Лев Толстой. Стилистика речи

Выписка из Википедии:

Граф Лев Николаевич Толстой - (1828-1910, Российская империя) - один из наиболее известных русских писателей и мыслителей,  величайший писатель мира. Участник обороны Севастополя. Просветитель, публицист, религиозный мыслитель, его мнение послужило причиной возникновения нового религиозно-нравственного течения - толстовства. Член-корреспондент Императорской Академии наук (1873), почётный академик по разряду изящной словесности (1900). Писатель, ещё при жизни признанный главой русской литературы. Творчество Льва Толстого ознаменовало новый этап в русском и мировом реализме, став мостом между классическим романом XIX века и литературой XX века

                *   *   *

А теперь я хочу поделиться с вами  материалами очень интересной статьи А.В. Чичерина (1968г) «Идеи и стиль.  О природе поэтического слова» http://sbiblio.com/BIBLIO/archive/chicherin_ideja/05.aspx Статья объемная и содержательная, прочесть ее целиком - стоит. В данной подборке  я отобрала только то, что окажется полезным  для успешного проведения литературного конкурса по Л.Толстому - особенности стиля толстовской прозы.

Стиль романов Льва Толстого

Отрицание Толстым установившихся жанров, особенно жанра романа, и всей образной системы предшественников и современников было связано с утверждением им нового отношения к языку, образу и жанру романа.

Глубокое сопротивление, которое формировало стиль Толстого, было сопротивление тургеневскому роману. «Важно, чтобы автор имел свой твердый характер, ясное и последовательное понимание всего, о чем он говорит, и чтобы в то же время он не заслонял, не заменял собою предмета». То, что Тургенев особенно ценил в себе, - способность с одинаковым пониманием, глубоким увлечением показывать разные стороны прекрасного в людях и в жизни, не настаивая ни на чем и не претендуя на окончательную истину, - это как раз и возмущало Толстого. Ему нужен был автор, главным свойством которого было бы «сильное искание истины», отметающий и разрушающий ложь, сомневающийся, исследующий, непоколебимый в самых своих исканиях, твердый в тех убеждениях, которые ему удается добыть.

Роль автора в романах

 В романе «Семейное счастье» (1859г) в подлинно семейном романе, Толстому было нестерпимо тесно. Великолепно удавшийся тон повествования от лица молодой женщины его давил. В произведении, задуманном им  появлялось что-то тургеневское - поэзию романа создавали поселившийся в сиреневом кусте соловей, «круги света и тени», «волшебная стена красоты», возмущавшие Толстого. В изображении природы, в душевном смятении и исканиях героев он стремился  размахнуться во всю ширь, мыслить и отстаивать в образах свою мысль.

На подступах к образованию стилистического ядра «Войны и мира» стоял не этот его ранний роман, а кавказские и особенно севастопольские рассказы. Автор там совсем отходит в сторону - события, люди, характеры, рядовые солдаты и офицеры, и не каждый из них сам по себе, не герой, превознесенный над прочими, только - правда. В искании правды, во взрывании мнимых истин - и есть деятельность автора, его творчество и он сам. В «Войне и мир» автор виден уже во всем: в употреблении отдельного слова, в выборе нужных для его цели этимологических и синтаксических форм, в осмысленности любого звена поэтического текста, в философской направленности каждого образа, в развитии действия, в общем строе произведения в целом.
 
Все образы  романа - одинаково существенные звенья для выражения мысли. Из потребности сопоставлять, противопоставлять, сочетать, связывать, наполнять одно другим - «сопрягать» - рождаются и главные особенности синтаксического строя романа-эпопеи. Толстой «описывает словами не самую улыбку, а ее «содержание», ее психологический эквивалент», передает не звук голоса, не видимый жест, а прямо их внутреннее значение и действие. В романе математически верно установлены сложные зигзагообразные пути душевного развития каждого из героев. В любом своем поступке, чувстве, слове или жесте герой романа верен себе и в то же время подвержен давлению обстоятельств данной минуты, разного рода соблазнам, побуждениям, влияниям на него, сочетанию всего этого. Да, в этом смысле автор во власти своего героя, как ученый во власти изучаемого им предмета. Но это совсем не означает самоустранения автора. Автор в не только вмешивается, он все время в действии, он всегда здесь. «Своеобразие реализма Толстого заключается в том, что в его произведениях не только высказывается правда, но и показывается путь к ней, процесс ее искания»

 Это особенно сказывается в полном единстве исторического и семейно-личного планов. Этих двух разных планов, собственно, совсем нет. Не было бы образов Николая Ростова и Андрея Болконского, если бы не было изображения военных событий 1805 года. Даже глубоко штатский Безухов внутренне созидается в событиях Отечественной войны. Участие в этих событиях Наташи и неучастие Элен - важнейшие штрихи в образах «семейного плана». Одно проникает в другое, как проникает деепричастный оборот в главное предложение, одно смешивается с другим. И автор постоянно занят обнаружением таких законов, которые одинаково значительны и в истории и в частной человеческой жизни. В самом изображении войны постоянны сопоставления ее с жизнью мирной, одно пересекает, наполняет другое. Раскрытие смысла события становится постоянной и основной художественной задачей, и читатель этого ожидает. Смысл события не является ни его целью, ни оправданием, он выходит откуда-то непредвиденно, сбоку. Нужно отрешиться от обыденной логики, искания прямой цели событий, чтобы понять, что все «мелкие события были необходимы», что все «далекое, невозможное, вдруг стало близким, возможным и неизбежным».

Как в истории временно торжествует покорное, неосмысленное, стадное, а в конечном счете побеждает сплоченное, деятельное, осознанное, общее, так Пьер, подхваченный изнутри чувственным влечением, а снаружи толкаемый Василием Курагиным, с заглушенным разумом женится на Элен, а потом, внутренне раскрепощенный всем, что он пережил, избирает свою единственную, истинную подругу.

Роль автора в «Анне Карениной» - несколько иная. Авторское мнение там до времени скрыто, и вы не знаете, хорошо или дурно поступают Анна, Вронский, Каренин, вы не знаете, кто прав в сцене исповеди - старичок священник или неверующий Константин Левин, многие сцены написаны так сдержанно, так «объективно», что авторский голос как будто действительно затухает. Когда Левин посещает Английский клуб, то все там выглядит так уютно, так радушно, а поданное к ужину все так вкусно, что Константин Левин как будто чувствует себя хорошо посреди пустого и сытого барского довольства. Но удивительное дело! Облонский в салоне графини Лидии Ивановны, наоборот, со страшною силою сознает фальшь аристократического мистицизма и выскакивает от нее, «как из зараженного дома». Через совершенно чуждого ему Облонского, через Вронского в его отношении к принцу, через Михайлова в его отношении к художеству Вронского, через Долли в ее отношении к нравственно ложному положению Анны и Вронского постоянно, как языки пламени, прорывается авторский голос. В сложной логике сюжета Толстого автор в конечном счете всегда выходит наружу.

Пейзаж

У Толстова пейзаж всегда несет особую идею. В романах Тургенева подход к природе созерцательный, в «Анне Карениной» — жизненный, нравственный, трудовой. Природа хороша не игрою света, не красотой закатов и облаков, а тем, что в ней все естественно, плодовито, правдиво, тем, что она и кормит и учит человека. В природе все полно сильного движения, все побуждает человека к труду: «...солнце быстро съело тонкий ледок, подернувший воды, и весь теплый воздух задрожал от наполнивших его испарений ожившей земли... Весна - время, планов и предположений». В описании луга, на котором Константин Левин косит сено, в описании дождя, реки, трав, заката все деловито и просто. О закате сказано: «солнце зашло за лес»; о дожде - что Левин «вдруг испытал приятное ощущение холода по жарким вспотевшим плечам». Не замечены цветы, почти не названы травы, но они различаются так, как их различает косарь: «трава пошла мягче», «трава была по пояс.. нежная и мягкая, лопушистая», «пряно пахнущая трава», различается даже «слабая», «хорошая» и «дурная» трава. Восхищала Левина не сама по себе красота природы, а то, что «ряд его выходил почти так же ровен и хорош, как и у Тита», или то, как острая коса старика «сама вжикала по сочной траве». И все это вместе - не лирика, а философия природы, выражение отчетливой авторской мысли о том, что труд посреди полей и лесов очищает, возвышает человека, становится для него истинным счастьем.
 
Ключевые фразы

Еще одна особенность прозы Толстого - «ключевые слова». Это слова и выражения, которые образуют идейный стержень романа. Часто в одном эпитете, идущем наперекор господствующему чувству изображаемой сцены, прорывается голос автора и обнаруживается неожиданная и строгая мысль. Деревенский быт Вронского и Анны кажется таким благоустроенным, разумным, блестящим; Анна так рассудительна и логична в беседе за столом и в уединенной беседе с близкой подругой. Но только как «путаницу кружащихся сумасшедших мыслей» воспринимает все это Долли. На протяжении всего романа автор, как и в «Войне и мире», разъясняет, ведет читателя за собой, обнаруживает самые потаенные мысли своих героев, вторгается в них, перебивает и направляет их: «...всегда сочувствовал ему, - сказал себе Алексей Александрович, хотя это и было неправда, и он никогда не сочувствовал...»

В «Воскресении» сильнее, чем в предшествующих художественных произведениях Толстого, обнаруживается авторское вмешательство, субъективная авторская оценка действующих в романе персонажей и их поступков и различных, особенно отрицательных, явлений окружающей жизни. Безымянное множество людей воплощает в себе самые значительные мысли автора и подготовляет его выводы. Перед читателем резкое разграничение. Преобладающий мотив - изображение сытых: «сытое тело», «толстый, прекрасно одетый господин», «толстый смотритель», «сильно перекормленный человек», «жирный лавочник», «человек с прекрасным пищеварением». Очень часто все о человеке сказано одним или двумя эпитетами: «толстый величественный человек» или «с толстошеей хозяйкой». Этим до конца обозначен образ и его роль. Одним эпитетом высказано еще больше - полная, обобщающая характеристика господствующих классов в целом и сущность капиталистического общества. Саркастический эпитет «улыбающийся приказчик» приобретает характер постоянного эпитета народного песенного эпоса с вариациями, сохраняющими значение эпитета, - «улыбаясь», «этой улыбкой что-то обещая», «не переставая улыбаться» и пр. И это не просто характеристика приказчика, его лейтмотив, но и философская черта всего романа: в романе мир «ликующих, праздно болтающих» решительно противопоставлен другому миру.

Другой мир - это «тощие», «изуродованные», «испуганные» люди, «заброшенные существа», бедняки города и деревни, в особенности арестанты. Размышления Нехлюдова сливаются в один поток с размышлениями, прямо идущими от автора, и, выделенные из романа, по своему характеру, совпадают со статьями Толстого 80-Х, 90-х и 900-х годов. Ключевые выражения в «Воскресении» публицистичны: «в таком сумасшествии эгоизма», «тот животный человек, который жил в нем», «если все так делают, то, стало быть, так и надо», «как будто не он шел судить, но его вели в суд», «ни за что засудили девку». Слова такого рода - сквозные слова романа. Слово сочетает в себе раскрытие внутренней жизни героя и публицистической обличительной идеи романа.

«Как ни старались люди...» (пять уступительных предложений, обросших причастными оборотами, определительными и иными предложениями) становятся зачином романа, нагнетающим идейную его атмосферу. Задавленность всего живого: «...как ни забивали камнями землю... как ни дымили каменным углем и нефтью...», и все это, разрешается коротким, могучим радостным звуком: «весна была весною даже в городе»; «Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди...» В образах природы - совершенно ясное выражение мысли.

Бурлящая всюду в природе непобедимая жизнь становится поэтическим лейтмотивом романа, достигающим громадной силы звучания, которое согласно истинной природе человека и всего живого. Не только салоны и тюрьмы, но и чувственные страсти, разрушающие душу, противопоставлены великому дыханию природы. «Там, на реке, в тумане, шла какая-то неустанная, медленная работа, и то сопело что-то, то трещало, то обсыпалось...» Состав слов, далеко не тургеневский -антипоэтический, он-то и создает впечатление подлинной поэзии самой природы в ее разгуле. В других случаях - то «запах земли, просящей дождя», то «гоготание гусей», то «забарабанило по лопухам», то «оживающие под благодатным дождем поля, сады, огороды». Весь этот ряд образов ведет к сравнению, в котором природа объясняет законы человеческой жизни. В образах природы сказывается идейное единство романа. У Толстого автор - не романтик, не изливающий душу, не наблюдатель, не повествователь,  а исследователь объективного смысла действительности.

Литературный строй речи

Язык романов Льва Толстого - это  глубоко личный язык. У него безразличие к собственно художественной форме; не оригинальность речи, не изящество, не звучность, а только ее полнота, ее тождественность сознанию и чувству составляет художество речи в понимании Толстого. В прозе Толстого наблюдается окончательное разрушение граней между языком литературным и разговорным, создается «тождество эпистолярного и художественного стиля Толстого». В то же время в его романах наблюдается  «многоязычие». Оно  состоит в том, что в романе «слились особенности речи письменно-литературной пушкинской школы и речи разговорной дворянской интеллигенции того же периода... слились особенности языка эпохи автора и эпохи изображаемых событий... что сложный по своему основному составу основной языковой материал «Войны и мира» заново вобрал в себя стихию народной речи...». Это - поток разнообразных диалектов — военного, канцелярского, охотничьего, пчеловодческого, наконец, о вторжении французской и немецкой речи и все они - в пределах одного русского языка. Автор говорит современным ему языком, герои употребляют архаические выражения и всюду проникает «стихия народной речи». Такого русского, цельного, единого в своем великом многообразии языка надо еще поискать - не найдешь! В его словарном богатстве есть устойчивая основа - это народная речь.

В разные годы постоянно Толстой собирает для своих нужд живой словник русского языка. Он постоянно радуется игре народного слова: «Выволокут за ноги, за косы»; «Только выволокся в Москву»; «Насилу цел уволокся». Или: «Народ заворошился. Заваруха». Заготовляются для внедрения в литературную речь неведомые ей слова: «Я не высок да кремнист», «нынче народ стал мляв», «а ты не дуруй», «игрицы», «секач». Обнаруживается новое значение известного слова: «Притча - случай. Со мной всякие притчи бывали». Отбираются ходовые в крестьянской среде выражения: «ходит около дела», «соступил с своей чести», «блюдись греха, грязи», «худость моя», «за сердце щепа влезла» и многое другое. Но прямо из записей такого рода слова не переходят в романы и народные рассказы Толстого. Народная речь была для него не только образцом, но и «поэтическим регулятором», который, говорил он, «не позволит» «сказать лишнее, напыщенное, болезненное», «а наш литературный язык без костей; так набалован, что хочешь мели — все похоже на литературу».

Едва только крестьянская тема вступает в сферу романа, как в речи автора пробуждаются те слова, которые с этой сферою связаны и составляют коренное достояние русского языка: «сносливость в работе», «подсоблять уборке», «сходка, на которой положено было не вывозиться и ждать», «ни одной копны ужина хлеба», «лошади у этих мужиков в извозе», «подохли лошади от бескормицы» («Война и мир»); «принимая, разравнивая и отаптывая огромные навилины сена», «охапками», «сено не бралось сразу на вилы», «с ловкою ухваткой перехватывала», «отряхнула... труху», «цеплять за лисицу», «народ весь разобрался» («Анна Каренина»). И тут же в изображение самых задушевных мечтаний Левина пробирается простота народной речи: «ряд мыслей вертелся на вопросе о том...» В «Воскресении»: «заплатанный озям», «заплатанные бродни», «не осрамиться», «засовывая кнутовище», «оправляя шлею», и в самом крестьянском говоре: «дырник», «дыре молишься», о духовных исканиях: «блудил, как в тайге: так заплутался, что не чаял выбраться». Крестьянский говор не инородный языку автора, самой его основе, они от одного корня идут, самые тонкие движения души выражены народным словом. Напротив, французская речь петербургского салона, как и говор немецких генералов, вводится в роман сатирически, чтобы резче обозначить, насколько чужды Анна Павловна Шерер, Бетси, Корчагины или Пфуль и русскому народу и автору книги. Этот контраст только усиливает национальное единство литературного стиля, подобно тому, как образы Наполеона или Даву не ослабляют, а усиливают патриотический смысл эпопеи.

Именно, в народной стихии формируется простота, прямота, совершенная отчётливость и твердость речи автора. Часто одно народное слово идет наперерез чуждому духу и поражает его. Так, в атмосфере изысканной мистической фальши в салоне графини Лидии Ивановны «вдруг Степан Аркадьич почувствовал, что нижняя челюсть его неудержимо начинает заворачиваться на зевок».

Синтаксический строй речи

Все же в романах наиболее корневое, толстовское - в сложном и очень сложном синтаксическом строе. Весь его расчленяющий и смыкающий механизм - в рассеченном движении речи, в придаточных предложениях, внедряющихся в главное и друг в друга, во вводных словах, в причастных и деепричастных оборотах.

Откройте первую же страницу, опубликованную Толстым, начало «Детства». Это — переполненная жизнью минута пробуждения. Все написано, кажется, ради того, чтобы служить для упражнений в грамматическом разборе, здесь в тринадцати строках чего только нет: и нанизывание однородных членов, и сочиненные и подчиненные связи, и определительные, и дополнительные, и противительные, и уступительные предложения, и деепричастные, и причастные обороты, и вводные слова. И этот строй речи только совершенствуется с годами: «В то самое мгновение, как Вронский подумал о том, что надо теперь обходить Махотина, сама Фру-Фру, поняв уже то, что он подумал, безо всякого поощрения, значительно наддала и стала приближаться к Махотину с самой выгодной стороны, со стороны веревки».

Обстоятельно и в этом смысле неторопливо, сохраняя темп повествования спокойный и трезвый, это сложное предложение вмещает одно быстрое мгновение и его анализ. Точка приобретает временное значение: объем мгновения - от точки до точки. Все, что находится внутри сложного предложения, происходит одновременно. И это определяет крепчайшие смысловые и образные связи придаточных предложений, деепричастного оборота и прочего.

Зримость образов существенным образом связана с такого рода речевым строем. Эта зримость создается не описанием, а вторжением в действие динамических деталей, обычно даваемых в грамматических формах деепричастных и причастных оборотов, придаточных предложений или в динамическом эпитете.

Сущность зримой детали у Толстого отнюдь не в создании иллюзии внешнего мира.. Деталь у Толстого обозначает душевное состояние, свойство, мгновенное внутреннее движение человека. Поэтому неверно было бы говорить о «создании иллюзий» в изобразительной речи Толстого. Читатель не забывает, что он слушает автора, что автор ведет его по своему поэтическому лабиринту, от внешнего к внутреннему, от жеста к душе человеческой, от проявлений жизни к их смыслу.

Внутренний монолог

Во внутреннем мире Толстой не отгораживает своего героя. Даже замкнутый, одинокий или непонятый, он всегда остается среди людей, и его чувства, даже скрытые, действуют на них и в них отражаются. Внутренний монолог в романе Толстого диалогичен. В нем постоянная деятельная обращенность то к самому себе, то к другому, отсутствующему, но конкретному человеку, то ко всем людям. И в этом - обнаружение его беспокойной пытливости.

Внутренняя речь естественно-прерывиста, в ней недосказанность, условные слова; поэтому автор вторгается в нее, ее поясняет, в одном слове внутренней речи он открывает всю его полноту: «О, как ужасен страх и как позорно я отдался ему! А они... они все время до конца были тверды, спокойны... - подумал он. Они в понятии Пьера были солдаты, те, которые были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону. Они - эти странные, неведомые ему доселе люди, они ясно и резко отделялись в его мысли от всех других людей. - Солдатом быть, просто солдатом, - думал Пьер, засыпая». Даже самые смутные душевные порывы Толстой всегда намерен довести до совершенной ясности.

Конкретность внутренней речи постоянно проявляется в том, что в самые сокровенные мысли входят отголоски последних впечатлений, в них внедряются случайные, но не случайно осмысленные впечатления данной минуты: «Как они, как на что-то страшное, непонятное и любопытное, смотрели на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому? - думала она, глядя на двух пешеходов. - Разве можно другому рассказывать то, что чувствуешь?»

В «Воскресении» внутренняя речь Нехлюдова постоянно совпадает с тем, что идет прямо от автора и звучит как живая, гневная, толстовская обличительная статья.
 
Роль эпитета

При изучении позднейших произведений Толстого становилось ясным, что диалектика души не только в обнажении внутреннего смятения и, но и в строе сцеплений звеньев поэтического образа, во внутреннем движении каждого романа. От эпитета, который постоянно обозначает текучесть, движение, жизнь, к синтаксической форме, захватывающей подвижное единство многообразия, к динамике образа и диалектике произведения в целом - таково стилистическое единство толстовского романа.
Эпитет вместе с прильнувшими к нему другими словами должен захватить характер предмета очень полно в его многообразии, показать этот предмет с новой стороны; поэтому эпитет должен быть неожиданным, как будто несовместимым с соседними, другими словами, он должен бросить свет и в сторону того, кто воспринимает изображаемый предмет. «Пронзительный, детский и насмешливый голос» - это не постоянное свойство голоса Каренина, а свойство его в данную минуту мучительного для него объяснения с женой, и это в еще большей мере - восприятие Анной его голоса. Таким он казался ей - больно пронизывающим душу, детски-беспомощным и злым. За тремя эпитетами прямо следуют слова: «отвращение к нему уничтожило в ней прежнюю жалость».

Отрицая «гладкий, литературный язык», Толстой упорно создавал свой строй речи, шероховатый, упрямый, дорывающийся до правды. Придаточные предложения, иногда нагроможденные друг на друга, причастные и деепричастные обороты, взаимоотношения наполняют одно действие другим действием и одно чувство другим, противоположным ему чувством. Поэтому от эпитета, от самых характерных особенностей синтаксического строя - естественный переход к строению поэтического образа.

Использование диалога

И в диалоге сказывается исконно присущее диалогу, но у Толстого особенно явное противоборство мыслей и чувств. В общении людей, в их стремлении вдохновить друг друга самым нужным и самым светлым, что они имеют, в действенной форме сказываются самые дорогие автору мысли: «...но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы... дети всего мира...» . Постоянным в диалоге становится то, что один собеседник перебивает другого, речи вклиниваются одна в другую, и это создает не только естественную прерывистость слова, но живое смешение мыслей. Как и монолог, диалог постоянно комментируется автором: его интонационный строй, то, как сказано отдельное слово, жест, взгляд или улыбка.

Диалог тонет в комментарии, более значительном, чем сам диалог, и придающем ему значительность. Прочитав последнюю реплику Вронского, никто не усмотрит в ней то, что в ней почувствовала Анна: «Было что-то оскорбительное в том, что он сказал: «вот это хорошо», как говорят ребенку, когда он перестал капризничать, и еще более была оскорбительна та противоположность между ее виноватым и его самоуверенным тоном...»

Стремление к полной психологической правде, к раскрытию индивидуально многообразных и все-таки точных и строгих законов душевной жизни человека составляет цель и сущность реализма Толстого. Лежащая на поверхности доля правды Толстого как художника не привлекала. Взрывать твердые скалы, пробивать путь в глубины, опрокидывать прописные истины, добывать противоречащие им, новые - вот что признавал он художеством, и к чему лежала его душа. «Срывание всех и всяческих масок» - господствующая черта в реализме Толстого.

Подготовлено 03.02.16.