Логика поэзии

Уважаемые авторы и посетители сайта!

Очень рекомендую вам к прочтению статью Г. Хильми. "Логика поэзии", опубликованную в сборнике "Кибернетика ожидаемая и кибернетика неожиданная" аж в 1969 г.

Можно ж ведь, однако, иногда "проверять алгеброй гармонию", если делать это с умом! И не без пользы для последней. ))

ЛОГИКА  ПОЭЗИИ
Доктор  физико-математических  наук
Г. Хильми

Каждое  слово,  употребляемое  в  деловом  или  научном языке,  может  быть  использовано  в  поэзии.  Но  почему смысл  одних  и  тех  же  слов  при  использовании  их  в  поэ­зии  и  в  обычном  языке  нередко  оказывается  существенно различным?  Почему  в  поэзии  возможны  такие  сочетания слов, которые  с  точки  зрения  логики  обычного  языка  не имеют  смысла  и  тем  не  менее  не  кажутся  нам  случай­ ным  набором  слов?

Так,  например,  в  строфе,  написанной  С.  Есениным:

Я  теперь  скупее  стал  в  желаньях,
Жизнь  моя,  иль  ты  приснилась  мне?
Словно  я  весенней  гулкой  ранью
Проскакал на  розовом  коне,

— мы  не  воспринимаем  две  последние  строки,  как  сообщение  о  том,  что  кто-то  в  весеннее  утро  проскакал  на  коне розового  цвета. Точно  так  же  слова  А.  Блока
 
И  злая  воля  дирижера
По  арфам  ветер  пронесла

вовсе  не  говорят  о  том,  что  в  результате  волевого  импульса  озлобленного  дирижера  в  концертном  зале  возникли  струйные  течения  воздуха,  обдувающие  арфы.

Но  если  «логика»  поэтического  языка  отличается  от логики  обычного  языка  и  языка  науки  и  позволяет  расширять  смысл  употребляемых  слов,  то,  естественно,  возникает  желание  понять  это  явление  и  ответить  на  очень
старый  и  с  первого  взгляда  очень  простой  вопрос:  в  чем существо  этих  различий?  Поиски  ответа  на  этот  вопрос приводят  нас  на  границы психологии  и  теории  познания.

Из  ощущений  возникают  в  сознании  человека  отображения  предметов  и событий  внешнего  мира,  которые  яв­ляются  для  него  источником  сведений  об  этом мире.  Эти отображения  доставляют  человеку не  только  информацию; кроме  того,  они  вызывают  в  нем  определенные  эмоции  и становятся  истоком  его внутренних  переживаний.  Собы­тия  личной  или  общественной  жизни  также  вызывают  определенные  эмоции:  радость  или  горе,  спокойную  уверен­ность,  надежду  или  тревогу,  а  иногда  чувство  страха.

Конечно,  не  всякая  информация  сопровождается  эмоциями.  Например, практическая  справочная  информация,ориентирующая  нас  в  том  или  ином  отношении, — таблицы  математических  или  физических  величин,  расписание  поездов,  карты  шоссейных  дорог,  правила  обращения с  техническими  устройствами,  правила  движения  город­ского  транспорта  и  т.  п. — обычно  не  вызывает  эмоций. Однако  в  подавляющем  большинстве  случаев  восприятия  элементов  действительности,  а  также  их  изображения на  фотографии,
киноэкране,  их  воспроизведение  в  памяти или  их  словесное  описание  не  только  Доставляют  нам  ин­формацию  об  этих  элементах,  но  одновременно  вызывают определенные  эмоции.  Всякая  сколько-нибудь  существенная  информация окрашена  эмоционально.

Таким  образом,  информация  и  эмоции  соединены в  сознании  человека.  Аккомпанемент  эмоций  звучит  в  человеке  всю  его  жизнь. Информация,  поступающая  в  сознание  человека  при восприятии  предметов,  внешнего  мира  и  при  восприятии событий окружающей  его  жизни,  отображает  объективные свойства  действительности.  Способность  переживать  эмоции — объективное  свойство  человека,  но  оно  представляет  собой  внутреннее  явление  его  психики,  характеризующее  его  интеллект,  а  не  внешний  мир.  Эмоции — это одна  из  форм  реагирования  человеческого  сознания,  отображающая  его  отношения  к  предметам  и  событиям  ок­ружающего  мира.  Поэтому  эмоции  могут  заставить  человека  действовать,  чего-то  желать,  к  чему-то  целенаправленно  стремиться.
Несмотря  на  то  что  способность  воспринимать  информацию  и  способность  переживать  эмоции  представляют собой  проявления  разных  сторон  нашего  сознания,  существует  закономерное  соответствие  между  содержанием  той или  иной  информации  и  характером  эмоций,  которые в  нашем  сознании ассоциируются  с  этой  информацией.

Восприятия  или  воспоминания,  содержащие  сходную информацию,  вызывают сходные  эмоции.  Наоборот,  вос­приятия  или  воспоминания,  достаточно  различные  по  со
держащейся  в  них  информации,  порождают  разные  эмоции.  Каждый  знает  по  личному  опыту,  сколь  различны эмоции,  вызываемые  картиной  бурного  моря  и  звездным небом  в  темную  августовскую  ночь.  Несравнимы  впечат­ления от  бурного  водопада и  спокойного  течения  широкой, полноводной  реки.  Никто  не  отождествит  и  не  спутает эмоции,  связанные  с  информацией  о  радостном  событии  и о  горе.  Подобных  примеров  можно  привести  сколько угодно.

Существующим  в  сознании  человека  соответствием между  эмоциями  и информацией  объясняется,  почему  эмоции  могут  стать  для  человека  носителями  или  источни­ками  информации. В  самом  деле,  пусть  некоторая  информация  А  ассоциируется  с  эмоцией  Д.  Допустим,  что  тем  или  иным способом  мы  можем  возбудить  в  человеке  эмоцию  Д   не передавая  ему  информации  А .  Если  воспринимающий  человек  обладает  надлежащим  уровнем  эмоциональной культуры,  то  в  его  сознании  осуществится  ассоциация эмоции  Д  с  информацией  А  и,  таким  образом,  возникнет представление  об  ее  содержании.  Конечно,  это  представление  неизбежно  будет  обобщенным  и  несколько  неопределенным,  но  все  же  оно  будет  правильным.

Такая  схема  может  показаться  абстрактной  и  надуманной.  Однако  это не  так.  Фактическим подтверждением  этой схемы  является  передача  информации  музыкой,  например симфоническим  произведением,  не  сопровождаемым  пением  или  хореографией  (которые  сами  по  себе  могут  быть источниками  информации).  Очевидно,  что  непосредствен­ной  передачи  информации  в  симфонической  музыке  не происходит.  Но  она  способна  возбудить  в  сознании  слушателя  эмоции,  связанные  с  той  или  иной  информацией. Таким  образом,  через  эмоции,  т.е.  вторично,  в  симфонической  музыке  происходит  передача  информации.

Бесспорно,  что  информация,  передаваемая  симфониче­ским  произведением,  не  однозначна  и  каждый  слушатель придаст  ей  свой  субъективный  оттенок.  Но  она  и  не  произвольна.  Гениальное  описание  отвратительного  автоматизма  военной  машины  Гитлера,  выраженное  музыкальными  средствами  Шостаковичем  в  его  Седьмой  симфонии, никто  не  примет  ни  за  лирическую  песню,  ни  за  шорох листьев  в  притихшую  осеннюю  ночь,  ни  за  грохот  морского  прибоя  у  скалистых  берегов.  Хотя  слушатель  не получает  конкретно  выраженной  социологической  информации,  однако  осуждение  войны,  выраженное  музыкальными  средствами,  обладает  огромной  убедительностью.
 
Если  позволить  себе  употребление  кибернетической  терминологии,  то  можно  сказать,  что  содержащаяся  в  симфоническом  произведении  информация, косвенно  передаваемая  через  эмоции,  обладает  значительной  энтропией  (неопределенностью),  но  она  не  хаос,  не  лишенный  смысла шум.  В  смысловом  отношении — это  сильно  обобщенная информация,  оставляющая  широкие  возможности  конкре­тизации,  но  точная  по  своей  эмоциональной  окраске.

Каждый  человек  хранит  в  своей  памяти  в  форме  обобщенных  представлений  запас  эмоционально  окрашенной информации.  Он  приобретен  многократно  повторенным опытом  переживания  обычных  явлений  жизни  и  восприятием  окружающей  человека  природы.  Картины  леса, степи,  моря,  гор,  отдельные  явления  природы — рассвет, гроза,  звездная  или  ненастная  ночь,  отдельные  предметы — звезды,  облака,  травы,  деревья,  птицы  и  звери — все  это  формирует  в  человеческом  сознании  представления,  содержащие  эмоционально  окрашенную  информацию.
Очень  много  обычных  представлений, содержащих  эмоционально  окрашенную  информацию,  человек  приобретает путем личного, жизненного  опыта,  наблюдением  жизни  окружающих  его  людей,  своими  отношениями  с  ними, а  также  под  воздействием  общественной  жизни.

Накопленную  опытом  обычного  существования  и  доступную  каждому  человеку  эмоционально  окрашенную информацию,  фиксированную  в  его  сознании  в  форме  общих представлений,  мы  условимся  называть  первичной  эмоционально  окрашенной  информацией.  Воспринимая  или перерабатывая  в  своем  сознании первичную  эмоционально окрашенную  информацию,  мы  часто  не  замечаем  связанных  с  нею  эмоций;  они  обычны  для  каждого  из  нас  и почти  не  отличаются  от  аналогичных  эмоций  других  людей.  Конечно,  в  разные  исторические  эпохи  люди  располагали  разным  запасом  первичной  эмоционально  окрашенной  информации.  Это  обусловлено  многими  причинами, прежде  всего  изменениями окружающей человека  действи­тельности,  которые  нередко  вызваны  самим  человеком.

Так,  например,  в  наше  время  трудно  найти  человека,  для которого  далекий  ночной  гудок  паровоза  не  был  бы источ­ником  первичной  эмоционально  окрашенной  информации. Однако  до  изобретения  паровоза  и  постройки  достаточно широкой  сети  железных  дорог  такой  эмоционально  окрашенной  информации  не  существовало.  Материальный  и духовный  прогресс  человечества  и  усложнение  общественной  жизни  постепенно  увеличивают  запас  первичной  эмоционально  окрашенной  информации.  В  настоящее  время этот  процесс  протекает  особенно  стремительно.

В  поэзии  используется  способность  слов  передавать человеку  информацию.  Источником  информации  в  одинаковой  степени  являются  слова,  произнесенные  кем-то  другим,  и  слова,  которые  мы  произносим  сами — вслух или  же  мысленно,  например  в  минуты  раздумий,  воспоминаний  или  при  чтении  книг.
Всякое  стихотворение  или  отдельные  строки,  составляющие  относительно  автономную  часть  стихотворения, должны  включать  предметную  информацию,  которая  по­зволит  читателю  уяснить,  о  чем  идет  речь,  в  чем  состоит
логическое  содержание  стиха.  Условимся  эту  информацию называть  «прямой»  информацией  стиха.  Однако  непосредственная  передача  предметной  информации  и  ее  логического  смысла  не  является  задачей  и  целью  поэзии.  «Прямая»  информация — только  скелет  стиха,  а  не  его  живая ткань.

В  поэзии  всякая  информация  рассматривается  с  точки зрения  ее эмоциональной  окраски,  а  задача  поэзии  заключается  в  том,  чтобы  решительно  выйти  за  пределы  обычных  первичных  эмоций.  Поэтому  рефлекторная,  сама  собой  возникающая  эмоциональная  окраска  информации  не .может  составить  богатства  поэзии.  Первичная  рефлектор­ная  окраска  информации  эмоциями  используется  в  поэзии только  в  качестве  отправного  материала,  подобно  тому как  набор  красок  в  палитре  живописца  представляет  собой  исходный  материал  для  создания  картины.

Основной  принцип  решения  трудных  задач  поэзии  заключается  в  следующем.  К  «прямой»  информации,  обладающей  собственной  первичной  тональностью,  присоеди­няют  дополнительную  информацию,  которая  с  точки  зре­ния  смысловой  логики  может  и  не  иметь  связи  с  «прямой» информацией,  но  которая  своим  эмоциональным  звучанием  усилит  или  углубит  эмоциональную  окраску  «прямой»  информации  и  даже  придаст  ей  новый  оттенок.  Эту дополнительную информацию,  используемую  для  эмоцио­нальной  подкраски  «прямой»  информации,  уместно  на­
звать  «образной»  информацией.  Она  связана  с  «прямой» информацией  не  предметной  логикой,  а  «логикой  эмоций».  Именно  по  этой  причине  сочетания  слов,  не  имеющие  смысла  с  точки  зрения  обычного  языка,  становятся
понятными  в  поэзии.

Попытаемся  непосредственным  анализом  поэтических строк  пояснить  эту  абстрактную  и  довольно  трудную мысль. Вернемся  еще  раз  к  той  строфе  Есенина,  которую  мы цитировали  в  начале  статьи.  Первые  две  строки

Я  теперь  скупее  стал  в  желаньях,
Жизнь  моя,  иль  ты  приснилась  мне?

содержат  информацию  о  возникшей  скупости  желаний  и о  том,  что  прошедшая  часть  жизни  поэту  кажется  сном.
Возьмем  затем  следующие  две  строки,  опустив,  однако, первое  слово;  мы  прочтем:

... я  весенней  гулкой  ранью
Проскакал  на  розовом  коне.

В  приведенном  нами  виде  эти  строки  содержат  информацию  о  том,  что  автор  в  гулкое  весеннее  утро  проскакал на  коне  розового  цвета,  т.  е.  информацию,  содержание которой  не  имеет  смысловой  связи  с  информацией,  со
держащейся  в  первых  двух  строках.  Однако  опущенное нами  первое  слово  третьей  сторки  «словно»  полностью исключает  всякие  недоумения.  Оказывается,  Есенин  в  последних  двух  строках  вовсе  не  сообщает  читателю  о  том,
что  он  скакал  на  розовом  коне;  эти  строки,  присоединенные  к  первым  двум  с  помощью  слова  «словно»,  означают, что  прошлая  жизнь  кажется  поэту  сном,  насыщенным такими  же  эмоциями,  которые  могут  возникнуть,  если скакать ранней  весной  на  розовом  коне.  Следовательно,  не содержание  двух  последних  строк,  а  только  возбуждаемые  ими  эмоции  присоединяются  к  первым  двум  строкам строфы.  Иначе  говоря,  последние  две  строки  служат  эмоциональной  подкраской  первых  двух.  Не  связь  содержания,  а  связь,  создаваемая  логикой  эмоций,  делает  рассмат­риваемую  строфу  цельной  и  в  высшей  степени  поэтичной.
Ясно,  что  первые  две  строки  содержат  в  основном  «пря­мую»  информацию,  а  последние  две — только  «образную»; эмоциональное  же  звучание  всех  четырех  строк  объединяется  в  единый  поэтический  аккорд.

Обращаясь  к  первой  строфе  другого  стихотворения Есенина:

Да!  Теперь  решено.  Без  возврата
Я  покинул  родные  поля.
Уж  не  будут  листвою  крылатой
Надо  мною  шуметь  тополя,—

мы  без  затруднений  обнаруживаем,  что  первые  две  строки содержат  «прямую»  информацию  о  том,  что  поэт  окончательно  решил  покинуть  родные  места,  а  две  следующие строки  содержат  только  «образную»  информацию,  говорят  об  эмоциональной  окраске  принятого  решения,  о  затаенном чувстве сожаления.
Интересно  отметить,  что  две  последние  строки,  взятые изолированно,  выражают  эмоции  сожаления,  однако  без указания  повода,  который  остается  в  известной  мере  неопределенным.  В  самом  деле,  эти  строки  можно  было  бы
отнести,  например,  к  засохшим  или  срубленным  деревьям. Однако  при сочетании  этих  строк  с  первыми  двумя  неоп­ределенность  исчезает:  тополя  не  будут  шуметь  для  ав­тора  стихов  в  результате  его  безвозвратного  ухода  из  родных  мест. 
Мы  еще  раз  убеждаемся  в  неразделимости «прямой»  и  «образной»  информаций  в  стихе.  Столкновение  или  взаимодействие  этих  двух  видов  информации  порождает  нечто  новое,  не  содержащееся  ни  в  «прямой»,  ни в  «образной»  информациях,  взятых  изолированно,  рассматриваемых  независимо  друг  от  друга.

Мы привели  относительно  простые  примеры,  в  которых «прямая»  и  «образная»  информации  очень  отчетливо  раз­делены,  и  легко  указать  строки,  в  которых  сосредоточена каждая  из  них.  Однако  нередко  оба  вида  информации сложно  переплетаются  между  собой,  и  столь  простое  их разделение  становится  невозможным.
Трудно  и,  видимо,  не  нужно  давать  исчерпывающего описания  тех  способов  построения  стиха,  которые  позво­ляют  читателю  отличить  «прямую»  информацию  стиха  от «образной»,  участвующей  в  стихе  не  своим  буквальным смыслом,  а  эмоциями,  вызываемыми  в  сознании  читателя и  окрашивающими  «прямую»  информацию.  Во  всяком случае,  ясно  одно:  стихи  должны  писаться  так,  чтобы  эта сторона  вопроса  не  вызывала  у  читателя  непреодолимых
затруднений.

«Прямая»  и  «образная»  информации  должны  присутствовать  в  каждом  стихе.  Однако  относительные  объемы этих  видов  информации  могут  быть  весьма  различными, и  в  этом  отношении  не  может  существовать  каких-либо норм.  Иногда  «прямая»  информация  дается  в  виде  только слабого  намека,  в  одной  или  двух  строках,  а  вся  остальная  часть  стихотворения  представляет  собой  «образную» информацию,  которая  вызывает  ассоциации,  необходимые для  окраски  «прямой»  информации.  Подобные  стихотворения  могут  оказывать  на  читателя  сильное  воздействие,которое  сходно  с  воздействием,  испытываемым  нами  от
музыкальных  произведений.  В  качестве  удачного  примера можно  указать  на  стихотворение  Светланы  Кузнецовой:

В  сердце  синий  край  растим
С  самого  рожденья.
Из  чего  река  Витим?
Из  синих  отражений?
Из  чего  река  Витим?
Может,  из  раздумий?
Хочешь,  завтра  улетим,
Сто  костров  раздуем? ..
Хочешь,  просто  погрустим,
Никуда  не  деться...
Из  чего  река  Витим?
Может  быть,  из  детства?

Только  две  первые  строки,  к  тому  же  не  свободные  от «образной»  информации  (синий  край),  содержат  намек на «прямую»  информацию  о  возрастающей  с  течением  вре­мени  привязанности  к  родному  краю.  Последняя  строка дополняет  эту  информацию, отсылая  нас к детству.  Остальные  строки  создают  эмоциональный  аккомпанемент,  ас­социирующийся  с  этой  информацией.  Они  представляют собой  поэтическую  музыку.  Мы  в  этом  убедимся,  если  еще
раз  прочитаем  стихотворение,  однако  опустив  две  первые и  последнюю  строки.

Итак,  образное  мышление — душа  поэзии.  Музыкальность  речи,  т.  е.  ее  ритм,  концевые  и  внутренние  рифмы,ассонансы  и  другие  формы  организации  стихотворной строки  могут  существенно  усилить  эмоциональное  воздействие  образов,  но  сами  по  себе  они  недостаточны  для этого  воздействия.  Иначе  говоря,  музыкальность  стиха  не источник  воздействия,  а  его  усилитель,  который  становится  бесполезным,  если  нечего  усиливать.  Без  образов нет  поэзии.

Все  сказанное  можно  доказать опытным  путем. Для  этого  достаточно  написать  стихотворение,  в  котором  выполнены  ритмические  требования,  имеются  рифмы,
но  нет  образов,  и  мы  сразу  же  убедимся,  что  такое  стихотворение  нельзя  назвать  поэтическим  произведением.

Появившиеся  некогда  в  печати  стихи  Е.  Соколовой  и Г.  Семенова  «У  пионерского  костра»:

Жук  трижды  в  год  плодится  тихо,
Его  родня  растет,  растет,
До  800  яиц  жучиха
В  урочный  час  всегда  кладет.
На  вид  он  маленький,  неброский,
Лишь  в  сантиметр  величиной,
На  крыльях  желтые  полоски,
Их  десять — признак  основной...

и  т.д. — представляют  собой  такой  пример.  Приведенный  текст обладает  формальными  признаками  стиха.  Однако  отсут­ствие  образов  полностью  исключает эмоциональное  воздействие,  углубляющее  информацию.  Мы  имеем  дело с  зарифмованными  сведениями  из  учебника  энтомологии;причем  стихоподобная  подача  этих  сведений  нас  не  обогащает  и  в  лучшем  случае  только облегчает  их  запоми­нание.

С  другой  стороны,  свободный  стих,  без  рифм  и  лишен­ный  ритмической  жесткости,  но  написанный  образным языком,  может  быть  подлинным  поэтическим  произведением.  В  качестве  примера  приведем  стихотворение  эстон­ской  поэтессы  Эллен  Нийт  в  авторизованном  переводе Юнны  Мориц:

Время  крылато,  любимый,
Дни  взлетают  с  ладони,  как  птицы.
Осень  пришла.
Прощаясь,  кричит  караван  журавлиный
У  самого  неба.
Береза  роняет
Осенние  листья,
И  падают  звезды  ночами
С  небесных  ветвей.
Иди  поскорее  сюда,  соберем
Все  то,  что  оставило лето,
Отведаем  сладкую  мудрость  плодов
И  будем  хранить  у  себя  до  весны
Семена.
И  я  бы  хотела,
Чтоб  несколько  листьев
Осталось  на  память
Об  осени этой.

Поэзия  возникла  естественным  образом,  в  результате определенных  потребностей  человеческого  интеллекта.

Изложенный  выше  анализ  показывает,  что,  опираясь  на первичные  связи  между  информацией  и  эмоциями,  поэзия представляет  собой  искусство,  позволяющее  целенаправленно  создавать  новые  связи  между  эмоциями  и  инфор­мацией,  передаваемой  с  помощью  слов. Естественно  возникает  вопрос:  для  чего  это  нужно  и какие  запросы  человека  при  этом. удовлетворяются?

На  этот  вопрос  можно  ответить  следующим  образом. Информация,  возникающая  при  восприятии  внешнего мира  или  содержащаяся  в  какой-либо  мысли,  и  эмоциональный  аккомпанемент  к  этой  информации  представляют  собой  отдельные  стороны  единого  целого.  Конечно, эмоции,  выражающие  наши  отношения  к  предметам  и событиям  внешнего  мира,  возникают  в  нас  самих,  и в  этом  смысле  они  субъективны.  Но  в  то  же  время они  не­произвольны  и представляют  собой  субъективные  переживания,  обусловленные  объективными  свойствами  внешних  предметов  и  событий.

Эмоциональный  аккомпанемент  необходим  для  передачи  таких  оттенков  информации,  которые  чисто  логиче­скими  средствами  непередаваемы.   Эмоциональная  окрашенность  информации  углубляет  ее  восприятие,  делает
это  восприятие  живым,  позволяет  ощутить  отношение к  ней  и,  следовательно, выработать  ответную  реакцию.
Информация,  лишенная  эмоциональной  окраски,  мертва. Путем  соединения  информации  с  эмоциями  в  человече­оком  сознании осуществляется  целостный  синтез  внешнего объективного  воздействия  с  внутренним  субъективным ощущением  возможного  или  необходимого  ответа  на  это воздействие.  Слушая  стихи  или  музыку,  всматриваясь в  картины  или  скульптурные  портреты,  присутствуя  при
развитии  хореографического  действия  и  т.  п.,  мы  испытываем  это  и  в  той  мере  оцениваем  произведения  искусства,  в  какой  отраженные  в  них  эмоции  и  переживания становятся  нашими  собственными  внутренними  переживаниями.

Трудно  привести  исчерпывающий  перечень  и  классификацию  конкретных  задач,  решаемых  с  помощью  поэзии и  других  искусств.  Однако  отдельные  важные  случаи  сле­дует  отметить.
Не  каждый  человек  может  писать  стихи  или  сочинять музыку,  но  в  жизни  каждого  человека  бывают  минуты, достойные  отображения  в  поэзии  или  в  музыке.  В  таких случаях  человек  нуждается  в  поэзии,  способной  воспроизвести  в  нем  нечто  близкое  к  тому,  что  им  самим  было пережито  и  что  составляет  внутреннюю  ценность  его  эмоциональной  биографии.  Затем  с  помощью  поэзии  человек может  пережить  то,  что  ему  переживать  не  приходилось, но  что  достойно  переживания.  Не  только  накопление  информации,  но  и  накопление  пережитых  эмоций  совершенствует  интеллект  человека  и  делает  его  более  сильным.  Отсюда  становится  ясным  одно  из  значений  огром­ного  эмоционального  фонда,  содержащегося  в  поэзии, музыке  и  других  искусствах.

Очень  велико  значение  поэзии  как  дополнительного средства  для  выражения  идеологии  общественных  движений  или  крупных  исторических  событий.  Не  случайно  революционеры  прошлого  тянулись  к  поэзии  и,  не  будучи
профессиональными  поэтами,  писали  стихи.  В  качестве ярких  примеров  можно  указать  на  Николая  Морозова  и Веру  Фигнер — они  были  авторами  стихов,  хорошо  выражающих  настроение  революционеров  своего  времени.
Если  же  говорить  о  месте  поэзии  в  дни  больших  и трудных  исторических  событий,  то  следует  вспомнить о  той  огромной  роли,  которая  принадлежала  поэзии в  1941—1945  гг.,  когда  она  помогала  нам  формировать наше  отношение  к  событиям  войны  и  отображала  это  отношение.  В  те  годы  советская  поэзия  вдохновляла  бойцов на  воинские  подвиги  и  помогала  советским  людям  в  тяжелых  условиях  войны  не  только  сохранить  человеческое  Достоинство,  но  и  достичь  моральных  высот.  Этот  абсолютно очевидный  факт  не  требует  особых  доказательств,  доста­точно  вспомнить  хорошо  известные  воейные  стихи  Симонова,  Берггольц,  Суркова  и  многих  других  поэтов.

Даже  абстрактные  научные  концепции  или  философ­ские  истины  окрашены  в  нашем  сознании  аккомпанементом  эмоций,  которые  очень  трудно  описать.  Научные  положения  и  философские  истины  являются  для  нас  не только  предметом  понимания,  но  и  предметом  чувствования.  Очень  часто  не  только  содержащаяся  в  научной  или философской  истине  информация,  но  и  чувства,  переживаемые  нами  в  связи  с  этой  информацией,  позволяют  нам оценить  мысль,  понять  ее  глубину  и  значительность.
Знакомство  с  дарвиновской  теорией  естественного  отбора  и  борьбы  за  существование  определенно  вызывает ощущение  органического  мира  как  бурной,  страдающей, но  победоносной  стихии.
Изучение  теорем  небесной  механики  порождает  чув­ство,  которое  можно назвать  одним  из  оттенков  ощущения космоса.
Стройное  развитие  логики  математической  концепции создает  ощущение,  родственное  чувству,  испытываемому от  музыкальных  произведений  Баха.

«В  научном  мышлении, — писал  Эйнштейн, — всегда присутствует  элемент  поэзии.  Настоящая  музыка  и  настоящая  наука  требуют  однородного  мыслительного  про­
цесса».

Для  выражения  чувств,  озаряющих  и  углубляющих отвлеченную  мысль,  поэзия  открывает  изумительные  воз­можности.  Она  может  не  только  воспроизвести  эти  чувства,  но  и  значительно  их  усилить,  не  внося  искажений.

Мы  видели,  что  задача  поэзии  состоит  в  передаче представлений  о  природе,  исторических  событиях,  общественных  целях,  внутренней  жизни  человека  и  т.п.  посредством  информации,  окрашенной  эмоциональным  аккомпанементом,дающим  оценку  этой  информации  или выражающим  определенное  отношение  к  ней.  Поэзия представляет  собой  вид  литературы  не  столько  сообщаю­щей,  сколько  воздействующей.
Но  чем  руководствуется  поэт  при  создании  образов, необходимых  для  решения  конкретной  поэтической  задачи?  Очевидно,  непосредственным  ощущением  тех  зако­номерных  (по  нашему  мнению,  неформализуемых)  связей,  в  силу  которых  в  человеческом  сознании  эмоции  ассоциируются  с  информацией.  Иначе  говоря,  задача написания  стиха,  способного  оказать  нужное  эмоциональное воздействие,  решается  эмпирически.  Поэт,  сочиняя  стихотворение,  проверяет  его воздействие  на  самом себе  и,  руководствуясь  собственным  восприятием,  видоиз­меняет  и  редактирует  стихотворение  в  процессе  его  написания.  Поэтому  нельзя  написать  стихотворения,  не  обладая  даром  восприятия  поэзии.

Таким  образом,  существует  прямая  и  обратная  связь между  автором  и  создаваемым  им  стихом,  в  результате которой  и  возникает  поэтическое  произведение.

Изложенные  нами  мысли  позволяют  правильно  оценить  возможности  кибернетической,  или,  лучше  сказать, «машинной»,  поэзии.
Машина  может  создавать  тексты,  в  которых соблюдены ритмические  правила  и  правила  рифмования.  Машина может  использовать  заданный  объем  информации  и  вложенный  в  нее  запас  образных  выражений.  Сочетание  информации,  образов,  ритма  и  рифм  может  быть  запрограм­мировано  и  не  быть  произвольным.  Это  в  сущности  все или  почти  все,  что  может  сделать  кибернетическая  ма­
шина,  создающая  стихи.

Но  самое  главное,  что  нужно  для  написания  подлинных  произведений  поэзии,  машине  недоступно,  если  эта машина  не  является  человеком. У  машины  нет  потребности  в  стихах,  она  не  воспринимает  своих  стихов.  Между  машиной  и  создаваемыми  ею стихами  нет  обратной  связи;  машине  недостает  интеллекта,  способного  на  себе  испытать  обратное  воздействие собственного  творчества.
Кроме  того,  машина  не  воспринимает  тех  явлений  и событий  внешнего  мира,  которые  испытывает  человек  и которые  дают  пищу  его  поэзии.  Машина  не  участвует в  событиях  жизни  в  том  смысле,  в  котором  участвует в  них  человек,  и  поэтому  не  может  на  основе  жизненного опыта  и  внутренних  переживаний  контролировать  свою поэзию  с  помощью  обратной  связи,необходимой  как  для выбора,  так  и  для  оценки  образов,  используемых  в  стихе для  эмоциональной  окраски  информации.
Заданная  машине  программа  может  несколько  ограничивать  случайное  чередование  информации  и  образов в  текстах,  создаваемых  машиной,  но  этого  ограничения недостаточно  для  возникновения  т;й  «эмоциональной  логики»,  которая  целенаправленна  и  является  существом всякого  поэтического  произведения.  Конечно,  случайно в  машинном  стихе  могут  возникнуть отдельные  строки, не  лишенные  намека  на  поэтическую  логику  и  даже  обладающие  ею,  но,  как  всякая  случайность,  это  будет  не правилом,  а  исключением — и  притом  довольно  редким.
Фактические примеры  машинных стихов подтверждают наши  мысли.
Вот  пример  стихотворения,  созданного  машиной «К.С.А.-301»,  которую  научили  писать  белые  стихи:

Пока  слепо  плыл  сон  над  разбитыми  надеждами,
Космос  болью  сочился  над  разбитой  любовью,
Был  из  скрытых  людей  свет  твой  медленно  изгнан,
И  небо  не  спало.

А  вот  другое  произведение  той  же  машины:

Все  девушки  рыдают,  словно  тихие  снега.
У  ложа  эта  девушка  не  будет  плакать.
Дожди  суть  глупые  любовники,  но  я  не  робок.
Запнуться,  простонать,  идти,  та  девушка  плыла
Под  парусом  и  в  конторе.
Не  показные,  свежие,  глухие  поцелуи
Не  слишком  сыры.
Та  девушка  нежная  и  немая.

Интересны  реакции  читателей  на  такие  стихи.  Хотя они  и  не  производят  большого  впечатления,  но  все  же иногда  воспринимаются  как  поэтические  произведения среднего  уровня,  правда,  не  вполне  понятные.  Я  пытался
выяснить  причины  такого  отношения.  Оказалось,  что  это объясняется  некоторой  неуверенностью  читателя,  которая, как  это  ни  странно,  воспитана  наглостью  посредственных и  неряшливых  поэтов,  жонглирующих  образами  и  склон­ных  удивлять  непонятной  и  мнимой  глубиной,  якобы  не всем  доступной.  Многие  читатели,  не  понимая  таких  авторов,  относят  это  на  свой  счет,  полагая,  что  они  не  обладают  необходимым  уровнем  поэтической  культуры  и  не доросли  до  понимания „более  сложных  форм  поэзии.
Слишком  частое  проникновение  в  печать  стихов,  написанных  на  уровне  машинной  поэзии,  способствует  распространению  этого  несправедливого  и  унизительного представления  и  мешает  читателю  правильно  оценивать машинную  поэзию  и  ее  возможности. 

Читатель  чувствует,что  машинной  поэзии  трудно  достигнуть  уровня  настоя­щей  человеческой  поэзии.  Но  при  этом  он  обычно  забывает,  что  стихи,  написанные  человеком,  не  обязательно превышают  уровень  машинной  поэзии.  Поэтому,  заметив сходство  машинного  произведения  с  теми  или  иными  сти­хами  какого-либо  поэта,  читатель  склонен  считать,  что в  этом  случае  машине  удалось  приблизиться  к  уровню человеческой  поэзии,  а  не  человек  опустился  до  уровня машинной  поэзии.

Но  есть  одна  область  эмоциональных  переживаний,в  которой  невозможно  кого-либо  обмануть, — это  чувство любви.  Поэтому,  если  поручить  машине  написать  не  стихотворение,  а  объяснение  в  любви,  то  сразу  же  отчетливо обнаружится  уровень  машинной  лирики.  Вот,  например, текст  любовного  послания,  написанный  электронной  машиной  Массачусетского  университета —  «МУК»:

«Мое  маленькое  сокровище!  Моя  вразумительная  привязанность  чудесно  привлекает  твой  ласковый  восторг.  Ты  мое  любящее  обожание,  мое  распирающее  грудь  обожание.  Мое  братское чувство  с  затаенным  дыханием  ожидает  твоего  дорогого  нетерпения.  Обожание  моей  любви  нежно  хранит  твой  алчный  пыл. Твой  тоскующий  Мук».

Ничего,  кроме  иронической  улыбки,  этот  лирический текст вызвать  не  может.  Однако  если  бы  машина  написала этот  текст  в  форме  белого  или рифмованного  стиха, то почувствовать  его  примитивность  было  бы,  вероятно,  не­сколько  труднее.  Многие  нелепости  могли  бы  показаться условностями  поэтического  языка.
Машина  может  быть  исследовательским  орудием,  полезным  для  анализа  стиха  и  выявления  его  формальных и  структурных  особенностей,  но  поэтом  она  быть  не может.