Технология писательства

С О Д Е Р Ж А Н И Е :
девиз
ау!
обратная связь
количество пунктов
два-три избранных читателя
безгонорарное писательство
мой уровень
бюро добрых читательских услуг
"четыре фехтовальщика"
научно-популярный жанр
ударение в стихах
"предвидение" Пушкина
доктор журналистики
два Оси
"картотечный метод" Набокова
превзойдены
что такое "стихотворение"?
стихотворцы и поэты
"сгустки"
вдохновение
лабиринт вдохновения
идея, пришедшая в дрёме
Кирилл
"национализм" поэзии
посредники
литературная техника
обтирка – обточка – шлифовка
многократная правка
"заимствование" Максима Горького
чокнутость
стихи прозаиков
мало шансов
миллион писателей
дорогостоящее хобби
бескорыстность
объединенный жанр
литература фактов
политизированность Нобелевской премии
три писательских стимула
охмурить редакцию
литературная коррупция
"крутой маршрут"
тщеславие или честолюбие?
какая из поэтесс?
преимущества размышлизмов
дорогостоящее хобби
"право на архив"
для инопланетян
"изюминки"
камо грядеши?
медведь не был голодным
самописка
литературный ген?
мать русского юмора
методом озарений
о пользе цитат


ДЕВИЗ
Если бы я искал девиз к моему поэтико-публицистическому творчеству, то взял бы одно из самых лаконичных моих четверостиший: «не казаться/ а быть/ не касаться/ а бить!» 
Известное выражение «не казаться, а быть» очень точно соответствует моему с детства выработанному принципу – чуть ли не религиозного поклонения Правде. А мое «уточнение» в четверостишии этого принципа – «не касаться, а бить!»  – говорит о том, что для меня главное происходит не в физическом плане, а в интеллектуальном: «не касаться»; но уж в этом, интеллектуальном плане происходит оно в полную силу: «а бить!» – причем еще и с восклицательным знаком!
Ну, и как эстета-рифмача – меня привлекает в этом четверостишии некая, как мне представляется, изысканность рифм: «касаться – казаться» – созвучны все 8 звуков каждого из слов; «быть – бить» – созвучны все 4 звука каждого из слов. То есть это не просто полные рифмы (которые должны быть созвучны, начиная с ударного слога: «каC'АТЬСЯ – каЗ'АТЬСЯ»), но и слова-рифмы (целиком созвучные слова).
Расхождения слов и звуков в обеих рифмах минимальны и, в основном, лишь зрительны: «з – с» – это один и тот же звук, в звонком и глухом его вариантах, а «ы – и» – это тоже один и тот же звук, в нейотированном и йотированном его вариантах: «ы – йы». А поскольку эти расхождения в звучании каждой пары рифмованных слов минимальны, то при декламации четверостишия – чтобы слушатель услышал (!) эти расхождения, а иначе от него ускользнет смысл четверостишия – мне приходится интонационно акцентировать в третьей и четвертой строках: «не каСаться, а бИть!».
И в общем, – как по боевитости содержания, так и по изысканности формы это четверостишие вполне подходит на роль моего девиза.

АУ!
В 1941 году, в начале войны, папа, мама и 5-летний я эвакуировались из Одессы в Приуралье, в рабочий поселок Камбарка, среди соснового леса. Там я впервые и познакомился с этим словом «Ау!»
Ау – «подача голоса, с требованием ответа; взаимный оклик людей, не видящих друг друга, напр. в лесу. <…> Аукать, аукнуть, аукивать, кричать "ау", вызывать кого на отклик, на подачу голоса; аукаться с кем-то, перекликаться, подавать друг другу голос. <…> Аукальщик – муж., аукальщица – жен.». [Словарь Даля, «Ау»].
Лес громаден, в нем – полумрак; в толпе деревьев трудно рассмотреть другого человека. В лесу можно заблудиться; быть съеденным хищником… И только «Ау!» дает надежду на живой человеческий отклик, на выход из леса.
«Ау!» – это не просто слово. Это – призыв и зов, это – вопль и ор.
«Ау!» – это как начальный этап коммуникабельности.
Писатель – тот же аукальщик. В устном общении он может быть некоммуникабельным, но в письменном общении – в писательстве – у него всегда есть потребность в обратной связи.
Писательское «Ау!» – это заявка на обратную связь.

КОЛИЧЕСТВО ПУНКТОВ
В моих эссе я иногда нумерую основные тезисы. Как правило, у меня не бывает 2-х пунктов, но бывают 3; не бывает 4-х пунктов, но бывают 5; не бывает 6-ти, 7-ми, 8-ми, 9-ти пунктов, но бывают 10; не бывает 11-ти пунктов, но бывают 12 – и т. п.
Почему же я интуитивно избегаю 2-х, 4-х, 6-ти, 7-ми, 8-ми, 9-ти, 11-ти пунктов и охотно воспринимаю 3, 5, 10, 12?
По-видимому, потому, что у каждой цифры существует своя магия: у одних цифр эта магия – как бы «положительная», а у других – как бы «отрицательная». Вот я интуитивно и стараюсь создать «положительную» магию количества пунктов.
Вы думаете, что это – бред? Не знаю.
Ведь когда мыслишь не сознанием, а подсознанием, то по сути теряется грань между бредом и откровением.

ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ
В отличие от почтовой переписки, публикация не имеет четкой обратной связи.
Подавляющее большинство моих потенциальных читателей просто не купят или не возьмут в библиотеке издание с моей публикацией. А то меньшинство, которое по тем или иным причинам будет все же держать это издание в руках, можно разделить – по заинтересованности – на такие группы:
1. Те, кто среди других публикаций в спешке не заметят мою.
2. Те, кто заметят ее, но не найдут времени прочесть.
3. Те, кто начнут было читать, но отвлекутся на другое занятие.
4. Те, кто бегло просмотрят, пропуская куски.
5. Те, кто прочтут всю публикацию, но сочтут ее малоинтересной для себя.
6. Те, кто прочтут, а потом еще просмотрят.
7. Те, кто прочтут дважды.
8. Те, кто выпишут цитаты.
9. Те, кто сохранят у себя издание, – для последующих перечитываний.
10. Те, кто обсудят публикацию со знакомыми.
Первая половина читателей (с 1-го по 5-й пункты) не интересны мне; а вот вторая половина (с 6-го по 10-й) интересны. Но поскольку я не знаменитость, то интересных мне оказывается небольшой процент от потенциальных читателей. Так что я не должен строить себе иллюзий – и ясно представлять, с каким малым количеством читателей у меня возможна обратная связь.
 
ДВА-ТРИ ИЗБРАННЫХ ЧИТАТЕЛЯ
Евгений Любин [см. о нем: http://www.yevgeny-lubin.com/] рассказал мне то ли притчу, то ли быль из собственного писательского опыта:
...Писатель предложил рукопись своей книги издателю. Тот познакомился с рукописью и говорит:
- А вы знаете, что в наше время массовый читатель уже не интересуется такого рода литературой?
- Знаю, - ответил писатель. - Но я пишу не для массового читателя, а для двух-трех избранных.
- Тогда почему же вы претендуете на тираж в 100 000 экземпляров?
- Потому что два-три избранных читателя как раз и приходятся на 100 000.

БЕЗГОНОРАРНОЕ ПИСАТЕЛЬСТВО
Одна из издержек нашей, электронной эпохи – исчезновение серьезного читателя:
«Взглянем на ситуацию трезво: ну нет нынче у поэта шанса заполучить читателя. Мало того, что он из фигуры трагической превращен в комическую, мало того, что, в отличие от прозаика, сплошь и рядом унижен необходимостью издавать сборники за свой счет, мало того, что стихописание приравнено к личному чудачеству, наподобие собирания корабликов в бутылках, — скоро, пожалуй, поэтам придется платить еще и читателям, и слушателям — за потраченные на чтение или слушание стихов усилия.
Да ведь и читателей-то в чистом виде почти уж нет. Есть литературоведы-критики и есть жалкая горстка весьма пожилых людей, чья молодость пришлась на стадионную поэтическую эпоху, по инерции и по мере сил пытающихся следить за современной поэзией. Ну и, разумеется, армия пишущих, выборочно читающих друг дружку в своих кружках. И никакие публикации в толстых журналах и даже редкие прорывы в журналы глянцевые ситуацию не меняют. А стадионы нынче собираются совсем по другим поводам.
Так что у серьезных поэтических текстов, будь то «традиционных» или «новаторских», никаких перспектив найти читателя нет. Современный, выбравший пепси читатель уже приучен сторониться всего серьезного, предпочитая развлечение. Шанс есть лишь у поэзии низовой, относящейся к смеховой балаганной культуре (И. Губерман со своими «гариками», В. Вишневский, веселящий публику одностишиями, рифмованные куплеты-фельетоны И. Иртеньева и т. п.), да у «перформансов» тех предприимчивых стихотворцев, что умудрились стать «брендами» еще в перестроечные времена (имена называть не будем, они и так на слуху)». [Е. Елагина, «Хайку к кофе». - «Арион», 2005, №4].
Это писалось в 2005 году. А через 10 лет такое же положение было уже и с прозой, вот что пишет неизвестный мне молодой прозаик:
"– Все мои книги, начиная с «Метро 2033» и далее – и «Сумерки», и «Будущее», и «Рассказы о Родине» – выложены в открытом доступе на официальных сайтах. Их и скачивать оттуда бесплатно можно. Я просто считаю, что глупо о копеечках недополученных думать. Моя задача – разыскать всех своих читателей, где бы они не жили – в Калининграде, Хабаровске, Якутске или Нью-Йорке. Пускай тексты существуют свободно, пускай плывут по Интернету, как письмо в бутылке по океану. Сейчас такое время, знаете, люди еле от телефона отрываются, чтобы поспать, и тексты больше 142 знаков /несколько строк/ переварить не могут. Нельзя от них требовать за книги еще и платить. Спасибо, что вообще еще читают. А по поводу денег... К писательскому ремеслу нельзя, как к бизнесу, относиться. Если начинаешь о барышах думать, текст киснет. Книга – это в первую очередь высказывание, вызов читателя на разговор или на дуэль. Если вдруг случилось на книге заработать – это аномалия, как выигрыш в рулетку. Сгребай фишки и беги. Не стоит думать, что трюк удастся повторить, и не стоит подстраивать новый выигрыш. Фальшь выйдет, а читатель фальшь чувствует". [Н. Войтенкова, "Дмитрий Глуховский снова спускается в метро". - "В Новом свете", 6-12 ноября 2015].
Да, интернет – а сейчас еще и в айфоновском варианте – коренным образом изменил отношения "писатель - читатель". И, в частности, – почти ликвидировал возможность писательского заработка гонорарами.
В то же время совершенно прав автор данной цитаты, подчеркивая, что, "если начинаешь о барышах думать, текст киснет. <...> Фальшь выйдет, а читатель фальшь чувствует".

МОЙ УРОВЕНЬ
Раньше, в ХХ веке, когда я, малоизвестный автор, посылал свою рукопись в редакцию известного издания, – ее работники смотрели прежде всего на то, дотягивает ли качество моей рукописи до высокого уровня их издания. И на этом основании решали, публиковать ее или нет.
Теперь же, в XXI веке, основной принцип отбора рукописей для печати зачастую выродился в противоположный: если моя рукопись, по мнению редакционных работников, оказывается высокого уровня, – то они не пропустят ее в печать, а если низкого, – то пропустят. Почему?
Потому что резко снизился образовательный уровень читателей. И вот в угоду им и подбираются теперь рукописи для печати.
Но я старомоден: я не хочу понижать уровень того, что пишу. И поэтому мне становится все труднее пробиваться в печать.

БЮРО ДОБРЫХ ЧИТАТЕЛЬСКИХ УСЛУГ
Объявление:
"Дорогой писатель!
Наше Бюро добрых читательских услуг с пониманием относится к тому, что в совре-менную эпоху процент читателей среди населения неуклонно уменьшается. В связи с этим мы готовы оказать Вам такие услуги.
Прочтение одним из наших штатных читателей Вашего произведения, с устным 5-минутным отзывом о нем: 10 центов за каждую страницу прозы, 20 центов за каждую страницу стихов.
То же, с письменным 1-страничным отзывом: 50 центов за каждую страницу прозы, 1 доллар за каждую страницу стихов.
То же, с публикацией на нашем сайте: 5 долларов за каждую страницу прозы, 10 дол-ларов за каждую страницу стихов.
Пользуйтесь услугами нашего Бюро, чтобы Ваше творчество нашло в конце концов своего читателя!"

«ЧЕТЫРЕ ФЕХТОВАЛЬЩИКА»
Знаменитый роман Александра Дюма по идее должен бы называться не «Три мушкетера», а «Четыре фехтовальщика».
Почему четыре? Потому что к концу романа, в дополнение к трем мушкетерам – Атосу, Портосу и Арамису, – становится мушкетером и д'Артаньян.
Видимо, по первоначальному замыслу главными героями романа и должны были быть эти Атос, Портос и Арамис. Но в писательском деле логика развития сюжета иногда уводит в сторону от первоначального авторского замысла, – и в данном случае эта логика выдвинула в главные герои д'Артаньяна… Тем не менее число «три» нравилось Дюма больше, чем «четыре», – может быть из-за популярности христианского учения о Троице, – в общем, так или иначе, но он оставил «три».
А почему я считаю, что в названии романа должны фигурировать не мушкетеры, а фехтовальщики? Потому что, хотя его герои и были мушкетерами, – но практически, на протяжении всего романа они ни разу не стреляли из мушкетов, зато часто фехтовались шпагами.
Автор был не историком, а романистом; и писал он не для историков, для которых важны факты, а для массового читателя, для которого важна экспрессивность. А фехтование куда экспрессивней, чем стрельба.
Но в названии романа автор оставил слово «мушкетер» – как более популярное в то время, чем слово «фехтовальщик».
Дело в том, что отряд французских мушкетеров был в XVII веке частью свиты короля Людовика XIII (как, впрочем, и отряд русских мушкетеров был в ту же эпоху частью свиты царя Михаила Романова). В общем, для честолюбивого молодого человека быть мушкетером было тогда так же престижно, как сейчас быть, например, космонавтом.
...Вот почему Дюма и оставил для своего романа это не вполне точное название – «Три мушкетера».

НАУЧНО-ПОПУЛЯРНЫЙ ЖАНР
О с о б е н н о с т и   ж а н р а .   В Союзе было четкое разделение научных и научно-популярных публикаций.
Авторами научных публикаций были ученые, т. е. люди с должностями в научных учреждениях (доцент, профессор), с учеными степенями (кандидат наук, доктор наук) и со званиями (член-корреспондент Академии наук, действительный член Академии наук). Их публикации обычно писались специальным научным языком, плохо понимаемым неспециалистами.
А авторами научно-популярной литературы были журналисты-популяризаторы - без должностей, степеней и званий. И писали они на общепонятном, литературном русском языке. Причем журналист-популяризатор должен был, в основном, воздерживаться от своих личных мнений - и лишь стараться излагать концепцию, созданную учеными.
Но вот после распада Советского Союза все изменилось.
Во-первых, выявились авторы, которых дискриминационно "не пускали" в науку, - и теперь они стали публиковать свои концепции, зачастую вполне конкурентоспособные с концепциями официальных ученых.
Во-вторых, появились тысячи лжеученых, купивших себе за взятки должности, степени и звания, - а значит, их компетентность в данной узкой области перестала превосходить компетентность журналистов, а зачастую оказывалась даже ниже ее.
В-третьих, исчез негласный запрет журналистам-популяризаторам на отстаивание своих личных мнений, - и из их публикаций теперь не всегда ясно, где они излагают объективную точку зрения науки, а где навязывают свою, субъективную точку зрения.
В общем, "всё смешалось в доме Облонских".
И   и с с л е д о в а т е л ь ,   и   п о п у л я р и з а т о р .   Я тоже отношу себя к тем, кого в Союзе "не пустили" в науку. Да и "покупать" сейчас должность, степень и звания я не собираюсь, - это представляется мне оскорбительным. В то же время и исподтишка навязывать свою, субъективную точку зрения мне тоже не по душе.
И в конце концов я выбрал свой, несколько необычный путь.
В книгах "Инопланетяне в Библии" [Нью-Йорк, Lifebelt, 2003], "Бог был инопланетянином" [Ростов-на-Дону, Феникс, 2006] и "Загадка воскрешения Иисуса Христа" [Ростов-на-Дону, Феникс, 2006] я добавил подзаголовок "Обзор древних текстов". А в самом тексте книг четко разграничил: цитаты из каких-либо источников - курсивом, а мой комментарий к ним - прямым шрифтом.
В книге "Единоевангелие" [М., Спутник +, 2011] я дал подзаголок - "Версия Эдвига Арзуняна". Сразу же предупредив тем самым читателя о некоторой субъективности представленного текста.
В книге "Слово о жесте" [М., ГИТИС, 2013] я дал подзаголовок "Концепция кинесического языка". Тоже предупредив таким образом читателя, что это - моя собственная концепция.
Книгу "Философия секса" [М., Спутник +, 2013], - хотя в ней тоже сотни цитат из разных источников, - я сопроводил подзаголовком "Субъективные заметки". Тем самым предупредив читателя, что моя позиция не во всем соответствует позиции так называемой официальной науки. А также, как и в книгах об инопланетянах, набрал цитаты из каких-либо источников курсивом, а мой комментарий к ним - прямым шрифтом.
Итак, кем сам я себя считаю во всех этих работах: ученым или журналистом?
А считаю я себя и тем, и другим - одновременно.
Ученым, которого "не пустили" в науку в Союзе. И в то же время - мыслящим журналистом-популяризатором, профессионально владеющим общепонятным литературным языком.
В такой моей "специализации" сказался, видимо, и мой практический опыт. С одной стороны, я - профессиональный исследователь (разработавший, например, собственную концепцию кинесического языка), а также редактор научной литературы (издательство "Выща школа", Центральное бюро технической информации Черноморского совнархоза) и литзаписчик [В каталоге Российской государственной библиотеки числятся две мои книги-литзаписи: "Цена рабочей минуты, Одесский завод прецизионных станков" / Г. П. Феофанов, В. Я. Погорецкая, Н. А. Просянюк, Т. П. Труфанова; литзапись Э. А. Арзуняна/. - Одесса, Маяк, 1985; "Механизируем ручной труд, опыт предприятий Одесской области" / В. П. Коровкин, В. Я. Погорецкая, В. К. Третьяк, П. И. Подолян; литзапись Э. А. Арзуняна/. - Одесса, Маяк, 1987]. А с другой стороны, я - профессиональный стихотворец ("Безголовое сердце (стихи 1950-2010-х годов)". – Санкт-Петербург, Реноме, 2015) и прозаик ("Чемодан, проза и стихи" – Нью-Йорк, Lifebelt, 1999), т. е. владеющий русским языком на уровне художника слова.
Таким образом, считая себя автором научно-популярных книг, в это определение "научно-популярные" я вкладываю несколько иной смысл, чем это было общепринято в советское время: мои книги одновременно - как научные, поскольку я исследователь, так и популярные, поскольку я пишу их не на узконаучном жаргоне ученых, а на общепонятном литературном языке.

УДАРЕНИЕ В СТИХАХ
С Саней Вайнблатом (поэтом, редактором и руководителем литстудии) [см.: Википедия, "Вайнблат, Семен Ильич".] я дружу с детства, вот уже более полувека; в целом он высоко оценивает мои стихи, как и я – его. Но вот в моем стихотворении "Двум Петям" он нашел неправильные, на его взгляд, ударения: "н'ужна с'оль и н'ужен п'ерец/ чт'об поч'увствов'ался вк'ус/ н'ужен р'усский н'ужен н'емец/ чт'об яв'ился 'Иис'ус <...> 'и со-тр'ётся 'ураг'аном/ к'онец св'ета к'онец тьм'ы/ 'и пок'ончим 'мы с тир'аном/ 'пожир'ающ'им ум'ы".
– Я учу своих литстудийцев не допускать таких ударений в своих стихах, – сказал мне Саня.
– Полагаю, что ты не прав, – возразил я. – Иногда подобные несоответствия каноническому стихотворному размеру даже как-то оживляют поэзию, придают ей некоторую изысканность. Но при декламации таких строк нужно ставить в них ударения не по каноническому стихотворному размеру, – а реальные, нестихотворные: не "н'ужна с'оль и н'ужен п'ерец", а "нужн'а с'оль и н'ужен п'ерец", не "к'онец света к'онец тьмы", а –  кон'ец света кон'ец тьмы".
В подкрепление своих слов я привел пример
А. П у ш к и н , "Евгений Онегин": "И с'ердцем далек'о нос'илась/ Тать'яна см'отря н'а лун'у…" 
Причем тут можно было, вместо слова с искаженным ударением – см'отря, написать его синоним с правильным ударением – гл'ядя. Может быть, см'отря, с неправильным ударением, – это какой-нибудь диалектный вариант произношения, игриво использованный Пушкиным?
М. Г о р ь к и й , "Песня о буревестнике": "Глупый п'ингвин /вместо пингв'ин/ робко прячет тело жирное в утесах".
М. Ц в е т а е в а , "Когда-нибудь, прелестное созданье...": "Когда-нибудь, прелестное созданье,/ Я стану для тебя воспоминаньем,/ Там, в памяти твоей голубоокой,/ Затерянным - так далек'о-дал'ёко".
Тут даже приводится в одной строчке одно и то же слово в двух разных вариантах в смысле ударения, как бы одинаково узаконенные поэтессой.
М. И с а к о в с к и й , "Прощание": "Д'ан прик'аз: ем'у – на з'апад,/ 'Ей – в друг'ую ст'орон'у.../ 'Уход'или к'омсом'ольцы/ Н'а гражд'анску'ю войн'у".
Стихотворный размер хорей навязывает тут слову "сторону" два ударения: первое – правильное для данного слова в винительном падеже: "ст'орону"; второе – неправильное: "сторон'у". Причем рифма усиливает как раз неправильное ударение: "сторон'у – войн'у".
А. В о з н е с е н с к и й , "Миллион алых роз": "М'иллион, м'иллион, м'иллион/ 'алых р'оз".
Это неправильное ударение "м'иллион" повторяется в тексте песни 9 раз. А знаменитая исполнительница песни Алла Пугачева отнюдь не затушевывает такое неправильное ударение, а наоборот – акцентирует его.
И еще пример – из украинской поэзии:
П. Т ы ч и н а , "На майданi, коло церкви": "Х'ай чаб'ан, – ус'i гукн'ули, – з'а от'аман'а буд'е!" (Дословный перевод: "Пусть пастух, – все гаркнули, – будет атаманом!")
Правильно же по-украински – не "от'аман", а "отам'ан" и не "буд'е", а "б'уде". Может быть, это тоже какие-нибудь диалектные варианты ударений, как я предположил у Пушкина?
...Любопытно обыграна игра неправильных ударений в известной фольклорной нескладушке: “Я сижу на берег'у,/ Не могу поднять ног'у. Не ног'у, а н'огу –/ Всё равно не м'огу!
А вот пример "стилизованного ударения" в разговорном языке. Среди одесских пацанов моего поколения одним из видов клятв была такая:
– Мамы р'одной не видать!
Да, почему-то с ударением именно на первом слоге.

"ПРЕДВИДЕНИЕ" ПУШКИНА (иронический комментарий)
"Мой дядя самых честных правил..."
"Правил" – в смысле: редактировал? Причем редактировал именно "самых честных"? Так, как верноподданный советский редактор редактировал честных авторов?
Но как Пушкин предвидел таких советских редакторов?

ДОКТОР ЖУРНАЛИСТИКИ
Кроме того, что я всю жизнь занимался журналистикой, так мне еще приходилось пять лет редактировать в издательстве "Выща школа" монографии, написанные кандидатами и докторами наук, – в основном, на базе их диссертаций. И я наглядно убедился тогда, что лучшие циклы журналистских статей – по общественной значимости и глубине мысли – отнюдь не уступают монографиям, а иногда и превосходят их.
И подумалось: по справедливости и в журналистике надо было бы ввести ученые степени. Кандидат журналистики, доктор журналистики.
Это, с одной стороны, подняло бы престижность и ответственность работников прессы; а с другой, – стимулировало бы и работников науки писать свои монографии, по примеру журналистов, более живо и грамотно.
Ну, тогда и я, конечно, был бы "остепененным".

ДВА ОСИ
Маяковского создали два Оси: русский еврей Осип Брик и русский грузин Иосиф Сталин. (Тут возможна еще такая игра слов: «Маяковского создали две ос'и: ось-Брик и ось-Сталин»).
На необычную поэтику Маяковского широкая публика вряд ли обратила бы внимание, если бы не талантливое разъяснение ее в своих статьях литературоведом Бриком. Надо сказать, что Брик не только самоотверженно пропагандировал Маяковского, но и – в полиандрическом браке втроем – делил с ним свою жену, тоже русскую еврейку Лилю Брик (в девичестве – Каган).
А Сталину искренне нравился хулиганский большевизм поэтики Маяковского. И когда после смерти Маяковского – самоубийства или убийства? – советские редакции не хотели больше публиковать книги скандального поэта, то Лиля Брик написала об этом письмо-жалобу самому Сталину [Письмо Лили Брик от 24 ноября 1935 г.]. И тот наложил на письме такую резолюцию: 
«Товарищ Ежов! Очень прошу Вас обратить внимание на письмо Брик. Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям – преступление. Жалобы Брик, по моему, правильны. Свяжитесь с ней (с Брик) или вызовите ее в Москву. Привлекайте к делу Таля [Борис Маркович Таль, главный редактор газеты «Известия»] и Мехлиса [Лев Захарович Мехлис, главный редактор газеты «Правда»] и сделайте, пожалуйста, все, что упущено нами».
Таким образом, своим авторитетом диктатора крупнейшей на планете страны, Сталин по сути «назначил» Маяковского главным советским поэтом.
...Без протекции этих двух Ось (или осей?) Маяковского вспоминали бы теперь так же редко, как, например, Хлебникова или Бурлюка.

"КАРТОТЕЧНЫЙ МЕТОД" НАБОКОВА
Сначала цитата из интервью с Дмитрием Набоковым, сыном известного писателя Вла-димира Набокова:
"– Что же касается собственно процесса писания, то свои книги – будь то «Лолита», «Ада» или «Бледное пламя» – он /Владимир Набоков – Э. А./ писал карандашом на каталожных карточках. <...> Я не знаю, как бы отец отнесся к компьютеру, но можно сказать, что его метод был ручной предтечей компьютера: он мог на свое усмотрение менять расположение каталожных карточек /т. е. менять фрагменты текста местами – Э. А./". ["Последний шедевр моего отца", интервью Юрия Коваленко с Дмитрием Набоковым. - «Вечерний Нью-Йорк», 13-19 ноября 2009].
Уточним даты: "Лолита" – 1955 г., "Бледное пламя" – 1962, "Ада" – 1969. Но я тогда, ко-нечно, и понятия не имел о "картотечном методе" Набокова.
Как раз в то же время, в 1955-1964 гг., я работал над моей поэмой "Я" [см.: edvig@narod.ru, «Я»]. А задумывалась эта поэма как бессюжетный, сюрреалистический коллаж образов.
"Сюрреализм (франц. surrealisme, букв. сверхреализм), направление в искусстве ХХ в., провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями". [КиМ, «Сюрреализм»].
И вот, в поисках композиции поэмы, я разр'езал ножницами страницы черновика на от-дельные фрагменты – их получилось 37; и параллельно с правкой этих фрагментов, в течение многих месяцев перебирал варианты их взаимного расположения, – пока не нашел окончательную композицию.
В общем, – тот же "картотечный метод" Набокова. Как будто в те годы идея такого метода висела в воздухе.
После работы над поэмой я распространил этот метод и на работу над моей прозой: бел-летристикой и журналистикой. Тут страницы разрезались уже на абзацы. И не столько для поиска композиции, – которая не была в натуралистической прозе столь сложной, как в сюрреалистической поэме, – сколько для сокращения времени на правку.
Дело в том, что при традиционной, "бумажной" правке, когда в очередной раз читаешь рукопись после предыдущей правки, – то как зачеркнутое слово, так и вписанное новое существенно нарушают при чтении ощущение музыки фразы. И, чтобы проверить чистоту этой музыки фразы, даже из-за незначительной правки, – например, правки лишь знаков препинания, – приходится переписывать всю страницу заново. И так добросовестному писателю приходится переписывать отдельные страницы бессчетное число раз.
В русской литературе рекорд такого переписывания принадлежит Льву Толстому, рукопись "Исповеди" которого сохранилась в архиве писателя, если не ошибаюсь, в 100 с чем-то (!) вариантах. В "Исповеди" – примерно 25 книжных страниц среднего формата: 25 х 100 = 2500. Так что примерно столько страниц – 2500 ради 25! – пришлось переписать Льву Николаевичу (или его жене Софье Андреевне), добиваясь совершенства текста.
В 1960-е гг. я завел себе дома картотеку, с разными разделами: моих несоцреалистических стихов (которые писались "в стол"), фольклорных анекдотов (которые были запрещенной темой), жестов (которые, в отличие от анекдотов, были полузапрещенной темой), палеовизитологии (хотя термина такого тогда еще не существовало), словаря бабы Любы (моей тещи) и др. Стандартные каталожные карточки я покупал в магазинах канцелярских товаров; а каталожные ящички сколотил себе сам, – поскольку в свободной продаже их не было... И с тех пор, как в доме появились карточки, длинные стихотворные и не очень длинные прозаические произведения я стал иногда писать не на листках, а на карточках – уже точно, как это делал, оказывается, и Набоков.
Переехав в 1989 году в США, я привез сюда связанные пачки моих каталожных карточек, но без тяжелых для перевозки ящичков – и картотека по сути выродилась в архив.
Но вот я с радостью увидел тут, что за 5 центов за страницу можно почти в любом магазинчике скопировать рукопись на ксероксе (в тоталитарном Советском Союзе доступ к любой копировальной технике имели лишь государственные учреждения). Как и прежде, отпечатанный на пишущей машинке текст я разрезал на фрагменты, но теперь после правки я наклеивал эти фрагменты на чистые листы – и получившийся макет рукописи копировал в ближайшем магазинчике. Ксерокопия выглядела практически как отпечатанный на машинке текст – и именно ее я посылал в редакцию. Макет же сохранялся мной, и при необходимости с него можно было делать еще ксерокопии.
А вообще-то и до Набокова в искусстве существовал метод фрагментации и вариативного поиска композиции – в киноискусстве. Оператор снимал отдельные кадры (эпизоды, сцены); а потом монтажер осуществлял их монтаж.
Но вот пришла электронная революция; в 1990-е гг. я перешел с машинки на компьютер. Программа "Ворд" [англ. word (ворд) – слово] сразу же сняла проблему фрагментации и вариативного поиска композиции. Так как в "Ворде" – пишу для тех, кто не овладел еще этой программой – при правке текст не зачеркивается, а автоматически удаляется, и поэтому рукопись всегда выглядит как чистовик; и еще – даже многостраничный текст легко переносится компьютерной мышкой в нужное место рукописи.
...В общем же, действительно: "картотечный метод" Владимира Набокова оказался, как говорит об этом его сын, – "ручной предтечей компьютера". И мне тоже, независимо от Набокова, этот метод помогал экономить время работы над рукописью, а также выбирать оптимальный вариант ее композиции.

ПРЕВЗОЙДЕНЫ
Непревзойденные образцы русской художественной беллетристики: «Преступление и наказание» Федора Достоевского (1866), «Война и мир» Льва Толстого (1869), «Три сестры» Антона Чехова (1901) и др.
Непревзойденные? Нет, по драматизму человеческих коллизий они давно уже превзойдены более поздней документальной беллетристикой: «Крыльями холопа» Григория Климова» (1951) , «Колымскими рассказами» Варлама Шаламова (1962), «Крутым маршрутом» Евгении Гинзбург (1967) и др.

ЧТО ТАКОЕ «СТИХОТВОРЕНИЕ»?
Р и т м    и    р и ф м а . СТИХ – это строка с каноническим ритмом, или, иначе говоря, с регулярно чередующимися ударными и безударными слогами. СТИХОТВОРЕНИЕ – это литературное произведение, написанное стихами (независимо от того, есть ли в нем рифмы или нет).
Некоторые ошибочно употребляют, вместо слова «стихотворение», – слово «стих». Традиционно «стих» – это лишь одна стихотворная строка, а стихотворение должно состоять, как минимум, из двух – или более – строк.
У слова «стих», в отличие от слова «стихотворение», имеется и один чисто лексический недостаток: оно является омонимом слова «стих» со значением 'стал тихим'. Это дополнительная причина не подменять этим словом более фундаментальный термин «стихотворение».
РИФМА – это созвучие концов стихов. Стихи без рифм называют БЕЛЫМИ СТИХАМИ. Если созвучны более двух звуков, то такое называют ПОЛНОЙ РИФМОЙ. Например, «трава – сперва» (с созвучием последних двух звуков) – это просто рифма, а «трава – дрова» (с созвучием всех пяти звуков) – полная рифма.
Части стихотворения отделяются друг от друга стихотворным ИНТЕРВАЛОМ, т. е. «пустой строкой». Такие части стихотворения называются СТРОФАМИ. Наиболее распространены строфы-четверостишия; но вообще и двустишия, и трехстишия, а также пятистишия, шестистишия и т. д. – тоже могут быть строфами.
Традиционно каждая строка стихотворения начинается с большой буквы, даже если перед нею нет точки. Однако в наши дни часть стихотворцев пишут большую букву лишь после точки, как это делается в прозе. А другая часть стихотворцев (к ним отношусь и я) пишут стихи без знаков препинания или – лишь со знаками, без которых существенно затрудняется чтение.
Поскольку строки стихов, как правило, короче прозаических строк, то, чтобы не получалось зрительной перегрузки левой части страницы, левое поле стихотворения смещают вправо так, чтобы стихотворение разместилось – по горизонтали – примерно в середине страницы.
Не так:
«Ветер на море гуляет
И кораблик подгоняет...»
А так:
                «Ветер на море гуляет
                И кораблик подгоняет...»
В е р л и б р . ВЕРЛИБР(от фр. vers libre – свободный стих) – это стихотворение, которое не имеет ни канонического ритма, ни рифм, а отличается от прозы лишь графикой: укороченными, не доходящими до правого поля строками, опре-деляемыми лишь по интонационным паузам.
...Этот, предыдущий абзац написан прозой, – а вот как он выглядел бы в качестве верлибра:
               Верлибр – это стихотворение,
               которое не имеет ни канонического ритма, ни рифм,
               а отличается от прозы лишь графикой:
               укороченными, не доходящими до правого поля строками,
               определяемыми лишь по интонационным паузам.
Существует понятие «стихотворение в прозе». Это просто – очень поэтично звучащий фрагмент прозы.
Так вот, если стихотворение в прозе записать как верлибр, «укороченными, не доходящими до правого поля строками, определяемыми лишь по интонационным паузам», – то оно уже ничем не будет отличаться от верлибра. В свою очередь, если верлибр записать полными строками, как прозу, от левого поля страницы до правого, – то этот текст уже ничем не будет отличаться от «стихотворения в прозе». Иначе говоря «верлибр» и «стихотворение в прозе» – это по сути одно и то же, но лишь по-разному графически оформленное.
В современной англоязычной поэзии преобладает верлибр, а в современной русской поэзии – стихи с каноническим ритмом и рифмами. Те из нынешних русских стихотворцев, которые идут на поводу у Запада, тоже предпочитают верлибр; я же предпочитаю традиционные ритмические и рифмованные стихи. Полагаю, что тяга стихотворцев Запада к верлибру – вовсе не от изысканности их вкуса, а от усугубляющегося интеллектуального расслабления их культур, чем вряд ли стоит гордиться и чему правильней, на мой взгляд, противостоять.
А вот – известный фрагмент из прозы Николая Гоголя, в котором для наглядности изменим привычную прозаическую графику на графику верлибра:
               Чуден Днепр при тихой погоде,
               когда вольно и плавно мчит
               сквозь леса и горы
               полные воды свои.
               Ни зашелохнет; ни прогремит.
               Глядишь, и не знаешь,
               идет или не идет его величавая ширина,
               и чудится, будто весь вылит он из стекла,
               и будто голубая зеркальная дорога,
               без меры в ширину, без конца в длину,
               реет и вьется по зеленому миру...»
Ну, чем не верлибр?

Стихи Бродского написаны мастерски; но это – если говорить лишь об его стихотворной технике, об умелости его словоизлияния. А если говорить не о форме его стихов, а об их содержании, – то поражает, насколько стихи его неумны и неглубоки. И поэтому в целом, как поэта, я бы назвал Бродского так – ЯРКАЯ ПОСРЕДСТВЕННОСТЬ.

«СГУСТКИ»
Известная поэтесса Белла Дижур (1903-2006) вот что писала о моих четверостишиях: «В Вашей рукописи я позволила себе крестиками отметить несколько отдельно напечатанных четверостиший. Например, "Я охрип от молчания..." или "Я культурист ума" и ряд других... Я советовала бы Вам собрать эти четверостишия под один заголовок. Так и назвать: "Четверостишия". Собранные вместе, они более наглядно проявят Ваше умение лаконично высказать свою мысль».
И действительно, в моём поэтическом творчестве значительное место занимает жанр 4-стиший, а также, в несколько меньшей степени, – жанр 2-стиший? Почему?
Дело в том, что в течение всей моей жизни, чуть ли не с детства, самым интересным интеллектуальным занятием мне представлялась не столько поэзия, сколь-ко философия, – что практически и реализовалось в моих философско-публицистических публикациях. Так что при всей моей увлечённости также и поэзией, эта увлечённость оказывалась именно «также», – т. е. уходила как бы на вто-рой план. На поэзию у меня оставалось мало времени, – как правило, недостаточно для того, чтобы расширить одно 4-2-стишие до двух- (или более) -строфного стихотворения.
Но существует и ещё одна существенная причина моего особого внимания к этим жанрам: 4-стиший и 2-стиший. А причина в том, что главным показателем внедрения литературы в сознание читателей традиционно считается – цитируемость. Причём из длинного стихотворения цитируется в большинстве случаев лишь одно 4-стишие или 2-стишие. И получается, что для цитируемости – остального стихотворения как бы и вовсе не нужно. Так что мои 4-2-стишия – это как бы готовые цитаты, которые как бы сами и просятся в цитирование.
И хотя в общем-то я, конечно, уважаю двух- (и более) -строфные стихотворения за их б'ольшую основательность, чем всего лишь 4-2-стишия, – но, как я уже говорил, у меня на них обычно просто не хватает времени.
А вот, в частности, эти два моих 4-стишия, которые привела тогда для примера Белла Дижур: «я охрип от молчания/ я охрип от желания/ говорить что хочу/ я охрип но молчу; я культурист ума/ полна моя сума/ неприменённых знаний/ непрожитых желаний».
Таковы они, эти «сгустки» моего поэтического мировосприятия.

ВДОХНОВЕНИЕ
Когда человек сильно возбуждается от разговора – особенно это бывает во время спора или ругани, – то у него начинают спонтанно вырываться фразы, как бы не связанные между собой. Так и во время писательского вдохновения, которое тоже представляет собой один из видов возбуждения: фразы вырываются спонтанно, только успевай записывать их. А уж когда запал вдохновения поутихнет, – тогда можно спокойно редактировать: приводить хаос откровений в гармонию литературной грамотности...
Кстати, именно так я и писал данный размышлизм: в возбуждении казалось бы разрозненных фраз, которые потом подредактировал.

ЛАБИРИНТ ВДОХНОВЕНИЯ
Поэт на время отключается от обыденной жизни – и входит в лабиринт поэтического вдохновения. Блуждая по этому лабиринту, он сотворяет поэзию. А сотворив, выходит из лабиринта обратно – к обыденной жизни.
Но некоторым так и не удается найти обратный выход из лабиринта поэтического вдохновения. И эти неудачники навсегда становятся его узниками – в качестве шизофреников.

ИДЕЯ, ПРИШЕДШАЯ В ДРЁМЕ
Я давно понял, что моя психика продумывает то, что я пишу, не только в момент написания, а практически круглосуточно. Т. е. включая и время сна – с той лишь разницей, что, как я считаю, во время бодрствования я думаю Сознанием, а во время сна – Подсознанием.
И вот я нашел интересное подтверждение этой мысли.
Оказывается, существуют две фазы: быстрый сон и медленный сон. Фазы делятся еще и на стадии. Психолог Марина Мыколенко пишет: "Первая стадия /быстрого сна/ называется дремотой. Во время дремоты человеку свойственно «домысливать» и «допереживать» те идеи, которые были особенно актуальными для него на протяжении дня. Мозг интуитивно /как я говорю – Подсознанием/ продолжает искать ответы на вопросы, которые не были разрешены, появляются полусонные мечтания, иногда человек видит сноподобные образы, в которых реализуется успешное решение его проблемы". [См.: http://www.bayushki.ru/knowbot/structure].
...Итак, вполне в соответствии с этим высказыванием психолога, иногда ночью, в дреме, ко мне приходит идея – на одну из тем, на которые я размышлял в последние дни. Но если я не встану с постели и тут же не запишу ее, то наутро чаще всего не смогу ее вспомнить: идея – как нежданно пришла, так нежданно и уйдет. Видимо, в дреме – Подсознание "заслоняет" Сознание, а в бодрствовании наоборот – Сознание "заслоняет" Подсознание.
И у меня выработалась теперь такая реакция на идею, пришедшую в дрёме: чтобы не прерывать сон жены, я тихо встаю с постели, выхожу в кухню, – там зажигаю свет и записываю идею. После этого я могу спокойно забыть о ней до утра, чтобы она не отбивала у меня дальнейший сон.
А утром я уже набираю ее в компьютере, дополняя и редактируя.

КИРИЛЛ
Константин Симонов допустил, на мой взгляд, оплошность, сменив имя, которое родители дали ему при рождении, – Кирилл [см.: Википедия, «Симонов, Константин Михайлович»]. Уже будучи взрослым, он сменил его на казавшееся ему более благозвучным – Константин.
И ведь он явно не заметил – как, по-видимому, не заметили и его родители, когда давали ему имя КИРИЛЛ, – что в этом имени зашифровано было свыше (?) его истинное призвание – ЛЛИРИК.

"НАЦИОНАЛИЗМ" ПОЭЗИИ
Из всех видов искусств самый национальный – поэзия. Потому что она строится, в основном, на трудноуловимых нюансах языка.
Музыка, живопись, скульптура, архитектура, даже театр и кино, даже переводная проза – вполне понятны иностранцам. А вот поэзия понятна лишь тем, очень редким из иностранцев, которые в совершенстве овладели национальным языком данной поэзии.
Что же касается переводной поэзии, то она оказывается, как правило, намного дальше от оригинала, чем, казалось бы, родственная ей переводная проза. Переводчики поэзии – это по сути оригинальные поэты не столько переводящие, сколько пишущие по мотивам такого-то иностранного поэта. Именно поэтому термин "подстрочник" (то есть промежуточный дословный перевод) имеет отношение лишь к переводу поэзии, но никогда – к переводу прозы.
В отличие от остальных видов искусства, национальная поэзия – увы – обречена на свою непонятность и непереводимость для носителей других языков. Оригинальные поэты, даже если по взглядам они интернационалисты, – то по своей профессиональной продукции они все равно навсегда "националисты".

ПОСРЕДНИКИ
Известный российский психолог Владимир Леви [Википедия, "Леви, Владимир Львович".] пишет:
«– Иногда перечитываешь, думаешь: "Надо же, как написал!" Будто не ты пишешь, а тобой пишут». [В статье: П. Вигдорчик, "Искусство быть своим ребенком". - "Вечерний Нью-Йорк", 1-7 января 2016].
Кто – «тобой пишут»? Боги? Инопланетяне? Мыслящий океан Лема [в фантастическом романе польского писателя Станислава Лема «Солярис».]?
Я, как человек тоже пишущий, подтверждаю: действительно, бывает такое ощущение, что кто-то извне диктует мне мысли, которые мне остается лишь записывать, а потом и редактировать. И получается, что мы – я, Леви и другие пишущие земляне – лишь посредники, лишь инструмент в руках Кого-то.
...В жанре фраз это ощущение у меня было озвучено с несколько иной стороны: «Бог держит всех людей на поводке; но некоторых, избранных – поэтов и художников, пророков и ученых, – Он иногда спускает с поводка. Это и называется их творческим вдохновением».

ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕХНИКА
Считается, что, чтобы стать писателем, надо быть очень умным и эрудированным – но это не совсем так. Собственно, это, конечно, хорошо, когда писатель – умный и эрудированный, но сплошь и рядом встречается и противоположный тип писателя: когда он – дурак и невежда, но пишет умело; а другой человек – и умен, и эрудирован, но в то же время косноязычен, особенно в письменной речи. И тут мы подходим к главному секрету этого несоответствия: оказывается, что, чтобы стать писателем, вовсе не обязательно быть умным и эрудированным, но зато обязательно другое – владеть литературной техникой.
Процесс писательства состоит из 3-х этапов.
1. М ы с л ь   и   ч у в с т в о .   Они возникают, как правило, спонтанно, непроизвольно – так сказать, по приходе вдохновения. И очень важно поймать их именно в тот момент, когда они еще несут в сознание непосредственное видение подсознания.
2. З а п и с ь .   Надо записать мысль и чувство побыстрее, не думая об их грамотности, и логичности – записать их, так сказать, свежеиспеченными. А грамотность и логичность оставить на потом.
3. П р а в к а .   Вот тут уже можно заняться грамотностью и логичностью – а также содержанием и стилем. Правку лучше всего делать многократно: первая правка частично может произойти еще в момент вдохновения; а потом, на свежую голову – уже и без особого вдохновения – надо перечитывать и править текст снова и снова.
Почему надо править текст? Потому что реальные мысль и чувство вдохновения существенно отличаются от записанных мысли и чувства: они изобилуют повторами, неточно подобранными словами, внутренней противоречивостью, недосказанностями или длиннотами, – и всё это надо править.
А через некоторое время снова править; а еще через некоторое время – снова править... Большинство писателей-классиков правили каждый свой текст десятки раз.
Править надо – пока не приходит ощущение, что ты достиг максимума качества, что дальнейшая правка будет уже не улучшать, а ухудшать текст. Текст – как музыка, где не только мелодия, но и каждый звук, и каждая пауза, и нюансировка громкости, и нюансировка скорости – всё должно быть гармонично. А еще текст – как скульптура, когда скульптор при каждом новом подходе к ней замечает новое место, где надо то ли добавить, то ли убавить материала.
Но всё это относится не к орфографии и пунктуации, а к содержанию и стилю текста. Что же касается орфографии и пунктуации, то это – не правка, а корректура. Я был знаком с писателями высокого уровня, но не очень грамотными в орфографии и пунктуации, – и лишь машинистки и корректоры обеспечивали их рукописям необходимую для публикации грамотность. В то же время весьма многочисленны грамотеи, – которые тем не менее не в состоянии написать просто толковый текст, хотя и могут быть корректорами для других.
И надо сказать, что – при активной писательской деятельности – орфография и пунктуация, в какой-то мере, приходят сами...
Что же касается самобытности писательского стиля, то не надо бояться того, что твой стиль не похож на тургеневский или чеховский. У каждого индивидуума – свой алгоритм мышления, и соответственно – свой алгоритм стиля. И не надо подражать Тургеневу или Чехову, а надо просто очищать свой собственный стиль от его импровизационной шелухи.
В любой профессии – от сапожника до ювелира – мастерство приходит лишь при добросовестной, многолетней работе; по пословице: время и труд – всё перетрут. Так же – и в профессии писателя.
...Данный размышлизм я, естественно, тоже правил раз 20, в течение примерно недели.

ОБДИРКА - ОБТОЧКА - ШЛИФОВКА
Я дважды во времена моей юности, в общей сложности в течение почти полугода, работал учеником токаря по металлу – так, впрочем, и не дойдя до хотя бы низшего рабочего разряда: кажется, третьего. Но некоторые токарные понятия остались во мне на всю жизнь – например, вот такие: обдирка - обточка - шлифовка. Это как бы три основные этапа токарной обработки металлической болванки.
Получилось так, что я стал в конце концов не профессиональным токарем, а профессиональным литератором. Но эти три токарных этапа все же благополучно перекочевали и в мою литературную работу.
...Сначала фиксируется основная "мысль-образ": бегло, чтобы не упустить момент озарения, эта "мысль-образ" записывается на бумагу (сейчас все чаще – не записывается, а набирается; и не на бумагу, – а в файл компьютера). Это – болванка: пока еще, собственно, лишь «предтокарный» этап, так сказать «литейно-кузнечный».
А уж затем – три "токарных" этапа.
1. Обдирка: исправление грубейших языковых недочетов изложения.
2. Обточка: исправление всяких мелких недочетов изложения.
3. Шлифовка: окончательное доведение изложения до музыкальной ясности и гармо-ничности языка.
К этому, третьему этапу обработки текста существует еще и выразительное разговорное словечко – ВЫЛИЗВАНИЕ. Так уже поистине достигается идеальная «гладкость» текста, как гладкость вылизанной после вкусной еды тарелки.

МНОГОКРАТНАЯ ПРАВКА
Греческий философ Гераклит (VI-V вв. до н. э.) утверждал, что нельзя в одну и ту же реку войти дважды. Я же – расширяю это утверждение: нельзя быть одной и той же личностью дважды.
Как вода в реке постоянно обновляет состав своих примесей и, подмывая берега, изменяет их очертания, так и личность – постоянно обновляет свои знания и, функционируя в социуме, изменяет свою роль в нем.
А одно из проявлений этого я усматриваю в совершенно неожиданной сфере – в возможности шлифовки писателем своего текста.
Читая текст через некоторое время после его написания, писатель видит его уже глазами второй личности и, благодаря этому, исправляет в нем огрехи. Еще через некоторое время он правит текст уже с точки зрения третьей личности, потом – четвертой, пятой и т. д. Классики добросовестно правили текст десятки, а то и сотни раз (как, например, Лев Толстой – свою знаменитую "Исповедь").
Такая, многократная правка писателем своего текста подобна обкатке фольклорного текста в тысячах голов народа. В этом смысле и индивидуальный автор – тысячеголов. Многоголовая гидра.

«ЗАИМСТВОВАНИЕ» МАКСИМА ГОРЬКОГО
Рассказ Леонида Андреева «В подвале» опубликован в 1901 году, а пьеса Максима горького «На дне» – в следующем, 1902 году. И обращают на себя внимание такие аналогии.
У Андреева слово «подвал» – в названии рассказа, у Горького «подвал» – первое слово пьесы, в ее первой ремарке. И в общем, и тут и там все действие происходит действительно в подвале.
У Андреева как бы главный персонаж – безработный пьяница Хижняков. У Горького, тоже как бы главный персонаж, – безработный пьяница Сатин.
У Андреева хозяйка подвала старуха Матрена (лет 40-50-ти) имеет 25-летнего любовника Абрама Петровича. У Горького 54-летний хозяин подвала Михаил Иванов Костылев женат на 26-летней Василисе Карповне.
У Андреева – Абрам Петрович был вор. У Горького – вором был Васька Пепел.
У Андреева – гулящая девушка Дуняша. У Горького – бездомная мечтательница девушка Настя.
Имеются в этих двух произведениях и другие, хотя и несколько менее явные, аналогии.
Короче говоря, «заимствование» Горьким сюжета у Андреева очевидно.
Но советское литературоведение числило Горького писателем №1, «основоположником литературы социалистического реализма», а Андреева числило лишь одним из «декадентов» – и поэтому давало о нем в учебниках литературы лишь несколько строк мелким шрифтом. Так что естественно, что горьковского «заимствования» андреевского сюжета советское литературоведение как бы «не замечало».

ЧОКНУТОСТЬ
Ради того, чтобы сохранить мысль стихотворения, стихоплет-дилетант нарушает его ритм и допускает плохие рифмы или вообще неожиданное отсутствие их. А вот стихотворец-профессионал добивается гораздо большего благозвучия ритма и рифм, – и это удается ему при помощи такого приема.
Он ставит во главу угла, представьте себе, не мысль стихотворения, – а именно его ритм и рифмы. Но чтобы стихотворение не оказалось из-за этого без мысли, он перебирает в тысячу раз (!) больше вариантов строк (которые собственно и называются «стихами»), чем стихоплет-дилетант; а потом из этих тысяч строк стихотворец-профессионал отбирает лишь не более 5% особенно удачных – и из них компонует, наконец, окончательное стихотворение.
Как говорил Владимир Маяковский: «Поэзия –/ та же добыча радия./ В грамм добыча,/ в год труды./ Изводишь/ единого слова ради/ тысячи тонн/ словесной руды» [В. Маяковский, «Разговор с фининспектором о поэзии»].
Так что разница между стихоплетом и стихотворцем не столько в остроте ума стихо-творца, сколько в его чокнутости, то есть в прямо-таки патологической интенсивности и длительности его процесса стихосложения. Ну, и еще немножко – во вкусе выбора стихотворцем лучших вариантов и в богатстве его кругозора.
В общем, с точки зрения состояния психики, стихоплеты – это нормальные люди, а стихотворцы – чокнутые.

СТИХИ ПРОЗАИКОВ
В обзорах русской поэзии, как правило, упускают некоторых интересных поэтов – только потому, что они больше известны, как прозаики, т. е. их проза как бы заслонила их поэзию. Это такие ПОЭТО-ПРОЗАИКИ, как: Денис Фонвизин (1745-1792), Александр Радищев (1749-1802), Николай Гоголь (1809-1852), Иван Тургенев (1818-1883), Федор Достоевский (1821-1881), Михаил Салтыков-Щедрин, (1826-1889), Максим Горький (1868-1936), Михаил Арцыбашев, (1878-1927), Александр Грин (1880-1932), Мариэтта Шагинян (1888-1982), Илья Эренбург (1891-1967), Валентин Катаев (1897-1986), Андрей Платонов (1899-1951), Юрий Олеша (1899-1960), Владимир Набоков (1899-1977), Евгения Гинзбург (1904-1977), Варлам Шаламов (1907-1982), Александр Солженицын (1918-2008), Сергей Довлатов (1941-1990) и др.
Отсюда – мой совет издателям: издайте сборник "Стихи прозаиков".

ВОЗДЕЙСТВИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
Из чего складывается воздействие стихотворения на читателя?
1. Из словесной фактуры стихотворения: канонического или неканонического ритма, точных или ассонансных рифм, прямой или стилизованной образности, парадоксальных или ортодоксальных идей, ясного или причудливого сюжета. И все это – лишь в пределах одного стихотворного произведения.
2. От места данного стихотворения во всем стихотворном творчестве поэта.
3. Если этот поэт одновременно еще и прозаик (вроде Пушкина, Маяковского, Евтушенко), – то воздействие его стихотворения (как и его прозаического рассказа) зависит от места этого произведения в совокупности всего его творчества.
4. От философско-идеологических взглядов поэта.
5. От биографии поэта, с его достижениями и провалами, удачами и несчастья-ми, радостями и неприятностями.
Итак, коротко: из чего складывается воздействие стихотворения на читателя?
Из:
1. Словесной фактуры.
2. Всего стихотворного творчества.
3. Всего стихотворно-прозаического творчества.
4. Взглядов.
5. Биографии.
Нельзя оценить воздействие стихотворения на читателя лишь по одному из этих факторов. Только по совокупности всех 5-ти.
Если же автор почти незнаком читателю, то полноценно оценить одно, отдельно взятое стихотворение почти невозможно. Возможно увидеть лишь то, – написано оно профессиональным автором, или дилетантом, или графоманом.

МАЛО ШАНСОВ
В недавнем прошлом писатель писал рукопись от руки. Потом платил машинистке, чтобы она отпечатала ее. Тратился на конверт с маркой – или на бандероль, если рукопись многостраничная, – и отправлял ее почтой в редакцию.
Редакция отвечала письмом: или – «Вашу рукопись мы не сможем опубликовать» (не согласны с позицией автора, не подходит тема, требует существенных сокращений и т. п.), или – «Ваша рукопись будет опубликована в таком-то номере». Если же автор не хотел ждать письма от редакции, то мог позвонить туда по телефону – и получить ответ немедленно.
В редакциях принимались только рукописи, отпечатанные с машинописной ленты, – но не с копирки. Поэтому, чтобы после отказа в одной редакции послать рукопись в другую, копирочная копия не годилась, – приходилось заново печатать рукопись на машинке. А значит, требовались дополнительные время и расходы.
Сейчас же, в компьютерную эпоху, все это изменилось.
Набранная самим автором рукопись в виде файла находится в компьютере. Потратил минуту – и бесплатно, имейлом отправил файл в редакцию. Любая копия считается полноценной.
Казалось бы, стало легче, – но…
Раньше 90% рукописей, получаемых редакциями, были написаны профессионалами и лишь 10% – графоманами. А сейчас наоборот: 90% написаны графоманами и лишь 10% – профессионалами. Ведь отослать рукопись сейчас – минутное дело.
В результате редакционные работники так устали от лавины графоманских имейлов, что стали раскрывать лишь те из них, которые от известных им авторов, а все остальные – "делитают" [от англ. del'ete (дел'ит) – стереть], не раскрывая. Поэтому, если вы не знаменитость или лично не знакомы с редакционным работником, то вашу рукопись отправят в Лету, не читая.
Ведь если бы редакции отвечали на все имейлы, как раньше, на все письма, – то понадобился в два раза больший штат редакционных работников. Ответ имейлом автору стал в наши дни редкостью.
Да и дозвониться до редакционных работников удается все реже и реже, – чаще всего лишь услышишь в трубке голос автоответчика: 
– Оставьте мессидж [от англ. message (мессидж) – сообщение].
А дождетесь ли вы ответа на ваш мессидж, – это еще вопрос.
В общем, в наше время у писателя, – если он только не знаменитость, – мало шансов добиться того, чтобы в редакции его рукопись хотя бы прочитали.

МИЛЛИОН ПИСАТЕЛЕЙ
В писательстве – две основных составляющих: 1. литературная техника [см. раз-мышлизм «Литературная техника»]; 2. то, что писатель может сказать нового.
Литературная техника – это индивидуальные приемы работы над текстом, которые накапливаются с писательским опытом. А новое, сказанное писателем, слагается из его самобытности и эрудиции.
Так вот, к концу советской истории в 1980-е годы, благодаря очень высокому уровню образования, в русской литературе произошел бум: появилось, как я полагаю, примерно миллион (!) писателей. Из них каждый десятый (100 тысяч) – с вполне профессиональной литературной техникой. Но вот что касается того,  что писатель может сказать нового,  то тут дело сложилось гораздо хуже: по сути писательство – за редким исключением – выродилось сейчас в одну лишь игру литературной техникой.
В искусство для искусства. Т. е. в деградацию литературы.
Да, таков современный парадокс: бум писательства – и одновременно деградация литературы.
Откуда я взял эту цифру – миллион писателей? Сегодня на портале proza.ru – более 200 тысяч авторов, а на портале stihi.ru – более 600 тысяч. Но если учесть, что на этих двух порталах выставлены далеко не все считающие себя русскими писателями, то думаю, что и миллион – сильно заниженная цифра.

ДОРОГОСТОЯЩЕЕ ХОББИ
До появления интернета 1% грамотных людей были писателями, а 99% – читателями. С появлением же интернета это соотношение поменялось на противоположное: 99% стали писателями и лишь 1% – остались читателями.
Соответственно полярно поменялась и финансовая сторона вопроса: раньше издатели платили писателям, а теперь писатели платят издателям. В результате: из профессии для заработка – литература превратилась в дорогостоящее хобби.

БЕСКОРЫСНОСТЬ
Я – человек бескорыстный. Откровенно говоря, я не в восторге от этого своего похвального качества.
Дело в том, что я охотно получал бы гонорары – и чем крупнее, тем лучше. И охотно получал бы литературные премии, и тоже – чем крупнее, тем лучше.
В Союзе 1950-1980-х годов и в Штатах 1990-2000-х годов я получал небольшие гонорары и даже премии, – и это было полезной добавкой к другим моим заработкам. Но вот в последние два десятилетия, в 2000-2010-е годы, гонорары практически исчезли, – в основном, из-за бурного развития Интернета. А я уже не в том возрасте, чтоб менять свои главные устремления – и упрямо продолжаю заниматься своими литературными трудами. А чтобы это не превратилось в полную бессмыслицу, – мне приходится не только публиковаться безгонорарно, но зачастую и самому оплачивать свои публикации. Так получилось у меня, например, с известным издательством ГИТИС, которому я оплатил публикацию моей книги , – чтобы спасти от забвения мой уже одобренный рядом научных инстанций вклад в науку кинесику.
Так что, в смысле оплаты, литературный труд в наши дни превратился из работы для заработка – в затратное хобби.
...Словом, какой же я бескорыстный? Я охотно был бы вполне корыстным, если бы это было возможно.
Бескорыстный поневоле.

ОБЪЕДИНЕННЫЙ ЖАНР
Прозаические произведения малого объема бывают разных жанров. Но между этими жанрами нет четких границ.
Р а с с к а з   – «термин "рассказ" в его жанровом значении обычно применяется ко всякому небольшому повествовательному прозаическому литературному произведению с реалистической окраской, содержащему развернутое и законченное повествование о каком-либо отдельном событии, случае, житейском эпизоде и т. п.»;   о ч е р к   – «литературный жанр, отличительным признаком которого является художественное описание по преимуществу единичных явлений действительности, осмысленных автором в их типичности»;   э с с е   – «небольшое прозаическое сочинение свободной композиции, выражающее впечатления автора от чего-либо, его размышления и соображения по какому-либо вопросу»;   п р и т ч а   – «малый жанр дидактической /поучительной/ литературы по основным признакам тождественный с басней». [Литературная энциклопедия, «Рассказ», «Очерк», Эссе», «Притча»].
И вот, из-за нечеткости границ между жанрами, я решил не дифференцировать по ним мою малую прозу, а условно считать ее написанной в едином жанре, под названием РАЗМЫШЛИЗМ.
…Так что размышлизм, в моем употреблении, – это как бы объединенный жанр, вклю-чающий в себя рассказ, очерк, эссе, притчу и др.

ЛИТЕРАТУРА ФАКТОВ
В середине ХХ века Варлам Шаламов предсказывал падение интереса читателей к литературе вымысла (рассказам, повестям, романам) и повышение интереса к литературе фактов (эссе, очеркам, мемуарам): «Заговорят /в литературе будущего/ не писатели, а люди профессии /разных профессий/, обладающие писательским даром. И они расскажут только о том, что знают, видели. Достоверность ; вот сила литературы будущего».
Сейчас, полвека после Шаламова, это уже – неопровержимый, свершившийся факт: в литературе вымысла остались разве что фантастика и юмор, а беллетристического вымысла почти уже не пишут и не читают. Зато обильно пишут и читают эссе, очерки, мемуары.
Собственно, проза Шаламова – это и есть уже «литература фактов».
...Да, традиционно беллетристика до сих пор как бы считается наиболее авторитетным жанром литературы. Но, что касается меня, то я всегда ощущал острую неприемлемость для себя жить прошлым и острую потребность жить будущим, – поэтому я и не стал беллетристом, а стал эссеистом, очеркистом, мемуаристом.

ПОЛИТИЗИРОВАННОСТЬ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ
Из множества международных литературных премий Нобелевская – самая знаменитая. И уж те писатели, которые удостоились ее, становятся как бы вехами в истории своей национальной литературы.
Но действительно ли русские писатели, удостоенные этой премии, являются вехами – действительно ли премия достается самым лучшим?
Н а ш и   л а у р е а т ы.   В русской литературе Нобелевских лауреатов шестеро: Бунин (1933), Пастернак (1958), Шолохов (1965), Солженицын (1970), Бродский (1987), Светлана Алексиевич (2015). Причем четверо из них писали как прозу, так и стихи и только Шолохов и Алексиевич писал лишь прозу.
Что касается многолетнего узника гулага Солженицына, то политический аспект Нобелевской премии тут очевиден, и я не буду на нем останавливаться. Но вот что касается остальным пятерых, – рассмотрим.
БУНИН. Эмигрант с 1920 года, антисоветчик. В 1933 он стал первым русским писателем, удостоенным Нобелевской премии. Это был, конечно, удар для советского руководства. Официальная пресса, комментируя это событие, объясняла решение Нобелевского комитета происками империализма [КиМ, «Бунин, Иван Алексеевич»]. Хоть я и сам отнюдь не коммунист, – но в данном вопросе я как раз согласен с советской прессой, что премия Бунину была не столько литературной, сколько политической.
ПАСТЕРНАК. В отличие от Бунина, не был эмигрантом и антисоветчиком, – а как свидетельствует Анна Ахматова, наоборот: был даже как бы доверенным лицом Советской власти: "Кто первый из нас написал революционную поэму? Борисик. Кто первый выступил на съезде писателей с преданнейшей речью? Борисик. Кто первым из нас был послан представить советскую поэзию за границей? Борисик". Тем не менее, несмотря на это, над Пастернаком все время был занесен дамоклов меч советских репрессий, - отстаивание им творческой независимости писателей, их права на собственное мнение вызывало резкую критику партийных кураторов литературы. В годы все нараставшего сталинского террора Пастернак неоднократно вступался за невинно репрессированных, и его заступничество оказывалось порой небесплодным. С середины 1930-х гг. и до самого конца жизни одним из главных литературных занятий Пастернака становится переводческая деятельность /это было безопаснее, чем писать собственные стихи/. <...> Нобелевская премия, 1958, от которой Пастернак под угрозой выдворения из СССР вынужден был отказаться... [КиМ, «Пастернак, Борис Леонидович»]. Да и присуждена была ему эта премия не без участия соответствующих сил: "Месяц назад были опубликованы рассекреченные документы ЦРУ, где прямо говорилось: роман Пастернака имеет большую ценность в плане антикоммунистической пропаганды в СССР и странах социалистического блока. А потому для создания международного авторитета /Пастернака/ спецслужбам «свободного мира» следует всячески содействовать его выдвижению на Нобелевскую премию". [К. Кудряшов, "За что осуждаете?". - "Аргументы и факты", №8, 2015]. Любопытно, что в тот год, наряду с "внутренним эмигрантом" (как называли его в советской прессе) Пастернаком, кандидатом на премию был и коммунист Шолохов, – и, естественно, что "буржуазный" Нобелевский комитет отверг коммуниста и предпочел "внутреннего эмигранта". В ответ на это известный французский писатель Жан Поль Сартр писал: "В нынешних условиях Нобелевская премия объективно выглядит как награда либо писателям Запада, либо строптивцам /т. е. диссидентам/ с Востока. Ею, например, не увенчали Пабло Неруду /чилийского коммуниста/, одного из крупнейших поэтов Америки. Речь никогда всерьез не шла и о Луи Арагоне /французском коммунисте/, который, однако, ее вполне заслуживает. Достойно сожаления, что премию присудили Пастернаку прежде, чем Шолохову, и что единственное советское произведение, удостоенное награды, – это книга, изданная за границей /роман "Доктор Живаго"/" ["Литературная газета", 24 октября 1964, стр. 1]. В общем, фактически Нобелевская премия была присуждена Пастернаку в пику коммунистам, – а также за популяризацию в Советском Союзе зарубежной литературы в качестве переводчика.
Из двух известных романов о судьбах интеллигенции в Гражданской войне – "Хождение по мукам" Алексея Толстого (1922-1941 года) и "Доктор Живаго" Бориса Пастернака (1955 год) – более популярен среди русских читателей роман Алексея Толстого. Однако для антисоветской пропаганды Нобелевскому комитету больше подошел роман Пастернака; а в Соединенных Штатах появился и популярный кинофильм по роману Пастернака.
ШОЛОХОВ. На примерах Бунина и Пастернака, не только прокоммунистически настроенный Сартр, но и вся мировая левая пресса обвиняла Нобелевский комитет в том, что он присуждает премию не за реальные писательские заслуги, а по политическим соображениям. И чтобы хоть как-то откреститься от данного обвинения, комитет впервые присудил премию писателю-коммунисту – Шолохову. Т. е. тоже получается, что премия была присуждена по политическим соображениям, – но вывернутым наизнанку: мол, политика тут не причем!
БРОДСКИЙ. Эмигрант с 1972 года. До этого, как и Пастернак, – тот, кого называли в Советском Союзе "внутренним эмигрант", а также популяризатор зарубежной литературы в качестве переводчика. Да, некий политический аспект премии тоже как бы очевиден... Впрочем, тут сыграл роль и откровенный карьеризм Бродского: о том, как целеустремленно он добивался премии, рассказывал мне поэт Михаил Юпп, его бывший знакомый по Ленинграду.[О "некрасивом" поведении Бродского по отношению к Юппу – см.: Михаил Юпп, "Ося Бродский – легенда и факты". - "Литературная Россия", 27 июля 2001 – (http://www.litrossia.ru/archive/51/history/1220.php)]. А Василий Аксенов писал в свое время еще резче: о том, что Бродский – "вполне середняковский /так у Аксенова/ писатель, которому когда-то повезло, как американцы говорят, оказаться «в верное время в верном месте». В местах, не столь отдаленных /при высылке в деревню как тунеядца/, он приобрел ореол одинокого романтика и наследника великой плеяды /имеется в виду его знакомство с Анной Ахматовой/. В дальнейшем этот человек с удивительной для романтика расторопностью укрепляет и распространяет свой миф /о собственной гениальности/. Происходит это в результате почти электронного расчета других верных мест и времен, верной комбинации знакомств и дружб. Возникает коллектив /поклонников Бродского/, многие члены которого даже не догадываются о том, что они являются членами, однако считают своей обязанностью поддерживать миф нашего романтика. Стереотип гениальности живуч в обществе, где редко кто, взявшись за чтение монотонного опуса, нафаршированного именами древних богов /стихов Бродского/, дочитывает его до конца. Со своей свеженькой темой о бренности бытия /ирония Аксенова/ наша мифическая посредственность /!/ бодро поднимается, будто по намеченным заранее зарубкам, от одной премии к другой и наконец к высшему лауреатству /Нобелевской премии/". [В. Аксенов, "Крылатое вымирающее". - "Литературная газета", 27 ноября 1991, стр. 9].
АЛЕКСИЕВИЧ. Средней руки журналист, каковых русскоязычных - сотни. Явно привлекла Нобелевский комитет тем, что постоянно "разоблачает" как "режим" своей родной Белоруссии, так и "режим" страны, на языке которой она пишет, - России.
О б о й д е н н ы е .   С 1901 года, ежегодно, один писатель в мире удостаивается Нобелевской премии. Таким образом, из корифеев русской литературы, ушедших уже из жизни, обойдены в свое время Нобелевской премией – хронологически: Антон Чехов (1860–1904), Лев Толстой (1828–1910), Александр Блок (1880–1921), Сергей Есенин (1895–1925), Владимир Маяковский (1893–1930), Максим Горький (1868–1936), Илья Ильф (1897–1937), Александр Куприн (1870–1938), Осип Мандельштам (1891–1938), Михаил Булгаков (1891–1940), Исаак Бабель (1894–1940), Марина Цветаева (1892–1941), Александр Беляев (1884–1942), Евгений Петров (1902–1942), Алексей Толстой (1882–1945), Андрей Платонов (1899–1951), Тэффи (1872-1952), Владимир Набоков (1899–1977), Владимир Высоцкий (1938–1980), Варлам Шаламов (1907–1982), Валентин Катаев (1897–1986), Иван Елагин (1918–1987), Аркадий Стругацкий (1925–1991), Борис Чичибабин (1923–1994), Василий Аксенов (1932–2009), Борис Стругацкий (1933–2012) и др.
Полагаю, что каждый из 25 перечисленных мной писателей-нелауреатов оставил не меньший, а гораздо больший след в русской литературе, чем некоторые наши Нобелевские лауреаты.
М ы с л е н н ы й   э к с п е р и м е н т .   Дорогой читатель, если это мое утверждение кажется тебе недостаточно обоснованным, – проделай, пожалуйста, такой мысленный эксперимент. Представь себе, что ты получил сейчас задание перечитать произведения пяти русских писателей ХХ-XXI веков, по своему выбору. Так вот, кого бы ты предпочел: шестерку Нобелевских лауреатов – или шестерку выбранных тобой из перечисленных нелауреатов? Только – честно!
Уверен, что подавляющее большинство читателей предпочтут шестерку из нелауреатов.
И под конец – мое субъективное мнение о шестерке лауреатов. Лишь двое из них – Шолохов (прежде всего, благодаря роману "Тихий Дон") и Солженицын (прежде всего, благодаря публицистической книге "Архипелаг гулаг"), как я полагаю, действительно оставили след в литературе, не менее значимый, чем каждый из перечисленных мной 25 нелауреатов. Что же касается Бунина, Пастернака, Бродского и Алексиевич, то я всех их четверых отнюдь не воспринимаю как корифеев, – а воспринимаю, используя неологизм Аксенова, как вполне середняковских писателей.
Но я бы лучше применил к ним другой эпитет.
В русском языке существуют четыре наиболее употребляемых эпитета по отношению к незаурядным писателям, – перечисляю их "по восходящей заслуженности": известный, популярный, знаменитый, великий. Так вот, по отношению к, хотя и явно незаурядным Бунину, Пастернаку, Бродскому и Алексиевич, – я тем не менее с чистой совестью могут употребить лишь эпитет известный; а до трех более значительных эпитетов они, на мой взгляд, увы, не дотягивают.
Л о ж н ы е   в е х и .   Тем не менее все эти шестеро – Бунин, Пастернак, Шолохов, Солженицын, Бродский и Алексиевич – нравится мне это или нет - стали, по милости Нобелевского комитета, вехами русской литературы. И превратились как бы в пример для большинства литературной молодежи.
В результате подражание нашим Нобелевским лауреатам направило творчество большинства литературной молодежи по не самому ценному для общества направлению. Это обеднило нынешнюю русскую литературу – и повлекло за собой катастрофическое падению к ней интереса читателей.

ТРИ ПИСАТЕЛЬСКИХ СТИМУЛА
Три писательских стимула: самопознание, слава и гонорар.
Из них главное для меня – самопознание. Я посвятил ему всю свою жизнь – и достиг-таки в нем уровня, о котором мечтал.
Но вот на следование остальным двум стимулам – славе и гонорару – у меня просто не оставалось времени. Вот и получилось, что хоть я и стал к настоящему моменту писателем элитарным, для узкого круга интеллектуалов, – но в то же время я стал и писателем малоизвестным (пока?) и малоимущим (пока?).

ОХМУРИТЬ РЕДАКЦИЮ
Неискушенный автор полагает, что для того, чтобы опубликоваться в известном издании, нужно писать не хуже того, что в нем публикуется. И вот, когда неискушенный чувствует, что ему удалось-таки написать что-то на таком уровне, он посылает написанное в редакцию – и...
В прежние времена он получал вежливый отказ. Сейчас же, как правило, вообще не получает ответа.
А если позвонит туда по телефону, то получит казенно-вежливый отказ, – вроде:
– Ваш материал нас не заинтересовал.
Или:
– Наша редакция и так перегружена подобными материалами...
Тем не менее мне все-таки удается иногда "охмурить" очередное известное издание. Каким образом?
Я просто "подымаю для себя планку": стараюсь писать НЕ "не хуже того, что публикуется", – а на уровне лучшего. Вот тогда шанс опубликоваться становится реальным, хотя и гарантии тоже нет. Потому что, кроме качества, важно бывает еще и попасть в масть редакторской вкусовщины.
В общем, "охмурить" известное издание – всегда было на грани невозможного. Ну, это подобно комплексу ловеласа: охмурять только недоступных женщин; и не оставаться ни с одной из них, а каждый раз овладевать новой – коллекционировать их.
Благодаря такому подходу у меня и накопился со временем список внушительных "лю-бовных побед" над известными изданиями: – "Неделя" (2 июля 1967, 29 сентября 1968), "Известия" (11 октября 1968), "Техника – молодежи" (1975, №5), "Огонек" (1988, №20), "Литературная газета" (13 сентября 1995),"Наука и религия" (2010, №23) и др.
Даже приводя тут этот список, я получаю удовольствие, которое в какой-то мере сродни сладострастному. Сублимация.

ЛИТЕРАТУРНАЯ КОРРУПЦИЯ
В литературном процессе задействованы четыре основных участника: писатель - издатель - рецензент - читатель. Кроме своего собственного восприятия, для читателя важен еще и авторитет издателя и рецензента, чтобы оценить уровень писателя.
Таким образом и складывается в конце концов иерархия писательских уровней: от малоизвестного писателя до знаменитого...
Но сейчас – эпоха всеобщей российской коррупции затронула и литературный процесс. Издатель-взяточник выбирает писателя для публикации не по его писательскому уровню, а за взятку; за такую же взятку рецензент-взяточник высоко оценивает уровень писателя. И читатель получает от издателя и рецензента ложную рекомендацию.
Так посредственный писатель, достаточно состоятельный для взяток, становится известным. А другой, действительно талантливый писатель, у которого нет средств для взяток, почти не имеет шанса хотя бы попросту быть опубликованным; а если все же ему и удалось как-то опубликоваться, – то эта публикация почти не имеет шанса "быть замеченной" рецензентом.
В результате читатель дезориентирован; ему "скармливается", в основном, литературная посредственность. И весь литературный процесс вывернут наизнанку: посредственные писатели купаются в славе, а талантливые писатели остаются невостребованными.
...Я никогда не публиковался и не "рецензировался" за взятку, – но знакомые писатели, ничтоже сумняшеся, неоднократно рассказывали мне о таких, взяточных своих публикациях и рецензиях на эти их публикации.

"КРУТОЙ МАРШРУТ"
В русской литературе второй половины ХХ века было несколько прозаиков, которых я читал с интересом (по алфавиту): Чингиз Айтматов, Василий Аксенов, Валентин Распутин, Александр Солженицын, Аркадий и Борис Стругацкие, Варлам Шаламов, Василий Шукшин...
А сейчас, в 2017 году, я прочитал автобиографическую повесть "Крутой маршрут" Евгении Гинзбург (матери Василия Аксенова) – о ее 18-летнем пребывании в гулаге в качестве заключенной, – и понял, что она как прозаик ничем не уступает этим, лучшим (в том числе и своему более известному сыну). Причем тему гулага она, на мой взгляд, осветила даже глубже и ярче, чем сам основоположник этой темы, Нобелевский лауреат Александр Солженицын.

ТЩЕСЛАВИЕ ИЛИ ЧЕСТОЛЮБИЕ?
Сначала рассмотрим эту пару синонимов.
Тщеславие – "высокомерное стремление к славе, к почитанию". Честолюбие – "жажда известности, почестей, стремление к почетному положению". [Словарь Ожегова, «Тщеславие», «Честолюбие».].
Если вы меня спросите:
– Считаешь ли ты себя тщеславным, честолюбивым?
То я отвечу:
– Тщеславным себя не считаю, поскольку, как мне кажется, во мне нет высокомерия. А вот честолюбивым – да, считаю, поскольку испытываю жажду известности.
Если вы дальше спросите: стыдишься ли ты своего честолюбия, т. е. жажды известности?
То я отвечу:
– Нет, не стыжусь. Известность нужна мне не столько из стремления к почетному положению, сколько совсем по другой причине.
...Дело в том, что я – писатель не развлекательный, а социальный, не беллетрист, а публицист. Пишу лишь то, на что, как полагаю, необходимо обратить внимание социума. И тем самым стараюсь вложить свой вклад в совершенствование социума.
Но тут, увы, действует фактор известности. Известному писателю, даже если он написал неудачное произведение, – зеленая улица в печати; малоизвестному же, даже если он написал шедевр, – каждый раз приходится пробиваться заново, как начинающему.
В силу прежде всего политических причин, моя литературная карьера сложилась так, что уже и в пенсионном возрасте я – малоизвестный писатель. И, оглядываясь на пройденный путь, вижу, что по этой, – казалось бы, несколько формальной причине, – социум многое недополучил от меня.
Конкретнее? У меня имеется, по крайней мере, 5 совершенно готовых книг-файлов в памяти компьютера, которые в течение многих лет мне не удается опубликовать, несмотря на весьма авторитетные положительные отзывы о них.
Имя знаменитости – это как популярная фирменная марка. Издатель уверен, что книга под таким именем не залежится на полках. А вот с книгой малоизвестного автора для издателя – гораздо больше финансового риска.
Так что понять издателя можно. Но мне отнюдь не легче от того, что я его понимаю.
А возраст поджимает, мне уже 80, – и мои неопубликованные пока книги-файлы представляются такими же недолговечными, как и я сам. Иначе говоря, социум может так и недополучить их.
Вот почему я честолюбив, вот почему испытываю жажду известности.

КАКАЯ ИЗ ПОЭТЕСС?
У меня много старых записных книжек. Иногда я нахожу в них какие-то мои стихи, которые – по разным причинам – я не удостоил в свое время чести стать чистовиками. И бывает, что я меняю свое мнение – и в конце концов повышаю статус такого стихотворения до чистовика.
Так и сейчас: я набрел на стихотворение, которое показалось мне вполне поэтичным, – и уж стал было подумывать, не сделать ил его чистовиком. Хотя стихотворение явно написано моим почерком, – но вчитавшись и разобрав некоторые неразборчивые места, я пришел к выводу, что это стихотворение не мое; и, судя по последнему его слову – «не смогла», – оно вообще сочинено женщиной. Да и стиль – в общем-то не мой: у меня – обычно точнее система образов и рифм, но зато тут – больше лиричности и мелодичности.
В некоторые периоды моей жизни я активничал в качестве издателя. И, по-видимому, какая-то из моих знакомых поэтесс продиктовала мне это свое стихотворение, – которое впоследствии, увы, так и не попало ни в какую публикацию.
А жаль. Стихотворение, на мой нынешний взгляд, вполне достойно внимания любителей поэзии. Вот это стихотворение:
«ГОРЯЧИЙ ШОКОЛАД// Мы забредем в кафе на грани дрожи,/ Я закажу горячий шоколад./ Ты, как всегда, пирожное предложишь,/ Узнаешь, чем полны мои дела.// Потом попросишь написать о море./ А я вот – ни о чем не попрошу./ Но даже если это не поможет,/ Я все равно о море напишу.// И зазвучат, как «Месса в си миноре» ,/ Мои волной залитые тона./ Ты пожалеешь, что просил о море,/ когда за душу вцепится волна.// И захлебнешься от ее надрыва,/ От зова всех, запутавшихся в ней./ И не заметишь, что тебя покрыло/ В такой же зазывающей волне.// Но это только вымысел – не больше,/ Моя игра, не раскрывая карт./ Рефлекс ракушки. Магия прибоя./ А с остальным – повременим пока.// Но, растрепавшись амплитудой молний,/ Всех тонущих внимая голосам,/ Теперь ты просишь – только не о море,/ О чем-нибудь спокойном написать.// Я соглашусь. Присев на подоконник,/ Озябший допиваю шоколад./ И написать пытаюсь о спокойном,./ Но – извини: я о спокойном не смогла».
Вспоминаю знакомых поэтесс: Оля Ильницкая, Рита Бальмина, Лина Вербицкая, Галя Маркелова, Алла Марголина... Да, это стихотворение может быть написано одной из них. Возможно, что когда-нибудь автор – автрисса? – и объявится; а пока что я решил опубликовать его хотя бы тут, в составе данного моего эссе, что-бы оно все-таки как-то вошло в ресурс русской поэзии.
В стихотворении нет ни одного моего редакторского вмешательства, – именно так, дословно оно и записано было мной в записную книжку. Единственное, что показалось мне целесообразным: оно было без названия, – и я дал ему название «Горячий шоколад».

ПРЕИМУЩЕСТВА РАЗМЫШЛИЗМОВ
Свое очередное сравнительно длинное литературное произведение – художественное или публицистическое, – я пишу обычно неделями. И вот я обратил внимание на такое обстоятельство.
Иногда в голову приходят вдруг идеи, не относящиеся к тому, о чем я сейчас пишу, – и приходится отбрасывать их, как отвлекающие от основного. Но идея хороша, когда она свежа, когда она только что пришла в голову, – а когда возвращаешься к ней через длительный срок, то она оказывается уже не такой яркой, несколько "протухшей". В то же время: если при каждой внеплановой идее, откладывать то основное, что я сейчас пишу, – то "протухает" это основное. Как же быть?
И я решил попробовать другую организацию моего писательства.
Не писать многонедельных литературных произведений, а писать – по свежему вдохновению – лишь короткие размышлизмы (рассказики, статейки, эссе, притчи). И это, конечно же, будет способствовать их более высокому качеству.
А как же все-таки быть со сравнительно крупными произведениями? Неужели полностью отказаться от них? Они ведь все-таки более убедительны, а также и более престижны в литературном мире.
Нет, от них не надо отказываться. Но когда накопится множество размышлизмов на определенную тему (параллельно с размышлизмами на другие темы), то объединить-скомпоновать из этого множества на определенную тему – одно длинное произведение. А потом точно так же объединить-скомпоновать размышлизмы на другую тему. И т. д.
И вот, в течение примерно трех лет (2013-2016 гг.) я так и писал – почти одни только размышлизмы. Для удобства их систематизация у меня постепенно выявились 17 основных направлений моих литературных интересов, – привожу их по алфавиту: Будущее (некоторые соображения о предполагаемом будущем homo sapiens), Человечество (основные проблемы существования homo sapiens), Деньги (критика финансовой системы на планете), Фантастика (картинки раскрепощенной фантазии), Жесты (в развитие темы моей книги "Слово о Жесте (концепция кинесического языка)", Инопланетяне (в развитие темы моих книг "Бог был инопланетянином" и "Загадка воскрешения Иисуса Христа"[обе книги: Ростов-на Дону, Феникс, 2006]), История (малоосознанные аспекты прошлого), Национальность (малоосознанные аспекты национальных взаимоотношений), Носталингия (полемика со сторонниками неосталинизации), Писательство (специфические особенности профессии), Политика (малоосознанные аспекты), Философия (малоосознанные аспекты), Сексология (в развитие темы моего двухтомника "Философия секса" [1-е издание – "Философия секса, субъективные заметки" (М., Спутник+, 2013); 2-е издание – "Философия секса, или Нагибания, книга 1" и "Философия секса, или Неополигамия, книга 2" (обе: New York – Raleigh, Lifebelt – Lulu, 2014)]), Теософия (в развитие темы моей книги "2000-й год, или Интервью с Богом" [Нью-Йорк, Lifebelt, 1999]), Украина (в развитие темы моей статьи "Укры" ["Новый меридиан" (Нью-Йорк, еженедельник), №1140-1143, 30 сентября 2015 – 7 октября 2015 – 14 октября 2015 – 21 октября 2015]), Языкознание (в жанре занимательной лингвистики), Здоровье (критика современной медико-фармацевтической системы).
У каждого человека – свой круг интересов, у меня – вот такие.
Во второй половине 2015 г. я, наконец, попробовал объединять смежные размышлизмы в цельные, сравнительно длинные произведения. И, вы знаете, – получилось! Такие произведения, составленные из первоначально разрозненных размышлизмов, действительно оказались написанными "плотнее", "органичнее", чем они у меня получались раньше.
Эврика!
Наверно, так и надо писать: больше доверяя стихии вдохновения, чем рассудочному плану. Т. е. писать надо вдохновением, а уж потом – рассудочно редактировать. А вдохновению сподручнее оперировать короткими размышлизмами, чем длинными произведениями.
...Что же касается данного размышлизма, – то, как видите, он вполне органично вошел в мою подборку "Писательство".

ДОРОГОСТОЯЩЕЕ ХОББИ
На заре книгопечатания – авторского права не существовало. Соответственно не существовало и авторских гонораров, – хотя иногда и случались спонсоры: богачи или правители.
Но постепенно сформировалась и система авторских гонораров. И это породило институт профессиональных писателей, частично или полностью живущих на эти гонорары.
А вот в наши дни, в конце XX – начале XXI веков, стала бурно развиваться стихия Интернета. И массовый доступ к копированию текстов быстро «убил» систему гонора-ров, – в результате профессиональное писательство почти полностью сошло на нет.
Меня с моими книгами как раз и угораздило попасть в этот «мертвый сезон».
Если за «двухтомник» (это задумывалось как одна книга) «Бог был инопланетянином»  и «Загадка воскрешения Иисуса Христа»  издательство еще заплатило мне $3600 (что по сути оплатило мне лишь покупку литературы для написания этих книг), то после-дующие книги, не менее массового спроса, – «Единоевангелие, компьютерная интеграция четырех Евангелий» , «Слово о Жесте, концепция кинесического языка» , «Наг-ибания, философия секса, книга 1»  и «Неополигамия, философия секса, книга 2»  – мне пришлось уже издавать микротиражами за свой счет. Писательство – в данном случае научно-популярное писательство – из доходной профессии выродилось в дорогостоящее хобби.
Я уж не говорю о такой, уже явно НЕ массового спроса моей книге – как «Безголовое сердце, стихи 1950-2010-х годов» .
Кому нужны сейчас стихи, не имевшего тогда возможности опубликовать их диссидентствующего поэта? Лишь очень редким любителям и знатокам поэзии. То есть это издание уже по самой своей теме обречено было быть убыточным.
...И остается надеяться, что когда-нибудь, со временем, Эпоха Интернета возродит утерянную было гонорарную систему писательства.
Но когда это будет? И будет ли когда-нибудь?
Поэтому мне остается лишь повторять знаменитые строки сравнительно не очень знаменитого советского поэта, моего ровесника Александра Кушнера: «Времена не выбирают,/ в них живут и умирают».
Вот такие вот времена достались мне. Но и на том спасибо, – ведь и такие, непростые времена – тем не менее щедро дарят меня радостью творческих находок.

«ПРАВО НА АРХИВ»
Чем серьезнее писатель, тем в большей степени он творит не столько для своего поколения, сколько для будущих поколений. Появилось даже такое богемное словечко: «Нетленка – литературное произведение, которое нетленно, бессмертно». ["Словарик Не-Ожегова", "Нетленка".].
Поэтому для писателя важно, чтобы то, что он не успел опубликовать при жизни, сохранилось в архивах для посмертных публикаций.
Но известность писателя не всегда соответствует реальному качеству его творчества – и чем он мене известен, тем меньше шансов после его ухода из жизни сохранения его личного архива в составе какого-нибудь официального архива. А на наследников тоже не приходится особенно надеяться, ибо они, как правило, далеки от профессионального подхода к проблеме посмертных публикаций их ушедшего из жизни наследодателя.
Вот несколько примеров о работах ушедших из жизни моих нью-йоркских друзей.
Советский диссидент Алексей Мурженко – автор книги «Образ счастливого человека, или Письма из лагеря особого режима» [Лондон, Overseas Publications Interchange Ltd., 1985] и ряда публицистических статей. После его ухода из жизни в 1999 году на хард-драйве его неисправного компьютера оставались последние его неопубликованные статьи. Я пытался раскрыть его хард-драйв, но для этого требовался компьютер устаревшей конструкции, какого мне нигде не удалось найти. Некоторое время этот хард-драйв хранился у меня; потом его забрала Любовь Мурженко, вдова Алексея, – но она тоже не нашла нигде соответствующего старого компьютера. А потом, по непростительной небрежности Любови, этот хард-драйв где-то попросту затерялся.
А вот – о рукописях другого моего ушедшего из жизни друга, Марка Поповского. До того, как стать диссидентом, Поповский был уже относительно известным писателем – и поэтому после эмиграции, как он сам мне рассказывал, его весьма заботливо опекало ЦРУ. Одна из забот о нем – это то, что еще до ухода его из жизни в 2004 году один из официальных архивов США принял на хранение ряд его рукописей. Прекрасно!.. Однако получилось так, что через несколько лет ухода его из жизни Лиля Поповская, его вдова, нашла в квартире коробку с полутысячей машинописных страниц неопубликованного дневника покойного мужа – и растерялась: «Что с этим делать?» К тому времени современная деградация русской культуры – как в метрополии, так и в диаспоре – была уже в полном разгаре, и редакции стали отказываться от не сулящей им прибылей публикации. И – может, я преувеличиваю – но у меня было такое чувство, что Лиля попросту может выбросить уникальный дневник в мусор. И тогда я на месяца три отключился от достаточно напряженной моей собственной литературной работы – и стал изучать дневник Поповского. Сделал сокращенную версию дневника, сканировал эти страницы и в качестве факсимиле выложил на одном из моих вебсайтов [см.: http://edvig-arhiv.narod.ru/photoalbum3.html]. Кроме того, с помощью интернета и телефона, договорился с Международным институтом гуманитарно-политических исследований в Москве о принятии рукописи Поповского к публикации, после чего Лиля и отпра-вила туда рукопись (посылка обошлась ей, если не ошибаюсь, в $300)... Но надо сказать, что, к сожалению, дневник Поповского до сих пор не опубликован – хотя, по крайней мере, хранится в официальном учреждении.
А теперь перейдем к третьему, еще, слава Богу не ушедшему из жизни, но тоже уже не молодому, 80-летнему писателю – мне.
Я пережил Мурженко и Поповского – и поэтому захватил период дальнейшей деградации русской культуры, в частности издательского дела. Сейчас гонорары не только почти полностью исчезли, но и трансформировались в антигонорары, то есть уже не издатели платят авторам, а авторы – издателям (за очень редкими исключениями).
Из-за этого на хард-драйве моего компьютера скопились в последние годы уже полностью законченные 6 (!) книг среднего объема. Для оплаты мной публикации каждой из этих книг тиражом, например, в 1000 экземпляров требуется примерно 20-30 тысяч долларов, а 6-ти книг – 120-180 тысяч долларов... У меня таких денег нет. 
Рассчитывать на какие-либо официальные архивы как в Штатах, так и в России-Украине мне не приходится. 6 книг, в которых, как мне кажется, я сумел осмыслить нечто важное для общества, рискуют так и уйти в Лету, не придя к своему читателю. А искать меценатов для публикаций я не умею.
В общем, у такого писателя, как я – увы! – нет «права на архив».

ДЛЯ ИНОПЛАНЕТЯН
В наши дни из-за развития интернета резко сузился книжный рынок. Издатели стали вкладывать деньги лишь в развлекательную литературу, которая еще в состоянии принести им какую-то прибыль. А собственно литературе ничего не остается, как издаваться лишь за счет авторов: естественно тех из авторов, которые еще могут наскрести тыщенку-другую долларов (или 30-60 тысяч рублей) для издания хотя бы 50-100 экземпляров своей книги.
Этакий самиздат.
Но найти покупателей даже на эти 50-100 экземпляров – тоже непростая проблема. И опубликовавший их писатель-"счастливчик" утешает себя мыслью:
– Я пишу для будущих поколений, которые меня, наконец-то, оценят!
...И вот я представляю себе такую фантастическую картину: а вдруг – не дай Бог! – астрономы объявят, что на Землю движется гигантская комета. И столкновение с ней неотвратимо произойдет – ну, например, через пять лет. И никакого спасения для человечества не предвидится: планета Земля будет взорвана.
Что же скажем тогда все мы – писатели-фанаты, публикующиеся за свой счет? Ведь на посмертную славу среди будущих поколений тогда уже нечего рассчитывать, – ибо эти будущие поколения попросту никогда не появятся. И неужели же мы перестанем в такой ситуации издаваться за свой счет?
Думаю, что нет – не перестанем. Потребность публиковаться существует у нас не на сознательном, а на подсознательном уровне.
Как же все-таки мы оправдаем тогда наш упрямый самиздат?
А я знаю как! При помощи веры в существование цивилизаций на других планетах!
Мы ухватимся тогда за соломинку именно этой надежды – и будем утешать себя так:
– Я пишу для Вечности, для Космоса! Для инопланетян, которые, наконец-то, оценят меня! И которые, может быть, давно уже телепатически читают мои произведения.

"ИЗЮМИНКИ"
Кoгдa oдин из слушaтелей литстудии (кoтoрую я вел в 80-е гoды в oдесскoм Двoрце культуры железнoдoрoжникoв), инженер-кoнструктoр Aлексaндр Титиевский эмигрирoвaл из Сoюзa, oн нелегaльнo вывез мoй сaмиздaтoвский сбoрник стиxoв "Всплески слoвa", включaвший, нaряду с другими стиxaми, и пoэму "Я" . Кaк и дo этoгo, вместo треx "oпaсныx" четверoстиший в пoэме стoяли лишь пo четыре стрoчки тoчек. Нo, пoмня, кaк меня, aвтoрa, пoдвелa пaмять (кoгдa меня выручил Юрий Нoвикoв), я уже не сильнo нaдеялся и нa пaмять Aлексaндрa Титиевскoгo, тем бoлее, чтo у негo дoстaтoчнo былo и  свoиx "oпaсныx" эмигрaнтскиx xлoпoт, – и я пoшел нa тaкую xитрoсть.
Среди другиx стиxoв сбoрникa я пoместил кaк будтo бы не oчень пoнятнoе стиxoтвoрение пoд нaзвaнием "Изюминки" – вoт oнo: "1. я прoчитaл "Мaнифест"/ и стaл кoмфoрмистoм/ не пoртил чужиx невест/ и стaл oнaнистoм/ 2. бoгу Фрейду я мoлился/ верил в Винерa Xристa/ жить счaстливo нaучился/ кaк в г.... живет глистa/ 3. ax шлюxa Кэт ты oтдaлaсь не мне/ a стaреньким нaxaльным сутенерaм/ кoтoрые е... тебя в Тюрьме/ и спекулируют твoим пoзoрoм".
Титиевский дoлжен был зaпoмнить, чтo мoя пoэмa – кaк булoчкa с изюмoм: булoчку oн везет oтдельнo и изюминки oтдельнo. Крoме тoгo, в "Изюминкax" нaдo былo зaпoмнить пять пoдстaнoвoк вместo выделенныx слoв: кoнфoрмистoм – кoммунистoм, Фрейду – Мaрксу, Винерa – Ленинa,  Кэт – Русь, в Тюрьме – в Кремле. Жителям свoбoднoгo мирa мoжет пoкaзaться стрaннoй тaкaя кoнспирaция... И чегo? Пoэтическиx стрoк.
Нo для нaс, невoльникoв тoтaлитaрнoгo режимa, этo были, увы, oбычные житейские будни.
Зaшифрoвaв тaким oбрaзoм три "oпaсныx" четверoстишия в фиктивнoм стиxoтвoрении, я уже не oпaсaлся, чтo oни зaбудутся.
А потом я сдублировал "контрабанду" стихов, передав их с Борисом и Дорой Догадкиными. Они были уже тогда гражданами Штатов и приезжали в Одессу в гости.
Дело было так: при их отъезде из Союза обратно в Штаты я привез папку со стихами в аэропорт Шереметьево как раз в тот момент, когда они регистрировали багаж, – и Дора, на виду у работников аэропорта, безрассудно смело втиснула папку во внешний карман раздутого чемодана, с трудом затянув змейкой; советские таможенники решили, видимо, что контрабанду так явно не провозят и даже не открыли для проверки этот тугой карман чемодана.
Публикуя данное эссе в 1994 г., я не мог упоминать в нем Догадкиных, поскольку они опять собирались в Одессу, – и мое упоминание могло бы осложнить их пребывание там.

КАМО ГРЯДЕШИ? (церк.-слав. "Куда идешь?")
Полвека назад, вполне в духе соцреализма, я написал восьмистишие "Марш молодых": "Эй, молодые, – в ногу!/ Эй, молодые, вперед!/ Мы к звездам пробьем дорогу,/ Расплавим полярный лед./ В ногу! Учиться, трудиться,/ Не воевать никогда!/ Сотрем с Земли все границы –/ Построим братство труда!" ("Черноморская промышленность", многотиражка Одесского совнархоза – примерно 1964-1965 гг.).
Сейчас же, с позиции моего более солидного (77-летнего) возраста, а также с позиций моего нынешнего, аналитического натурализма, – пафос данного стихотворения представляется мне попросту утопическим.
Кроме, пожалуй, одной строки: "Мы к звездам пробьем дорогу".
Да! Уже пробиваем, посылая исследовательские аппараты на разные планеты.  Но вот все остальное – нет!
 "Расплавим полярный лед"?
В последние годы человечество осознало опасность глобального потепления – из-за того, что растаявшие ледники повысят уровень Мирового океана, в результате чего под водой окажутся многочисленные прибрежные города.
И это – из-за неконтролируемого (пока?) потепления. Так что тем более не может быть и речи, чтобы мы сами, сознательно пошли – при наших нынешних знаниях – на расплавление нами ледников. Дай Бог справиться хотя бы с этим, неконтролируемым расплавлением!
 ...Однако читаем стихотворение дальше.
 "Не воевать никогда!/ Сотрем с Земли все границы –/ Построим братство труда"?
Сплошная утопия!
Ведь агрессивность – одна из естественных, наследственных черт вида homo sapiens. Особенно агрессивность молодежи – до обременения ее семьями. Особенно агрессивность молодых мужчин – до того, как они научатся обуздывать свои инстинкты самцов-соперников.
Да, полагаю, что глобализации принадлежит будущее, – и в конце концов появится планетарное правительство. Но оно возьмет на себя лишь общепланетарные функции: экологической безопасности, устойчивости мировой финансовой системы; и, возможно, – обеспечения обороны от агрессии инопланетян... А вот локальные проблемы, скорей всего, по-прежнему останутся прерогативой локальных правительств, возглавляющих традиционные государства. Ну, а раз останутся государства, – значит иногда между ними будут происходить конфликты и даже войны...
То есть локальные войны представляются неизбежными и при планетарном правительстве. И наверно, в какой-то мере они даже необходимы – для "выпускания пара": выхода наружу зажимаемой в себе агрессивности молодых мужчин.
Итак, б'ольшая часть моего юношеского восьмистишия "Марш молодых" – это действительно типичное прожектерство. Или, иначе говоря, – утопизм соцреализма.
 ...А вот лет через десять после "Марша молодых" я написал уже более разумное, на мой нынешний взгляд, и уже явно не соцреалистическое восьмистишие – "Камо грядеши?", что на церковно-славянском языке означает "Куда идешь?" (к тому времени я почти перестал употреблять в своих стихах знаки препинания): "устав от старого бога/ мы нового не нашли/ трудна на Небо дорога/ а Землю уже прошли/ не поняв явлений сути/ и праведного пути/ застряли мы на распутье/ не зная куда идти".

МЕДВЕДЬ НЕ БЫЛ ГОЛОДНЫМ
Когда я учился в первой классе, у нас в "Букваре" имелся назидательный рассказик Льва Толстого "Два товарища". Вот полный текст этого рассказика:
"Шли по лесу два товарища, и выскочил на них медведь. Один бросился бежать, влез на дерево и спрятался, а другой остался на дороге. Делать было ему нечего – он упал наземь и притворился мертвым.
Медведь подошел к нему и стал нюхать: он и дышать перестал.
Медведь понюхал ему лицо, подумал, что мертвый, и отошел.
Когда медведь ушел, тот слез с дерева и смеется:
– Ну что, – говорит, – медведь тебе на ухо говорил?
– А он сказал мне, что – плохие люди те, которые в опасности от товарищей убегают".
Живой сюжетик рассказика как-то оживлял тогда нудное пребывание в четырех стенах класса. Но теперь, по прошествии многих лет, я воспринимаю этот рассказик критически.
Дело в том, что для детей, бывающих в диких местах, где обитают медведи, этот рассказик попросту вредный, – так как дезориентирует их и может привести к гибели в пасти медведя!
А мне приходилось в детстве, в эвакуации, бывать в таких местах, – когда мы жили в Удмуртской автономной республике, в поселке Камбарка, окруженном дремучим сосновым лесом. Я многократно бывал со взрослыми в этом лесу, и нам, к счастью, не пришлось встретиться с медведем, – хотя такие встречи там иногда случались, в том числе и с трагическим исходом.
Но вернемся к рассказику Толстого. Вот мои выводы об этом рассказике, сделанные на основании того, что пишут о поведении медведя специалисты: лесники и охотники.
1. Медведь – всеядный хищник, предпочитающий мясо растительной пище. Как и другие животные, человек для голодного медведя – желанная добыча. И, кстати, вполне справедливо: ведь человек ест медвежатину (и я однажды ел, вкусное мясо), – так почему же медведю не есть человечину?
2. Мальчик, который не залез на дерево, а "упал наземь" и притворился мертвым, никак не мог обмануть тем самым медведя. Во-первых, потому, что у медведя прекрасный нюх, и он сразу бы почуял, что мальчик – живой. А во-вторых, потому, что даже если бы медведь и принял его за мертвого, то все равно съел бы, так как медведи с удовольствием едят не только свежую добычу, но и падаль.
3. Мальчик "упал наземь" отнюдь не потому, что он – храбрый и находчивый, а как раз наоборот – потому что он трус и недотепа.
4. Второй же мальчик – не трус и не недотепа: он быстро среагировал на опасность – и взобрался на дерево (а тяжелые взрослые медведи не могут взобраться на дерево).
5. Конечно, это звучит красиво, – что, мол, "плохие люди те, которые в опасности от товарищей убегают"; к тому же, надо сказать, призывал и великий русский полководец Александр Суворов: "Сам погибай, а товарища выручай!" Но первый мальчик все равно не мог бы выручить второго: ведь дикого медведя не уговоришь, как прирученного, – и без оружия его не одолеешь. Перед ним, первым мальчиком, по сути была альтернатива: или погибнуть вместе с товарищем, или хотя бы самому спастись, – вот он и выбрал единственный благоразумный вариант.
...Тем, кто надумает опять включить данную притчу Льва Толстого в "Букварь", предлагаю опубликовать там и этот мой комментарий к ней. Уверен, что для безопасности детей, бывающих в диких местах, где обитают медведи, мой комментарий окажется более полезным, чем эта притча, – а также более полезным, чем бездумное одобрение притчи наивными учителями, преклоняющимися перед авторитетом великого писателя.
Да, в целом я тоже – поклонник творчества Льва Толстого. Но, в частности, я сейчас не поклонник данной его притчи.
И что же все-таки мог медведь говорить на ухо этому лежащему на земле трусу и недотепе? А по-моему, говорил он вот что:
– Твое счастье, что я сейчас не голоден.

САМОПИСКА
В    п р о ш л о м . Меня еще не было в те эпохи, когда писали тростниковыми палочками или птичьими перьями. А когда я начал писать, то это уже делалось карандашом или так называемой перьевой ручкой, хотя перо в ней было металлическое.
В течение моей жизни мои пишущие инструменты эволюционировали так: карандаш - перьевая ручка - самописка (авторучка) - шариковая ручка - механическая пишущая машинка - электрическая пишущая машинка - компьютер.
Кроме самих пишущих инструментов существовали еще письменные столы, с одной или двумя тумбами по бокам для бумаг, а также письменные приборы – с письменными принадлежностями: ластиками (от глагола "ластиться"), или резинками, при помощи которых можно было стирать написанное и нарисованное карандашом; чернильницами, от простеньких непроливаек [так – по Словарю Ожегова. Однако в южнорусском диалекте, в частности у нас в Одессе, это слово употреблялось с другой второй, после "не-" приставкой – "неВЫливайка"] для школьников – до весьма художественных чернильниц-статуэток для взрослых; промокательной бумагой, которая накладывалась на написанное чернилами, впитывая в себя их излишек и ускоряя высыхание; пресс-папье, представлявшим собой приспособление с дугообразным основанием, на котором зажималась такая же промокательная бумага.
Каждая мама шила своему школьнику матерчатый мешочек для непроливайки, проем которого затягивался шнурком. Держа за этот шнурок или привязав его к ручке портфеля, школьник нес ежедневно свою непроливайку в школу; а в партах были специальные круговые углубления, в которые для устойчивости и ставились непроливайки. Полной гарантии непроливаемости непроливайки не давали, но при умеренном наполнении и нетрясении действительно сводили проливаемость лишь к отдельным каплям. Но в общем-то все равно руки и одежда школьников часто бывали в кляксах.
Карандаш писал грифелем бледно.
А перьевая ручка – с утончающимся кончиком металлического пера на конце – писала чернилами ярко. Но требовала осторожности, чтобы после слишком глубокого макания в чернильницу не поставить кляксу и чтобы при сильном нажатии не поцарапать кончиком пера бумагу. Ставшее негодным металлическое перо можно было заменить в ручке на новое.
Самописка, имея чернила в самой себе, как бы совместила в себе перьевую ручку и чернильницу. Избавившись от необходимости периодически прерывать процесс письма маканием пера в чернильницу, пишущие так обрадовались, что назвали этот инструмент "самопиской", – хотя, конечно, это было преувеличением: сама, без человека, она писать не могла. Потом самописку почему-то переименовали в автоматическую ручку – авторучку. При неисправности авторучка тоже иногда оставляла кляксу и тоже иногда кончиком пера царапала бумагу... И особым шиком считалось иметь в авторучке золотое перо – такие авторучки и сейчас еще, в век компьютера, пользуются спросом у любителей пошиковать.
Шариковая ручка была уже без пера: очертания букв и знаков препинания выписывало в ней не перо, а шарик в конце ручки, диаметром меньше миллиметра. И писала такая ручка уже не чернилами, а специальной красящей пастой, что почти исключало кляксы, а гладкость шарика почти исключала царапанье бумаги. Отдельно продавались пластиковые стержни, диаметром примерно в полтора миллиметра, наполненные пастой и с шариком на конце, которые – по исчерпании в них пасты – пишущий мог сам менять в своей ручке.
Название пишущая машинка было неточным, так как, во-первых, она тоже, как и самописка, сама не писала, а во-вторых, – на ней уже по сути  не писали, а набирали на клавиатуре; краска была в машинке на специальной красящей ленте, которую тоже, по мере износа, как и стержень в шариковой ручке, можно было менять. Электрическая машинка, по сравнению с механической, позволяла лишь мягко нажимать пальцами на клавиши, а не бить по ним, – что ускорило набор и уменьшило физическую нагрузку на машинистку.
Первые годы нашей с женой жизни в Нью-Йорке, в начале 1990-х годов, пришлись как раз на массовый переход ньюйоркцев на компьютеры, – и возле домов, в мусоре, подготовленном к вывозу, нередко оказывались письменные столы и пишущие машинки, годные к употреблению. Как начинающие иммигранты, со скудным, из-за языкового барьера, заработком, мы подобрали себе из мусора письменный стол, а также – даже целую коллекцию, штук восемь, пишущих машинок. И только через несколько лет, "став на ноги", приобрели пару компьютеров и пару компьютерных столиков под них; а что касается письменного стола и коллекции пишущих машинок, – то из-за недостатка места в квартире пришлось, к сожалению, "вернуть" их туда, откуда они появились.
Ну, а компьютер – это целый комбайн. Он помогает во многих видах умственного труда, и процесс набора на клавиатуре – лишь один из них. Но и компьютер – пока отнюдь не самописка, а тоже только инструмент в руках пишущего, то бишь набирающего. Причем к компьютеру требуется еще и присоединить принтер со сменным картриджем, наполненным краской.
Из всех письменных принадлежностей недавнего прошлого практически почти исчезли: перьевая ручка, авторучка, механические и электрические пишущие машинки. А сохранились: карандаш, ластик да шариковая ручка.
В     н а с т о я щ е м    и    б у д у щ е м . Каким же пишущим инструментом будут пользоваться наши потомки? В основном, никаким.
Уже сейчас существуют компьютерные программы, с помощью которых можно диктовать, и компьютер сам это набирает, – так что потомкам не нужно будет умения писать... Да, компьютер – это уже действительно самописка!
Скоро появятся и программы, с помощью которых компьютер будет прочитывать текст, – так что не нужно будет и умения читать. Это уже будет – и "самочитка"!
В общем, бремя письма и чтения человек сравнительно скоро полностью переложит на компьютер. Вместо письма и чтения, потомкам надо будет лишь хорошо владеть компьютером. А высвободившееся время позволит им больше мыслить творчески.
Исчезнет почерк; потеряют смысл подпись и автограф; затруднится экспертиза подлинности рукописи, превратившейся в компьютерный файл. Компьютерщикам предстоит поскорей изобрести компьютерные эквиваленты всем этим столь привычным, но исчезающим уже возможностям, сопутствующим письменной речи.
Итак, ручное письмо существовало приблизительно 5 тысяч лет (шумерская клинопись), ручной набор – 5 сотен лет (книгопечатание немца Гуттенберга). А сейчас мы стоим в преддверии смены ручного набора автоматическим, компьютерным – под диктовку.
Как пишущий инструмент компьютер заменит и машинистку, и стенографистку.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕН?
В литературе наблюдается иногда «семейственность». Вот, например, 10 таких «семейств» в русской литературе ХХ века: сестры – Мирра Лохвицкая (1869-1905) и Тэффи (1872-1952); отец, сын и дочь – Корней Чуковский (1882-1969), Николай Чуковский (1904-1965) и Лидия Чуковская (1907-1996); два дедушки, бабушка по отцовской линии и две сестры – Алексей Толстой (1883-1945), Михаил Лозинский (1886-1955), Наталья Крандиевская (1888-1963), Наталья Толстая (1943) и Татьяна Толстая (1951); отец и сын – Станислав Радзинский (1889-1969) и Эдвард Радзинский (родился в 1936); отец и сын – Сергей Есенин (1895-1925) и Александр Есенин-Вольпин (1924-2016); братья – Валентин Катаев (1897-1986) и Евгений Петров (1902-1942); отец и сын – Александр Поповский (1897-1982) и Марк Поповский (1922-2004); мать и сын – Евгения Гинзбург (1904-1977) и Василий Аксенов (1932-2009); отец, сын и дочь – Виктор Драгунский (1913-1972), Денис Драгунский (родился в 1950) и Ксения Драгунская (родилась в 1965); братья – Аркадий Стругацкий (1925-1991) и Борис Стругацкий (1933-1912)...
Так, может быть, существует не открытый пока еще наукой, специальный литературный ген?

МАТЬ РУССКОГО ЮМОРА
Я насчитал 7 классиков русской юмористической прозы первой половины ХХ века – хронологически: Надежда Лохвицкая, с псевдонимом – Тэффи (1872-1952); Аркадий Аверченко (1980-1925); Исаак Бабель (30 июня 1894-1940); Михаил Зощенко (29 июля 1894-1958); Илья Ильф (1897-1937); Юрий Олеша (1899-1960); Ев-гений Петров (1902-1942).
Так что Тэффи – фактически мать русского юмора ХХ века. Но надо сказать, что она – мать русского юмора не только в хронологическом смысле, но и в смысле юморно-писательского мастерства, ибо среди этого созвездия из 7-ми звезд она остается самой блистательной звездой.
Ее юмор и тонок, и глубок. Ее русский язык завораживает. Ее оценки людей и событий навсегда врезаются в память.
К сожалению, в советское время Тэффи относилась к запрещенным писателям, – и лишь теперь мы в состоянии оценить ее творчество по достоинству.

МЕТОДОМ ОЗАРЕНИЙ
Бывает так: пишу какое-либо сравнительно длинное произведение – статью или очерк, повесть или роман – и вдруг приходит в голову интересный мыслеобраз, но не имеющий никакого отношения к тому, что я в данный момент пишу. И приходится откладывать этот не вовремя пришедший мыслеобраз до более подходящего момента и продолжать свою текущую работу.
Но когда-нибудь я кончаю эту мою текущую работу – и стараюсь теперь вспомнить и запечатлеть – на бумаге или в файле – тот мыслеобраз. Но в большинстве случаев оказывается, что, хоть основная идея мыслеобраза и помнится, но тогда она облекался в голове в яркие и точные слова, а теперь записываемые слова идут все какие-то блёклые. И становится досадно; и приходится вообще от-казаться от, как оказалось, полузабытого уже мыслеобраза.
И вот я решил: а что, если перестать на какое-то время писать цельные длинные произведения – и полностью отдаться на волю таких стихийно возникающих озарений? А потом, записав их побольше, систематизировать их по темам, – и уж так, по каждой теме, лепить цельное длинное произведение. Иначе говоря, чтобы эти цельные длинные писалось не подряд, а составлялись из отдельных в разное время записанных озарений.
В конце концов в течение двух-трех лет я провел-таки данный эксперимент. И действительно, цельные длинные – составленные из озарений – стали теперь получаться ярче, качественнее.
В общем, надо стараться не упускать свои озарения, а для этого – не откладывать их в «долгий ящик».
Кстати, оказалось еще, что писание «методом озарений» больше подходит нынешним обычаям интернета, поскольку в интернете котируются сейчас как раз не цельные длинные произведения, а лапидарные...
И между прочим, этот русский эпитет «лапидарный», что означает 'краткий, выразительный', происходит от латинского lapidaries – 'высеченный на камне' (от lapis, lapidis – 'камень'). И тут мне вспоминается классический факт: что знаменитые Десять Заповедей, полученные Моисеем у Бога в XIII веке до н. э., были именно такими же – высеченными на камне.
Так что писание методом озарений – это как бы уже и не писание, и даже не набор на компьютере, а запечатление навечно, на камне.

О ПОЛЬЗЕ ЦИТАТ
Белла Езерская, «матриарх» русской журналистики в США, в своей рецензии на мои книги «Бог был инопланетянином» и «Загадка воскрешения Иисуса Христа», хоть и оценила эти книги положительно, но отметила также их «перегруженность цитатами». Между тем и последующую мою книгу – «Философия секса» – я тоже «перегрузил цитатами». И вот почему.
Ц и т а т ы   и з   с л о в а р е й ,   с п р а в о ч н и к о в   и   э н ц и к л о п е д и й .   Большинство интеллектуальных разногласий или конфликтов – это «споры о словах», когда стороны подразумевают под одним и тем же словом не совсем одно и то же. Но стоит им уточнить значение слова, как побудительная причина разногласия или конфликта исчезает.
«О словах не спорь, а о деле».
Проникшись этой идеей, я стараюсь почаще уточнять понятия, которыми оперирую в своей литературной работе, чтобы не уклоняться от их нормативного значения и не «спорить о словах». Для этого в моей домашней библиотеке много справочной литературы и, благо, ее много сейчас также на интернете.
Но у читателя, как правило, нет времени уточнять понятия – и из–за этого он не до конца проникается прочитанным. Вот я и облегчаю ему задачу: прямо в своем тексте цитирую справочное издание, чтобы сразу же обеспечить идентичное восприятие термина мной и читателем. Полагаю, что это, хоть и несколько перегружает текст, но зато увеличивает степень взаимопонимания между нами.
Ц и т а т ы   и з   п р о и з в е д е н и й   р а з н ы х   а в т о р о в .   Громадное количество произведений научной, научно–популярной и публицистической литературы, прочитанных мной в течение жизни, выработали у меня, в конце концов, следующее отношение к цитированию их.
Считается, что цитат должно быть поменьше, а авторского текста побольше – это якобы свидетельствует о самостоятельности автора, обеспечивает большее единообразие стиля и облегчает чтение. У меня же на этот счет другое мнение: вольно или невольно пересказ всегда несколько искажает оригинал; а недобросовестным авторам, – которых пруд пруди, – пересказ и вообще позволяет подгонять пересказываемое под свою концепцию. 
Кроме того, если читатель сам является человеком пишущим и хочет что–то процитировать из моей книги, то цитировать мой пересказ кого–либо не совсем корректно, – лучше скопировать то, что я уже цитировал, с честной ссылкой, как это было принято еще по советским издательским гостам: «В кн.: Такой–то».
Ц и т а т ы   и з   м о и х   п р о и з в е д е н и й .   Если в том, что я пишу, мне необходимо сослаться на что–либо, уже описанное в другой моей рукописи или публикации, то глупо формулировать это заново, как будто я отрекаюсь от написанного ранее, – если я действительно продолжаю думать так же. Лучше процитировать, демонстрируя тем самым стабильность моего мировосприятия.
Из–за особенностей нынешнего «смутного времени» в современной русской литературе, часть из моих книг вынужденно изданы микротиражами в 3 (!), 25, 50, 100 экземпляров. И ссылаться на них, не цитируя, попросту бессмысленно, – так как они практически недоступны подавляющему большинству читателей. Вот я и цитирую их, чтобы довести хотя бы цитаты из них до читателей.
Любопытно, что в словарях нет еще слова «микротираж», которое я только что употребил тут, а в интернетовских текстах оно встречается уже достаточно часто. Это говорит о том, что микротиражирование стало в наши дни распространенным, – а лексикографы, как всегда, на многие годы запаздывают с включением неологизма в словари.
...В общем, обильное цитирование становится сейчас одной из характерных особенностей моего публицистического стиля, а может быть и его козырем. И я намереваюсь и в дальнейшем обильно цитировать то, что может способствовать взаимопониманию между мной и читателем.
Придавая столь большое значение цитатам, я даже завел в своем вебсайте соответствующий раздел, включающий в себя цитаты из прочитанных мной в последнее время книг и периодики.