Стихополотно. Нулевая степень

__________________
Нулевая степень
Александр Старших
Лауре Ли

Независимо от погоды,
так и хочется влезть в петлю,
ибо степень моей свободы
в данной точке равна нулю.
Став незыблемой единицей,
покорившись своей судьбе,
в обрисованной мне границе
я замкнулся, как вещь, в себе.
Ты наткнулась на бледный абрис
неприметной моей души.
У тебя есть теперь мой адрес,
если веришь в меня – пиши.
Если волны мятежной речи
будут биться о мой причал –
скрипом, стоном, но я отвечу,
даже если сто лет молчал.
© Александр Старших, 2016
http://www.stihi.ru/2016/05/04/1144


________________________________
нулевая степень счастья
Эмиль Петросян
Я ни на что не жалуюсь, мне все нравится.
© Эмиль Петросян, 2014
http://www.stihi.ru/2014/06/09/9422


_____________________________________
Ролан Барт. Нулевая степень письма
Футурсобрание

Заключительный фрагмент


     Из сказанного видно, что создание современного шедевра стало попросту невозможным, ибо письмо ставит писателя в безысходно противоречивое положение; одно из двух: либо его произведение наивно нацелено на соблюдение всех условностей формы — и в этом случае литература остается глухой к нашей живой Истории, а литературный миф оказывается непреодоленным; либо писатель ощущает всю широту и свежесть нашего мира, но, чтобы выразить их, располагает хотя и ослепительным в своем великолепии, но зато омертвевшим языком. Положив перед собою чистый лист бумаги, силясь подыскать слова, которые должны откровенно заявить о его месте в Истории и засвидетельствовать, что он принимает ее условия, писатель вдруг обнаруживает трагический разлад между тем, что он делает, и тем, что он видит; социальный мир предстает перед его взором как самая настоящая Природа, и эта Природа говорит, она создает множество исполненных жизни языков, от которых, однако, сам писатель безнадежно отлучен: взамен же История вкладывает ему в руки богато украшенный, хотя и компрометирующий инструмент — письмо, унаследованное от прошедшей и уже чужой для него Истории, письмо, за которое он не несет никакой ответственности, но которым, однако, только и может пользоваться. Так рождается трагедия письма, ибо отныне всякий сознательный писатель вынужден вступать в борьбу с всесильными знаками, доставшимися ему от предков, знаками, которые из недр инородного прошлого нанизывают ему Литературу словно некое ритуальное действо, а не как способ освоиться с жизнью.
     Сам писатель, если только он не дерзнет вовсе порвать с Литературой, не в силах разрешить эту проблематику письма. Каждый писатель уже в момент творческого рождения начинает в себе судебный процесс против Литературы; но даже если он и выносит ей обвинительный приговор, то тут же откладывает его исполнение, а Литература пользуется этой отсрочкой, чтобы вновь подчинить себе писателя. Тщетно будет он пытаться создать совершенно свободный язык; последний вернется к нему как продукт производства, а за всякую роскошь полагается платить: писатель вынужден и дальше пользоваться этим отвердевшим языком, замкнувшимся на самом себе под чудовищным напором огромною множества людей, которые на нем не говорят. Существует, следовательно, тупик, в который приводит письмо, и это — тупик, в котором находится само общество; современные писатели чувствуют это: для них поиски не-стиля, устного стиля, нулевой или разговорной степени письма оказываются, в сущности, попыткой предвосхитить такое состояние общества, которое отличалось бы абсолютной однородностью; большинство из них понимает, что без реальной — а отнюдь не мистической или сугубо номинальной — универсальности социального мира не может существовать и универсального языка.
     Итак, любому современному письму свойственна двунаправленность: письмо стремится к разрыву с прошлым и в то же время жаждет пришествия будущего; в нем воплощен удел любой революционной ситуации, ее фундаментальная двойственность, требующая, чтобы Революция черпала образы желаемого в той самой действительности, которую она стремится разрушить. Как и все современное искусство, литературное письмо одновременно воплощает в себе и отчуждающую силу Истории, и тоску по этой Истории: будучи олицетворением Необходимости, письмо свидетельствует о расколе внутри языка, неотъемлемом от классового раскола общества; но будучи в то же время олицетворением Свободы, оно предстает как осознание этого раскола и как порыв к его преодолению. Все время чувствуя себя повинным в собственном одиночестве, письмо тем не менее жадно мечтает о том времени, когда слова станут наконец счастливы, оно грезит о языке, чья естественность идеальным образом предвосхитила бы тот новый и совершенный адамов мир, где язык будет свободен от отчуждения. Сам факт умножения разновидностей письма учреждает новую Литературу в той мере, в какой последняя, создавая свой язык, стремится лишь к тому, чтобы быть воплощенной мечтой: Литература становится утопией языка.
© Copyright: Футурсобрание, 2009
http://www.stihi.ru/2009/09/23/3249



Ролан Барт. Нулевая степень письма 1-IV
Футурсобрание

IV. Существует ли поэтическое письмо?

В классическую эпоху проза и поэзия были подобны математическим величинам, разница между ними поддавалась измерению; они были удалены друг от друга не больше и не меньше, чем два различных числа — сопоставимых друг с другом, однако неодинаковых именно в силу своих количественных различий. Если минимальную речь (дискурс), наиболее экономный способ передачи мысли, назвать прозой, а некоторые специфические — пусть бесполезные, но зато обладающие декоративной функцией —- языковые атрибуты, такие, как метр, рифма или свод общепринятых образов, обозначить буквами а, в, с, то на поверхности вся совокупность слов уложится в систему из двух уравнении г-на Журдена:

Поэзия = Проза + а + b + с

Проза = Поэзия — а — b — с

Отсюда с очевидностью следует, что Поэзия всегда отличается от Прозы. Однако это не сущностное, а количественное отличие. Оно, следовательно, не посягает на классическую догму о единстве языка. Речевые обороты по-разному дозировались в зависимости от социальной ситуации, в одном случае было принято говорить на языке прозы или красноречия, в другом — на языке поэзии или прециозности, как будто существовал целый светский требник выразительных средств, но при этом повсюду сохранялся один и тот же язык, воплощавший вековечные категории разума. Классическая поэзия воспринималась лишь как украшенный орнаментами вариант прозы, как продукт определенного искусства (то есть техники), но не как иной язык или плод особого мироощущения. Всякая поэзия оказывалась в этом случае аналогом — декоративным, аллюзивным или отягощенным — некоей виртуальной прозы, которая, как сущность и как потенциальная сила, лежит в глубине любого способа словесного выражения. В классическую эпоху слово «поэтическое» не обозначало ни особого диапазона, ни особой оплотненности человеческих переживаний, ни особых внутренних сцеплений, вообще никакого замкнутого, особого мира. Оно подразумевало лишь известный способ словесной техники, позволявший «выражаться» в соответствии с более изящными, а значит, и более социальными правилами, нежели те, которые используются в обычной беседе, иными словами, позволявший облечь внутреннюю мысль — в полном вооружении вышедшую из недр Разума — в ее внешнюю форму — слово, социализированное уже в силу того, что его условный характер был очевиден.

Известно, что в современной поэзии (той, которая восходит не к Бодлеру, а к Рембо) от этой структуры не осталось ничего, если не считать, что она сохранила, перестроив традиционные нормы, формальные требования классической поэзии: отныне поэты начинают утверждать собственное слово в качестве самодовлеющей Природы, одновременно охватывающей как функцию, так и структуру языка. Поэзия перестает быть декоративно-орнаментальной или подвергнутой ограничениям Прозой. Она приобретает качество, не сводимое ни к чему иному, утрачивает черты наследственности. Отныне она — не атрибут, а сущность и, следовательно, может отказаться от всяких опознавательных знаков, ибо ее природа заключена в ней самой и не нуждается во внешнем обнаружении своей сути: поэтический и прозаический языки настолько отдалились друг от друга, что способны обойтись без знаков своей взаимной самостоятельности.

Более того, предполагаемое соотношение мысли и языка оказалось теперь перевернутым: в классическом искусстве некая вполне готовая мысль разрешается словом, которое ее «выражает» и «передает». Классическая мысль лишена длительности, а в классической поэзии есть лишь такая длительность, которая необходима для технического построения высказывания. Напротив, в современной поэзии слова создают своего рода формальный континуум, мало-помалу выделяющий из себя некие оплотненные интеллектуальные или эмоциональные образования, невозможные без этих слов; время развертывания речи оказывается здесь сгущенным временем, вмещающим более одухотворенный процесс вызревания «мысли», которая — перебирая множество слов — понемногу нащупывает, находит сама себя. Эта словесная игра случая в речевой цепи, увенчанная зрелым плодом состоявшегося значения, предполагает, следовательно, особое поэтическое время, но это — не время, затраченное на «изготовление» произведения, а время возможного приключения, время встречи известных знаков с известными целями. Современная Поэзия противостоит классическому искусству в силу различий, охватывающих всю структуру языка, так что точкой соприкосновения между обеими поэзиями оказывается лишь их одинаковая социологическая цель.

Строение классического языка (Проза и Поэзия) имеет реляционную природу: сами слова здесь несравненно менее важны, чем отношения между ними. Ни одно слово не обладает здесь собственной плотью, они служат не столько знаками вещей, сколько связующими нитями. Каждое слово, будучи изреченным, отнюдь не стремится погрузить нас во внутренний мир, связанный с его внешним обликом, но немедленно начинает тянуться к другим словам, так что на поверхности возникает связная цепочка интенций. Возможно, реляционную природу классической прозы и поэзии позволит уяснить сравнение с языком математики. Известно, что в математическом письме, где каждой числовой величине соответствует определенный знак, сами отношения, связывающие эти величины, также изображаются при помощи знаков математического действия, знаков равенства или неравенства; можно сказать, что развертывание математического континуума происходит в результате эксплицитного чтения этих знаков-связок. Классическая речь приводится в движение сходным образом, хотя, разумеется, подчиняется при этом менее строгим правилам: «слова», составляющие эту речь, нейтрализованные, абстрагированные под давлением суровой традиции, поглотившей их свежесть, чуждаются любой звуковой или семантической неожиданности, которая позволила бы в одной точке сгустить аромат языка, прервать продуманное движение речи вперед ради внезапного наслаждения, доставляемого данным отдельным словом. Континуум классической речи — это последовательность элементов одинаковой плотности, подверженных ровному эмоциональному напору, когда пресекается любая попытка создать индивидуальное и как бы впервые рождающееся значение. Сама поэтическая лексика — это лексика, определяемая привычным употреблением слов, а не созидательным актом: своеобразие здесь свойственно метафорике в целом, а не отдельным метафорам, тут правит обычай, а не творческое начало. Вот почему задача поэта-классика состоит не в том, чтобы искать новые, все более плотные и яркие слова, а в том, чтобы располагать их в соответствии с традиционными требованиями, совершенствовать симметрию и точность связей, укладывать, ужимать мысль строго до размеров стихотворного метра. Блеск классического ума проявляется тогда, когда дело доходит до отношений между словами, а не до самих слов: это искусство выражения, а не искусство изобретения. В отличие от позднейшей эпохи, когда слова, словно поддавшись неистовому, внезапному порыву гордыни, стали раскрывать всю глубину и неповторимость индивидуального человеческого опыта, в классической поэзии они выстраиваются на поверхности, подчиняясь требованиям изящной, декоративной упорядоченности. Нас чарует их сочетание, а не их собственная сила пли красота.

Конечно, классическая речь не достигает функционального совершенства, свойственного математическим построениям: отношения выражены здесь не при помощи специальных знаков, а только побочными средствами формы и композиции. Реляционная природа классической речи проявляется в том, что сами слова отступают на второй план, а на первый выходит их линейная упорядоченность; изнашиваясь в тесном контексте всегда одних и тех же отношений, слова классического языка тяготеют к тому, чтобы превратиться в элементы некоей алгебраической системы: риторическая фигура, клише оказываются потенциальными инструментами связи; они утрачивают свою собственную плотность ради того, чтобы занять более прочное место внутри речевой последовательности; подобно химическим элементам, они обладают свойством валентности и образуют языковое пространство, насыщенное симметричными связями, пересечениями и узлами, из которых — не имея времени задержаться и удивиться отдельному слову — вырастают все новые и новые смысловые интенции. Едва успев передать собственный смысл, любой элемент классической речи превращается в своеобразный проводник или анонс, передающий вес дальше и дальше иной смысл, который стремится не укорениться в глубинах отдельного слова, а пронизать собою весь акт понимания, то есть акт коммуникации в целом.

Расшатывание, которому Гюго попытался подвергнуть александрийский стих — наиболее реляционный из всех стихотворных метров,— в зародыше таило все будущее современной поэзии, ибо речь шла о том, чтобы, уничтожив реляционную интенциональность речи, поставить на ее место взрывчатую силу отдельных слов. Действительно, современная поэзия — в той мере, в какой она противостоит классической поэзии, равно как и всякой прозе, подрывает стихийную функциональность языка и оставляет в неприкосновенности только его лексические основы. В реляционных отношениях она сохраняет лишь само их движение, их музыкальность, но не истину, которую они в себе заключали. От отношений остается одна только пустая оболочка, и высоко над их горизонтом вспыхивает сияние отдельного Слова; грамматика лишается своей особой цели, превращается в просодию, это не более чем модуляция, длящаяся лишь затем, чтобы явить Слово. Строго говоря, отношения здесь не распадаются, они просто приобретают сходство с зарезервированными, но никем не занятыми местами, это пародия на связи, и такое отсутствие необходимо, чтобы Слово, во всей своей насыщенности, смогло вырваться за пределы волшебного, но бесплотного мира реляционности и зазвучать подобно гулу или бездонному знаку, подобно голосу «ярости и тайны».

В классическом языке именно поток отношений влечет за собой Слово и уносит его вслед за убегающим впереди смыслом; в современной же поэзии эти отношения возникают как продолжение Слова; Слово — это их «родной дом», оно — корень, глубоко сидящий в самой просодии слышимых, но незримых функций. Синтаксические связи обладают завораживающей силой, но питает их все же Слово, явление которого потрясает, подобно неожиданно открывшейся истине. Назвать эту истину поэтической — значит признать, что поэтическое Слово не может быть лживым, потому что оно всеобъемлюще; в нем сияет безграничная свобода, готовая озарить все множество зыбких потенциальных синтаксических связей. Когда незыблемые связи распадаются, в Слове остается одно лишь вертикальное измерение, оно уподобляется опоре, колонне, глубоко погруженной в нерасторжимую почву смыслов, смысловых рефлексов и отголосков: такое слово похоже на выпрямившийся во весь рост знак. Поэтическое слово превращается в акт, лишенный ближайшего прошлого и окружающего контекста, но зато в нем сгущена память обо всех породивших его корнях. Под каждым Словом современной поэзии залегают своего рода геологические пласты экзистенциального, целиком содержащие все нерасторжимое богатство Имени, а не его выборочные значения — как в прозе или в классической поэзии. Отныне ни одно Слово уже не задано наперед в силу одной лишь общей целенаправленности социализированного дискурса. Потребитель поэзии, лишившись путеводных нитей в мире избирательных реляционных связей, сталкивается со Словом лицом к лицу, оно вырастает перед ним как некая абсолютная величина со всеми скрытыми в ней возможностями. Такое Слово энциклопедично, оно разом содержит в себе все свои значения, тогда как реляционный дискурс заставляет его выбирать одно из них. Оно, следовательно, осуществляет то, что возможно лишь в словаре или в поэзии, то есть там, где имя способно жить независимо от артикля, где оно приведено к своего рода нулевой степени и чревато всеми своими прошлыми и будущими конкретизациями. Такое слово выступает в своей родовой, категориальной форме. Вот почему каждое поэтическое слово — это всегда неожиданность, это ящик Пандоры, из которого выскальзывают все потенциальные возможности языка; подобное слово творят и вкушают с особым любопытством, как священное лакомство. Этот голод по Слову, которым томится вся современная Поэзия, придает поэтической речи устрашающий, нечеловеческий облик. Зияющие темнотой провалы чередуются в ней со вспышками света, недомолвки соседствуют с перенасыщенными смыслом знаками; в такой поэзии отсутствует устойчивая, предсказуемая целенаправленность, и благодаря этому она настолько противостоит социальной функции языка, что уже само употребление речи, распавшейся на отдельные слова, открывает дорогу любым значениям возможных миров.

Что значит рациональное устройство классического языка, как не то, что сама Природа представлялась в ту эпоху единой и постижимой, что в ней не было ничего невыразившегося или неясного, что она до конца укладывалась в категории языка? Классический язык всегда сводился к своей убеждающей функции, он домогался диалога, он создавал мир, где люди не были одиноки, где над словом не тяготел чудовищный груз вещей, где всякая речь оказывалась формой встречи с другим человеком. Классический язык нес в себе ощущение блаженной безопасности, потому что его природа была непосредственно социальной. Не было ни одного классического жанра, ни одного классического текста, который не предполагал бы коллективного потребления, происходящего как бы в атмосфере общения и беседы. Классическое искусство литературы было объектом, циркулировавшим между лицами, принадлежавшими к одному классу, оно было продуктом, предназначенным для устной передачи и для потребления, регулируемого обстоятельствами светского общения: вопреки своей строгой кодификации, классический язык, по самому своему существу, был языком разговорным.

Напротив, современная поэзия, как мы видели, разрушает реляционные связи языка и превращает дискурс в совокупность Остановленных в движении слов. А это означает переворот в понимании Природы. Распад нового поэтического языка на отдельные слова влечет за собой разложение Природы на изолированные элементы, так что Природа начинает открываться только отдельными кусками. Когда языковые функции отступают на задний план, погружая во мрак все связующие отношения действительности, тогда па почетное место выдвигается объект как таковой: современная поэзия — это объективная поэзия. Природа здесь превращается в разорванную совокупность одиноких и зловещих предметов, ибо связи между ними имеют лишь потенциальный характер; никто не подбирает для этих предметов привилегированного смысла, не подыскивает им употребления или использования, не устанавливает среди них иерархических отношений, никто не наделяет их значением, свойственным мыслительному акту или практике человека, а значит, в конечном счете, и не наделяет человеческой теплотой. Ослепительная вспышка поэтического слова утверждает объект как абсолют; Природа превращается в последовательность вертикальных линий, а предметы со всеми своими возможностями вдруг поднимаются в рост: как одинокие вехи высятся они в опустошенном и потому жутком мире. Эти слова-объекты, лишенные всяких связей, но наделенные неистовой взрывчатой силой, слова, сотрясаемые чисто механической дрожью, которая таинственным образом передается соседнему слову, но тут же и глохнет,— эти поэтические слова не признают человека: наша современность не знает понятия поэтического гуманизма: эта вздыбившаяся речь способна наводить только ужас, ибо ее цель не в том, чтобы связать человека с другими людьми, а в том, чтобы явить ему самые обесчеловеченные образы Природы — в виде небес, ада, святости, детства, безумия, наготы материального мира и т.п.

С этого момента становится затруднительным говорить о существовании поэтического письма, поскольку дело идет о таком языке, чье неистовое стремление к обособленности разрушает любую возможную этическую установку. Словесный жест как воплощенный демиург стремится здесь изменить самый лик Природы; он не выражает нравственной позиции, но оказывается актом принуждения. Таков по крайней мере язык тех современных поэтов, которые доводят свой замысел до логического конца и приемлют Поэзию не как интеллектуальное упражнение, выражение своего душевного состояния или точки зрения на мир, а как воплощение мечты о торжестве невиданного по своей свежести языка. Применительно к этим поэтам столь же бесполезно говорить о письме, как и о поэтическом чувстве. Современная Поэзия в ее наиболее чистых проявлениях — например, поэзия Рене Шара — лишена той многозначительности тона, того ореола изысканности, которые, действительно, создают поэтическое письмо и которые принято называть поэтическим чувством. Ничто не мешает говорить о поэтическом письме применительно к классикам и их эпигонам или даже применительно к поэтической прозе и духе «Яств земных» А. Жида, где Пoэзия поистине является известной языковой этикой. В обоих случаях письмо растворяет в себе стиль. Можно вообразить, как нелегко было людям XVII столетия установить отчетливую, и в первую очередь — поэтическую, разницу между Расином и Прадоном, подобно тому как нынешнему читателю столь же трудно судить о тех современных поэтах, которые пользуются одним и тем же -— однообразным и расплывчатым — письмом, ибо Поэзия для них — это своеобразная атмосфера, а именно, по самому своему существу, некое условное использование языка. Однако с того момента, как поэтический язык решительно пересматривает саму Природу — причем делает это в силу одних только особенностей своей структуры, не принимая во внимание содержания дискурса и не задерживаясь па его идеологической роли,— с этого момента письмо перестает существовать; остаются одни только стили; именно они позволяют человеку решительно повернуться лицом к объективному миру, не заслоненному образами, которые создаются в ходе Истории и социального общения.
© Copyright: Футурсобрание, 2010
http://www.stihi.ru/2010/03/25/1424


_________________________
Нулевая степень морали

Шопенгауэр отводил самое высокое положение в изобразительном искусстве голландскому натюрморту. Он считал, что именно этот жанр позволяет видеть жизнь в ее мирном, спокойном состоянии, свободном от навязывания художником своей воли, пробуждающем тонкое восприятие самых незначительных вещей. О таком отношении к реальности говорит и Чеслав Милош, польский поэт-нобелиат, называя главным секретом искусства — дистанцированность поэта от своего предмета, расстояние, позволяющее точнее и уравновешенней взглянуть на положение вещей, сохранить в памяти события не замутненными сиюминутностью, искажающей ландшафт восприятия. Этим нейтральным восприятием мы восхищаемся у Вермеера, любуясь фотографичностью его работ, где достоинство объекта и художника уравновешены, где мир кажется защищенным таким космически отстраненным гармоничным взглядом. Эта гарантированная безопасность и есть одна из главных ценностей буржуазного мира: созерцательная атмосфера Вермеера полярна зрительному ряду забитого трупами канала CNN, вою сирен и ужасам, показывающим несовершенство человеческих обществ или невменяемость выпавших из цивилизованного порядка нарушителей. Нейтральность и секьюрити. Самые почитаемые боги буржуазного пантеона.

Странно, но все мое детство проходило под покровительством тех же знаков суверенности каждого предмета, явления, пейзажа или повстречавшегося типа. Связи между отдельными явлениями были уже вопросом второй важности, а иногда и вовсе не затрагивали любопытство.

Понятие детства становится литературной темой и приходит в расписание частной жизни европейца в Новое Время вслед за голландским натюрмортом и жанровой сценой. Мир, проступающий навстречу ребенку из небытия, находится в исходном положении, еще не размеченный амбициями Каина и разборками Серого Волка и Красной Шапочки. Мое пробуждение начиналось с атмосферы эпического спокойствия, царившего в Донбассе, где я провел несколько детских лет. Космос этого промышленного механического региона был влиятельнее и ярче человеческих отношений: насекомые на угольных переливчатых отвалах, их сочленения, направленное на их панцири увеличительное стекло и богатство металлических форм со следами титанических сил и температур; передачи и зубчики с оборванной плетенкой цветных проводков — части исковерканных аппаратов с неясными функциями впечатляли сильнее человеческой драмы. Окружающие человеки ничего не выражали такого, что бы восхитило меня их внутренним опытом на равных с майским жуком (те восхищали всегда), и о них можно было говорить как о высокоорганизованных белковых соединениях. Гоголевские страшноты и монстры механизировались: Вий, у которого поднимались веки, как эскалаторные ступени, или школьные педагоги виделись как кукольный заводной аттракцион, наподобие залов игровых автоматов. Не они нам ставили пятерки или двойки, а мы бросали в них или пять копеек, или две.

Загадочность собирающегося и разнимающегося мира и естественных явлений была месмерической, я находился то в трансе, то в восторге от всех природных данных говоря сухо. Детская созерцательность — не философская: я хотел заметить рост растений, существ и вещей. Ведь моей основной деятельностью был рост как таковой, и хотелось узнать, как это же удается остальным. Хотелось набраться терпения и посмотреть, как срастается разбитая ваза или раненая гусеница, как неровные границы тканей и материалов, помедлив, начинают приближаться друг к другу, пересекаться и выравниваться. Одновременно любая вещь представляла из себя анфиладу, могла пропустить твое любопытство вглубь, нужно было только снять с нее первый слой: люки, за которыми открывались пыльные лазы в трубопроводы с ржавыми кривыми скобками, хитиновые щитки инсектов — под ними находились аккуратно упакованные органы, выглядевшие гораздо организованнее и чище, чем застройка наших обшарпанных дворов; слюдяные пластины, камни, при дроблении дающие все новые и новые узорчатые профили и вкрапления неожиданной яркости. Под нами сохли и шипели недра: «Человек полагает предел тьме, и тщательно разыскивает камень во мраке и тени смертной. Вырывают рудокопный колодезь в местах, забытых ногою, спускаются вглубь, висят и зыблются вдали от людей. Земля, на которой вырастает хлеб, внутри изрыта как бы огнем» (Иов, 28, 3—5).

Мои первые попытки как-то определиться в человеческих отношениях были полным провалом, никакие идеалы оказались неприменимыми, попросту ненужными, исключенными из хода событий. Но что меня глубоко потрясло в ряду моих первых впечатлений, это встреча с человеческой ограниченностью, а позже — бездарностью. Что делать? Ведь я не мог тогда читать ничего великого — что бы я понял в Данте, Пастернаке или Мелвилле? Повзрослев, я познакомился с человеческим гением и с радостью отказался от всякой критики недоумков, — я был освобожден от них подъемным потоком запредельных примеров. Какое счастье, казалось бы. Но связь только с исключениями высшего порядка была недостоверна, и мне стало спокойнее на душе, когда я стал понимать «духовную» проводимость индивидов, которых раньше считал чистыми «сопротивлениями» в цепях передачи смыслов. Исследователь современной культуры Михаил Эпштейн пишет: «Философ — это профессиональный идиот, который настолько лишен понимания обычных вещей, что заново изобретает их в своей голове, начинает мыслить о них с нуля, с “яйца”, с некоего первичного основания; и затем окольно, изредка приходит к трудному их пониманию — не потому, что они такие есть, а потому что такими их можно мыслить» (М. Эпштейн. «Философия возможного». СПб.: Алетейя, 2001). В моем классе все были такими философами, по Эпштейну. Вспомним опять-таки гоголевских бурсаков, умников Киево-Могилянской Академии — это была еще та ватага «философов»!

В школе, естественно, были предметы, которые могли бы дать представление о моральной шкале, но мы почти не ощущали иерархии преподаваемых дисциплин. История и автодело были самыми абстрактными, иллюзорными предметами, потому что на первом рассказывали о вечном порядке событий так, что не оставалось места для инициативы, на втором изучали автомобиль, на котором никогда не ездили. Математика была самой понятной, там самому можно было писать цифры, своей рукой их стирать или группировать по своему решению. Другое дело, что я не любил цифры. Нельзя было стать ни плохим, ни хорошим и как-то продвинуться в этом этическом направлении. И чувства наши, казалось, не имели градаций: мы не знали, что значит быть в натянутых отношениях или быть помраченным страстями, не знали мук ожидания и проходили экзамены как процесс переинсталляции мозговой информации с дальнейшей дефрагментацией (хотя этих компьютерных слов еще не употребляли). Что такое зло, не было известно точно, если не считать обыкновенную физическую боль. Правда, остро переживалось чувство сострадания, но сознание в этом не участвовало. Мы только инстинктивно подражали людям, так же как человеческие детеныши, воспитанные среди волков, имитировали поведение своего окружения. Факт: мы не резали друг другу глотки за шпаргалку или лучшее место в классе, но это только потому, что в нас еще срабатывал отфильтрованный эволюцией ген «взаимного альтруизма» (термин биолога Роберта Трайверса), без которого не выживает популяция. Казалось, мы четко знали единственную преисподнюю, где нам и нашим близким примеряли испанский сапожок: чудовищные родительские собрания. В остальном мы были идеально вписаны в загадочный мир и почти из него не выделялись. Пару моих соучеников я непременно вспоминаю рядом с тугими, огромными, неуклюжими суконными фиолетовыми чучелами, используемыми для отработки спортивных приемов в секции вольной борьбы. Эти чучела надо было перебрасывать через бедро и падать на них же, и они повторяли это упражнение непрерывно, швыряли их об ковер с тупым звуком, становившимся звонче в разбегании эха. Потом то же упражнение мальчики повторяли друг с другом, и по изображению навсегда смешивались с тренировочными чучелами.

Мы жили в нейтральном мире, постгуманистическом, как сказали бы сейчас; словно в Лимбе, если хотите, по средневековой модели, где население не ведает, есть ли на них вина и кто этот вопрос в конце концов разрешит. Земная история в этом месте завершена, в том плане, что основное событие — Голгофа — уже позади, а впереди только Страшный Суд. И пока в Аду или в Чистилище идут активные действия, проверки, опросы и наказания, контингент Лимба предоставлен как бы самому себе или оставлен на потом.
Таких «слепых пятен», было много в Украине в моем детстве и отрочестве. Взять только один сюжет, распасованный и перепетый моими друзьями на разные лады, я думаю, именно потому, что его мораль принципиально никакая, нейтральная, и никакой науки из него не вывести, кроме ностальгии по «золотому», эпическому времени, где самосознание героев предельно ограничено волей их богов-кукловодов. Речь пойдет не о подвигах античного размаха. Скорее о заурядных людях, местах и ситуациях, от которых не исходило никакого знания, где юмор нейтрализовывал моральные выводы, во всяком случае, урока из происходящего не следовало. Жизнь по схеме Декарта, связывавшего телесную моторику и вынесенный в бесконечность душевный источник через шишковидную железу, — варенье было отдельно, а мухи отдельно — и поток вселенского разума не всегда достигал шишковидной железы (функция до сих пор не ясна) у встречавшихся мне людей: их тела действовали, как зомбированные, подчиненные тайнам своей физиологии.

У меня был приятель, по образованию химик, по наклонностям поэт и самоучка в силу своего эгоцентризма: учителей — боялся, педагогов — презирал, и другую личность в себя не впускал. По профессии он был рабочий сцены в одном из киевских театров, плюс, чтобы срубить еще лишнюю деньгу, вел под псевдонимом в местной газетке рубрику «Сердцеед» — давал советы по делам охмурения зазнавшихся динамисток. Киев по стилю поведения и в архитектуре весь остался в декадентских штампах модерна начала 20-го века, с до сих пор не разгримированными героями и героинями немого кино, где закатывают глаза, где муаровые занавески, розы в бокале и взгляды исподлобья — то в дуло браунинга, то в глаза садиста-любовника, проигравшегося в казино; где удирают на пароходах и т.п. И в мои годы город был насквозь театрализован, но никому не было дела ни до пьесы, ни до режиссуры, — основное действие происходило где-то в костюмерной. Искусство наложения ресниц перед зеркалом ценилось инстинктивно и обещало забвение. Итак мой приятель — семейный молодой человек, изо всех сил пытавшийся стабилизировать жизненный уклад и «показать себя» на этом поприще, отправляет на днепровскую дачу свою супругу и младенца, а сам с театром уезжает на двухдневные гастроли в Миргород, чтобы внеурочно подработать. К вечеру в воскресенье он должен вернуться в Киев и встретить на причале семейство. Единственный ключ от их тенистой, огромной, пахнущей мускатным орехом квартиры — у него в кармане. С этим ключом и происходит история.

Миргород — место особое не только из-за своей литературной славы. Конечно, на платформе облупленного вокзала сидит Гоголь, и эта выкрашенная рыжим скульптура вровень вокзальному сооружению. На коленях у писателя книга, в руке перо, словно отмечающее появления транзитных составов. В Миргороде сразу ощущается другая география и климат, иная физика. В первый раз, когда я там очутился, на меня напал неотразимый сон, я прилег под грушевым деревом и вмиг проспал два часа, хотя не был ни пьян, ни утомлен путешествием. Проснувшись, я поразился размером груш над собой: они были огромны, просто пирамиды! Пух от тополей двигался, будто чугунный, а жители — словно сформированные какой-то дополнительной, кроме гравитации, силой, и вытянуты вширь. Я не перегибаю в описании. У одного, у которого только подбородок торчал из-под соломенной шляпы, я спросил, где центральная часть города, и он пробормотал: — «Часть? Это туда... » Часть, куда меня направили, оказалась военной, и я подосадовал, что неправильно задал вопрос. К вечеру следующего дня (как я провел время до этого пункта, не могу вспомнить) я должен был встретиться на вокзале с театральной труппой и поехать с ними за компанию в Киев. Все были в сборе и искали моего приятеля, у которого всегда находилась открывалка для бутылок в одной связке с ключами. Я обогнул здание и нашел его около стоящего поодаль в восточном стиле с лепными белочками по углам вокзального туалета. Мой машинист сцены был в состоянии полного аффекта, бело-червонный, и сообщил, что ключи выпали из кармана прямо в туалетную дырку, пока он возился со штанами, и теперь он не покинет, не имеет права уехать из Миргорода, пока не достанет ключи обратно. Как? Жена и ребенок уже видят купола Лавры с палубы белого речного трамвайчика, а он еще здесь, у этого сортира.

Мы направились в первый ближайший к вокзалу двор. В центре, за алюминиевым общепитовским столом, под яблоней, сидела группа козлятников и клацала костяшками. Это была тройка пузатых мужчин в лиловых с желтыми разводами майках, с носовыми платками, завязанными на лысинах на четыре узла. Под столом стоял самогон, а на столе — глиняная миска с кислой капустой. Пот лил с них градом (было за 30 в этот день). Разговора между игроками не было, только домино, вздохи, рычания, присвисты, междометия и сонная тяжесть знойного вечера. Мы поздоровались. Они были как в аквариуме, и реакции не предполагалось. «Можно ли у вас достать магнит?» — спросили мы настойчивей. «Магнит. Шо? Якый магнит?» — спросил один из них только после того как сделал очередной ход. В это время почти нам на головы с дерева спрыгнул пацан пионерского возраста с криком «Маю магнита!», и тотчас неожиданно во двор выскочила бабка, вопя, как если б между ней и пацаном шла война от начала мира: «От бы було б щасття як ты б вбывся, от щасття було б!» — пытаясь схватить пионера, но тот увернулся и исчез в открытых дверях. Скоро он появился снова с круглым большим магнитом в руках, видно от бывшего громкоговорителя. «И веревку», — попросили мы. «Хлопци, та вы шо, на шо вам веривка?» — оживились козлятники. «Праты», — бросил я (для стирки, укр. — А.П.). «А ты хиба жинка?» — спросили они, но уже вдогонку, потому что мы вместе с полуголым пионером мчались к привокзальному сортиру. Магнит привязали и опустили веревку туда, где мог еще находиться искомый предмет: железные ключи.

Я думаю, что только первый удар запустившегося искусственного сердца, будь его клапаны из металла, произвели бы такое впечатление, как на моего приятеля звук пойманного магнитом ключа: цок! — и из хаоса разложения, из смрадной сортирной дыры медленно потянулась веревка, на другом конце которой была выуженная стальная связка...

Затемнение.
Идеалом искренней фигуры в окружающей среде был мой одноклассник Аричкин.
 
* Рене Декарт писал в «Рассуждении о Методе»: «То, что животные делают что-то лучше нас, не доказывает, что они наделены мышлением, иначе они были бы более сообразительные, чем мы, и превзошли нас во всех других вещах. Но это скорее показывает, что у них нет разума вовсе и что это сама природа действует через них и расположение их органов, как простые часы, состоящие из колес и гирь, способно сообщать нам время и измерять его более точно, чем могли бы мы со всеми нашими представлениями». Потрясающая логика! Сравним: Жан де Лафонтен (1621–1695), современник Декарта, наделял животных в своих баснях человеческими чертами, т.е. как художник видел в них волю и разум. Современные взгляды, конечно, опровергают картезианский радикализм по отношению к животным. В январе 1982 г. представитель Фронта Освобождения Животных вошел в здание Королевского Общества и изрезал ножом портрет философа в художественной галерее.

Алексей Парщиков