во время Холокоста, с 1950 жил в Париже, где получил всеевропейское признание.  Признан последним великим поэтом XX века. 
  Целан «прошел в своем творчестве разительную эволюцию от сравни-тельной простоты к сложности, от довольно ясного рифмованного стиха до верлибра, в котором распадаются все связи, вплоть до внутрисловных.  В ранних книгах он «умеренный модернист», пишущий длинными, похожими на гекзаметр строками с сюрреалистичными экспрессивными образами и потоком сознания, смешанным с видениями.  В поздних книгах его поэзия превратилась в нерегулируемый поток ассоциаций, понимание которого осложнено к тому же особенностью немецкого языка образовывать сложные слова из самых, казалось бы, несвязываемых простых.  Слова некоторых поздних стихов постепенно распадаются на слоги и стихотворение завершается как бы тающим аккордом. 
  Поздний Целан все глубже уходит в бездны ассоциативного импрессионизма, спасаясь от современности и общественных противоречий» (там же).

  * Ингеборг Бахман (1926-1975), на её творчество повлиял немецкий экзистенциализм Хайдеггера, «его «негативная сторона» – осознание  жизни как «существования», протекающего в одиночестве, среди страха и забот, при бесцельности всякой попытки переустройства» (там же). 
  Её стихи – это философско-лирические  медитации, порою сливающиеся с воспоминаниями юности, связанной с гитлеровской оккупацией.  «В основе поэзии, по словам Бахман, лежит «моральный стимул».  Осознание человеческой трагедии в равнодушном обществе и тема ответственности перед эпохой стали для неё таким стимулом» (там же).

  В самой Германии верлибр завоевал поэзию только после распада экспрессионизма, хотя свободным стихом пользовались и до этого, например Оскар Лёрке (1884-1941) – мастер пейзажной лирики, не примкнувший ни к одному из направлений (его лирика позднее имела широкий резонанс в поэзии ФРГ); или же поэт лево-социальной ориентации Эрнст Толлер (1893-1939), и дебютировавший в 20-е годы Петер Хухель (1903).

  «В годы нацизма в немецкой поэзии возникла тенденция делать каждое слово предельно многозначным, усложняя в то же время связи между отдельными частями стихотворения, эта поэтика существовала и позднее, развившись в герметический стих 50-х годов» («Вести дождя», Москва 1987, стр.393).  В 40-50 годы в Германии после перерыва появляются сборники переводов франкоязычной, англоязычной, испаноязычной русскоязычной (Хлебников, Мандельштам) и немецкой поэзии начала века, бывшей до этого под запретом.  Все это оказывает сильное влияние на последующую поэзию ФРГ.  Настоящий расцвет верлибра в Германии происходит в послевоенное время.

  * Нелли Закс (1891-1970) печатает свои первые свободные стихи уже с 20 годов, но известность приходит к ней только после Второй мировой войны.  Главная тема поэтессы – трагедия еврейского народа:  «изображение преступлений нацизма – как части мирового зла».  «Для её стихов, язык которых насыщен образами из ветхозаветных книг, характерна интонация псалма.  Она сочетала её с глубоко субъективными символами и метафорами» («Вести дождя», Москва 1987, стр.403).  В 1966 году поэтессе была при-суждена Нобелевская премия.

  * Пронзительны верлибры Марии Луизы Кашниц (1901-1974), начавшей писать, также как и Закс, в 20-е, но ставшей известной после войны.  «Стихи ее всегда лиричны, их отличает сложная нетрадиционная образность.  Они окрашены меланхолией, воспоминания соседствуют в них с раздумьями о жизни и смерти, об одиночестве человека в мире» (там же, стр.404).

  * Часто использовал свободную форму Гюнтер Айх (1907-1972), публиковавшийся с 30-х.  Он один из основателей «Группы 47».  «Айх выработал свой стиль, усвоив эстетику «новой деловитости» – введя в свою поэзию элементы прозы и предоставив в ней слово фактам.  Его языку чужда патетика, он прост, точен, а в поздних стихах – предельно лаконичен» (там же, стр.396).

  * Перешел на верлибр в позднем творчестве, на которое сильно повлияла французская и испанская поэзия ХХ века, и Карл Кролов (1915) один из самых известных представителей послевоенного поколения.  Это «свободный стих с усложненной метафорикой» (там же, стр.405). 

  В последующие годы верлибр становится основной формой немецкой поэзии.  Здесь можно выделить таких замечательных поэтов, как
 
  * Роза Ауслендер (1907), «чьи стихи лексически просты и немногословны, они символичны и несут в себе большую смысловую нагрузку» (там же, стр.397);

  * Эрнст Майстер (1911-1979), мастер герметичной лирики, «чья медитация направлена в глубину создаваемого поэтом образа (перед читателем стоит задача распутать плетение авторских ассоциаций, обнажить и раз-гадать поэтическую мысль итог, обычно исполненную трагизма),чрезвычайно тонкого» (там же, стр.406);

  * Хильда Домин (1912);  Хайнц Пинотек (1925); Петер Хертлинг (1933),

  * Х.-Ю. Хайзе, с короткими лаконичными верлибрами с концентрированною мыслью, неожиданными метафорами, языковым парадоксом;

  * Вольфганг Бехлер (1925), Х. Э. Койфер (1927), сатирик Г.Б. Фукс,

  * Петер Рюмкорф (1929), «виртуозно сочетающий высокий слог, обиходную лексику и сленг» (там же, стр.407);

  * Элизабет Борхерс (1926), чья «поэтическая реальность сказочна, полна вымыслов, сложной зыбкой метафоричности» (там же, стр.399);  Габриэлла Воманн (1932);

  8 Рольф Хауфс (1935), «отыскивающего неординарное, представляющее привычное в новом ракурсе»;  а так же крупнейшие прозаики ФРГ:  Генрих Бёлль (1917-1985) нобелевский лауреат 1972 года и Гюнтер Грасс (1927) – Нобелевская премия 1999.

  * Французская поэзия повлияла и на верлибры В.Х. Фрица (1929), «подобные современным натюрмортам, составленным из мимолетно увиденных предметов, пейзажей сценок (ассоциативные связи в них читатель должен найти сам, как соавтор)» (там же, стр.409) и близкого к сюрреализму Николаса Борна (1937-1979).
 
  * Американское стихосложение ХХ века повлияло на Юргена Беккера (1932), «выработавшего свой стиль субъективной передачи ощущений – «прогулок внутри самого себя», выраженных свободным стихом-поэмой с длинной строкой (до 500)» (там же, стр.397) и  Р. Д. Брикмана (1940-1975) автора «широкоформатных стихов с красочными сочными образами реального мира» (там же, стр.400).

  * Авангардное направление в Германии ХХ века представляют верлибры Вальтера Хёллерера (1922), «в основе любого его стиха лежит емкая поэтическая мысль, рожденная конфликтом современности;  для точного выражения этой мысли поэт постоянно ищет новые языковые возможности, заражая более молодых» (там же, стр.410);

  * Х. М. Энценсбергера (1929), представителя движения «новых левых», для него характерно « конструктивное сочетание техники монтажа, парадоксов, игры слов, свободное обращение с цитатами, смешение разговорного языка и языка прессы; с годами его сатирические интонации стали более сдержанными, иронически грустными» (там же, стр.412).

  В 70-е годы в поэзии германии начинается период «новой субъективности»:  в поэзии после времени декларативности снова возобладает лирическое начало.  Для поэзии стал типичен моментальный снимок, зарисовка, претендующая на обобщение.  Верлибр становится почти единственной фор-мой поэзии (М. Крюгер, Г. Веспер, Л. Фельз, Ю. Теобальди, У.-М. Гучхан, У. Хан).  Поэты стремятся «освободить поэзию от штампов, усилить субъективное начало как в языке, так и во взгляде на мир.  Свой поэтический язык они утверждают в борьбе против инфляции слов, против клише газетных и телекомментариев. «Жизнеутверждающая грусть определяет интонации многих поэтов этого поколения, выражая их тоску по целям, достойным человека» (там же стр. 402).



                5.
  Швейцария с ее многоязычием в ХХ веке оказалась на перекрестке различных направлений, но влияния эти в большинстве случаев проявлялись по-эпигонски, провинциально.  При этом и здесь, как бы изнутри собственной традиции, автономно родились похожие на верлибр формы, как, например, в немецкоязычной поэзии у Альбина Цоллингера (1895-1941), который стал «связующим звеном между швейцарской классикой XIX века и современностью» («Из современной Швейцарской поэзии», Москва, 1981, стр. 7).  К свободному стиху близки его многочисленные оды, восходящие напрямую к традиции Гельдерлина, встречаются у него также стихи похожие и на малые формы верлибра.  Вообще «его стихи напоминают импровизации, слова в них то собираются в сгустки, то разбегаются в стороны, утончая строфу и подчеркивая хрупкость, мимолетность настроения» (там же стр.8).
 
  * Появляются свободные стихи и в позднем творчестве немецкоязычной поэтессы Эрики Буркарт (1922), которая «умеет запечатлеть неуловимое движение чувства, воплотить в хрупком образе то, что почти не поддается выражению в слове. Она владеет искусством задержать, растянуть мгновение и немногими пронзительно точными словами «сделать видимой зем-лю»» (там же, стр. 10).  Работает с верлибром и другие немецкоязычные поэты, например Вальтер Гросс (1924).

  * Во франкоязычной Швейцарии появление свободных стихов наоборот произошло, скорее всего, при французском влиянии.  Это прослеживается в творчестве женевца Жильбера Тролье (1907), увлекавшегося Аполлинером и Элюаром, благодаря этому поэту удалось преодолеть свойственную швейцарцам замкнутость и найти манеру, позволяющую выразить свой взгляд.  Неустанные искания стали неотъемлемой приметой его творчества.  Его стихи «отличаются прозрачностью мысли и ясностью выражения» (там же, стр. 13).  Его верлибры – лаконичные, афористичные миниатюры. 

 * Под влиянием Французской поэзии сформировалось и творчество Филлипа Жаккоте (1925).  Его верлибры, отличающееся тонким психологизмом и пантеистической окраской, также лаконичны, они созерцательны и напоминают дневниковые заметки.
«Сила его поэзии – в программной простоте, в скупости жеста и предельной искренности дикции» (там же, стр. 14). 
  «…Поэт стремится не отступать в своих стихах от разнообразных и простых движений обычной жизни, которые сами по себе не наделены красотой и, так сказать, не открывают новых поворотов в развитии человече-ской мысли, но создают непрерывную ткань нашего существования, всегдашнюю и прямо доступную данность нашего естественного горизонта.  Эта скромность придает словам Жаккоте особую доверительность и прямоту – отчего мы и чувствуем их тесную связь с самыми существенными нашими заботами…  Стихи эти, образуя, как любые стихи, самостоятельный, вполне самостоятельный, вполне отличимый язык, остаются неподдельно близки к обычной речи – речи, которой мог бы заговорить каждый из нас» (Ив Бонфуа, по книге Филлип Жаккоте «Стихи. Проза», Москва 1998, стр. 8). 
  «Конечный смысл творчества Жаккоте видит не в совершенном образе, а в преодолении образа, в прозрении некоей абсолютной сущности, на мгновение мелькнувшей в образе…  Лирические этюды богаты внутренней музы-кой, идущей из глубины поэтической фразы, использующей тончайшие нюансы слова ритма, интонации…» («Из современной Швейцарской поэзии», Москва, 1981, стр. 15).

  * Законченное воплощение через верлибр приобрела и ретороманская литература Швейцарии в творчестве Андри Пеера (1921), пишущего на нижнеэнгадинском диалекте.  Здесь так же проявилось французское влияние, а кроме этого влияние Лорки и Элиота. 
  «Творчески используя богатства энгадинской поэзии, ее тем и мотивов, ритмики и метрики и отказавшись от привычных способов организации стиха, Пеер существенно обогатил традиционную поэтику и доказал, что проблемы маленького народа можно воплощать современными средствами, не утрачивая при этом национальной специфики.  Эти лирические миниатюры свободны от поэтических условностей, от какой бы то ни было патетики; их отличает насыщенность мысли и смелость художественных решений; точность и строгость мысли сочетаются в них с неповторимым своеобразием лирической интонации», (там же, стр. 19), а выражение остаётся типично ретороманским по колориту.



                6.
  Энергично и агрессивно вошел верлибр в литературу Италии благодаря напору футуристов и в первую очередь самого Томмазо Маринетти (1876-1942).  Заразился он верлибром  во Франции от «кубистов», с которыми долго контактировал, но вложил в него свои авантюрно-авангардные идеи.  Но и у Маринетти в Италии был предшественник – Джан Пьетро Лучани (1867-1914), именно он в своих стихах 90-х – начала 900-х начинает вслед за французами экспериментировать с формой, закрепив свои находки в эссе «Поэтическое обоснование и программа верлибра» (1908), в котором боролся против риторики и идеологии «даннуцнианства».  Сначала Лучани проявляет интерес к футуризму, но вскоре резко порывает с ним.

  Итальянский футуризм, несмотря на все его реакционные крайности с культом насилия, индивидуализма, и войны, был вызван «реальной потребностью культуры найти новые изобразительные средства, соответствующие современному состоянию общества, новому уровню цивилизации» (История всемирной литературы, т. 9, стр. 269).  Но эти задачи оказались в подчинении идеологии.  Платформа нового направления была полностью выражена в «Манифесте футуризма», опубликованном  22 февраля 1909 года в газете «Фигаро».  Но для поэзии наиболее важен «Технический манифест», прокламирующий «ряд кардинальных изменений языка, новое применение правил грамматики и синтаксиса» (там же, стр. 270).  Например, категорически отменялась пунктуация, «которая препятствует принципу непрерывности», вместо неё использовать математические и музыкальные знаки, отменить «привески» прилагательные и наречия, мешающие динамическому видению,  существительные сцеплять по аналогии, а не через механические грамматические связки, глагол употреблять только в неопределённом наклонении и т.д.  «Сравнения и аналогии должны интуитивно сопрягать самые отдаленные явления в единую живую цепь, вбирающую в себя все мимолетное и неуловимое».  «Из литературы должен быть вытеснен логически рассуждающий человек, «всякая психология», место которой должна занять интуиция» (там же). 
  Сам Маринетти на практике воплощал это применением «звукоподражания, варьированию графического написания букв, математических формул, помещаемых вразброс с рисунками на листе», предвосхищая современную «конкретную поэзию».  Образец  таких «слов на свободе» стихотворение «Занг тумб тумб» («Осада Константинополя», 1914), в котором и «коллаж и различные шрифты…, цифры, математические действия, отдельные строчки и звукоподражательные восклицания, имитирующие взрывы и выстрелы» (там же, стр. 271). 
  В последующих сборниках Маринетти «возвращается к верлибру со знаками препинания и вполне внятным содержанием».  Итальянский футуризм просуществовал 15 лет и исчерпал сам себя своей же идеологией, однако он способствовал освобождению от штампов, выработке новых форм.
 
  * Футуристский период прошли такие поэты, как Лучано Фольге (1888-1966), в раннем творчестве которого «излюбленная футуристическая «тема энергии» раскрывается в стилистически приподнятом верлибре, который легко и органично вбирает в себя технические термины» (там же, стр. 271 ), и Арденго Соффичи (1879-1965), выпустивший в 1915 году сборник «Bif§zf+18 симультанностей и Химические лиризмы», «в котором применил теорию «слов на свободе».  Здесь отсутствуют знаки препинания, и смысл этой дезорганизованной речи остается загадкой, поскольку утрачена не только логическая, но и ассоциативная связь слов» (там же).

  * Наиболее интересным и полноценным из близких к футуризму было творчество Альдо Палаццески (Альдо Джурлани, 1885-1962), долго жившего в Париже, обладавшего безудержной фантазией, находчивостью версификатора, озорством пародиста.  Освободившись от традиционных штампов, он «обрел своеобразную тонкую ироничность» (там же).
  «Звукоподражательное бульканье испортившегося фонтана, беспечная песенка без слов выражают у поэта состояние души, окрашенное легкой насмешкой над собой».  Здесь «начисто отсутствуют такие футуристические атрибуты, как культ силы, агрессия, экзальтированная националист-ская идея.  Отсюда – и удачно найденная новая художественная вырази-тельность» (там же).


  Другой линией развития верлибра, противостоявшей футуристам, было  в Италии направление «герметиков», «Герметизма».  Предвестником этого направления был Дино Кампана (1885-1932), авантюрист и путешественник, которого можно сравнить с Валерии Ларбо и Блэзом Сандраром.  Его поэзия «внутренне динамичная, безыскусно красочная, с кажущейся иррационалистичностью, наивной барочной образностью и глубокой наполненностью слова, открыла итальянской лирике путь к зрелости» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 763).  Итальянская поэзия выработала красивую гармоничную форму короткого верлибра с проскальзывающей рифмой или ассонансом, истоки этой формы лежат в творчестве поэтов классической направленности, она вырабатывается через постепенную эволюцию белого стиха с одной приблизительной рифмовкой, которые встречаются, например, у Умберто Сабы (1883-1957) и Камилло Сбарбаро (1888-1967). 
  Герметическая поэзия возникла в 20 годы, как внутреннее отторжение установок фашистского искусства и идеологии, как моральное сопротивление тоталитаризму, выражавшиеся в «демонстративной замкнутости, в приверженности к чистой лирике, в отказе шагать в ногу со временем» («Из современной итальянской поэзии», Москва, 1981, стр. 6).  При этом поэзия «обрела зашифрованность, стала труднодоступной и тем защищалась от внешнего мира, существовала вне его» (М. Алигер из кн. Эудженио Монтале «Избранное», Москва 1979, стр.12), это была «поэзия отсутствия», сродни немецкой пейзажной лирики 30-40-х. 
  «Главная установка герметизма – максимальное выявление символических возможностей поэтического слова, которое должно запечатлеть в себе и передать читателю самые широкие контексты объективной и субъективной действительности даже тогда, когда отдельное слово или поэтический фрагмент даются вне традиционно окружающих его логических, риторических связей и примет реальности» (Литературный энциклопедический словарь, Москва, 1987, 77).  Из-за «темноты» появляется «многосмысленность текста, допускающего несколько равноправных по истинности толкований, и далее – вплоть до принципиальной непереводимости произведений на нормальный язык формальной логики; в последнем случае поэтический смысл постигается идеальным читателем интуитивно» (там же). Главные представители «герметизма» Унгаретти, Эудженио Монтале, Квазимодо.

  * Джузеппе Унгаретти (1888-1970) был близок Аполлинеру, Жакобу, Пикассо, поэтика его первых же сборников оказалось необычной для Италии.  Для ранней лирики характерно внимание к звуковому содержанию слова.  «Ритмической единицей в его стихах является слово, словообраз.  Частые продолжительные паузы подчеркивали значительность узловых слов, как бы обогащая их дополнительным содержанием и расширяя тем самым возможности аналогии в поэзии.  Позднее его стих становится традиционнее, пластичнее, напевнее» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 764).

  * Вершиной герметической лирики является поэзия Эудженио Монтале (1896) – нобелевского лауреата 1975 года.  «Лирика Монтале отмечена печатью трагического мироощущения.  Импрессионистические пейзажи ранней лирики как бы символизируют Вселенную, в которой человек чувствует себя бесконечно одиноким.  Слово поэта тяготеет к многозначности, образ часто приобретает характер символа, предмет несет в себе метафору.  Строй речи может быть как разговорным, так и возвышенным, в лексику нередко вводят термины, неожиданные архаизмы.  Стих в одном тексте может колебаться от традиционного до вольного, рифма – от точной до нарочито небрежной» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 765). 
  «Поэзия Монтале поражает своей сдержанностью, почти скованностью, почти сухостью, никак не навязывая читателю своих чувств и переживаний».  Благодаря такой манере «сила этих чувств, значительность этих переживаний становятся неизмеримо сильнее и впечатляет неизмеримо глубже.  Он лишен риторики, не подвержен многословию, экономен и даже скуп в отборе выразительных средств».  «Монтале едва ли не Самый сложный поэт своей школы, своего поколения…  Однако он в отличие от большинства современников верен поэтическим формам в истинном и первоначальном смысле этих слов» (Эудженио Монтале «Избранное», Москва, 1979). 
   Характерная метафорическая иносказательность, «зашифрованность» созерцательной лирики в поздних сборниках сведена до относительного минимума, она обретает «раскованность, свободу, фрагментарность и независимость… Поэт очень удалился от герметизма, от усложненной формы, стал доступнее и доходчивее, и его поэтическая речь стала скорее дружеской беседой с читателем.  Горечь одиночества, тревога о завтрашнем дне, обогащаются и подкрепляются иронией, которая подчас неизмеримо сильней и мудрей дидактики и морализирования» (там же, стр. 17).
 
  * Позднее к герметикам примкнул Сальваторе Квазимодо (1901-1968), еще один лауреат Нобелевской премии (1956).  К иносказательной «поэтике слов» герметизма он пришел постепенно.  В своем творчестве Квазимодо сочетал методы предшественников по школе и древнегреческих лириков, «учился у них выразительности и лаконизму» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 766).  С послевоенного времени меняется содержание его стихов, которое «требует поисков новых по-этических решений, Квазимодо, ищет и находит их. Почерк его становится разборчивее, поэзия – доступнее» (Сальваторе Квазимодо «Избранная лирика», М. 1967).

 * К герметизму восходит творчество и таких более молодых поэтов, как Альфонсо Гатто (1909-1976), чьи ранние стихи лексически изысканы и в то же время имеют фольклорные интонации, его творчество насыщено емкими метафорами, эмоциональной живописностью, исключительной напевностью, позднее становится близок к неореализму;

 * Марио Луци (1914), для первого сборника которого характерны «усложненная метафорика, искусственность аналогий, вкус к изыску во всем, филигранная поэтическая техника, мягкая звукопись, прециозная пластика, лапидарность, лапидарность…  В военных книгах Луци герметическая символика становится беспощадно рельефна и подсказывает ассоциации с картинами дантовского ада, ритм напряженным» («Из современной итальянской поэзии», Москва, 1981, стр. 8); «далее его поэзия обретает большую прозрачность выразительных средств… стих становится повествовательным, диалогичным» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 764), «глубоко личное содержание неотделимо от хроники каждого дня, из которой складывается история» («Из современной итальянской поэзии», Москва, 1981, стр. 9);

  * Джорджо Капрони (1912), его ранние стихи имели корни в догерметической импрессионистической поэзии.  В них «трогательное отношение к обыденным вещам и явлениям, верность автобиографическим мотивам, тонкая поэтическая техника» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 767).  Пейзажи его связаны с памятью, суггестивны.  На дальнейшее творчество повлияла поэзия Унгаретти, в нем трогательный лиризм, ассонансы и аллитерации, естественность, усталость и разочарование.

  ; Витторио Серени (1913) близкого к Унгаретти и Капрони, в его стихах искренность лирического монолога, свежесть образов.  «Серени погру-жается в будни настоящего, «постоянного настоящего, пишет о жизни и смерти, об отчаянии и надежде, о любви и ненависти», его герметизм сказывается больше на «интонационном решении» стихов, позднее «характерно естественное движение к ясности и выстраданная искренность, которая объясняет авторитет поэта у следующего поколения» («Из современной итальянской поэзии», Москва, 1981, стр. 13-14).

  * Другим, не герметическим путем шел Чезаре Павезе (1908-1950) предвестник нового неореалистического направления.  В его поэзии сказы-вается влияние американской литературы, опыта Уитмена.  Он пытался «приблизить поэзию к действительности».  «Обратился к форме стихотво-рения-рассказа, наполнив лиро-эпическое повествование реалистическим и социальным содержанием». (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 766)

  * Позже в конце 40-х-в 50-е опыт Павезе был перенят другими авторами, противопоставившими герметизму новое направление, в том числе Пьетро Паоло Пазолини (1922-1975) который был «тонким экспериментатором, чутким к идеологическому содержанию слова, к его семантике и звучанию» (там же, стр. 768). 

  Стиль и язык неореалистов стремится к простоте и лаконизму, сдержанности.  Произведения тяготели к «"лирическому документу": повествованию, соединяющему мемуарный, автобиографический момент с художественным вымыслом...» (Литературный энциклопедический словарь, М.1987) 
В середине 50-х это движение пошло на спад, но влияние обоих направлений до сих пор заметно в итальянской поэзии, в которой, так же как французской и немецкой, преобладают свободные формы.

 * Например, у Андреа Дзандзотто (1921) творчество определяется как постгерметизм, это «остановка мгновения» удивленным взглядом, возгласом».  Он «старается освободить поэтическое слово от позднейших на-слоений, представляющихся поэту случайными, и подняться к истокам, к этимологии.  Защищая слово от нивелирующего воздействия средств массо-вой информации он обращается к диалекту, погружая элементы венето в итальянский контекст, а так же к языку, на котором взрослые говорят с малыми детьми, чтобы «убрать любое возможное ограничение семантического поля» (Пазолини)» («Из современной итальянской поэзии», Москва, 1981, стр. 14-15).

  * А в Джованни Джудичи (1924) наоборот «поражает сила рассказчика».  «Джудичи не столько пишет биографию своего героя, сколько рассказывает от его лица.  В стихах преобладает разговорная интонация…» «Его насыщенная прозаизмами речь расцвечивается время от времени банальными красивостями, благодаря чему ирония моралиста граничит подчас с ерничеством, с откровенным шутовством». « «Фантастический реализм» Джудичи сочетает гротеск замысла с гротеском воплощения». («Из современной итальянской поэзии», Москва, 1981, стр. 15-16).



                7.
  Одной из вершин зарубежной поэзии ХХ века стал греческий верлибр.  Греческая литература в ХХ веке резко выступила из периода упадка, вторичности и заняла одно из передовых мест.  Двум греческим поэтам, пишущим свободным стихом была присуждена Нобелевская премия. 
Несомненно, на греческую поэзию повлияла современная ей француз-ская (сначала символизм, позднее сюрреализм) но перенимаемые методы прививались на чисто греческое мировосприятие, создавая неожиданные и прекрасные побеги. 
  * Расцвет верлибра был подготовлен белыми разностопными стихами Ангелоса Сикельяноса (1884-1951), Костаса Варналиса (1884-1974) и в первую очередь Костантиноса Кавафиса (1863-1933), его ««античные маски» – стихотворения, в которых описание «древних дней» высвечивает через вечные ситуации волнующую поэта современность» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 747).  С Кавафиса же начина-ется обостренный интерес  новогреческой литературы к античной мифологии, как к своему началу, сильно проявившийся и достигший совершенного воплощения у Сефериса и Рицоса. 

  «Молодая греческая поэзия 30-х годов постоянно искала путей обновления композиционной структуры, лексической палитры и ритмической организации стиха, что выразилось в переходе многих талантливых поэтов («поколение 30-х годов») к верлибру» (Янис Рицос «Заметки на полях времени», Москва, 1985).  Сильное влияние на поэзию оказал Поль Элюар, во время своей поездки в Грецию.
 
  * «Одним из первых первопроходцев «новой поэтической традиции» был Йоргос Сеферис (Сефериадис, 1900-1971) – выдающийся поэт, лауреат Нобелевской премии 1963 года.  Раннее творчество поэта выражало «ощущение тупика…, горькие раздумья над трагической эволюцией многовековой греческой истории» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 749). Позднее оно обретает еще большую силу и глубину, продолжая философско-исторические традиции Кавафиса.  Его верлибры пронзительны, полны суггестивности и психологизма в изображении настоящего, где простота и точность сочетаются с обобщением и символом.

  * Близок к Сеферису Никифорос Вреттакос (1912), стремящийся в своей поэзии «нести людям солнце, «сгружать в души людей небо», раскрывать для них красоту мира и их собственную красоту» (там же).

  * Одним из наиболее ярких и самобытных поэтов «поколения 30-х годов» был Янис Рицос (1909) – поэт широчайшего жанрового разнообразия, разработавший замечательный жанр философских поэм-монологов, написанных свободным размером.  Он «почувствовал и отразил самые существенные, определяющие черты эпохи, её психологического климата и нравственного опыта».  «Рицос запечатлел в поэзии духовный опыт народа, мировосприятие греков, что позволило ему с философской и эмоциональной глубиной показать миру Элладу – Грецию без экзотического глянца». 
  «Он развивает в поэзии позитивное начало, которое утверждает не только броской метафоричностью, но и тонким, вдумчивым проникновением в глубины человеческой души, в тайны жизни и мироздания в произведениях философского плана.  Слово поэта, обладающее свойством синтетического и одновременно аналитического видения мира, глубоким драматизмом и внутренней динамикой, психологической экспрессивностью и щемящим лиризмом в сочетании с эпическим размахом, органично сливает воедино и микромир человека, и макромир вселенной». 
   В поэмах конца 30-х «музыкальности, гармоничности звучания поэт добивается… безудержной раскованностью стиха, виртуозным чередованием образных и звуковых рядов, нагнетанием определенного настроения, которое завершается кульминационным взрывом...  Сложная архитектоника, туманная ассоциативность, герметизм преобладает в поэмах 40-х годов.  В них одновременно и тяга к отвлеченности, философским обобщениям, син-тезу, и жажда социальной конкретности...  Это панорамные эпические полотна с усложненной структурой стиха и исповедальностью…». 
  В конце 30-х поэт вырабатывает свою «манеру «моментальных фотографий реальности, лаконичных «свидетельств» об окружающем мире и о человеке в нем».  «Здесь острое лирическое переживание самых обыденных явлений, тонкое восприятие непримечательного, будничного материала, в который неожиданно врываются детские воспоминания, мечты, юношеские тревоги и раздумья, что предает камерному повествованию особую эмоциональность и философичность...  Мир видится в его прекрасной и хрупкой целостности». 
  В поэмах середины 40-ых поэт дает «удивительно пластичные образы… на богатейшем фольклорном, мифологическом, историческом материале».  Композиционной и смысловой опорой художественной структуры  в них является эффект осязаемого присутствия истории в настоящем…». 
  Рицос – один из главных создателей жанра «поэмы синтеза» – «поэтической  технике сцепления разноплановых перечислительных рядов посредством авторской мысли и стилевых повторов.  Эта «связная фрагментарность позволяет поэту достоверно воспроизвести многообразие, динамику и масштабность происходящего.  Метафорическая насыщенность текста, резкие переходы от конкретного, схваченного в неожиданных ракурсах, к всеобщему…, широкое использование документальной хроники и ритмизированной прозы, нарочитая сюжетная неоформленность – все это в совокупности способствует созданию эпической сложной, но законченной в своей симфонической целостности панорамной картины мира, многообразия жизни…, выраженной с высоким эмоциональным накалом».
  В конце 50-х у Рицоса проявляется новая творческая ориентация: создание новой формы поэмы виде театрального монолога-исповеди, которая «позволяет успешно синтезировать лирическую, эпическую и драматическую стихии и представляет широкие возможности для осмысления сложного движения эпохи через неповторимость человеческой судьбы, через взаимодействие реальности и мечты и – что самое главное – обеспечивает максимальную убедительность (благодаря авторскому «самоустранению») задушевного разговора лирического героя с читателем». 
  Вершиной этого жанра у Рицоса являются «мифологические» поэмы 60-70-х – «новый этап в творчестве поэта – этап художественно-философского обобщения («измерения») жизни и человеческих судеб сквозь призму мифа».  «При помощи мифологических образов и понятий поэт стремится раскрыть сложный внутренний мир личности в современном обществе, истолковать её поступки».  «Он ищет глубинные семантические слои, непреходящие формы человеческого существования, внутренние стимулы всех поступков и конфликтов».  «В лирическом сюжете поэм связаны воедино отрывочные размышления и воспоминания, образующие свободно текущий поток, что придает повествованию общую синхронно-диахроническую перспективу, в которой присутствуют и реальные события, и мифологические сцены, развивающиеся как по логике традиционного сюжета, так и по прихотливым законам поэтического воображения».  «Собственно действия в поэмах нет...», есть «мучительные размышления героев над проблемами человеческого существования, которые приводят от сомнений к готовности принять уготованное судьбой, как к признанию жизненных законов». 
  Творчество Рицоса 70-80-х усложнено, наполнено не поддающейся сию-минутной расшифровке образностью, где «причудливое течение стиха, сплетение реального и фантастического, мозаика разрозненных деталей и психологических состояний – это не формальное трюкачество, а сложность реалистически обусловленная», оно близко к сюрреализму, метафизично, иногда кажущееся алогичным.  «Метафизически емкая и целостная образность этих стихов способствует более глубокому эмоциональному по-стижению мира», это – «сгустки поэтической информации…», чья «дискомфортная» новизна и обманчивая «прециозность» является искренним стремлением мастера материализовать эстетически свой богатый жизненный багаж, его желание передать через многообразие дерзких художе-ственных решений весь накал психологических катаклизмов времени» (Янис Рицос «Заметки на полях времени», Москва, 1985, стр. 5-23).

  К собственно сюрреалистической традиции близки такие замечательные поэты:

  * Критянин Одиссеас Элитис (Алепуделис, 1912), лауреат Нобелевской премии 1979, который, как и Сеферис является одним из зачинателей греческого верлибра, его «ранние стихи проникнуты чистотой восприятия, доверием и любовью к жизни» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 751), яркой парадоксальной образностью, наполненной де-талями греческого бытия при интуитивно-ассоциативных связях.  В позднем творчестве Элитиса заметно стремление к философскому осмыслению действительности, сочетаемой с верой в торжество добра и справедливости;

 * Мильтос Сахурис (1919), считающийся лидером сюрреалистов в Греции, создающий свой неповторимый миф, в котором сочетаются реалии и персонажи современности, ирония, гротеск, парадоксальность взгляда.

  Постепенно с 40-х годов «национальная поэзия, освобождаясь от формалистических пут, переживает процесс стремительной демократизации поэтики верлибра» (там же).  Верлибр становится основной формой поэзии.  «В литературе 2-й половины 50-х вслед за Рицосом утверждается лирико-эпическая «поэма синтеза» (Литературный энциклопедический словарь, М.1987).  В связи с развитием свободного стиха Можно упомянуть имена таких замечательных греческих поэтов, как Р. Бруми-Папа, Н. Папас (1906), Тасос Ливадитис и многих других.



                8.
   В англоязычную литературу свободный стих вторгся довольно рано, причем с Запада из США, где, как отмечается в «Истории Всемирной Литературы», уже в десятые годы все начинают писать свободным стихом – сказывается влияние Уитмена. 
  10-е годы в Америке – это своеобразный поэтический «ренессанс» после десятилетий поэтического упадка и застоя.  « Преодоление эпигонских тенденций, отказ от условностей, приводивших странному разделению явлений действительности на «поэтические и «непоэтические», отрицание канонов, требующих классической метрики, строфики, рифмы, едва ли не единодушное пристрастие к верлибру, воспринятому не только как языковая система, а еще как определенный способ видеть и изображать мир, – всё это было присуще поколению 10-х, решительно вознамерившемуся перевернуть бытующие представления о сущности и призвании искусства поэзии» («История всемирной литературы», т. 8,стр. 536). 
  Это было стремление «найти образные соответствия ритмам урбанистической реальности, распаду традиционных норм жизни, строю чувств отчужденной личности, перестающей ощущать единство своего частного и социального бытия» (там же). 
  Американский верлибр находит многие разнообразные формы, непохожие друг на друга, которые можно объединить в три общих направления: 
  1. «верлибр уитменовского типа, но более организованный»; 
  2. «урбанистическое направление со своим набором ассоциаций и метафор, несущим следы мироощущения складывающиеся в индустриальном технизированном, динамично развивающемся обществе»; 
  3. «направление, связанное с перестройкой поэтического словаря (широкое использование лексики обыденности и в то же время архаики, книжности, многозначности слова-символа)».
 
  * Важным звеном, связующим поэзию Уитмена с творчеством 10-х годов был Стивен Крейн (1871-1900), писавшем «стихи во многом близкие к поэтике верлибра и в духе импрессионизма стремился с наивозможной точностью запечатлеть прихотливую гамму настроений, душевных порывов, мимолетностей, его творчество носило экспериментальный характер» («Поэзия США», стр. 785).

  * Эдгар Ли Мастерс (1868-1950) прославившийся своей поразительной книгой эпитафий «Антология Спун-Ривер», созданной под влиянием поэтики Уитмена и «Греческой антологии»  (собрание эпитафий и эпиграмм античных поэтов).  Книга включала 254 автоэпитафии (позднее прибавилось еще 100) жителей вымышленного иллинойского городка и охватывала полстолетия американской жизни (от конца Гражданской до первой мировой войны).  Книга наполнена мрачным реализмом.  Эпитафии написаны от первого лица, как будто умершие написали о себе сами, причем «изображение беспощадно:  каждый персонаж говорит о себе только правду, обнажая перед светом болезненные истины, кровоточащие раны» (Эдгар Ли Мастерс «Антология Спун-Ривер», М. 1990). «Перекликаясь друг с другом, образуя десятки законченных новелл и обрисовывая судьбы множества людей, большей частью растративших отпущенный им земной срок в погоне за ложными, своекорыстными целями или в ничтожных обывательских заботах, эпитафии Ли Мастерса в совокупности образуют своего рода поэтический роман, отмеченный подлинным историзмом и неисчерпаемым богатством характеров» («Поэзия США»). 
  Свободный уитменовский стих эпитафий трансформируется:  в отличие от уитменовского чередования очень длинных строк с очень короткими. Длинна строк на прямоугольнике-эпитафии выравнивается, иногда здесь используются элементы гекзаметров, ямбов, хореев, стилизованных под современные кладбищенские версификации.  Еще строже стих второй книги «Новый Спун-Ривер», по тону она резче и мрачнее.  Именно дисциплинированный свободный стих Мастерса оказывает значительное влияние на поэтов последующих поколений.
 
  * Одним из крупнейших поэтов поколения и вообще ХХ века и самым ярким урбанистом в мировой лирике, творчески продолжающем традиции Уитмена, был Карл Сэндберг (1878-1967), «с первых же книг заявивший о себе как о мастере свободного стиха и искателе новых художественных форм, отвечающих драматизму и динамике времени.  Его влекло к эпичности и масштабной символике, органично соединяющейся с элементами поэтической публицистики и документальной точностью подробностей, почерпнутых из будничной жизни. Сэндберг поэт огромного творческого диапазона.  В своих экспериментах он порою сближался с модернизмом, это был положительный опыт, позволяющий создавать многогранную картину американской жизни».
  «Огромный мир индустрии входит в урбанистическую образность поэта, сообщая ей яркое своеобразие.   Стихи сближаются с газетой, кинематографом, с хроникой городских новостей».  «Поэзия вызывающе прозаичная и в тоже время полная символики, неизменно вещественной, прочно при-вязанной к реальному».  «Это поэзия неиссякаемой надежды на великое будущее народа, поэзия непритупляющейся зачарованности могучим ритмом активной созидательной жизни» («История всемирной литературы», т. 8,стр. 543-544).

  * Лидером модернистского экспериментального направления в амери-канской поэзии 10-х годов, был Эзра Паунд (1885-1972), чье раннее творчество было «созвучно с настроением писателей «потерянного поколения» и наметило пути обновления художественного инструментария, важные для поэзии США в целом» («Поэзия США»). Его лозунг «Творить, обновляя!» становится лозунгом всей молодой поэзии США. 
  В 1907 Паунд покидает Америку и перебирается в Европу, став лидером английского литературного направления имажизма, которое в США довольно мощно заявило о себе и повлияло на последующих авторов, но осталось на периферии собственно американской поэзии, поэтому подробно о нем будет говориться в разделе об английской литературе.  Пропагандируя имажизм, Паунд определял образ как «нечто содержащее в себе интеллектуальный комплекс, отнесенный к данному мгновенью» (по книге «Литературная история США» т.3, стр. 466). 
  Наиболее интересным произведением Паунда является поэма «Хью Селвил Моберли» (1920), которая по словам автора является «попыткой джойсовского по духу романа в сжатой форме».

  * Другими американскими представителями имажизма были Хильда Дулитл (1886-1961) – самый лучший поэт этой школы, «в своих стилизациях она добивалась неподдельной утонченности образов, простоты, лаконичности, прозрачности и емкости языка» («Поэзия США»), «в них обнажено самое существенное почти как в натюрмортах Сезанна» («Литературная история США» т.3), Эмми Лоуэлл и Джон Гулд Флетчер, последнему «принадлежат интересные опыты синтеза выразительных средств поэзии и живописи, он ближе других американцев подошел к импрессионизму» («История всемирной литературы», т. 8,стр. 538).

  * «Активно осваивал прозаичный материал повседневности, совершенствуя свое искусство верлибра, высоко оцененное многими послевоенными поэтами» Уильям Карлос Уильямс (1883-1963). «Он необычайно тонко улавливал специфические американские черты психологии и поэтические возможности, таящиеся в повседневной речи, способствуя существенному обогащению национально характерных особенностей поэзии США» («Поэзия США»).
  «Вначале в стихах его видно сильное увлечение имажистами.  Позднее научился не только открывать красоту в жизни бедной и грязной, но и со-грел стихи симпатией к самым обычным людям» («Литер. истор. США»).
  Его пятичастный цикл «Паттерсон» – единственная в США удавшаяся попытка создать современный поэтический эпос.  «Уильямс сыграл важную роль не только как мастер верлибра, но как художник, указавший единственный путь воссоединения поэзии и культуры в широком смысле слова» (там же).

  Дальнейшее развитие свободного стиха проходит в творчестве Джона Рида (1885-1919), Артуро Джованнинити (1882-1959), Марианны Мур (1887-1972), близкой к эстетике Элиота, Уолтера Лоуэнфелса (1897-1976), Робинсона Джефферса (1887-1962) – «поэта всеобщности, которому неве-домы связывающие временные и пространственные рамки», Женевьевы Таггард (1894-1948), Майкла Голда (1894-1967), Стивена Винсента Бене (1898-1943), Карла Рэкози (1902-1977), крупнейшего негритянского поэта Америки Ленгстона Хьюза (1902-1967), Роберта Пенна Уоррена (1905), Кеннета Рексрота (1905), Кеннета Пэтчена (1911).

  Значительными поэтами 10-30-х годов, работавших в технике верлибра, были также:

  * Уоллес Стивенс (1879-1955), он «считал поэзию духовным хлебом, которым в наш век уже не может служить религия, по его мнению, поэт должен развить в себе талант воображения, не порывающего с реальностью, но инее скованного с ею, и сложные взаимоотношения между творческой фантазией и будничностью, которую она вечно стремится, но не может преодолеть» («Поэзия США»). 
  Стивенс примыкал к школе «объективизма», целью которой было «свести к минимуму эмоциональное начало и связанные с ним образные средства поэзии, добившись взамен предельной точности изображения предметов и явлений» (там же).  Но большому таланту поэта было тесно в любых рамках.  «В своих стихах Стивенс добился необычайно выразительной цветовой гам-мы; здесь всюду чувствуется его любовь к красивому» (Лит. история США).  В поздних стихах с блестящей элегантной отделкой – «богатство метафор, отточенность форм, тонкая ирония и сложность философской проблема-тики» («Поэзия США»), «тончайшее знание оттенков чувственного восприятия» (Лит. история США).

  * Эдвард Эстлин Каммингс (1894-1963), обладал талантом живописца, который чувствуется и в его стихах.  Был близок к кубизму и футуризму, в попытках найти «художественный язык, отвечающий взрывчатости, динамичности эпохи.  Эксперименты поэта преследовали цель разрушить стереотипы банального мышления путем разлома обиходных слов понятий, лишившихся содержания и смысла.  Выражал настроения близкие к литературе «потерянного поколения»» (там же). 
  Вслед за футуристами отказался от пунктуации, считая что стихотворение рождается в тот миг, когда вдохновение сметает все барьеры синтаксиса, и обратил внимание на типографскую аранжировку текста – способ побудить вглядеться пристальнее в текст.

  * Элизабет Бишоп (1911-1963), чье «творчество по праву считается одним из значительных явлений в новейшей поэзии США», притом, что успела сделать немного в 1956 году награждена Пулитцеровской премией.  «Характерной чертой ее поэзии было тонкое постижение изменчивой красоты окружающего мира и органичность метафор, всегда прочно связанных с реальными обстоятельствами жизни» (там же).  Её творчеству присущи формальный эксперимент и глубокий интеллектуализм.



                9.
  «Так постепенно формировался современный американский верлибр, предельно простой и с виду безыскусный.  Он словно бы требует самый минимум формальных приемов, но на поверку обладает строгим и сложным ритмом и внутренней организацией.  Он собственно представляет нечто большее, чем поэтическую форму, – это способ видеть и запечатлевать мир, дорожа непосредственностью контакта и достоверностью свидетельства, а вместе с тем жестко контролируя поток образов рамками стиховой конструкции.  Он стал основным поэтическим средством для поколений, пришедших после 1945 года» (там же).

  * Самым значительным поэтом послевоенного поколения был Роберт Лоуэлл (1917-1977), являвшийся главой «исповедального» направления, возникшего в 50-е годы (хотя он и был гораздо моложе других его представителей).  Для поэтов этого направления «частная жизнь поэта, как личности, оказываясь самодостаточным творческим материалом, почти исчерпывает поэтический мир, это дневник души, которой так неуютно в американских буднях, игра фантазии, ритмы и краски природы» (Роберт Лоуэлл «Избранное», М. 1982). 
  Поэтический стиль ранних книг Лоуэлла – «почти непроницаемая зашифрованность художественной ткани, воспроизводящей поток сознания, перенасыщенность драматических монологов аллюзиями чисто литературного или мифологического свойства». Это вариант герметизма. 
  «Исповедание, к которому он пришел в 50-е, стало программным принципом творчества, насытило его поэзию теплом и горечью пережитого.  У Лоуэлла исповедание было предельно честным.  Он сделал лирическим персонажем самого себя, отказываясь от всевозможных «масок» и до предела сокращая дистанцию между автором и литературным героем.  Именно тогда в его творчество начал входить свободный стих, а образность, освобождаясь от чрезмерной, загустелой насыщенности символами и иносказанием, приобретает все большую конкретность, все большую простоту и яс-ность».  «Здесь же и обращение к мифологическим сюжетам, переосмысленное в свете общественных потрясений столетия».  «Возникает давно искомое единство – время в человеке и человек во времени», которое определя-ет особенности поэтического видения позднего Лоуэлла и его метафоричность.  В созданном им образе мира главенствует стремление разрушить барьер между творчеством и жизнью, жестко контролируя эмоциональный поток отточенной стиховой конструкции, но не сдерживая его свободы, не приглушая напряженности самого чувства.  Все творчество Лоуэлла подчинено потребности сохранить эту остроту восприятия сиюминутной, не-упорядоченной реальности, вместе с тем не отступая от требований строгой формы, высокой ясности и стиховой виртуозности». 
  Он экспериментирует с метризированным верлибром, выросшем из имажиских проб.  «Свободный стих сделался его основным поэтическим средством, но он не доверился идее разговорности, естественности, вольной протяженности строки, ни тем приемам механического повторения и параллелизма, которые сдерживали живое движение стиха.  Лоуэлл пошел по пути Уильямса – по труднейшему пути реконструкции классической стро-фы средствами верлибра, несущего новое мироощущение, а тем самым и не-обычное для классики содержание, однако сохраняющее гармоничность, скульптурную четкость сочетаний складывавшихся веками форм».  Это был поиск «художественной цельности, помогающей преодолеть «глумливую эксцентричность жизни»(Лоуэлл)».
  Лоуэлл был мастером монтажных стыков прошлого и сегодняшнего, личного и всеобщего, придающих его кадру глубину философского обобщения, позволяя вместе с тем сохранить свою конкретность и выразительность моментального снимка движущейся жизни».  «Исповедание в книгах 70-х годов – больше, чем доверительный рассказ о личной драме, и больше, чем дневник его интеллектуальных и нравственных исканий. Это художественная автобиография, включающая частную судьбу в макрокосм общественного опыта, а вместе с тем исповедь – то ироничная, то жестокая» (Ро-берт Лоуэлл «Избранное», М. 1982).

 *; Другими крупными представителями «исповедальной» поэзии были Джон Берримен (1914-1972), основатель направления, его «творчество нескрываемо автобиографично, и его книги можно читать как дневник американского интеллигента, трудно пережившего «холодную войну», сохранив принципы гуманистической этики и настоящей духовной культуры, они наполнены одновременно трагизмом и самоиронией» («Поэзия США»).

  * Теодор Рётке (1908-1963), «одна из самых крупных индивидуальностей направления, его символика менее всего носит умозрительный харак-тер, а смелость его воображения побуждала критиков назвать его наследником По» (там же), «он схватывает самую суть вещей во всей их сложности и простоте, его творческий диапазон колеблется от забавно абсурдных стихов до сюрреалистической поэзии, в которой соседствуют ужас и весе-лье.  основная тема – загадочный мир человеческой души: всплески радости, опустошенность, предсознательные озарения» Поэт писал: «Я уверен, что-бы человек развивался духовно, он сначала должен заглянуть в себя» («Лит . истор. США»).

  * Стенли Кьюниц (1905), «обладающий строгим отточенным, прозаичным поэтическим стилем» (там же).

  В годы второй мировой войны появляются новые имена поэтов, прошедших через боевые действий:

  * Карл Шапиро (1913), лауреат Пулитцеровской Премии 1945 года, «в нем поколение солдат обрело одного из своих лучших поэтов, не признающего переусложненности и зашифрованности, требующего от поэта прямого контакта с действительностью» («Поэзия США»), его манера резка, широко применяются разорванные метафоры;
 
  * Рэндалл Джарелл (1914-1965), и Ричард Уилбер (1921), сначала примыкавший к «исповедальному» направлению, «один из самых тонких лириков послевоенной поэзии, обманчивая простота его стихотворений – результат необыкновенно тщательной работы над формой, синтезирующей традиции метрической поэзии и верлибра».

  В послевоенной поэзии США четко обозначились два глобальных направления, обозначаемых условно как:
  1. «формалистское», которому принадлежат выше упоминавшиеся поэты «исповедального» направления и их последователи;
  2. «анти-формалистское», наиболее ярким, неожиданным и эпатирующим проявлением которого были битники, «бит-поколение», «разбитое поколение» конца 50-х – начала 60-х. 
  «Битники провозглашали добровольную бедность, бродяжничество, эротическую свободу, анархический гедонизм, отрешенность от социальных проблем. Выражало нигилистический бунт против материального преуспевания, конформизма, стандартизации личности, ханжества и насилия» («Литературный энциклопедический словарь»).  Именно они начали духовную революцию в Америке, из которой впоследствии выросли многие молодежные, духовные, литературные, артистические и общественные движения.
  «Главный принцип веры битников состоит в том, что жизнь – это не-прерывный религиозный опыт; и степень пренебрежения искусству зависит от степени, в которой его искусные хитросплетения перекликаются с духовными наитиями» (Джек Керуак «На дороге. Мегги Кэссиди. Эссе.», стр. 3, М. 2002).  «Это священные чувства, рассказанные в неистовстве».  «Они поклонялись примитивизму, инстинкту, энергии, «крови».  Если у них появлялся интерес к интеллектуальным сферам, то они прибегали к мистическим доктринам, иррациональной философии и левому райхианству…  Их склонность к потоку сознания – способ продемонстрировать солидарность с первобытной жизненной силой и импровизацией, которые они находят в джазе, а также выражение презрения к членораздельной речи, которая, будучи продуктом ума, по их мнению, не что иное, как форма смерти» (там же, стр. 20).
  «Что же предлагали битники взамен того существования, которое их не устраивало? Представители нового поколения понимали, что Великая Американская Мечта давно стала иллюзией. Иллюзии не прельщали. Многие молодые люди искали духовного освобождения. Стереотипам поведения американского среднего класса противопоставлялись новое видение реальности, новые возможности восприятия окружающей действительности под воздействием наркотиков или алкоголя, свобода сексуальных отношений, свобода выражения своих мыслей, раскрепощение языка. В искусстве — от-каз от традиций или общепризнанных ценностей, протест против стандартизации и косности в политике и жизни общества.  На первый взгляд, вся борьба битников за свободу (эротическую, самовыражения и т.д.) не принесла результатов, но это — только на первый взгляд. Их влияние стало явным лишь спустя годы.  Но разве не в этом вся прелесть «культурного воздействия», о котором писал Уильям Берроуз в статье «Падение искусства»? Он, кстати, считал, что Джек Керуак, Аллен Гинзберг и Грегори Корсо написали целый сценарий культурной революции, с которым нельзя не считаться. По мнению Берроуза, «движение битников было всеохватывающей литературной, культурной и социологической манифестацией, более значи-мой, нежели любая политика»» (А. Малгак «Дороги Джека Керуака»).
  В творчестве битники стремились к бессюжетности повествования, сво-бодному стилю, метафорическому языку, шокирующей лексике, импрессио-нистичности и ироничности описаний.

  ; «Королем битников» называли Джека Керуака (1922-1969) – создатель спонтанной джазовой поэтической просодии и оригинальной классиче-ской литературы.  Он определил и дал название всему движению, с которым совпал поэтический «ренессанс» Сан-Франциско. 
  «Без Керуака литературы «разбитых» просто не было бы. По его кни-гам и разговорам учились писать, наверное, все битники. Стиль «письмодей-ствия», отчасти заимствованный им у Марселя Пруста и « автоматиче-ского письма» сюрреалистов, творчески видоизмененный, оказался очень привлекательным для Аллена Гинзберга, Уильяма Берроуза, Грегори Корсо и многих других – а уж опосредованным влияниям в мировой литературе несть числа.  Гинзберг называл его стиль «спонтанной боповой просодией» – а джаз не требует пауз в композиции, ему не нужна редактура. Почти бес-сознательный поток. Голая экзистенция кончика пера или клавиш машинки».  Керуак: «...Стирай все пороги между глазом, рукой и листом бумаги – пиши, как дышишь, как живешь – литература делается каждым твоим шагом. Если умеешь по-детски восторгаться живописным дощатым сортиром на склоне горы и густым среднезападным мороженым, ножками школьницы и закатом над товарной станцией – значит, ты тоже можешь делать лите-ратуру...»» (М.Немцов «Джек Керуак: «На иных уровнях безумия»»).

  ; К битникам принадлежало много имён ставших позднее знаменитыми писателями и поэтами: Уильям Берроуз, Грегори Корсо, Филлип Уэйлен, Герри Снайдер («манера его естественная, ритмичная, непринужденная»).  Наиболее известными в России были:

  ; Лоренс Ферлингетти (1919), стих которого «остроумный, разговор-ный, спонтанный, наполненный ясным человеческим чувством открытия мира, созданный словно для декламации на улицах под аккомпанемент джа-за». Временами он язвителен, но чаще всего живой, проницательный» («Лит . история США»).

  ; Ален Гинсберг(1926-1997), считающийся крупнейшим поэтом-битником, наиболее одаренный из послевоенных «уитменщиков», его резкие, обличительные стихи, особенно поэма «Вопль» (одно из самых значительных явлений поэзии США, второй половины ХХ века).  Его манера «пророческая, в которой чувствуется влияние иудейских бардов с оттенком Мелвилловских провидений» (там же).
«Позаимствованная им у Керуака «свободная просодия би-поп» часто перегружена ужасами или декларациями и бьет по чувствам своей длинной упругой строкой с клокочущей любовью и ненавистью».  «В американскую поэзию он вошел как создатель поэзии откровениия, раздвигающей границы изображаемого мира до самых потаенных глубин человеческой души» (там же).

  ; Была близка к битникам и Сильвия Плат (1932-1963), в её экспрес-сивной лирике «выражены настроения гнева, горечи, страха перед жизнью, ненависти ко всем формам духовного гнета» («Поэзия США»).

  ; «Черная гора» («Блек Маунтин») – еще одна группа «анти-формалистов», близкая к творчеству Уильямса, объединяла преподавателей одноименного колледжа Чарлза Олосона, Роберт Данкена, Роберта Крили (1919), которые «разработали  свою теорию «проекцирующего стиха», ко-торый должен  представлять собой верлибр, организованный как «колонна слов», произносимых на едином дыхании, определяющем протяженность строки» (там же).

  ; Чарлз Олосон, лидер и теоретик группы, «утверждал, что форма должна быть лишь дополнением к содержанию и что новое отношение к действительности должно получить воплощение в новом типе поэзии».
Предложил «композиционные принципы поля», превращающие стих в напряженную излучающую энергию структуру, и система «пауз», опреде-ленная длительность слогов и строк, сообщали стихотворению «кинетиче-ский», ритм, обеспечивающий прямой контакт с читателем и адекват-ность отражения действительности».  Главным считал «правдивость тем, значительность и «глубокое звучание»» («Лит . истор. США»).  «Когда поэт сбрасывает риторику и свойственную ему сентиментальность, его сколь-зящий свободный стих идет из самого сердца» (там же).

  ; Роберт Данкена (1919), близок по духу к Олосону, стихи отличаются «тонкостью, проникновенностью и уникальным волшебным звучанием».  «Глубокая эрудиция поэта всегда подчинена поэтическому чувству и меч-тательному, сказочному видению мира.  Данкену Присущи Отточенность, музыкальность и магическая сила стиха герметизм.  Тайный смысл всех ве-щей и явлений – постоянная тема его творчества.  Необычность поэзии Данкена в ее глубоком проникновении в этот тайный смысл, в тайну души» («Лит . истор. США»).

  ; К этой группе некоторое время принадлежала и Д. Левертов (1923) – поэт серьезной общественной проблематики, её поэзия глубоко лирична и обладает классической ясностью формы, искусностью и эмоциональностью, не чужда она была и к экспериментам битников.

  Общность «анти-формалистов» сводилась прежде всего к области поэтики.


  В вольные 60-е продолжателями движения битников были хиппи.  «По миру с шумом и воплями неслись шестидесятые. Размахивали длинными волосами и транспарантами с «куриной лапой мира», собирали толпы стади-онной поэзией и рок-н-роллом… Поколение Любви! Хотим Свободы!» (из вступления к книге Ричард Бротиган «Ловля форели в Америке», С-Пб. 2002, стр. 9).  «По Америке и по свету катилась предсказанная Керуаком «рюкзач-ная революция».  Хиппи-коммуны, секс-драгз-рок-н-ролл, – незаполненной оставалась только литературная ниша, но и она пустовала не долго.  Поколе-ние, провозгласившее лозунгом «Не верь никому, кто старше тридцати», на-звало литературным идолом застенчивого и негромкого тридцатидвухлет-него поэта» (там же)…

  ; Им был Ричард  Бротиган (1932) – которого теперь называют по-следним современным классиком американской литературы. 
  «Его прозу и свободные стихи объединяет мягкий марк-твеновский юмор, пристальное внимание к деталям, вывернутая наизнанку логика, осо-бый взгляд на мир, позволивший говорить о присущем только ему «чувстве искажения», и еще отстраненная и неброская фигура главного героя-рассказчика, альтер эго автора, «человека, который в этом мире не дома» (Бротиган «Аборт»)» (там же).



                10.
  А в Великобритании порывание с традиционной прошлой поэтикой и поиск новых форм происходил гораздо медленнее и драматичнее, чем в Америке.  Здесь свободный стих долгое время был орудием своеобразного эпатажа и борьбы с традиционной романтической поэзией (в позднем варианте – «георгианством»).  Долгое время в известных кругах к свободным стихам от-носились, как к чему-то маргинальному, ненастоящему, сомнительно поэти-ческому, в отличие от классических песенных форм, существующих еще со времен Средневековья. 
  Первыми, кто целенаправленно прибегнул к новым свободным формам, был кружок «имажистов», собиравшийся в 1908-12 годах Лондоне в доме Томаса Эрнеста Хьюма, переросший после присоединения к нему американцев в межконтинентальную школу. 
  Имажисты следовали за идеями Хьюма, противника викторианства и всех его проявлений, считавшего что «новому историческому и социальному периоду должна соответствовать новая поэзия, положившая в свою основу образ.  Образ должен стать конкретным, зримым, но без романтической цветистости, его воздействие должно быть внезапным и неожиданным». 
  «Нельзя было допускать, чтобы хоть одно из отраженных в образе впечатлений исчезло, потерявшись в поверхностных эпитетах и ненужных соединительных словах.  Требовалось изгнать все посторонние переживания и всякие интеллектуальные пояснения». 
  «Поэтам следует избегать повседневного, они должны на все смот-реть с непривычной стороны.  Хьюм был противник традиционной метрики, которую готов был принести в жертву зрительному аспекту поэзии».  «Поэтов нужно освободить от обязанности подчинять свое неповторимое впе-чатление традиционным метрическим структурам, которые существуют так давно, что уже сами по себе ассоциируются со строго определенными эмоциональными переживаниями и отношениями». 
«Сам слух поэта, пользующегося свободным стихом, подсказывает ему, как варьировать протяженность и ритм строки, чтобы добиться тех метрических модуляций, каких требует тема и образность стихотворения» Хьюм писал: «Поэзия – это мозаика слов, не больше и не меньше, так что каждое слово должно обладать безусловной точностью» («Литературная история США», т. 3, стр.293-295). 
  «Стиль – только средство подчинить себе читателя, и задача поэта в том, чтобы подчинить себе его экономным и эффективным расходованием слов» (там же).  «Имажисты поставили перед собой задачу эксперимен-тально разработать стиль, который бы позволил им точно передавать их впечатления».  Из разных поэтик они выбирали созвучное, например, в япон-ских танка и хокку.

  ; Из англичан в движение входили Ричард Олдингтон, Ф. С. Флинт,

  ; Дэвид Герберт Лоуренс (1885-1930) – будущий всемирно известный прозаик, романист, который, «придавая большое значение биологическим ин-стинктам в жизни человека, в поэзии проявлял повышенный интерес к миру животных, протестуя против «механистической цивилизации» и мечтая о возрождении «естественного человека»» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 727);
 
  ; Ирландец Джеймс Джойс (1882-1941) – будущий великий писатель ХХ века, перевернувший многие традиционные установки, «отец» модерни-стского романа.
  Свободные стихи второй его поэтической книги от первого, более тра-диционного сборника, «отличаются большей конкретностью образов, сво-бодным ритмом и более резким тоном», они занимают промежуточное по-ложение между имажистами и утонченным символизмом Йейтса. 
  Некоторые стихи из последнего романа Джойса «Поминки по Финнега-ну» близки к английской поэзии абсурда и зауми футуристов.

  Новый подъем имажизма связан с приходом в кружок американца Эзры Паунда, привлекшего к движению новые имена, в том числе американца же Т. С. Элиота, ставшего в последствии самой значимой фигурой в английской и вообще мировой поэзии ХХ века, сравниваемого с Гомером, Данте и Шек-спиром.

  ; Томас Стернс Элиот (1888-1965) «за приоритетное новаторство в становлении современной поэзии» в 1968 году удостоен Нобелевской пре-мии.  В 1910 г. он оказывается в Европе, где остается, принимает английское подданство, а в 1927-м  католичество, становясь европейцем и англичанином.   
  В 1922-м он печатает первую поэму, из тех, которые прославили его, «Бесплодную землю».  Поэма «была признана общественным мнением Евро-пы наиболее полным и точным выражением самосознания и мироощущения 20-ых годов».  «Мир «Бесплодной земли напоминает «Ад» великого Данте: многочисленными аллюзиями Элиот намеренно подталкивает к этой парал-лели, а полые люди, населяющие бесплодную землю, с трудом отличимы от грешников» (Т.С. Элиот «Избранная поэзия»). «В этой поэме наиболее полно воплощен принцип «ассоциативной поэзии» – крайняя насыщенность тек-ста аллюзиями, цитатами, метафорами, призванными вызвать в сознании бесконечный поток ассоциаций, параллелей, воспоминаний, иронических кон-трастов, резко усиливающими и расширяющими смысловое и эмоциональное поле текста.  Тема поэмы – духовная деградация западной цивилизации.  Бесплодная земля – символ послевоенной Европы, пораженной кризисом без-духовности, безверия, безнадежности» (там же). 
  «Свои поэмы он строит по принципу коллажа – неожиданных переходов и резких столкновений противоположных поэтических образов, круто меняя тему и тональность».
  За «Бесплодной землей» последовала вторая поэма – «Полые люди» (1925), продолжающая ту же тему, и методы, но уровень зашифрованности текста в ней значительно ниже. 
Элиот создает свой вид свободной поэмы, где для достижения авторских целей прихотливо чередуются свободные стихи и традиционные метры, этим он доказывает собственную установку, появившуюся в разгар дискуссий в английской критике за и против верлибра. Элиот своим творчеством снимает эту проблему, как не имеющую смысла.  Согласно его установке, нет ни вер-либра, как такового, ни каких-либо других метрических схем, есть только воля автора, создающего нечто из материала, который наиболее соответству-ет в данный момент его художественным задачам. 
  Элиот близок к позициям «чистого искусства», язык его темен для не-подготовленного: недомолвки, «темные места», своеобразная фразеология и стилистика, здесь и высокая степень метафоризации, насыщенность симво-лами.  Многие его произведения «написаны в стилистической манере проро-ческих откровений». 
  «Он охватывает все сколько-нибудь значительные пласты мировой культуры – древний Восток и античность, Библию и последующую христи-анскую культуру, европейское средневековье и индийскую философию» (там же).  «Ему присуща всеохватывающая целостность философско-поэтического видения мира, пронизывающая буквально всю его поэзию, ка-ждое его Слово» (там же). 
«У Элиота… поэзия не способ, а сущность – абсолютное содержание творчества, не результат привнесения в поэзию философских идей, а непо-средственное поэтическое представление мира как результат интенсивно-го, глубокого, всеохватывающего поэтического видения.  Иными словами: его поэзия и есть его философия, а его философия и есть его поэзия» (там же).
  Элиот реформирует современный поэтический язык: «с одной стороны полноправное включение в него современной обыденной речи, с другой – ог-ромная гуманитарная культура поэта, сказывавшаяся во введении в стихи сложного подтекста, в мастерском использовании намеков и цитат» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 728). 
  Но, прежде всего, «текст Элиота представляет ряд разнородных рече-вых пластов: здесь одновременно и речь автора и прямая речь персонажей, и цитаты из других произведений.  Трудность восприятия состоит при этом не в самом факте разнородности – многослойности текста, а в том, что переход от одного речевого пласта к другому никак не обозначен: от-сутствуют элементарно привычные указатели типа «он сказал» или же при цитировании «говоря словами Гамлета».  Отсутствует даже пунктуа-ционная сигнализация в виде кавычек, двоеточий, тире.  Частая и быстрая смена пластов без обозначения создаёт ощущение хаотичности, нарочно создаваемой неразберихи, что, однако, по мере привыкания к такой манере изложения обретает известную привлекательность». 
  «В конце 20-х в сознании поэта происходит резкий перелом.  Пройдя до последней черты путь отрицания и безверия, он обратился к поиску поло-жительных ценностей, еще раз доказав, что вера, надежда и любовь неис-требимы, что они так же неизменно возвращаются к человеку, как лето и зима, весна и осень».  В этом понимании создается поэма «Пепельная Среда» (1930) и самое главное, совершенное произведение Элиота «Четыре кварте-та», которые поэт писал восемь лет (1934-1942), в последних «наиболее пол-ное выражение философско-поэтической концепции». 
  Сменилась сама манера письма:  «зашифрованность уступила место относительной ясности, при том, что пристрастие к символам и метафо-ризации сохранилось.  Элиот стремится теперь к конкретности, к извест-ной изысканности поэтических образов; вместе с тем остаются неизмен-ными и высокая степень отвлеченности, и исключительная широта смысло-вой многозначности образов, что придает поэтической образности харак-тер универсалий, типологически близких к образам  Библии и классических мифов» (Т.С. Элиот «Избранная поэзия»).

  После имажистов, под влиянием американской и французской поэзии, а особенно поэм и идей Элиота, верлибр получил право на существование как одна из возможных равноценных форм и в поэзии Великобритании.  Сво-бодный стих применяли в своем творчестве поэты разных направлений:

  ; Например, дин из наиболее известных «окопных поэтов» Айзек Ро-узенберг (1890-1918). «Для его стихов характерен судорожно-напряженный тон, напоминающий поэзию немецкого экспрессионизма того же периода». (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 731);

  Или принадлежавшие к группе «оксфордских поэтов» (30-е годы), ко-торые, охваченные настроениями социального недовольства искали истин-ную гуманность вне сферы бытия буржуазных слоев общества, впрямую свя-зывая поэзию и политику,

  ; Ирландец Сесил Дэй-Льюис (1904-1972), тяготевший к пейзажной и любовной лирике, его стихи отличаются внешней простотой и ясностью мысли;

  ; Уистен Хью Оден (1907-1973), принявший в 1948 американское гра-жданство.  «В его последних книгах звучит тема больного человека и больно-го мира, тема человеческого одиночества в «асфальтовой пустыне».  Не приемля современного мира, поэт страдает от горького сознания невоз-можности что-либо в нем изменить» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 732). 

  ; Входивший в поэтическую группу «Поэты движения», «ратовав-шую за рациональность поэтического, которая должна освободить поэзию от метафорического перенасыщения мышления и эмоциональной необуздан-ности последователей Дилана Томаса»,  Филипп Ларкин (1922).

 ; Особняком стоит Джордж Баркер (1913) – «поэт « раскованных чувств», «пишущий стихи на предельном накале эмоций, отметающем даже мысль об образной и ритмической упорядонности стиха.» «Возникшая в 50-е годы поэтическая группа «Неклейменые», отчасти опираясь на опыт Бар-кера, выступила с идеей что личность поэта, его переживания имеют пер-вичное значение для творчества» (там же, стр.733).

  ; Применяли свободные формы Роберт Грейвз (1895) ирландец по происхождению, в его стихах «дисгармонии современной жизни и современ-ных человеческих отношений противостоит мечта о вечно прекрасном.  Сложная звуковая система, сочетание различных традиционных и свобод-ных техник, скрытые рифмы придают своеобразное звучание каждому про-изведению поэта» (БВЛ, Западно-Европейская поэзия ХХ века, Москва 1977, стр. 731);

  ; Тед Хьюз (1930), в творчестве которого прослеживается связь с творчеством Д.Г. Лоуренса и Д. Томаса.



                11.
   В шотландскую (гэльскую) поэзию верлибр вошел в творчестве Хью Мак-Диармида (Кристофер Мерей Грив, 1892), являющегося крупнейшим шотландским поэтом, принадлежащим как английской, так и шотландской литературе. Он стал лидером «Шотландского литературного возрождения», целью которого было создание современной поэзии на родном языке.
   В своем творчестве поэт обращается к национальному прошлому, стре-мится создать объективный и полный портрет современного простого шот-ландца. 

  В ногу с поэзией Великобритании и США, через «освобождение» стиха развиваются, обладая при этом своей национальной самобытностью, англоя-зычные литературы Ирландии (Дж. Джойс, Остин Кларк, Патрик Каванах, Джон Монтегю, Шеймас Хини (Ноб. премия 1995)и др.), Канады (Эл Парди, Э.Дж. Пратт, Эрл Берни, Дороти Лайвси, Р. Саустер), Австралии (Дж. Райт, Иан Мьюди), Новой Зеландии, Ямайки, о каждой из них, обладающей своими особенностями и достоинствами, имея больше времени, можно было бы на-писать подробно.




                12.
  Близко звучание верлибра и современному творчеству англоязычных и разноязыких поэтов  различных индейских народов США и Канады.  Свободный стих здесь накладывается на исконные долитературные традиции, устное народное слово и своеобразное общеиндейское видение мира, близкое к тому, что выражалось в стихах сюрреализма и имажизма. 
  Это молодая и очень активная литература с постоянным притоком новых сил и постоянным поиском формы.  Многие авторы имеют ученые степени, полученные в лучших высших учебных заведениях США.
«Программная тема в поэзии индейцев – это природа, дающая пример равенства, естественной обусловленности процессов жизни, эстетических форм и идеей, поражающих мудрой простотой завершенности.  На её сто-роне – уроки коллективизма, такого, который обеспечивает не подавление естества, а раскрытие его, не покорение природы, а слияние, тактичное взаимодействие с ней. Отсюда анимализм, пейзажность, особая «зритель-ность», монументальность, казалось бы, на первый взгляд незначительных предметов окружающего, в котором индейский поэт способен прозреть глу-бинный смысл…    Самая мощная идея питающая это творчество заключена в утверждении, что слово обладает преобразующей мощью, созидающей и разрушающей магией.  Современный индейский поэт видит себя своего рода магом, шаманом, способным в художественных образах прозреть будущее, воскресить величие прошлого, отвести беду в настоящем». («Покуда растут травы», Якутск 1988).
 
  ; Из наиболее крупных имен необходимо упомянуть прежде всего Н. Скотта Мамадэя (1934, США, кайова-чероки) – романиста, поэта, эссеиста, основоположника и крупнейшего представителя современной литературы «коренных американцев», номинанта Пулицеровской премии 1968 года, «на-следующего в своих стихах многообразные традиции  народных песен нава-хо, племен прерий и новаторских школ начала ХХ века»(там же).
  Более всего на него повлияла так называемая «песня вещего сна».  «Ри-сунок стихов Мамадея весьма разнообразен, а стиль – и книжно-философский, и изобразительно-лиричный, или же полным традиционно-народными интонациями.  Образы навеяны аборигенной магией, в сочетании с особой мелодикой  и ритмом поэтической речи, завораживают читателя, вовлекают его в некое сакральное действо в мире одухотворенного слова.  Чаще это медитативная поэзия, с настроем от экстатически-гимнового до исполного трагизма и меланхолии, словно под впечатлением приобщения к бесконечной драме вселенского бытия.  Это видения, исполненные магиче-ской силы…  «Видения» Мамадея образуют особую страну, попадая в кото-рую читатель преображается всем своим существом» (Н. Скотт Мамадей «Дух остающийся жить», М. 1997).

  ; Кроме Мамадея следует выделить Дуэйна Ниатума (1933, США, каллам), выражающий в своих стихах «призрачный и гротескный мир, пол-ный духов и неожиданных превращении» («Покуда растут травы», Якутск 1988) своего народа китобоев и резчиков.
 
  ; Дждеральда Визенора (1934 США, оджибве), – поэта, журналиста, прозаика, на поэзию которого повлияли «японская средневековая традиция и народные магические песни оджибве, «вещие песни» – лаконичные, зритель-но-образные, полные скрытого мистического смысла» (там же).

  ; Норманна Рассела (1921, США, чероки), Дюка Редбэрда (1939, Ка-нада, оджибве), поэта и романиста Джеймса Уэлча (1940, США, черноногие-гровантры), Ланса Хенсона (1944, США, шайены),

  ; Роберты Хилл (1947, США, онайда), чей «особый настрой поэзии – усложненность, ритмика размышления, тонкая романтика – раскрывают одного из самобытнейших поэтов ее поколения» (там же); 

  ; Рэя Янгбиэра (1950, США, мескуаки), экспериментальные сборники которого «отражают интуитивный дар прозрений, мистический мир пред-ставлений соплеменников, сходный с оджибве.  Упоминаемые в его стихах звери – это тотемы, добрые и злые духи, кроме этого пишет оригинальные, емкие по форме и содержанию стихи о современной американской действи-тельности и проблемах» (там же).

  Тот же процесс прошел и в поэзии  Африки, где современные поэтиче-ские открытия европейских литератур, прежде всего французской, наложи-лись на аборигенные ритмы и мировоззрение, дав необычные и значительные плоды. 
  Поэты тропической Африки пишут как на французском и английском (Леопольд Сенгор (Сенегал), Воле Шойинка (Нигерия, Ноб. премия 1986), Ранайву и Рабеманандзара (Мадагаскар), Чикайя У Тамси и Максим Нде-бека (Конго)), так и на родных: Занамиотра и Рацифандрихаманана (Ма-дагаскар) и др.



                13.
  Приходит верлибр в ХХ веке и в Азию, потеснив традиционные поэтики. Показательна здесь поэзия Японии, которая после реставрации Мейдзи (1968 год), испытывает «тотальную ломку системы ценностей, которая приводит к пересмотру незыблемых до этого основ литературы и искусства, к изме-нению мироощущения эпохи» («Японская поэзия Серебряного века», С-Петербург, 2004). 
  Новая современная литература рождалась в жарких дебатах и культурном синтезе своего, традиционного, национального и лучших достижений Запада.  Период между концом XIX века и началом Второй Мировой войны был периодом поиска новых форм, подходящим к выражению изменяющейся действительности, это был ускоренный период от ученического восприятия новых форм, трансформации старых, полной адаптации их в своей культуре, и наконец, выработки своих вариантов. 
  «В недрах самой Японии зарождалась культура Нового времени.  Но она представляла собой не более как основу, ствол для развития» (Иэнага Сабу-ро)…  Литература, архитектура, живопись Запада послужили своего рода дрожжами для японской культуры ХХ века» («Японская поэзия Серебряного века», С-Петербург, 2004).   
  «Ускоренные темпы литературного процесса придали «ученичеству» японских поэтов некоторую сумбурность и внесли в их творчество элемен-ты эклектики, но уже ко времени русско-японской войны положение вырав-нивается, и далее Япония идет нога в ногу с Европой и Америкой» (там же).  Символизм в Японии возникает одновременно с Россией, футуризм – через 4 года после Италии и России, дадаизм – через два года после европейского, а сюрреализм, ориентированный на манифесты Бретона, был самостоятелен и параллелен с европейскими вариантами 20-30-х годов.  Так что Япония очень быстро прошла через период романтизма (синтайси – стихи нового стиля) и пришла к более современным формам киндайси и гэндайси.

  «Мастерам кидайси были чужды как национальная ограниченность, так и бездумное подражание европейским образцам».  «Поэт кидайси сво-бодно оперирует культурным достоянием различных народов и стран.  Он сердцем чувствует связь времен, и вся история человечества воспринимает-ся как пролог к великой драме настоящего».
  «Серьезные реформы японской метрики, связанные с появлением стихов свободного объема и рождением синтайси, постепенно вызвали к жизни со-временный верлибр.  Эволюция шла по пути постепенного раскрепощения ритма и слома пяти-семисложной просодии японского стиха».
«Сенсуалисты, дадаисты, а затем модернисты 20-30-х гг. обогатили ритмику киндайси новыми находками, с лихвой компенсировав отсутствие рифмы в японском языке, придав современной поэзии удивительную гибкость и пластичность». 
  «Тенденция развития киндайси в направлении свободного стиха совпала по времени с аналогичной тенденцией в западноевропейской и американской поэзии, подтверждая органичность участия Японии в мировом литератур-ном процессе».
  «За счет широкого, немыслимого для традиции, применения метафоры, метонимии, олицетворения, гиперболы, литоты, перифраза и самых разно-образных эпитетов чрезвычайно вырос арсенал художественных средств киндайси» (там же).

  ; Утвердил новые формы в поэзии эпохи Мэйдзи Симадзаки Тосон (1872-1943), ведущий поэт японского романтизма, «сохраняя традиционный метр, он преодолевал его монотонность сложной строфикой… 
Сложное, многослойное, разнородное по материалу лирическое стихо-творение Тосона стало адекватным отображением нового типа лично-сти…  Историческое значение его поэзии в том, что впервые новое самосознание нашло органическое художественное выражение, его «исповедь души» была исповедью целого поколения» (Шефтелевич Н.С. «Новая японская по-эзия. Симадзаки Тосон», стр. 96-97).

  Свободный японский стих, близкий к современному верлибру, был вы-работан в творчестве символистов, выдающимися поэтами этого направления были:
 
  ; Икки Рофу (1889-1964), сумевшем синтезировать в своем творче-стве традиции Востока и Запада», в его лирике «тончайшие движения ду-ши переданы через картины трепетной, изменчивой природы» («Японская поэзия Серебряного века», С-Петербург, 2004);
 
  ; Хоригути Даигаку (1892-1881), также «оказавший заметное влияние на поэтический мир Японии 20-30-х» (там же).

  Вот несколько имен японского Серебренного века, благодаря которым японская литература сделала резкий рывок и достигла достойного места в со-временной литературе:

  ; Такамуро Котаро (1883-1956) – «великий японский поэт ХХ века», ранние стихи которого «отражают богемную атмосферу «Общества Па-на», проповедовавшего «чистое искусство» декадентского толка.  Поэтиче-ская манера Котаро отличается уитменовской широтой мировосприятия, пластичностью, богатством колорита» (там же).

  ; Хирадо Рэнкити (1893-1922) – «ведущий теоретик японского футу-ризма, автор дерзких манифестов и смелых поэтических экспериментов».

  ; Хагивара Кёдзиро (1899-1938) – «крупнейший поэт японского аван-гарда, испытавшего заметное влияние экспрессионизма» (там же).

  ; Китадзоно Кацуэ (1902-1978) – «поэт-модернист теоретик форма-лизма, создавший оригинальный  Жанр, популярный в современной Японии, краткостиший-танси».

  ; Хагиваро Сакутаро (1886-1942) – ведущий поэт модернизма, про-пагандировавший сенсуализм, «противопоставил условной поэзии символиз-ма богатство разговорного языка, причудливую игру фантазии и броскую новизну образов.  Значительно обогатил область свободного стиха.  Счита-ется «отцом современной японской поэзии», определившим её развитие».

  ; Тахакаси Синкити (1901-1987) – глава японского дадаизма, ранние стихи принадлежат к абсурдизму, позднее «писал в духе медитативной мо-дернистской дзен-буддийской лирики, изобилующей парадоксами, рациона-лизмом, а порой тяготеющей к абстракции.  Оказал большое влияние на до-военных авангардистов и послевоенных новомодернистов» (там же).

  ; Нисиваки Дзюндзабуро (1894-1982) – ведущий поэт японского сюр-реализма.  «Его первый сборник вызвал сенсацию в Японии, также писал трактаты о поэтике сюрреализма, развивал традиции философской лирики.  В позднемтворчестве – возврат к национальной системе ценностей.  Оказал громадное влияние на послевоенную поэзию» (там же).

  Активно используется верлибр в современных литературах Индии (Рабиндронат Тагор (бенг., Ноб. премия 1913), Агьея (хинди), Сарешвар Даял Саксена (хинди), Премедро Митро (бенг.), У. Джоши (гудж.) и мн. другие), в Бирме (Чи Аун, Маун Пан Хмуей), Филлипинах, Сингапуре, Южной Корее, Малайзии.



                15.
  К сожалению, время и объем не позволили показать здесь развитие «свободной поэзии» в таких европейских странах, как Бельгия (Пауль ван Остайнен, Арман Бернье, Ашиль Шаве, Марк Брат, Норж, Пауль Снурк, Гюст Гилс), Голландия (Хенрик Марсман, Геррит Каувенар, Люсеберт), Чехия (Витеслав Незвал, Йозеф Кайнар, М. Флориан, Ян Сейферт (Ноб. премия 1984)), Словакия (Павол Горов, Виллем Завада, Милан Руфус), Сербия, Босния (Мак Дизар, Изет Сарайлич, Милорад Павич), Македония (Б. Конески), Словения (Лойзе Кракар), Хорватия (Юре Каштелан), Черногория (Д. Костич)  Польша (Тадеуш Ружевич, Чеслав Милош (Ноб. премия 1980), Ян Рыбович, С. Мисаковский, В. Шимбовска (Ноб. премия 1996)), Венгрия (Золтан Зелк, Шандор Вёрёш, Ласло Надь, Маргит Сечи, Ференц Юхас), Болгария (Лиляна Стефанова), Швеция (А. Эстерлинг, Артур Лундквист, Пер Лагерквист (Ноб. премия 1951), Харри Мартинсон (Ноб. премия 1974) и многие др.), Финляндия (Э. Сёдерган, Э. Диктониус, Катри Вала), Дания (Поль Лакур, В. Хайенсен, Б. Андерсен), Норвегия, Португалия (Жозе Гомес Ферейра, Мануэл да Фонсека), Каталония (Салвадор Эсприу, Жозеп В. Форш, Перэ Куарт, Б. Р. Порсель, Жоан Виньоли, Габриэль Ферратэ, Перэ Жимфер-рэ), Турция (Назым Хикмет Ран, Орхан Вели Канык, Фазыл Хюсню Дагларджа, Октай Рифат, Рифат Ылгаз, Ахмед Ариф), в которых в XХ веке так же происходило интересное и интенсивное развитие свободных форм, где сегодня верлибр также занял одно из главенствующих мест.
 
  Отдельную книгу можно написать и об испаноязычном верлибре, главенствующем сегодня в литературах стран Латинской Америки, где происходит интересный сплав местного мироощущения индейцев, метисов, мулатов, креолов и современных литературных открытий, особенно французского символизма и сюрреализма, испанского ультраизма и североамериканской поэзии:  Испания (Леон Фелипе, Висенте Алейсандре (Ноб. премия 1977), Луис Сернуда), Аргентина (А. Сторонни, Хорхе Луис Борхес, А. Хирри, Н. Гроппа, Хулио Кортасар, Армандо Техада Гомес), Мексика (М. Маплес Ар-се, Х. Вильяуррутия, С. Ново, Али Чумасеро, Октавио Пас (Ноб. премия 1990), М. П. Паредес, Хайме Сабинес и др.), Перу (Х.М. Энгурен, Сесар Вальехо, А. Идальго, А. Перальта, С. Саласар Бонди, С. Моро, Х. Абриль, Г. Валькарсель, Х. Сологурен, Хавьер Эро и мн. др.), Чили (Винсенте Уидобро, Пабло де Рока, Пабло Неруда (Ноб. премия 1971), Х. Палье, Н. Пара и др.), Эквадор (Х. К.Андраде, А. Ортис, А. Каррион, Х. Э.Аодум), Боливия (Манн Сеспед, Ф. Тамайо, А. Чирвечес, П. Кастрильо, О. Серруто и др.), Уругвай (Э.Орибе, Л. Фалько, Х. Кунья, И. Вилариньо, А. Беренгер, Идеа Вилариньо, Ида Витале и др.), Колумбия (Луис Видалес, А. Артуро, Ф. Чарри Лара, А. Мутис, Х. Гайтан Дуран, Ф. Арбелас, М. Риверо и др.), Венесуэла (Мигель Отеро Сильва, Ида Грамко), Куба (Хосе Лесама Лима, Р. Фернандес Рета-мар, Файяд Хамис), Гватемала (Мигель Анхель Астуриас (Ноб. премия 1967), Л. Кардоса-и-Арагон) и др., и кроме этого в Латинской Америке развивается и поэзия на местных языках (кечуа (Х.М.Аргедас и др.), гуарани), где верлибр получил полное признание и занял одно из главных мест.
 

   Литература

•Аполлинер Гийом «Стихи» (М. 1967)
•Аполлинер Гийом «Эстетическая хирургия» («Экслибрис», С-Пб., 1999)
•Бонфуа Ив «Избранное 1975-1998» (М. 1999)
•Борхес Хорхе Луис «Страсть к Буйнес-Айресу» («Миллениум», С-Пб. 2000)
•Борхес Хорхе Луис «Собрание сочинений» в 3 томах (М. 1994)
•Боске Ален «Избранные стихотворения» (М. 1984)
•Бротиган Ричард «Ловля форелей в Америке» («Азбука», С-Пб. 2002).
•Вальехо Сесар «Избранное» (М. 1984)
•Вала Катри «Далекий сад» (М. 1966)
•«Вести дождя» (стихи поэтов ФРГ и Зап. Берлина, М. 1987)
•«Западноевропейская поэзия ХХ века» (БВЛ, М. 1977)
•«Европейская поэзия XIX века» (БВЛ, М. 1977)
•Жакоте Филипп «Стихи. Проза. Записные книжки» (М. 1998)
•«Краткая литературная энциклопедия» в 8-ми томах (М.1978)
•«Из бирманской поэзии ХХ века» («Поэзия Востока ХХ века», М.1983)
•«Из современной австралийской поэзии» (М. 1972)
•«Из современной австрийской поэзии (М. 1975)
•«Из современной аргентинской поэзии» (М. 1982)
•«Из современной бельгийской поэзии» (М. 1981)
•«Из современной венгерской поэзии» (М. 1982)
•«Из современной датской поэзии» (М. 1983)
•«Из современной индийской поэзии» (М. 1980)
•«Из современной ирландской поэзии» (М. 1983)
•«Из современной итальянской поэзии» (М. 1981)
•«Из современной канадской поэзии» (М. 1981)
•«Из современной малагасийской поэзии» (М. 1983)
•«Из современной поэзии Конго» (М. 1980)
•«Из современной поэзии народов Югославии» (М. 1972)
•«Из современной турецкой поэзии» (М. 1975)
•«Из современной французской поэзии» (М. 1973)
•«Из современной чешской и словацкой поэзии» (М. 1975)
•«Из современной шведской поэзии» (М. 1979)
•«Из современной швейцарской поэзии» (М. 1981)
•«Из современной японской поэзии» (Огума, Кондо, М 1971)
•«Из французской поэзии» (Френо. Гильвик. М. 1969)
•«История Всемирной Литературы», т. 8
•Квазимодо Сальваторе «Избранная лирика» (М. 1967)
•Керуак Джек «Бродяги Дхармы» («Азбука», С-Пб. 2003)
•Керуак Джек «На дороге. Мегги Кэссиди. Эссе.» (М. 2002)
•«Кецаль и голубь» (поэзия нагуа, майя, кечуа, М. 1983)
•Лесама Лима Хосе «Избранные произведения» (М. 1988)
•«Литературная история США», т 3 (М. 1979)
•«Литературный энциклопедический словарь» (М. 1987)
•Лоуэлл Роберт «Избранное» (М. 1982)
•Лоуэнфелс Уолтер «Стихи и публицистика» (1977)
•Мамадей Н. Скотт «Дух остающийся жить» (М. 1997)
•Мастерс Эдгар Ли «Антология Спун-Ривер. Новый Спун-Ривер» (М. 1990)
•Милош Чеслав «Так мало» («Коллекция польской лит.», М. «Вахазар» 1993)
•Мисаковский Станислав «Я не сказал» («Кол. пол. лит.», М. «Вахазар» 1992)
•Монтале Эудженио «Избранное» (М. 1979)
•Незвал Витеслав «Лирика» («Сокровища лирической поэзии», М. 1964)
•Незвал Витеслав «Стихи. Поэмы» (М. 1972)
•Неруда Пабло «Собрание сочинений» в 4 томах (М.1979)
•«Огонь и розы» (совр. каталонская поэзия, М. 1981)
•Октай Рифат «Избранное» («Современная зарубежная лирика», М., 1981)
•Отеро Сильва Мигель «Избранное» («Совр. зарубежная лирика», М. 1985)
•Парди Эл «Избранное» («Современная зарубежная лирика», М., 1986)
•Пас Октавио «Освящение мига» (С-Пб. 2000)
•«Покуда растут травы» (антология мифов и поэзии индейцев, Якутск 1988)
•«Поэзия Боливии» («Библиотека латиноамериканской поэзии», М. 1989)
•«Поэзия Колумбии» («Библиотека латиноамериканской поэзии», М. 1991
•«Поэзия Латинской Америки (БВЛ, М. 1975)
•«Поэзия США» («Библиотека литературы США», М. 1982).
•«Поэты Мексики» («Библиотека латиноамериканской поэзии», М. 1975)
•«Поэты Перу» («Библиотека латиноамериканской поэзии», М. 1982)
•«Поэты Уругвая» («Библиотека латиноамериканской поэзии», М. 1974)
•«Поэты Чили» («Библиотека латиноамериканской поэзии», М. 1972)
•Превер Жак «Зрелище» («Текст», М. 2000)
•Рицос Янис «Заметки на полях времени» (М. 1985)
•Ружевич Тадеуш «Избранное» (М. 1979)
•Рыбович Ян «Страна наоборот» («Кол. польской лит.», М. «Вахазар» 1992)
•Сандрар Блез «Стихи»
•Сарайлич Изет «Избранное» («Современная зарубежная лирика», М., 1985)
•Сенгор Луи Леопольд «Избранное» («Совр. зарубежная лирика», М., 1981)
•Сен-Жон Перс «Избранное» («Современная зарубежная лирика», М., 1983)
•Стефанова Лиляна «Избранное» («Совр. зарубежная лирика», М., 1976)
•Тагор Рабиндронат «Собрание сочинений» в 12 томов (М. 1962)
•Техада Гомес Армандо «Избранное» («Совр. зарубежная лирика», М., 1982)
•Тракль Георг «Стихотворения. Проза. Письма» (С-Пб. 2000)
•Шефтелевич Н.С «Новая японская поэзия. Симадзаки Тосон» (МГУ 1982)
•Элиот Т.С. «Избранная поэзия» (С-Пб. 1994)
•Элюар Поль «Стихотворения» (КС, М. 1985)
•Эсприу Салвадор «Избранное» (М. 1987)
•«Японская поэзия Серебренного века» («Азбука-классика», С-Пб. 2004)


© Copyright: Ян Кунтур, 2009
Свидетельство о публикации №209050400340

https://www.proza.ru/2009/05/04/340