Светлана Скорик Критика

Светлана Скорик
г. Запорожье

УРОКИ ВАЛЕНТИНА УСТИНОВА.
Урок 1. «ГОРОД ГОНОК»


        Насколько меня хватит – попытаюсь поднять эту невероятную махину, поэтический Эверест творческого мира Мастера-богатыря – в серии статей «Уроки Валентина Устинова». Что-то – путём именно художественного анализа, как в этой, первой статье, а что-то – анализируя космический взгляд, миропонимание Валентина Алексеевича, его философию природы и космоса, жизнь души, образ Севера, женские судьбы... Тем много. А пока – «Город гонок», потому что начать я хочу с того, что будет полезно прочитать вообще всем пишущим, – то, как Валентин Устинов работает со словом. А такие вещи лучше воспринимаются и усваиваются на простом, увлекательном материале, без «заморочек».

1. Вступление. Место действия.

Июнь, июнь! Серебряный июнь!
Ещё прозрачны призрачные тени.
Над городом – как серебристый лунь,
сияя белой пеной оперенья –
летел залив. Парила полоса
залитых штормом пляжей.
                Белый город
дышал горячкою регат и гонок,
готовил вёсла, ставил паруса...

      Смотрите – это же настоящее введение в действие, описание места, в котором будут происходить события. Всё, как положено в классическом романе. С вниманием к деталям. Основательно. Масштабно. Но – изумительным поэтическим языком. Ведь это всего только одна, первая, вступительная строфа, – а уже какое разнообразие художественных средств выражения! Это очень современная поэзия, несмотря на балладное построение. Олицетворение («Белый город дышал горячкою... готовил вёсла, ставил паруса...»). Звуковая метафора, – вид звукового параллелизма, когда к слову в строке одно или несколько последующих подбираются с учётом схожести звучания: «Ещё прозрачны призрачные тени». Аллитерация с переливанием звука («Белый город дышал горячкою регат и гонок...») – чувствуете растущую напряжённость, которую можно сравнить с невнятным, но тревожным гоготанием при приближении чего-то будоражащего, выбивающего из привычного ритма жизни, которое издаёт вспугнутая птица? Не простая, а обстоятельная, развёрнутая метафора – раскрытие подобия на протяжении большого отрезка (фактически почти половина вступительной строфы и есть этой метафорой): «Над городом – как серебристый лунь, сияя белой пеной оперенья – летел залив». Лунь – птица из рода ястребиных, с длинными крыльями, с медленным бесшумным полётом на высоте, серебристого окраса. Птица быстрая и опасная. Выбор объекта для сравнения, как видите, не произвольный, а подсказанный самой ситуацией: в городе – гонки! Азарт, полёт – крылатый и вольный, – смелость и открытость, соревнование на силу, выдержку, упорство, тренированность, на слаженность движений всей команды.

Мы ждали старта. Флаги на бечёвках
цвели меж крон – всё ярче и полней.
Мы ждали старта – шестеро парней
в ребристой шлюпке и одна девчонка.

        Вторая строфа – и уже появляется другой поэтический ритм и размер. Они меняются. Они передают медленное томление ожидающих старта героев – команды одного из морских клубов, состоящей из шести городских пацанов и одной девчонки, – довольно необычной по составу команды, кстати сказать! Изменился размер, потому что того требовало приближение места действия к читателю: это как наплывание кинокамеры крупным планом на какой-то объект. Уходит масштабность, появляется первый эпизод и ввод действующих лиц. Тем не менее, и во второй строфе, при более медленном темпе и сужении угла зрения, виден изумительный вкус автора: он применяет именно те художественные средства выразительности, которые уместны в бытовом эпизоде и оттеняют его тонкими мазками.

2. Эпизод первый. Действующие лица.

      Разберём подробнее, заодно запомним кое-какие поэтические «фишки». Протяжное, мучительное «Мы жда-а-ли ста-арта-а...» обрывается на середине строки, вспыхивает образное, метафорическое олицетворение («Флаги на бечёвках цвели меж крон»), словно сигнальные флажки на судне, и скользит по верёвочке ритма на следующую строку –приём, который поэты любят ещё со времён Бродского: перенос, анжамбеман.
На середине строки («цвели меж крон») не хватает дыхания, не хватает терпения (скорей бы свершилось!) – начатая фраза обрывается на короткую паузу-тире.
И выдох: «ярче и полней».
И тут же подхват-повтор в виде лексической анафоры – приём, вышедший из былин и народных песен и очень характерный для народного поэтического сознания вообще: «Мы ждали ста-арта-а...».
И снова пауза-тире, затем представление действующих лиц («шестеро парней в ребристой шлюпке и одна девчонка»), а заодно команды-соперницы, зубоскалящей по поводу такого необычного состава: «...кричали нам ехидно: – Морячки! / Прогулочка? Куда с морячкой едем?..»

Мы не смотрели. Было нам плевать
на шуточки. Мы сами так умели.

        Третья строфа являет собой развитие той же сцены, отсюда построение предложений в виде синтаксической анафоры (синтаксического параллелизма, единоначатия): «мы ждали старта» сменяется на «мы не смотрели», «мы сами так умели», «мы уже шипели». Вырабатывается единый чёткий ритм баллады о гонках: раз-и! раз-и! Будто ритмические взмахи вёслами. В дальнейшем он ещё не раз появится – с вариациями.
        И вёсла таки уже фигурируют здесь, в строке с ярко выраженной аллитерацией, подчёркивающей напряжённость момента: «И пальцы напряжённые немели, сжимая в ожидании вальки». Вальки – часть весла, профессиональный термин. Термин – тоже, кстати, поэтический приём, помогающий немножко окунуть читателя в предлагаемую среду и обстоятельства.

3. Завязка.

Дурацкая задержка нас бесила.

       «Задержка» (продолжается аллитерация) сопровождается экспрессивно окрашенным эпитетом «дурацкая» и глаголом из разговорного слоя лексики «плевать» – начинается передача автором строя мышления героев, вводятся их характерные словечки, иногда даже жаргонные, обычные для этого возраста и социального слоя: юная поросль безотцовщины, дети погибших на войне, слишком рано вступившие во взрослую тяжёлую, изнурительную жизнь заводских рабочих. «И мы уже шипели: – Битюки! – и вправо выразительно косились». Чувствуете подбор лексики? «Шипели», «косились» – не «шептали», не «смотрели», нет! Это было бы совсем не то. Пацаны именно шипели и искоса посматривали – выразительно, с презрением – на своих соперников, курсантов морских училищ (характерный эпитет: «беззаботные сыны», в понимании героев произведения – генеральские сыночки).

Там – чувством превосходства спасены
от нашей, забавлявшей их, досады –
смеялись беззаботные сыны
морских училищ – сборная курсантов.

        Битюг – крепкий, костистый, плотный и рослый конь. Так выразительно окрестили рабочие парнишки беззаботных сынков офицеров – здоровых, сильных, высоких, откормленных, плотно сбитых, с накачанными бицепсами. В общем, породистых.  Согласно законам жанра (а у Валентина Устинова каждое произведение – как мини-роман в стихах) начинается портретное описание действующих лиц.
        И тут тоже оказываются весьма к месту разнообразные поэтические приёмы, без лёгкого, играющего владения которыми трудно состояться настоящему Мастеру. Повтор-подхват «под бронзовой, под глянцевою кожей» и олицетворение «круглились силы злые катыши» (о бицепсах) соединяются со сравнением («Массивные – как купола – колени»), выразительными определениями-эпитетами («Поджарые литые животы») и продолжающейся, сквозной аллитерацией с упором на «ж»: «кожей», «поджарые», «животы», «мужская» (в «мужская мощь»).
А «мужская мощь», понятное дело, была «посрамленьем» для «прочей мелководной вшивоты» (это уже передаётся образ мышления курсантов, их взгляд на соперников – словцо несколько жаргонное). Они чувствовали себя орлами, избранными, элитой, что им была эта безотцовщина, или – детдомовщина, или – возможно, даже беспризорщина!

Мы не смотрелись рядом с ними, нет.
В нас всё ещё проглядывал нетленный
остаток дистрофии: той – в о е н н о й,
той – б е с п р и з о р н о й,
в стынущей стране...

        Курсанты естественно должны были испытывать чувство превосходства и снисхождения, глядя на тощих, изголодавшихся и натруженных выпускников ремесленных училищ, уже познающих на себе все прелести рабочей жизни. Курсантов забавлял совсем неспортивный вид команды соперников («сыны худой детдомовской страны»), в которую, к тому же, почему-то затесалась девчонка. Они были спокойны и «резвились в ожиданье от души», а пацаны испытывали унижение и досаду: «мы были мощью той уязвлены».
Так завязывается сюжет и складывается внутреннее противостояние, на котором и построено произведение о гонке.

4. Старт гонок.

Но мы – на шутки шутками вставали.
А мы – как крылья – вёсла расправляли.

       Лексико-синтаксическая анафора и сравнение (опять летящее, что органически подходит к теме гонок) здесь, к тому же, дополняются аппликацией («На шутки шутками вставали»), – приём, когда в текст стихотворения включается цитата с крылатой фразой, зачастую в слегка изменённом виде. «Стенка на стенку» заменяется и обыгрывается автором как «шутка на шутку».

Залив под шлюпкой двигался, плясал –
набитый солнцем, словно рыбой омут.
Звенящей чешуёй – по голубому –
катилась мимо с ветром полоса
тяжёлой ряби.

        Камера резко взмывает вверх и снова показывает панораму. Снова приём развёрнутой метафоры в сопровождении сплошной аллитерации ж-з-ш: звук вёсел? Удары волн? И ошеломительное сравнение: словно рыбой омут, набит – солнцем! – залив. Мелкие тёплые воды, насквозь просвечивающиеся солнцем и поэтому набитые рыбой, блики на волнах, скачущие, мечущиеся, как сардины в косяке, рябь на воде как чешуя, звенящая то ли от ветра, то ли от вёсел.
И – наконец, долгожданный старт. Мелькает яркий мотылёк нетривиального сравнения – когда оно образуется с помощью творительного падежа (огонёк всплыл мошкой):

Тут – розовою мошкой над зелёным –
всплыл огонёк. Ракета! И по-ошли!..

        «По-о...» – так Валентин Устинов начинает команду на старт с помощью изоприёма («изо» – изобразительный, графический). Очень многообещающий, возникший не так давно или просто редко, не систематически использовавшийся ранее и потому не приобретший популярности. Сейчас, напротив, весьма в ходу. Раздвигание слова, вставление в него дефисов, удвоение и утроение гласных, иногда наряду с их перерастанием в другие, заставляют не только вибрировать, растягивать и неожиданно взрывать звук на выдохе («-шли!»), но и изобразительно, графически передают нужный образ. В данном случае он ещё соединяется со сравнением, перерастающим в метафору, тоже фактически изобразительную, «цветную». И сразу за этим ещё одна богатая, роскошная развёрнутая метафора:

И словно гуси – стаей после залпа –
вспорхнули шлюпки, вёслами пронзив
земной, смолёный, раскалённый запах
и расколов на стёклышки залив.

       Здесь уже не ястребы, не мотыльки – гуси. Те, что «гоготали» в аллитерации первой строфы, только переросшие в явный зрительный образ. И запах, густо насыщенный эпитетами и внутренней рифмой («смолёный, раскалённый»), с помощью обоняния подкрепляющий графический приём и цветную метафору. Все чувства – задействованы! Читатель – прикован вниманием.  Действие набирает разгон.

Качнулись ивы и упали косо
за горизонт.
И – пустота в глазах.
И солнце по звенящему откосу
стекает, как солёная слеза.

        Может, кто-то обратил внимание: ещё во вступительной строфе о заливе говорится «Над городом... летел залив».
Взлетает залив. Качаются и падают – за горизонт, как шар солнца на закате, – ивы. Солнце – стекает! – по откосу! В глазах пустота. Вёсла пронизывают запах, а откос звенит. Мир перевернулся сверху вниз и перекосился. Абсолютно метареалистический, суперсовременный приём смещения зрения и пространства. Наглядный урок великого Мастера и Поэта. И пусть кто-то попробует после этого говорить о таком творчестве «старьё! совок!» и называть традиционализмом или наоборот – крутить пальцем у виска, – мол, как вещь, предмет может пронзать запах? У бесталанного, конечно, не может. У него всё плотно и конкретно и увидеть невидимое, услышать неслышимое ему не дано. А ведь это смещение здесь как раз обосновано и вызвано бешеным началом старта. Рывок с места, стремление создать разрыв с командой-соперником буквально на первых минутах, ожесточённый темп до звона в голове, слепящее высверкивание залива и заливание глаз солёным потом.

5. Ода спорту.

Начинается Ода спорту, настоящий гимн физкультуре и здоровью:

Вода гудит – воде под шлюпкой тесно.
Начало есть! Две мили впереди.
И стонут мышцы, начиная песню
борьбы и жгучей жажды победить.
Я славлю жажду молодости – тело
бросать в налитый страстью стадион.
Я славлю горечь кожи запотелой,
стон пораженья – и победный стон.
Я славлю – всё же славлю! – даже славу,
поскольку честно добыта в бою.
Но – трижды – трижды! – победивших слабость
и немощность природную свою.

       Повторы «вода – воде», «жажды – жажду», «трижды – трижды!», сильно и дерзко утверждая волю к победе, переходят в мощную лексическую анафору («Я славлю»). Выдвигается вперёд батарея симплоки – синтаксический параллелизм, основанный на одинаковых начале и конце при разной середине: «стон пораженья – и победный стон». И, наконец, под канонаду аллитерации з-с, оглушительный выстрел симфоры – одной из форм метафоры на грани прямого, непосредственного значения:

Что проще может быть и человечней:
пред ликом зла, болезней, суеты
поднять и засветить тела – как свечи
духовной и телесной красоты!

6. Часть вторая. Отступление

       Раз! – камера резко отъезжает в сторону. В повествование о гонке входит кадр из прошлого, время переключилось: «Я помню, как однажды...»
Из лёгкой, насыщенной зрительными образами первой части мы вместе с автором попадаем в реалистические, плотные воспоминания при помощи... опять-таки – термина, использованного им при сравнении настройки токарного станка и резца с настройкой скрипки:

Я помню, как однажды, – словно скрипку
настроив «дип», к резцу склонив экран, –
в чугунном хрусте, скрежете и скрипе
точил гантели Лёшка Лупаштьян.

       «Дип» – это «deep» (англ. «глубоко», «глубокий»), профессиональное словечко настройщиков и музыкантов.
Реалистичность подкрепляется аллитерацией хр-кр («хрусте, скрежете и скрипе»), точно у вас под ухом вдруг заорал токарный станок. Появляется ассоциативный эпитет «чугунный хруст». Ассоциация – перенос качества, свойства, признака с предмета на эпитет с одновременной подменой самого предмета на то, что он производит или выполняет. В данном случае хрустит, гудит, скрежещет станок при обработке чугунной детали, и на его действие – хруст – накладывается признак обрабатываемого им предмета.

И мы признали: выход найден. Нам
давно уже осточертели плечи
без мышц, но с оправданием: война;
необходимость выбирать полегче
себе работу.

       Как это было уже и во вступлении, термин и здесь сочетается с разговорным словом («осточертели»), а также с очень «прозово» звучащим переносом-анжамбеманом – переездом фразы на другую строку и остановкой на её середине («необходимость выбирать полегче / себе работу») – строка Бродского, как иногда это называют, хотя, говоря по правде, кто только анжамбеман не применял. Вдобавок впервые в этом произведении возникает ретардация («кто скажет: как? и где? и чей лежит?»). – Тоже очень «прозовый» приём – замедление сюжетного повествования путём введения фраз-описаний, обращения к прошлому, лирических отступлений, предложений-рассуждений, уводящих в сторону от главной темы:

Память об отцах
(кто скажет: как? и где? и чей лежит?)
учила скрытной гордости сердца
и за двоих приказывала жить...

       В этом месте ретардация входит в состав олицетворения («память учила», «память приказывала»).
Всё нарастает и учащается полиметрия – употребление в стихотворении нескольких сменяющих друг друга размеров, придающих ему ритмическое разнообразие. У Валентина Устинова это не произвольная смена ритма и размера (вот захотелось поэту именно так, и всё!), а переход на другую ступеньку всего строя повествования, как синтаксического, так и лексического, в том числе и ритма – при смене мужских рифм женскими. И случается у него этот переход в строго определённых местах – при смене эпизода и разворотах «камеры».

7. Воспоминания

Теперь мы ждали окончанья смены.
И после душа ехали туда,
где пенная высокая вода
подбрасывала мячики сирены.

       На сравнении, выраженном с помощью родительного падежа и тоже, как в случае с падежом творительным, переходящим в прямую метафору («мячики сирены»), мячик размера подпрыгивает, словно эхо гудка отскакивает, отражается от высоких волн, и ритм меняется.

В те дни я забывал себя порой.
Под флагом первого морского клуба
я грёб на шлюпке – внешне грузной, грубой,
но лёгкой, словно чаячье перо.
Мы эту шлюпку восемь дней скребли,
срезали, словно ржавые мозоли,
наросты старой краски и земли,
ровняли язвы и потёки соли.
Потом смолили.

        Впервые появляется лирическое «я» автора. Становится понятным постоянное «мы», превалировавшее до того. «Мы» оказывается вовсе не приёмом, который должен придать повествованию иллюзию реальности, но этой самой реальностью – окружающей средой того мальчика, каким был когда-то Валентин Устинов. Значит, он был одним из шести в команде пацанов.
Картина в этом месте пишется им шершавыми, плотными, грубыми мазками, чтобы чувствовалась фактура полотна воспоминаний. «Гр-кр-ср», – звучит скребок, «ср-скр-стр», наконец «см», – скрипит кисть. Постоянная аллитерация сопровождает эту картину в звуковом варианте. А лёгкое, воздушное, полётное сравнение («лёгкой, словно чаячье перо»), свойственное первой части баллады, переходит в сравнение не менее яркое, но нарочито приземлённое и негативное («словно ржавые мозоли»). Такой же приземлённый, негативный и эпитет, появляющийся вслед за тем и опирающийся на реалии («тяжёлый дым»).

8. Уголок Ленинграда

        Реалии – ещё один поэтический приём из богатейшего арсенала Мастера. Понятия, приметы быта, факты культуры, политической жизни, значимые события и проч., вводящиеся в ткань произведения для того, чтобы установить тесную душевную связь с читателем-современником. (Если произведение историческое, реалии помогают составить основу исторических фактов, на которой строится замок художественного вымысла.)

Плыл тяжёлый дым,
отвесно падал вниз, на Вольный остров:
на яхты, шлюпки, на железный остов,
торчавший возле бонов из воды.

        Вольный – остров в дельте Невы, в устье Малой Невы, долго остававшийся незастроенным и незаселенным. По одной из версий, именно на нём, а не на острове Декабристов, были похоронены казнённые декабристы. В 1970 г. Вольный присоединили к этому острову, и сейчас здесь располагаются жилые кварталы Морской набережной и улицы Кораблестроителей Санкт-Петербурга. Во времена юности автора это был дикий уголок Ленинграда.
Именно из этой части баллады мы больше узнаём о том, каким был быт того времени и как проходил этап возмужания автора и его сверстников из первого морского клуба. Как формировался характер «победивших слабость» и засветивших «свечи духовной и телесной красоты».

Мы часто оставались ночевать
на острове. Сарай – из жести сшитый –
нас привлекал сильнее, чем кровать
и теснота рабочих общежитий.

       Ещё одна примета – узкая кровать в битком набитых общежитиях – это всё, что могла дать страна безотцовщине в трудные послевоенные времена. Сарай, открытый ветрам и близкий к царству природы, после такого «комфорта» казался просто сказкой.

Он гулким был. Особенно к зиме.
К тому же в ливень протекала крыша.
Зато как зрим, как ощутим, как слышим
был мир в его квадратной полутьме,
затерянной в кудряшках лозняка
на самом стыке моря, неба, суши...
Мир жёлтым светом в щелях возникал
и пробуждал, как листья, наши души.

        Чувствуете? – вы вступаете в волшебный Устиновский мир фантазий, с помощью ассоциативного эпитета «квадратная полутьма» (т.е. полутьма квадратного сарая) и трёхступенчатого повтора («как зрим, как ощутим, как слышим») поднимаетесь к стыку трёх стихий – моря, неба и суши – и на изгибах, завитках и кудряшках лозняка прорываетесь сквозь щели к солнечному свету, жадно и доверчиво раскрывая свою душу ему навстречу.
Этот волшебный мир сарая уравновешивает своей чистой, удивительной гармонией тяжёлую, приземлённую атмосферу второй части баллады. На этой высокой ноте, словно качаясь на качелях, мы снова вылетаем вместе с автором-рассказчиком в будни – «на ветер – грузный, медленный, солёный». Снова мимо нас пробегают сравнения в паре с терминами – уже спортивными.

Как спринтеры: на кончиках носков,
дыханье отрабатывая. Локти
летали мимо рёбер – словно лодки
больших качелей в ЦПКиО.

       И слышится отчётливо звучащие реалии-аллитерации «больших качелей в ЦПКиО» – словно что-то большое и грузное, железное, двигаясь на большой скорости, издаёт звук «жр-рж»:

Затем – железный, чёткий ритм наклонов,
отжимов, приседаний... Передых.

9. Переход к третьей части. Роль детали

И опять солёный ветер качелей забрасывает нас в лёгкий и воздушный мир природной стихии – моря.

И – море... Море! Трепетное лоно
глубокой, чуть дымящейся воды!
Внезапных рыб продольные сполохи.
На дне – рифлённый волнами песок.
И семь дельфинов, семь торпед, семь вздохов –
летящих в глубину, наискосок...

          Так, ещё продолжая на излёте звучать, железное «р-р-р» качелей сменяется струением волновых пластов, промежуточное «рс-рс» переходит в спокойное «с-с-с». Негромко шуршит аллитерация водой по песку.
Здесь тоже есть нечто от реалий и быта – термин «рифлёный». Но точнее – «рифлённый», причастие, образованное автором от термина и применённое как метафора. «Рифлёный» – так говорят о негладкой, с правильными рядами углублений и выступов поверхности. Бывает рифлёное железо, рифлёное стекло. А в балладе – волны шлифуют, рифлят (явный авторский неологизм) поверхность песка. И этот термин, да ещё в паре с «торпедами», лишний раз напоминает нам о послевоенной атмосфере, в которой рано взрослеют.
Так и проходит юность автора-рассказчика: бок о бок тяжёлые реалии конца сороковых – и романтическая, полётная стихия моря.

Потом – в цеху – блик света на детали
(завод, я помню, строил ледокол)
мог вдруг напомнить про морские дали.

       Снова ретардация («завод, я помню, строил ледокол»). «Завод», «цех», «детали», «ледокол», «строил» – лексический набор, прекрасно передающий, так сказать, «окружающую среду». Но эти самые «детали» напоминают не только о море. Они тоже являются для нас Устиновским уроком: помните о роли маленьких деталей, т.е. каждого отдельного слова, который вы используете в стихотворении.
        Его значение огромно! Одно-единственное слово может как помочь построить образ, так и опрокинуть весь величественный замок, сооружённый вами до того, как вы решились взять этот злополучный кирпичик и положить его сверху, на другие. Не сработают никакие поэтические приёмы и даже никакая душевность, эмоциональность и искренность, если вы положите кирпич не той конфигурации и веса. Строение рухнет или будет выглядеть нелепо. Плотно спаянная, сцепленная связка каждого слова и каждого приёма, где всё уместно, вовремя и бьёт прямо в цель, – вот что такое единство образной системы, краеугольный камень лирической поэзии.

10. Часть третья. Наслаждение работой

        Трепещут и дымятся придонные морские слои («глубокой», «в глубину»). Сверкают сполохи. Летят дельфины. Туда-сюда. Как связующая цепочка между реалиями заводских буден и романтикой морских тренировок, очень плавно и гармонично приводящая нас к третьей части произведения.

И мне тогда работалось легко.
Всё получалось – плавно, без заботы.
Я напевал, с соседями шутил.
В то лето я впервые ощутил
и понял  н а с л а ж д е н и е  р а б о т ы.

       На этой очень важной для понимания всего замысла произведения строчке я попрошу вас остановиться и задуматься. «Наслаждение работы», т.е. наслаждение от работы, наслаждение работой. Спорт – как тренировка духа и тела – даёт человеку не только выдержку, закалку, привычку терпеть, но и возможность почувствовать одно из наивысших наслаждений, доступных человеку. Притом не каждому человеку, но тому, кто воспитал в себе Личность, кто вырос до понимания данных ею перспектив, кто способен вместить в себе «планов громадьё» и осуществить их на деле. Работа, нагрузка, труд, оказывается, могут стать источником радости и вдохновения для дальнейшей жизни. В работе можно черпать силы и идеи, с помощью работы можно оттачивать грани своей личности.
И вот разворот – камера возвращается к старту и гонкам. Ритм и размер, соответственно, опять меняются. (Это чередование постоянное.)

И вот он – день. Какой сегодня день!

         Какой красивой эпифорой начинается третья часть! Так же вдохновенно, как звучало вступление. Эпифора – противовес анафоре, повторение слова или словосочетания в конце строк.
В роли зрителей и свидетелей – 1) наш слух («Со свистом, с плеском пролетела яхта», «Борта хрустели»), 2) наше зрение (развёрнутая метафора «Байдарки пауками на воде / привстали на блестящих хрупких лапках», термин «кучно шли заливом, по кольцу» и метареалистическое искажение перспективы «Качался справа – пропадая – остров») и 3) наше осязание (Едкая короста / плыла горячей солью по лицу»).

Нам повезло: мы первыми со старта
ушли вперёд – почти на два гребка!

       Рассказчик ликует, а поэт позволяет себе дерзость, достойную Пушкина: вызывающее, сюрреальное сравнение, образованное с помощью творительного падежа и переходящее в метафору («Ах, вкус удачи! Он огнём, азартом / заполыхал в размашистых руках»), а потом в олицетворение: «Он (т.е. вкус) создал ритм».
И вот расширенное, на целых три строчки, сравнение:

...когда на скамьи брызжет
горячий пот – и те скользят, как лыжи.
В глазах – сплошное солнце, белый блеск. –

         И усиление зрительских и свидетельских показаний в связи с усилением слуха за счёт зрения: «И ничего не видишь – только слышишь». На целую строфу – лишь один зрительный образ: «И блещут вёсла, словно лемеха», – возникший из расширенной метафоры («Мы пашем море – пашем зло и плотно», «и вёсла в море врыты»). Всё остальное – подхваты-повторы и анафоры, ритмично и чётко звучащие у нас в ушах: «шесть», «единое», «рывок – и».

...шесть взрывов вёсел – как единый всплеск.
Шесть выдохов – шесть хриплых вскриков глоток,
единое исторгнутое: кх-а-а...

Мы движемся – все шесть – в едином ритме.
Поклон вперёд; с оттяжкою – назад.
Рывок вперёд – и вёсла в море врыты.
Рывок назад – и пены полоса.
Единый ритм, единое движенье,
единое стремление на час,
единое – как стон – сердцебиенье
объединяют, возбуждают нас.

        Аллитерация вспл-вскр («всплеск», «вскриков»), ритмичное «рывок – и», похожее на отрывистую команду «и-раз!», и, наконец, изнемогающее, на выдохе, на излёте сил «кх-а-а...» – приём ономатопеи, использование слова, образованного путём звукоподражания. Буквально чувствуется «наслаждение работой», испытываемое командой. Азарт, огонь, возбуждение.
Немножко смутил только авторский перенос ударения в слове «скАмьи» («на скАмьи брызжет горячий пот») – по ритму ударение явно падает на первый слог, а должно стоять на втором.

11. Эпизод первый. Усталость

Но любое наслаждение, когда оно безмерное, и тем более если оно сопряжено с трудом, становится в тягость, не под силу. Наступает минута усталости и расслабления. То, что вызывало наслаждение, теперь раздражает и выматывает.

Но шли минуты. Тяжелели плечи.
Мы чувствовали: шлюпка хуже шла.
И задыхались. Будто в лёгких – шлак,
сухое пламя, доменные печи...

Еле-еле полощутся по воде с трудом отрываемые от неё вёсла: «шл-шл»,  шлёпают они, затухая слабым «сл»:

Мы слышали, как всплески шли обвалом:
вот рядом... вот чуть-чуть, и – впереди...

Куда и делось возбуждение! Им пресытились, и на смену великолепной метафоре с доменными печами закономерно пришли низкие слова из разговорного слоя лексики:

Мы сыты греблей – сыты до отвала.
Довольно. Всё. Мы сдохли, сражены...

12. Второе отступление. Люська

        Вот когда, наконец, раскрывается образ девчонки Люськи, неизвестно для чего взятой в команду и вписанной Валентином Устиновым в ткань повествования ещё в самом начале произведения, а потом, чуть ли не до конца его, оказавшейся отстранённой от хода действия и забытой.

– И-и – раз!.. –
как чайка, сорванная шквалом,
мотался голос Люськи-старшины.

        «И-и – раз!..» – ещё раз возникает на страницах баллады изоприём, графическое раздвижение рамок слова. Крылатое, летящее, ершистое сравнение перебивает расхлябанные разговорные словечки («мотался») и обидную кличку («Люська-старшина»).

Она уж не сидела, а стояла –
угроза, гнев, презрение из глаз.
Раскачиваясь в ритме – умоляла,
уничтожала и жалела нас:
– Ну, мальчики! И-и – раз!
Ну, взялись ладом!

       «У-у-у!..» – какое разочарование, какое несокрушимое присутствие духа чувствуется в этом звуке. «Ну! Ну, взялись!» – понукает Люська мальчишек и не выдерживает, сама переходит на оскорбления: «Вы! слизняки, мокрицы!.. Болтуны!..». И ассоциативный эпитет «злая влага» завершает эпизод и заменяет звучную оплеуху.

И на щеках сверкала злая влага
бессильных слёз и схлынувшей волны.

       Начинается ещё одно лирическое отступление – портрет Люськи. Отступления у автора в этом произведении по большей части напоминают прозу, они явно следуют традициям романов. Вот вроде бы очень романтическая метафора «нашей злости знамя» и возвышенно-приподнятый ассоциативный эпитет «синих» в «синих дней» (ассоциация с туманной дымкой юности):

Ах, Люська, Люська! – нашей злости знамя,
тех синих дней пронзительная быль...

       И тут же пошло разговорное построение фраз в ретардациях («Она была – красивая? – не знаю», «Вот помню: локоть до крови разбит, тельняшка от нарочных дыр сквозная», «Вот: грудь девчонку, помнится, смущала...», «Но Люська – как бы правильней сказать? – была для нас...»). Предложения отрывистые, рубленые: «Не наблюдал. Не думал. Может быть» – это асиндетон (бессоюзие). Рассказчик словно отвечает на воображаемый вопрос читателя, красивой ли была эта девчонка. Может, и красивая, но об этом автор в то время не задумывался: «Татарские горячие глаза. И волосы – как жёлтое мочало». Он сам затрудняется сказать, красиво ли это, да оно и не важно – Люська была для команды «цементом, центром, дивом», «жёстких, несговорчивых, строптивых – соединяла в целое она». Чувствуете это цементное «ц» аллитерации?

Сначала – и-и-и! – тянула зло и длинно,
в поклон глубокий втягивая нас.
И вдруг – швыряя враз гребцов на спины –
короткое – как лопасть в воду – р-раз!..

Снова изоприём («и-и-и! – р-раз!»), и снова аллитерация «вр-кр» ворочающихся и шлёпающих вёсел – прямо посреди сравнения:

И всё ж таки сумела – раскачала!
Мы – в зёрнах серой соли, как в золе –
так рвали вёсла, что вода урчала
всё злей,
и – злей,
и – злей,
и – злей,
и – злей!..

        И пятикратный повтор, закрепляющий решимость команды победить, переходит в асиндетон:

Нас отпускало. В лёгких гасли домны.
Туман исчез. Вдохнулось глубоко.

       Метафора «Будто в лёгких – шлак, сухое пламя, доменные печи» из эпизода с усталостью получает в лирическом отступлении своё развитие: «В лёгких гасли домны». Круг замкнулся. Тем более что «шлюпка сборной – здесь, недалеко!» – всё-таки догнали!

13. Третье отступление. Море

        И здесь – вместо того, чтобы повернуть камеру и взять крупным планом одну или другую команду, – Валентин Устинов снова переходит на оду – оду стихии и спорту, морю и гонкам. Оды, пожалуй, – самые мощные, эпические места в этой балладе, энергия из них так и прёт, а романтика их – не та, что в сказочном мире сарая, а грубовато-мальчишеская, внутренняя, тщательно скрываемая за напускной бравадой: за рвущейся аллитерацией бр-пр, гр-тр; за метафорическими олицетворениями («Мы научились прятать чувства в горле, / глотая их, как вырвавшийся всхлип», «и от забот мрачнела голова»), звучащими скомкано, резко, как будто ими подавились; за громами и шквалами синтаксических параллелизмов-обращений («Гуляй же, море! Бей в борта, как в бочки», «Качай нас, шквал!», «Лютуй же, гонка, вёслами треща!»). Настоящая разливная синтаксическая анафора! Да ещё и обрамляющая, с «Гуляй же, море!» в начале отступления и в конце.

Гуляй же, море! Бей в борта, как в бочки,
солёным бризом головы свежи!

Качай нас, шквал! И в деле, и в словах
мы научились не просить подмоги.

Лютуй же, гонка, вёслами треща!
Мы стали искренней и непокорней –
и у станка над рыжею поковкой,
и там, где надо подлость не прощать.

Гуляй же, море! Лейтесь, гром и гомон,
как в раковины, в гулкие сердца.

         И незаметно-незаметно, плавно-плавно, через кочки асиндетона («Мы оценили мелочи – обеды по распорядку, сон, зарядку, бег»), по упругим сходням синтаксического параллелизма («Мы оценили...», «Мы полюбили дружбу и беседы»), с помощью романтических риторических восклицаний («Ты, гонка, нашей юности разбег!», «Гуляй же, море! Лейтесь, гром и гомон») совершается переход к звонкому жизнеутверждающему, мужественному хиазму, звучащему как девиз: «готовясь к жизни, боли и борьбе... идём в борьбе и боли до конца!». Хиазм – перекрёстное расположение параллельных членов в двух смежных предложениях одинаковой синтаксической формы (т.е. обратный порядок расположения).

Ты, гонка, нашей юности разбег!
Мы оценили мелочи – обеды
по распорядку, сон, зарядку, бег.
Мы полюбили дружбу и беседы.
И рвались вместе к маленьким победам,
готовясь к жизни, боли и борьбе...

Гуляй же, море! Лейтесь, гром и гомон,
как в раковины, в гулкие сердца.
Мы, злые дети бесконечных гонок,
идём в борьбе и боли до конца!

14. Эпизод второй. Победа

       И вот – пик гонки: выразительное, меткое «достали» из разговорного слоя лексики, ассоциативный эпитет «бешеные губы» и цветной эпитет «их спины в пятнах – цвета ржавой стали», прицельные асиндетоны («Достали!», «И обошли», «И видели», «Выдохлись вконец!..» – всё как нельзя лучше передаёт апофеоз, торжество. Это приём градации. Градация – последовательное усиление (климакс) или ослабление (антиклимакс) силы художественных оборотов. В данном случае – климакс.

Мы всё-таки достали их. Достали!
И обошли. И видели с волны
их спины в пятнах – цвета ржавой стали,
и бешеные губы старшины.
Спортсмены по профессии, аскеты –
их не хватило! Выдохлись вконец!..

          Победа! Но – через силу. И когда вспыхивает и гаснет в море сигнал финиша – ракета, – олицетворяемая с рыбой (развёрнутая метафора «И тут над мысом выгнулась ракета и белой рыбой булькнула в волне»), сил хватает только на короткое, отрывистое «И всё». Исчезли мгновенно ожесточение, подъём, экстаз: «И нет ни злости, ни погони». Эмоциональное наречие «грузно» и экспрессивный глагол «повалились» (не просто «упали» – это слово слишком нейтральное, здесь нужна экспрессия) передают предельную степень усталости: «Мы грузно повалились на борта».
        В этой строфе можно ещё обратить внимание не только на подбор лексики, но и на выбор тех слов, которые, как в приёме ономатопеи, чисто с фонетической, звуковой точки зрения наиболее отвечают задаче каждой строкой добиваться определённой цели. В этом месте – резкая смена чувств и настроения. И аллитерационное «белой рыбой булькнула в волне» с помощью «б» и «л» создаёт булькающий эффект, эффект лопнувшей оболочки с выходом воздуха.
Приёмы важны не сами по себе, ни в коем случае! Эффекта можно добиваться и «малой кровью» – чисто подбором лексики с нужной окраской. Но это если задача полегче – лирическое, плавное стихотворение, например. Или стихи-размышления, стихи-воспоминания. Или что-то юмористическое. Тогда вовсе не обязательно «рвать жилы», выкладываясь «по полной». Ну а если, как здесь, баллада, да ещё и о гонках, и не просто о соревнованиях, но и о закалке человеческого духа, о взрослении и возмужании, о попытке взять свою первую высоту, да попутно с отражением послевоенной разрухи и разных слоёв населения?.. Тогда чрезвычайного внимания от автора требует буквально каждая строка. В такой балладе не может быть проходных мест, иначе это получится не вольный полёт, но сдувшийся от маленького, незаметного прокола воздушный шар.

Мы грузно повалились на борта,
чтоб до крови разбитые ладони
в прохладном – всласть, зажмурясь – поболтать.

15. Развязка

         Каждый роман, повесть, рассказ требует в конце развязки. Это важное место. В нём должно быть именно то настроение, именно тот накал чувств, которых требуют сложившиеся обстоятельства. Поэтому одни прозаические произведения завершаются на трагедийной волне, другие – на высокой эффектной ноте, а третьи кончаются полным недоумением: герои как бы разводят руками.
Развязка есть и в «Городе гонок». А поскольку речь идёт о гребле и о море, она и выглядит как волна.
Сначала короткие, как вспышки, выстроенные с применением синтаксического параллелизма олицетворения с описанием того, что творится вокруг: «Стонал оркестр. Стрелял флажками ветер». Потом так называемые безличные предложения, хорошо передающие аморфное, «сплющенное» состояние победителей, – именно безличность глаголов в «газеты жгли», «качало нас», «течением сносило» помогает достичь нужного эффекта.

Газеты жгли, как факелы, вдали.
И было нам плевать на всё на свете:
мы просто разогнуться не могли.
Качало нас. Течением сносило.

        Волна поднимается и перекатывается через себя. А здесь такой же волновой принцип: от расслабленности команды – до щенячьей, выходящей из себя радости Люськи (недаром идёт тройное «как» с восклицательным знаком в конце). – Радости, которую автор выражает разговорной лексикой («бесилась», «носилась», «прямо в», «ни черта»), прилагательным «смешная» и уменьшительно-ласкательным существительным «ладошек».

И только Люська – как она бесилась!
Как прыгала по банкам! Как носилась,
едва не опрокидывая нас!
Смешная! Прямо в губы целовала.
Кричала:
– Победили! Ни черта!.. –
Водой из двух ладошек обдавала...

       И вот волна схлынула: «А мы лежали молча по бортам». И идёт изоколон – параллельное расположение частей речи в смежных предложениях, часто – с вариациями какой-то одной части речи, а в данном случае – предлогов.

Над нами солнце трепетало зонтом.
Под нами зыбь дышала глубоко.
Срывались перед нами с горизонта
серебряные стрелы ветерков...

        Изоколон («Над нами...», «Под нами...») переходит в синтаксическо-звуковую анафору – повторение синтаксических конструкций наряду со схожими звуками или словами (то же + «Срывались перед нами...»). И это, как всё в этой балладе, тоже отнюдь не случайно. «Нами», «мы» – это «выжатые», как фрукты для «фреш», победители. Они инертны, неподвижны, статичны. Поэтому «нами» везде повторяется неизменно. А «над», «под», «перед» показывает, что, как варьируются предлоги, так вспыхивает («серебряные стрелы») и переливается, глубоко дышит счастьем всё вокруг: сравнения-метафоры «солнце трепетало зонтом» (творительный падеж) и «стрелы ветерков» (родительный падеж), а также олицетворение («зыбь дышала»).

        Вот и кончился «Город гонок». А читатель ещё дышит, в такт героям, возбуждённо или глубоко-глубоко. Ещё представляет себе сверкающую гладь залива с высоты птичьего полёта, ивы по берегам, скорлупки скользящих шлюпок. Слышит шлепки вёсел по воде. И уж точно ощущает себя не в комнате, читающим балладу, а на свежем ветре и солнце. Был бы такой эффект, если бы автор не выложился полностью, если бы он ограничился только искренностью и задушевностью?.. А если бы применял только стандартные приёмы, без ассоциативных эпитетов и метареалистического смещения, без хиазмов, разливной аллитерации и развёрнутых метафор?.. А если бы не следил жесточайшим образом за соблюдением единства образной системы, со своим, специфическим подбором слоя лексики для каждой части, исходя из конкретных задач данного отрывка?..
         Но владение художественными приёмами не означает, что когда пишешь, то думаешь, что бы такое здесь использовать. Пишется всегда само собой, без всякого плана и специального применения. Просто когда ты хорошо все поэтические приёмы знаешь, и умеешь их пускать в дело, и понимаешь, чувствуешь интуитивно, где какой лучше встанет по интонации и смыслу, то мысли уже сразу, в голове, на подсознательном уровне оформляются в нужном виде. Ведь когда человек, к примеру, танцует, он же не думает, куда какую ногу в следующий момент ставить! Это выходит у него автоматически. Но – после определённого периода проб и ошибок.
        Считайте эту мою статью Одой труду. В труде тоже можно получать наслаждение – как и в тренировках, спортивных соревнованиях.
Мне бы очень хотелось, чтобы те, кто берётся за перо, рос и мужал с каждым своим новым произведением благодаря труду над ним, точно так же, как росли и мужали с каждой своей тренировкой мальчишки-гребцы из «Города гонок». Тогда эти авторы точно будут брать новые и новые высоты в своей жизни. И не только в творческой.
         Никогда не писала од. Трудно найти в моих статьях что-либо, кроме беспристрастной оценки и разбора. Всегда отмечаю только характерные черты, то главное, что каждому поэту присуще. И если я на этот раз не удержалась в поставленных самой для себя строгих рамках, значит, поэзия Валентина Устинова того стоит. Надеюсь, следующие мои статьи подкрепят это не только с точки зрения поэтических приёмов и художественной манеры, но сумеют донести и поистине космическую масштабность творчества автора.