По скрипучей поднимешься лестнице

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

Для меня значение светло.

Вот она глядит с улыбкою холодной

В голубое дряхлое стекло…

О. Мандельштам

-

Б. Пастернак в Венеции

-

Я глядел на это зрелище глубже и более расплывчато, нежели это выразят теперь мои формулировки. Я не старался осознать увиденное в том направленьи, в каком его сейчас истолкую. Но впечатления сами отложились у меня сходным образом в течение лет, и в своём сжатом заключении я не удалюсь от правды.



Я увидел, какое наблюдение первым поражает живописный инстинкт. Как вдруг постигается, каково становится видимому, когда его начинают видеть. Будучи запримечена, природа расступается послушным простором повести, и в этом состоянии её, как сонную, тихо вносят на полотно. Надо видеть Карпаччио и Беллини, чтобы понять, что такое изображение.



Я узнал далее, какой синкретизм сопутствует расцвету мастерства, когда при достигнутом тождестве художника и живописной стихии становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне – исполнитель, исполненное или предмет исполнения. Именно благодаря этой путанице мыслимы недоразуменья, при которых время, позируя художнику, может вообразить, будто подымает его до своего преходящего величья. Надо видеть Веронеза и Тициана, чтобы понять, что такое искусство.



Наконец, недостаточно оценив эти впечатления в то время, я узнал, как мало нужно гению для того, чтоб взорваться.



Кругом – львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все интимности, все обнюхивающие, – львиные пасти, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. Кругом львиный рык мнимого бессмертья, мыслимого без смеху только потому, что всё бессмертное у него в руках и взято на крепкий львиный повод. Все это чувствуют, все это терпят. Для того чтобы ощутить только это, не требуется гениальности: это видят и терпят все. Но раз это терпят сообща, значит, в этом зверинце должно быть и нечто такое, чего не чувствует и не видит никто.



Это и есть та капля, которая переполняет чашу терпения гения. Кто поверит? Тождество изображённого, изобразителя и предмета изображения, или шире: равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощёчина, данная в его лице человечеству. И в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти. Надо видеть Микеланджело Венеции – Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник.



–



Однако в те дни я не входил в эти тонкости. Тогда, в Венеции, и ещё сильнее во Флоренции, или, чтобы быть окончательно точным, в ближайшие после путешествия зимы в Москве мне приходили в голову другие, более специальные мысли.



Главное, что выносит всякий от встречи с итальянским искусством, – это ощущение осязательного единства нашей культуры, в чём бы он его ни видел и как бы ни называл.



Как много, например, говорилось о язычестве гуманистов и как по-разному, – как о течении законном и незаконном. И правда, столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения – явление необычайное и для всей европейской образованности центральное. Кто также не замечал анахронизма, часто безнравственного, в трактовках канонических тем всех этих "Введений", "Вознесений", "Бракосочетаний в Кане" и Тайных вечерь" с их разнузданно великосветской роскошью?



И вот именно в этом несоответствии сказалась мне тысячелетняя особенность нашей культуры.



Италия кристаллизовала для меня то, чем мы бессознательно дышим с колыбели. Её живопись сама доделала для меня то, что я должен был по её поводу додумать, и пока я днями переходил из собрания в собрание, она выбросила к моим ногам готовое, до конца выварившееся в краске наблюдение.



Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твёрдым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таково всё вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причём этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым – актуальный момент текущей культуры.



Вот чем я тогда интересовался, вот что тогда понимал и любил.



Я любил живую суть исторической символики, иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки саланганы, построили мир, – огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времён, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц.



Но я был молод и не знал, что это не охватывает судьбы гения и его природы. Я не знал, что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной. Я не знал, что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья. Замечательна одна его особенность. Хотя все вспышки нравственного аффекта разыгрываются внутри культуры, бунтовщику всегда кажется, что его бунт прокатывается на улице, за её оградой. Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками.



Когда папа Юлий Второй выразил неудовольствие по поводу колористической бедности сикстинского плафона, то в применении к потолку, изображающему создание мира с полагающимися фигурами, Микеланджело, оправдываясь, заметил: "В те времена в золото не рядились. Особы, здесь изображенные, были людьми небогатыми".



Вот громоподобный и младенческий язык этого типа.



Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощённого Савонаролу. Неукрощённый Савонарола разрушает её.

Марина Сергеева-Новоскольцева   19.12.2024 10:32   •   Заявить о нарушении