Песня, как пьеса. лекция

План:
1. Внимание и воображение.
   а)Внимание, методы развития, тренинги: массовые, индивидуальные. Постижение в игре.
   б)Воображение - инструмент познания.
Поле воображения,
Границы воображения,
Тренинги на развитие.

2. Песня, как пьеса.
   а) Тексты и конструкции.
Музыкальный,
Вербальный,
Интонационный.
   б) Сюжет песни-пьесы.
Основа сюжета,
краски,
контрапункты.

3.Маски.
   а)Зерно роли.Создание маски.
Инструменты создания маски,
виды масочности,
использование масок в различных видах театрального действа.

4. Трансгрессия.
   а)Понятие перемещения в пространство.
виды пространств,
вход и выход,
атмосфера,
трансгрессионные якоря.


=================================================

гл.1 Внимание и воображение.
На первый взгляд, в этих двух понятиях нет ни какого противоречия. Внимание и воображение сопутствуют каждую секунду жизни индивидуума. Это так, но если мы остановимся на секунду на этих аспектах человеческой жизнедеятельности, мы поймём, что это весьма антагонистические понятия. Во-первых: внимание требует сосредоточения. Рассматривая предмет, взятый из сюжета, мы всякий раз сталкиваемся с проблемой удержания этого предмета. Он словно магнит начинает накручивать на себя нюансы, обрастать связями, и будить воображение. В какой-то момент воображение нам начинает мешать и мы стремимся свести его к минимуму. Но табурет или утюг не возможно поместить в голову, не проводя лоботомию. Мы пользуемся мыслеобразами. А именно в мире идей любой предмет и проявляет свои "магнетические" качества. Что делать?
Правильно, мы начинаем тренировать внимание, равно как и воображение.
Как происходит тренировка. Римский принцип: разделяй и властвуй.
Поместим предмет (берите проще)скажем детский кубик, неокрашенный, без маркировок и наименований и попытаемся, используя только визуальный метод собрать о нём все сведения.
1.Предмет имеет симметричную и правильную форму.
2. Он состоит из сторон, стороны одинаковы и похожи друг на друга.
3. У каждой стороны 4 угла, они плоские...
и.т.д. сколько, где, стороны света, как лежит свет, какой стороне ближе к субъекту и.т.д.

Затем мы начинаем сравнивать его стремясь узнать. размер, вес, температуру.

Когда запас вопросов исчерпан мы приступаем к отделению мыслеобраза от самого предмета: надо исключить визуальный метод (прикрыть глаза)и попросить себя "увидеть" этот предмет изнутри себя, иначе говоря  - представить, то есть - вообразить. Это потребует некоторого сосредоточения. Зависит от умения собираться и концентрироваться. Прикажите себе не примешивать к предмету ни каких дополнительных цветов, форм, не менять размер. Добейтесь его появления за максимально короткое время.
Вскоре вы поймёте, что вам мешает окружающая жизнь. Можно попытаться свести её к минимуму. Закройте двери, уберите звуки, сядьте на стул посреди комнаты. Помолчите 40 минут.
Не смущайтесь громоздкости метода - это поначалу. Научившись сосредотачиваться, нащупав внутри нужную мышцу вы скоро легко сможете проделывать подобные манипуляции и с более сложными предметами, потом с несколькими, и, наконец, что наиболее сложно в этом разделе - научиться передвигать мыслеформы.
В последствии, развивая умение сосредотачивать внимание на предмете, можно научиться видоизменять его по желанию и заставлять исполнять действия, контролируя его поведение волевым усилием.
Постарайтесь не включать воображение, чтобы не проявлять присутствие чувства.
Это, что касается внимания.
Вернёмся к нашему предмету, чтобы подключить воображение.
Что какое воображение?
Воображение,в нашем случае -  это знание о внутренней жизни, на данном этапе - предмета.
Смотрите: одной стороне кубика холоднее, где источник тепла и света?
Стороны являются родными братьями - близнецами, но некоторым из них ни когда не встретиться, они косвенно узнают о существовании друг друга.
Одной стороне выпал крест тяжести, она страдает.
Какие звуки могут издавать стороны, какие ноты? Ведь не может испытывающий тяжесть звучать как и покоящийся на верху.
Далее мы понимаем, что это- аккорд! Сочетание звуков и можем облечь мыслеформу в звуковую форму, способную вырваться во внешнее пространство.
А теперь давайте придумаем простейший сюжет, используя продолжительность аккорда. Скажем: кубик перевернулся. Сам по себе - нижняя сторона обретя силу изменила тональность и взвалила на своего брата собственный тяжкий крест.
Таким незамысловатым образом происходит тренировка сознания.
Поставьте себе за правило, каждый день перед сном заставить увидеть себя белый лист бумаги. Но только именно белый, без всякой темноты и пятен, именно так каким он предназначен для принтера - не квадратный, слегка шероховатый и.т.д
Круг, треугольник, квадрат...
Простую линию. Согните линию и пусть она станет кругом. Разогните .и.т.д.
 Самое важное в подобной тренировке - не выходить за границу воображения, то есть не дать предмету самопроизвольно изменяться, а изображению примагничивать к себе иные формы и предметы. останавливайтесь. Измените состояние, иначе вы уйдёте в сон. Сон - это иная область, где вы, пока не готовы к существованию и контролю. Мы не готовим себя в гипнотизёры, нам надо бодрствовать.
"Бодрствуйте в любое время!"
Метод тренировки, который мы тут изложили исключительно умственный. Он требует напряжения сознания. Для того, чтобы удержать сознание на предложенной теме одной из тренировок можно подключать пластику и  голосоведение.
Однако, вынуждены предостеречь всех, что без должной тренировки, выработки пластических навыков, разработки дыхания и голосовых способностей вы рискуете получит травмы, возможно даже неизлечимые. Это всё равно, что позавидовав акробату, попытаться перепрыгнуть с трапеции на трапецию в цирке.
Страховкой в таком случае должны быть педагоги узкой специализации.
Именно поэтому в выработке навыков контроля над вниманием и воображением мы обратились исключительно к работе мозга, привычка контролировать который у нас всё-таки существует, хоть мы и не обращаемся к ней каждый день.

гл.2 Песня как пьеса.
Что такое песня и что такое пьеса. В чём их сходство и различие. Для начала обратимся к пьесе.
Открывая стандартный печатный источник мы находим раздел : действующие лица. Откуда узнаём о составе лиц, их имена и  возраст, получая некоторое представление о характере действия и  характеристики имён.
Далее следует указание автора на место и время действия, а так же состав декорации.

После этого мы приступаем к анализу диалогов. из которых вычленяем линию поведения, события, скорость, движение и.т.д.

Рассматривая песню мы изначально получаем доступ к характеру и скорости действа, а так же информацию о событии.
Чего нам не хватает? правильно: действующего лица (лиц)времени происходящего события (эпоха и.т.д.)
Чем мы оперируем, добывая несуществующую информацию?
Мы имеем для операции анализа несколько текстов: вербальный (литературный),
музыкальный и
интонационный (чаще всего авторский).
Нам необходимо углубиться в сбор информации на базе которой создавалось данное произведение. Понадобятся мемуары, знание о времени и событиях в которых автор создавал произведение, знание окружения автора, и.т.д.
Песня не может существовать вне проблем времени его создания она всегда актуальна. Подняв проблематику авторского прочтения мы должны осуществить перенос песни в свою реальность, используя утверждение Бахтина об исполнителе, как авторе высказывания.
Теперь вы - автор, каково ваше окружение? Каковы проблемы нынешней реальности, из-за которых вы и выбрали эту песню. Есть ли в песне комплекс лично ваших проблем, нуждающихся в немедленном решении?
Здесь понадобятся навыки внимания и воображения (см.гл.1).
Работа над песней будет происходить в той интенсивности с которой вы углубляетесь в решение заложенных автором задач, даже ночью и во сне. Постепенно вы начнёте видеть подобия проблем отыскиваемых вами  вокруг, у других людей, дома, на улице, в книгах, фильмах. Не смущайтесь - это идёт процесс обобщения, работа мозга. Он стремиться освободиться от громоздкости файла и начнёт предлагать вам художественные образы в сути которых и будет заложена та или иная проблема песни-пьесы.
Вам будет необходимо как бы нарисовать фильм о персонаже песни (в главной роли вы сами!)
Сосредоточившись и "просмотрев" этот фильм, приступайте к исполнению песни, тщательно следя за появлением предметов в границах литературного и музыкальных текстов.
Для этого исполнение должно быть доведено до автоматизма, чтобы не умение играть на инструменте или не знание текста не останавливало процесс создания фильма.
Основой конечного произведения (фильма) должна в конце-концов стать ваша жизнь.

Иногда. мы сталкиваемся с неким противоречием в конструкции песни. То есть: речь в песне идёт о убийстве (разлуке, тоске и.т.д.) а мелодия достаточно светлая (использованы мажорные секвенции и.т.д.) - это так называемый "контрапункт". Автор пытается указать нам на противоречивую обстановке в которой складывается сюжет песни. При правильном использовании контрапунктов, они усиливают "внутренний монолог" и оттеняют фильм.
О "внутреннем монологе" мы поговорим отдельно. Это большая тема. и ей надо посвящать сугубую статью. Пока ограничимся характеристикой: отношение ко всем предметам сюжета.
Вам очень поможет принцип существования борцов на татами: СИЛА+АКТИВНОСТЬ=ЛЁГКОСТЬ.
Сила - это яркость и устойчивость образов, активность - это смена сюжета и количество предметов внутри него,
лёгкость - станет результатом исполнения.

Отсюда возникает ваш личный интонационный текст, автором которого вы теперь и становитесь, помните:"Автор высказывания?"
Остальное зависит от количества тренировок. Чтобы не задумываясь исполнить цирковой трюк у акробата в цирке уходит по 300 повторений, без поддержки. Так приобретается мастерство.
Однако, и тут не без предостережений.
Остаются вопросы: кому из зрителей по душе ваши переживания?
Если я пел и заплакал от жалости к самому себе - это красиво?
Песня смешная - только я смеюсь или это выглядит глупо?
От травм, связанных с появлением этих и подобных им вопросов, способен уберечь метод предложенный вам в следующей главе.

гл.3 Маски.
Маска - слепок, подобие образа, выполненное грубее и ярче самого образа, своего рода скафандр, позволяющий отгородиться он влияния среды.
Какими инструментами мы пользуемся для создания маски? Прежде всего у нас в руках
гитара (или другой музыкальный инструмент)
тело - лицо, руки, спина, ноги и
голос.

Приступая к к работе по созданию маски вам необходимо владеть вниманием и воображением (гл.1) в достаточной степени, текстами произведения (гл.2), а так же провести работу по "созданию фильма", чтобы появилась интонация. Именно на отслеживании интонационного текста мы должны сосредоточиться.

В процессе исполнения воображение нам подбрасывает видения (фильм). Попробуйте заменить самого себя на понятного вам персонажа в изменённом состоянии. Надо выяснить каково состояние героя, пережившего события вашей песни. Какое оно было до начала сюжета, как изменилось? Что будет с таким человеком если подобные потрясения происходят с ним ежедневно. Как изменится его пластика, как повредится его здоровье. Не спешите внедрять выводы в жизнь - это анализ.
Опишите персонаж, оденьте его, понаблюдайте мысленно за его пластикой. Предложите ему ряд задач из повседневной жизни, что-нибудь простое: съесть яблоко, прочитать детский стишок, напиться. Мысленно поместите его в кардинально иную обстановку, понаблюдайте за его поведением. Надо увидеть его привычки.
Затем к сюжету "фильма" подключается образное мышление: персонаж похож на кого или что? Это корабль выдерживающий бурю? Это парус на солнце? Если это животное - кто? Включайте ряд ассоциаций. Ищите стихи, характеризующее его поведение.
Очень поможет талант живописца (вообразите, что он у вас есть) - нарисуйте его аксессуары. Ищите их в картинных галереях, фильмах, троллейбусах, на детской площадке. Не забудьте - это работа аналитика, воображение в помощь.
Теперь переходим к практике.
Полезно отыскать элемент одежды (кепка. ботинки. юбка и.т.д.) - оденьтесь как он, поживите в привычной для вас бытовой обстановке.
Когда персонаж станет достаточно явным, заставьте его петь вместо вас - мысленно. Услыште его голос.
Затем наступает самый трудный период. Надо его спародировать: "Не извольте быть, извольте казаться!" - так говорят англичане. Снова к практике. Получилось? Возникло новое?
Теперь это снова  - вы, только вы отгорожены и застрахованы от собственных внутренних оценок. У вас есть задача: решить подобные проблемы для всех похожих на созданный вами персонаж людей.

Интенсивность тренировок поможет убрать лишние краски. Отсекайте всё, что мешает вам пробиваться к внятности вербального и музыкального текста. Теперь ваше интонационное прочтение принадлежит ему и вам. От степени сочувствия персонажу, его проблемам в границах предложенного сюжета будет зависеть яркость исполнения произведения.
Какова яркость, допустимая в том или ином произведении, чтобы она не стала наигрышем, отталкивающим публику?
Тем, кто читал нашу работу "о трёх потоках" - проще. Для остальных вкратце:
мы рассматриваем идеальные потоки, или виды театрального действа. Это "площадной" - своего рода соцарт, "драматический" и "духовный".

Площадной способен наиболее ярко решать произведение. Его задача остановить обывателя на площади, взять его внимание и заставить сочувствовать немедленно, чтобы он оплатил ваш труд. Вам сопротивляется вся яркость окружающей среды, масса рекламы и предлагаемых товаров. Отсюда громкость и интенсивность подачи, крупные жесты, эпатаж и.т.д.

Драматический существует в обстановке интимности. Необходимы физические границы (стены) в которых существует зритель, иначе тонкие и замысловатые образы канут мимо его сознания. Вам не удастся провести его по сюжету, который достаточно продолжителен. Мы должны поместить зрителя в камерную обстановку, окружить его сознание декорациями, подвести его к событию и тогда зритель останется нам благодарен.

Духовный - самый сложный поток, в котором мы обнаруживаем идеи, вводим зрителя в сложный мир философских переживаний. Заставляем вступать его в диалог с персонажем. Потребуются паузы, время для выводов, аутентичность воспроизведения. Остановка.

Как правило полноценное произведение включает в себя все три эти потока, но для осознания их прежде всего нам самим нужно время и жизненный опыт. Если мы заложили решение песни в одном из ключей, достаточно подробно провели анализ, то будьте уверены с течением жизни в исполнении проявятся все три направления. Главное не ошибиться в основе и не перегрузить ткань красками. А потому не надо форсировать скорость работы над песней. Иначе возникнет не нужный темпо-ритм. Вам будет казаться, что вы вполне идёте по задаче, учитывая все тексты, потоки и вводные, на деле же окажется, что вы так загнали скорость передачи, что зритель не только не понял ваши внутренние терзания, но просто не услышал слов и мелодии.
Как удержать себя в рамках темпо-ритма? Как не поддастся искушению начать фантазировать в процессе исполнения? Как не травмировать себя, а в результате и зрителя глобальными и гипертрофированными формами.
Для решения этих задач мы используем метод трансгрессии.

гл.4 Трансгрессия.
Самое сложное явление в искусстве, не смотря на его повседневные проявления в жизни каждого из нас. В самом деле. Вот вы идёте по улице. Жарко. В руках пакеты с рынка. Остановились в тени, скажем смахнуть пот, и вдруг из открытого окна чьей-то квартиры слышим незабвенную музыку А. Петрова и голос Алисы Бруновны: "У природы нет плохой погоды, каждая погода благодать..."И всё - вас уже нет на этой улице. Воспоминания и атмосфера фильма хлынула во внутрь как осенний ливень. На некоторое время вы ТРАНСГРЕССИРОВАЛИ в иное пространство. Пример банальный, но увы - беспроигрышный. Их можно приводить тут целую вечность.
Иной пример искусства: живопись. Почему одна картина останавливает вас и заставляет часами глазеть на полотно?
Литература - разве не уносились вы в след за Робинзоном в бури и путешествия или Гулливером на лилипутские острова и.т.д.
С точки зрения зрителя явление понятно. Именно за это мы и любим то или иное произведение, именно за это и платим деньги в театре, кино, выставках, концертах.
Именно по принципу присутствия в произведении устойчивой трансгрессии оно и становится "народным".
Теперь покинем ряды зрителей и перейдём на противоположную сторону рампы. (Мы не разбираем тут средства с помощью которых литератор или художник добивается позиции "классика").
Итак: актёр (исполнитель-певец) - на чём остановим своё внимание, чтобы из текстов на которые раскладывается песня-пьеса вычленить участки, формирующие устойчивую трансгрессию у зрителя.
Первое, о чём надлежит помнить: не трансгрессируете вы не трансгрессирует и зритель.
Давайте вспомним о сюжете песни, масках, формирующих устойчивый образ персонажа.
В ряде вузов, обучающих студентов актёрскому мастерству существует понятия "видов внимания".
Внимание бывает трёх видов:
1)непроизвольное - Н
2)произвольное - П
3)произвольное 2 - 2П
Н (не произвольное внимание)-это внимание ваше, внимание скользящее, оно зависит от окружающего сюжета, вы отдаёте его тому, кто в состоянии как-то сформировать, заполнить ваше время.
П (произвольное)-вы сосредотачиваетесь на определённой вещи и следите только за ней, как бы не менялся сюжет (чаще всего именно его требуют от школьников учителя на уроках).
2П (произвольное -2)вы сами стремитесь взять внимание зрителя и удерживать его только в вам необходимом направлении.

Вот вы перед выходом на площадку (или вне ткани повествования, песни, представления) и, следовательно, составляете со зрителем одну часть. Необходимо почувствовать зрителя, его темп, ритм, чтобы не оказаться хамом и не оскорбить их. Мы часто замечаем, как перед пением артисты перекидываются несколькими фразами с залом, устанавливая контакт. На самом деле для артиста эти несколько фраз необходимы ещё и для того, чтобы зафиксировать картинку присутствия "здесь и сейчас". Это так называемый "якорь", который позволит нам вернуться из пространств воображения, по которым мы со зрителем собираемся пройти. Якорь стоит подготовить, от внимательного комплимента, до анекдота, иногда это серия монологов , стихов. Подготовили?

Начинается погружение в песню-пьесу.С чего? Правильно - с остановки. Нам надо вспомнить первый кадр, зацепиться внутренним взором. Мы применяем для этого П (произвольное внимание). Часто можно услышать фразу (особенно у бардов)"первую строчку забыл". Дело не в строчке. дело в трансгрессионном якоре - картинке, первом кадре, с которого начинается "фильм".
Часто так бывает певец начинает исполнение автоматически, без остановки, не трансгрессировав и через некоторое время останавливается: "забыл". Его поглотило П - зрительного зала. Там сидит гораздо больше человек, чем находится на сцене, вас пересилила масса их внимания.
Но задача то ведь ещё и провести зрителя за собой по всем сюжетным коллизиям, привести его к событию и выручить(если потребуется), вернув его обратно в зрительный зал.
Вот тут то и потребуется владение 2П.
Чем страхуется исполнитель?
1)Дуэтное и ансамблевое пение. Вполне возможно, точно выполняя указания дирижёра, выстроив партии, совершенно не погружаясь в произведение, произвести эффект трансгрессии. (В этом случае ответственность за всё на себя берёт дирижёр).
2)Длительные репетиции с режиссёром, который простроит вам сюжет, звуковысотность, вплоть до дыхания - это как с дирижёром, только иными средствами.

Но вот вы - один и режиссёр и дирижёр и певец. На что опираемся?
Вот ту возникает понятие атмосферы, которая присутствует в каждом из пространств сюжета. Атмосферой песни будет результирующая атмосфер, которые вам необходимо удержать в процессе исполнения.
Если вы из 2П в песне уйдёте в просто П, то получите эффект, который называется борьба атмосфер, потому, как зритель тоже несёт свою атмосферу. Появляется опасность трансгрессировать в такие дали, где вы до сих пор не бывали. А если концерт достаточно длительный то есть риск запутаться и допеться до головной боль, как у вас, так и у зрителя. В этом случае артист говорит: "Что-то я поплыл..."
Чтобы этого не случилось необходим снова ряд репетиций.
Начните с зеркалом, в котором есть единственный зритель-вы!
Отследите в какой момент вы перестаёте замечать себя в зеркале и уходите в пространство песни.
Пригласите знакомых (сдача в театре), попросите их не судить строго, работайте с остановками. Где-то будет необходимо вставить пояснение, акцентировать зрительское внимание на якорях сюжета. Продумайте монологи, стихи, паузы.

Теперь снова о трансгрессии, как о явлении. Замечено, что мастера-художники рисуют шедевр довольно долго, используя массу красок и оттенков, исписывая эскизами эпизодов крупные альбомы, вырисовывая детально каждый элемент - зачем? А затем, что это информация и чем больше её будет вмещено в размер полотна тем шедевральнее будет картина.
То же самое с литературой и театром. Информации должно быть тесно в объёме исполняемого произведения и это не должен быть мусор, собранный вами в пространстве сюжета для количества. Зритель не должен валяться на помойке, проведите его по залам эрмитажа вашей души, расчищеной и ухоженой, как сад японского цветовода.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Итак, мы прошлись внутренним взором по темам внимание и воображение, песня, как пьеса, маски и трансгрессия.
В финальной главе мы замкнули круг размышлений, снова вернувшись к вниманию и воображению. Надеемся мы не утомили вас длиннотами размышлений. Всё это мы используем в работе над нашими спектаклями и в построении концертных программ. Были рады вам пригодиться. С любовью - "ТЕАТР ДВУХ".