Цена созерцания Ольга Земляная

ЦЕНА СОЗЕРЦАНИЯ

       «На, кажется, поэт», – сказал муж, протянув «Бочку Диогена» Артура Крестовиковского и настаивая на немедленной оценке стихов нового знакомого (сборник был подарен самим поэтом). Весьма прохладное отношение к современной поэзии было фоном, на котором прошло не чтение, но пролистывание сборника, и рассудочный скептицизм (конечно, не лучший поводырь при чтении стихов) не увидел в них поэзии. Неприятие рефлексии, свойственной тем, кто сейчас называет себя поэтами, их чтение чтения, которому одним из них дано точнейшее определение – «книгой к чужому ветвясь», заставило увидеть и в Крестовиковском очередного скриптора с ещё одной забитой рефлексированием попыткой диалога с культурой. Показалось, что всё, им созданное, – результат раздражения пленной чужим мысли, безо всякого участия чувства, как, собственно, у большинства ныне пишущих, и если последние основательно проработали Гессе, Барта, Батая, то Крестовиковский остановился где-то в первой четверти века…
      …Прошло пару суматошных дней, когда было не до вслушивания в себя, но потом наступил покой, и я себя поймала на том, что мир «Бочки Диогена» как-то властно вошёл в моё восприятие жизни, что образы отвергнутых и незапомнившихся стихотворений время от времени всплывают передо мной. Я не могу похвастаться тем, что хорошо запоминаю стихи, но в этом отсутствии механической памяти есть несомненное достоинство: отсекается всё мёртворождённое и пустопорожнее, а по-настоящему поэтическое произведение живёт в тебе вне зависимости от того, помнишь или не помнишь его наизусть.
      Для меня встреча с истинно-поэтическим – это вспышка-постижение счастливого озарения, пережитого поэтом и побудившего его к созданию стихотворения, что можно пояснить следующим пастернаковским определением поэзии: «…поэт вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия». И позволю себе ещё раз процитировать Пастернака: «…искусство… не само выдумало метафору, а нашло её в природе и свято воспроизвело…», и именно поэтому, как мне думается, лежащее в основе поэтического произведения озарение постигается только адекватным ответным озарением читателя.
      «Торжественный узор» сотканного А. Крестовиковским поэтического ковра, блестящего, «как золото, во мраке» и отражающего все атаки безверия в воздушную силу прекрасного, – свидетельство получения его ткачом-художником наград-озарений, позволяющих ему сплетать «словесные узоры из красок и звуков», рождённых в глубине «зеркального озера» Жизни, первого и главного Поэта. Эта непостижимая рассудочно таинственная связанность с Поэтом-Жизнью, Поэтом-Природой делает Крестовиковского поэтом-пауком, создающим из «словесных узоров» воздушную паутину, сплошь состоящую из окон, открывающих взору пространство неизречённого, но уже найденного, выделенного из «мрака», очерченного и освещённого золотыми паутинными нитями-словами. Стихи Крестовиковского – окна во мраке, освещённые посетившим поэта-созерцателя озарением и приглашающие в путешествие. Неслучайно поэт назвал вторую часть своей лирической трилогии «Приглашение к путешествию»: он ведёт читателя-друга осваивать уже освещённые (а, быть может, вернее – освящённые озарением), но ещё полные тайн пространства жизненных долин…
      Неоднозначные, уводящие в бездонность смыслов, пересекающих значение слов-паутинок, стихи зовут к диалогу-сотворчеству познания, рождающему возвышенность грусти, но избавляющему от томящей и втаптывающей в навоз самокопания скуки. «Бочку Диогена» Крестовиковский завершает стихотворением в прозе, где рассказывает, что поэтом-пауком его сделало восхищение поэтическим творчеством жизни: «Я сидел в беседке, увитой плющом, и, закрыв глаза, смотрел в глубь зеркального озера. В нём рождались картины, музыка и стихи. С тех пор я стал пауком, плетущим словесные узоры из красок и звуков...». Это последнее стихотворение своей тематикой и образами перекликается с первым стихотворением сборника, как бы дополняя и поясняя его, но завершаются стихотворения по-разному: торжествующе-утверждающая высокий смысл поэтического творчества концовка открывающих книгу стихов сменяется в последних финалом, взрывающим умиротворённо-тихую атмосферу напряжённой трагичностью вопроса: «Годы прошли. Какова же цена созерцания?»
      Для меня «Бочка Диогена» интересна тем, что являет творческий путь автора не только художественный, но и душевный. Завершающий книгу вопрос явственно очерчивает основную её тему: тайну становления поэта из пишущего стихи. Во все времена пишущих стихи – множество, поэтов – единицы. Первые не знают ни созерцания, ни сомнений: для них стихи – только довольно агрессивный способ самовыражения, прикрытый чарующей оболочкой поэтического слова. Им не выйти за пределы себя, с собой же тоскливо и пустынно, они «ветвятся» к чужим текстам, но погружённость в самих себя делает их неспособными к диалогу-сотворчеству. Когда-то существовало понятие графоманства, но ныне все знают о смерти автора, ругательное «графоман» заменено благозвучным «скриптор», и вот уже мир услышал от скрипторов, что вообще-то действительность существует, но войти в неё можно только через язык: живое слово для них – игрушка, а мир сморщен и сужен до размеров их инфантильных душ.
      Цель поэзии – познание: поэт послан в этот мир «всё познать, ничего не взять» (С. Есенин), и пройдут ещё века, но незыблемым останется одно единственное условие, с которого начинается поэт, которое необходимо как первый этап поэтического вдохновения – это «расположение души к живейшему принятию впечатлений» (А. С. Пушкин), это умение созерцать. Созерцающий и познающий мир поэт обречён на сомнения: ведь он идёт своими, непроторенными тропами «...в чёрную долину/ Осваивать материки», поэтому Крестовиковский и ставит перед собой вопрос о цене созерцания, хотя, думается, вопрос риторичен, потому что познавший возможности созерцания заплатит за него любую цену, в том числе и цену испепеляющих сомнений в смысле поэтического творчества.
      Может быть, вопрос о цене созерцания возник оттого, что памятен сердцу автора «Бочки Диогена» тот короткий, но безоблачно-сверкающий период его жизни, когда, не зная ни созерцания, ни сомнений, жил чистым восторгом удивления перед красотой мира, восхищаясь и Поэтом-Природой, и её человеческим цехом творцов прекрасного. Автор никак не выделяет это время в своей исповеди, но о существовании такого периода в его творческой судьбе можно догадаться по некоторым стихотворениям «Галереи», прочтя которые, я и решила, что они – плоды изощрённости пресыщенного культурой начётчика. Но стихи зашли в душу, потому что в них не только духовное эпикурейство начётчика.
      А. Крестовиковский – современный поэт, и, естественно, взгляд его на мир лишён непосредственности, он основан на свойственной многим «тоске по мировой культуре» (О. Мандельштам), пропитан философскими и эстетическими ассоциациями. И более того, его выход в мир начинается с вхождения в искусство прошлого, но при этом его минует участь мертвящего «приветвления» «к чужому» – его путь оригинален, взгляд неповторим.
      Стихи «Галереи» обнаруживают, почему одни становятся более или менее талантливыми скрипторами, а другие (немногие) – поэтами. Думается, главная причина в способности-неспособности видеть прекрасное и удивляться ему. Поэт начинается с восторга перед прекрасным, которое, на мой несовременный взгляд, и есть то трудноопределимое, что делает произведения искусства живыми (лучшее определение ему дал Пастернак в «Докторе Живаго», назвав его «примесью искусства»), а одно из основных настроений героя «Галереи» – восхищённое удивление перед «примесью искусства» в творениях художников. Скрипторы же ищут в чужих произведениях выразительное, которое используют, чтобы создать иллюзию оригинальности своего «я». Объявляя переживание красоты анахронизмом и отстраняясь от этого живого человеческого чувства, они превращают мировое искусство в игровую комнату, куда они запираются от жизни.
      В ряде стихотворений «Галереи» лирический герой Крестовиковского глядит на полотна живописцев, ещё не созерцая, – он только учится искусству превращения смотрения в видение, и помогает ему чистая, незамутнённая способность восторгаться прекрасным. Он переживает открывшиеся ему озарения художников, и его стихи – попытки повторить уже единожды открывшиеся тому или иному творцу в видении-озарении, но в этом стремлении живописать словом нет и намёка на состязание с живописью – стихи рождены радостью возникшего общения, в них – благодарность за найденные другими проявлениями закона тождества, того единственного закона, который только и способен справиться со скептицизмом безверия, свидетельствуя о наличии в жизни высшего смысла, объединяя всех познавших его в сообщество сущих.
      Вошедший в это сообщество Крестовиковский торжественен, избегая обыденности, он одевает свои стихи в пышную мантию слов. На фоне крайностей языка современной поэзии (вообще-то, поэзии ли?), то предельно наукообразного, то словаря современных Акакиев Акакиевичей, речь Крестовиковского цельна и естественна в своей некоторой натянутости, привлекательна празднично-возвышающим обилием зеркальности и золота.
      После открывающего сборник программного стихотворения «Учитесь жить у паука…» Крестовиковский начинает лирическую исповедь о пути в поэты стихами, написанными в стиле «пламенеющей готики» и названными «Комната».
      Цель созданного поэтом готического стиха – интуитивно внушать определённые образы, избегая конкретных описаний; поэт стремится к предельной ассоциативной сжатости, призванной выразить невыразимое и устремляющей всё стихотворение ввысь. Врывающиеся в бесконечность, спорящие с законами земного притяжения готические стихи Крестовиковского, однако, не означают стремления их создателя уйти в трансрациональные, прелогические сферы, открыть области значений, недоступные языку, напротив, поэт – сторонник поэтического Логоса, и его готический стих – удачная попытка плетения способного к полёту паутинного кружева из сохраняющих всю тяжесть значений слов, сознательное стремление вознести земное, вещь, оформленную и огранённую её называющим словом. Как бы романтики всех времён в теоретических своих манифестах не провозглашали приоритет духа, как бы ни стремились они уйти от облечённого в плоть земного, как бы ни было велико их желание использовать предмет для иносказания, заставив за его земным названием видеть другое – сверхчувственное, отвлечённое, но в своём творчестве те, что были истинными поэтами, совершали не столько отрыв от языковых значений, сколько безмерное их расширение, опираясь на таинственную готовность языкового значения выражать поэтическое. Именно это имел в виду Мандельштам, когда в «Утре акмеизма» писал: «Поэт возводит явления в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-усложнённой реальности, которой оно обладает». В готическом стихе Крестовиковского образы «сквозят» (внимательный читатель заметит, что у поэта этот глагол – одно из излюбленных слов, отражающих открывающееся поэту движение духовного в телесно-земном) обобщённой мыслью, оставаясь при этом предельно конкретными.
      Одной из основных особенностей поэтики готических стихов Крестовиковского является абсолютное преобладание номинативных предложений, и на эту очевидность вряд ли бы стоило обращать внимание, если бы не хотелось подчеркнуть, что пристрастие поэта к номинативным конструкциям связано напрямую со свойственным ему мироощущением, сходным с тем, что Мандельштам определил как «эллинизм», когда поэтическое зрение обнаруживает, что человек окружён не безличными предметами, но очеловеченной, согретой «тончайшим теологическим теплом» «утварью». В готических стихах Крестовиковского «слово бродит вокруг вещи, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» (О. Мандельштам).
      Итак, «Комната». Поэт начинается с выхода в мир, исхода за пределы себя, комнаты своей души, его манят своей таинственной прелестью «малиновые сумерки», неповторимую яркость которых он вливает в себя, как в графин. Стеклянные грани графина, отражая лучи заходящего солнца, парадоксальным образом концентрируют, вбирают вовнутрь отражаемое. Отражающий награждается: обречённое на исчезновение, то, чему жить, сгорая малиновым пламенем, мгновения, входит в него, и он, оказавшийся его хранителем, наполняется красотой, осмысляющей бытие. А потом:

                Окна

                Солнце

                Гранат

      Расположенная к принятию впечатлений бытия душа заставит будущего поэта остановиться в восхищении перед поэтическим творчеством природы, увековечившей малиновые сумерки в гранях граната (плода и камня).
Открывшееся проявление закона тождества освобождает от временной зависимости и тогда

Длятся часы, мировое несущие.
Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое страстно глядится в грядущее,
Нет настоящего. Жалкого – нет.

А. Блок «Художник»

      Освобождение от жалкого настоящего – это обретение невесомости, полётной энергии, поэтому у Крестовиковского из комнаты лирический герой взмывает в «Горы». Там же, в поднебесье, всё то же вечное поэтическое творчество, всё та же вечная работа отражения:

                Грани
                Зеркал

      Стихотворение «Аппликация» позволяет понять, что даже избранный в поэты – человек, которому не чуждо человеческое эгоистическое: почему бы не собрать всю многоцветность мира у себя в комнате-душе, наклеив её, как аппликацию, на «твёрдый лист картона» и сделав способом самовыражения, чем доказать, что моё «я» – самодостаточная вселенная? Герой Крестовиковского изымает у живой травы её успокаивающий зелёный цвет, чтобы сказать о своей жажде жить, жёлтый цвет, забранный у луны, вполне соответствует романтической настроенности. Но романтику необходим полёт – детские игры, где живые трава и луна заменены цветной бумагой, его не насыщают, и в ребяческом безрассудном упрямстве он решает, что небо должно быть настоящим:
 
                А небо синее
                Я вырежу из туч
                Которые наклею
                На луну

      Однако настоящее небо, увы, в тучах, тучи эти переходят на «луну большую как душа» – и детство кончается: полёт ввысь заставляет покинуть комнату, обращает к двойственности мира и отвращает от инфантилизма.
      Стихотворение «Аппликация» читалось мной по-разному: сначала показалось, что в нём Крестовиковский выражает своё представление о поэте как о ребёнке, очарованном многоцветностью мира и творящем из неё свою вселенную, поначалу не прочитывался образ туч, но к нему заставило вернуться следующее за «Аппликацией» готическое стихотворение «Коллаж», пронзившее криком отчаяния. В финале «Аппликации» герой в растерянности: небо, зовущее синевой, обещающее вечность, затянуто тучами – смертному вход в него заказан, и единственное, что дано, – помечтать, создать для себя сказку-аппликацию об обладании вечностью-синевой.
      Но «открывшиеся вежды закрывает лишь только смерть» (С. Есенин), и в сказочное детство нет возврата, жить нужно с осознанием обречённости всего живого – героя преследует время, обесцветившее мир, и в «Коллаже» нет цветовых эпитетов:

                Зло

                Во
                Времени
                Женский
                Портрет

      Запечатлённой на портрете красоты уже нет, и, может быть, нет и её обладательницы: злое время убило их, а значит, в мире правит оно, а не красота. Бессильна и культура, созданная смертными как преграда смерти. В стихотворении образ города – символ культуры:

                Город
                В
                Пустыне

      Со смертью человек остаётся один на один, и это рождает безысходное чувство пустынности, одинокой затерянности. Стихотворение заканчивается образом-символом неумолимо текущего, безраздельно правящего в мире времени, но то, что поэтом выбран общепоэтический образ воды, – знак смягчившегося отношения ко времени. Раньше определяемое как зло, теперь оно – вода, ибо сказано: «Как о воде протекшей будешь вспоминать». Культура бессильна против смерти, но она примеряет с её неизбежностью, обучая жить во времени.
      Во все времена мысли о смерти делают сердце жадным к упоению жизнью, а культура учит, что раз смерть придёт, то, значит, нужно утвердить всякое проявление жизни минувшей и нынешней, пусть преходящей, но сущей, и обесцвеченный мир «Коллажа» сменяется пылающим праздником красок в «Натюрмортах», прославляющих искусство, навечно сохраняющее даже краткую жизнь нежных цветов.
      Вовсе не случайно поэт, начиная путь по собранной им картинной «Галерее», останавливается прежде всего у натюрмортов с цветами. Цветы, назначение которых радовать и возвышать душу, – очевидная подсказка Божественной Природы, что земная жизнь с царящей над нею смертью одухотворяется красотой. Содержание этой подсказки и расшифровывают сначала создатель восхитивших поэта натюрмортов, а затем сам поэт. Неотвратимость смерти красоты подчёркнута во всех стихотворениях образами осени, горения, заката («Букет цветов в осенней вазе/ Пурпурным золотом горит»; «Закат, окрасивший картину,/ Зажёг осенние цветы»; «Горят настурции в кувшине,/ В осенний воздух влюблены»; «И пламя медного заката/ Кропит кувшин святой водой,/ И сумерки продолговато/ Горят готической иглой»; «Букет подсолнухов сгорает/ На солнце медленным огнём/ И сам себя испепеляет/ В кувшине длительным постом» и, наконец, даже про синие ирисы сказано: «Ещё пылает сумрак синий/ На листьях ирисов как свет»). Красоту никто не уничтожает – она сама себя сжигает, и цветы прекрасны именно благодаря самосожжению: мгновения их горения – время их величия.
      В «Натюрмортах» лирический герой Крестовиковского отстраняется от трагической пропасти: единожды заглянув в неё в «Коллаже» и ужаснувшись, он предпочитает почву культуры, вроде бы надёжно утрамбованную проповедью о возносящем до святости жертвенном горении, освобождающем дух для бессмертия. Тема возвышающей красоту жертвенности проходит через все стихотворения этого маленького цикла. Начавшись почти незаметно в первом стихотворении образом небесной синевы, связавшим земное прекрасное с вечным; она становится основной во втором, где сущность красоты видится в её устремлённости к «готической вершине», в освобождении духа, достигаемом самоуничтожением, разрушением земной плотской формы: горящие настурции «в осенний воздух влюблены», а небо, принимая жертвоприношение, «кропит кувшин святой водой». В третьем стихотворении цикла тема освобождения духовного начала от плоти подчёркнута образом поста: букет подсолнухов «...сам себя испепеляет/ В кувшине длительным постом», а образ кувшина, выпившего «синеву небес», развивает уже прозвучавшую в предшествующем стихотворении мысль о небесном благословении приносимых красотой жертв.
      В последнем стихотворении пурпурное золото осеннего букета, огненные настурции и солнечные подсолнухи сменяются синевой ирисов:
 
                Синеют ирисы в кувшине,
                Палитру солнечную смяв.

      Синева их листьев – символ не земного, а высшего, небесного огня («Ещё пылает сумрак синий/ На листьях ирисов как свет»).
      «Натюрморты», отражая преклонение героя перед способностью искусства запечатлевать навеки живущую мгновения красоту, передают и спокойное принятие им проповедуемых культурой представлений о приоритете духа, об аскезе и жертве во имя высвобождения духовного начала. В свете таких представлений прекрасное прекрасно готовностью к жертве, а назначение искусства – славить сжигающую себя плоть (или, может быть, сжигающий её дух?). Лирический герой Крестовиковского не испытывает пока сострадания и любви «ко всему, что душу облекает в плоть» (С. Есенин), он не знает, что ему делать с данным ему телом, и, кажется, по-тютчевски предпочитает просиять, сгорая, нежели медленно тлеть. Преизбыток духовности закрывает герою глаза на лицемерие культуры, учащей жить в духе, а питающейся живой кровью, и для него ценность имеет только дух, избавленный от связанности с плотско-земным и поэтому, как кажется герою, представляющий прекрасное в его истинном, чистом виде.
      Однако обращение к творчеству Врубеля и Малевича ведёт к утрате иллюзий: дарованная герою как избранному в поэты особая, поэтическая, сверхчуткость направляет его восприятие, и он начинает не просто смотреть, но видеть, проникая в самую сущность, узревая в картинах души их создателей. Ему открывается трагедия творцов, пытавшихся воплотить на своих полотнах вечную жизнь чистого духа.
      Мир триптиха «Михаил Врубель» противопоставлен миру «Натюрмортов»: теплота, идущая от сжигающей себя плоти, сменилась холодом вечности, исходящим от Демона. Художником «В вечерних сумерках/ Разлита/ Симфония духа», для которого ему пришлось сложить не подверженный тлению, и поэтому искусственный, из кристаллов, мир-мозаику, правда, взяв за образец отвергнутый мир земной красоты. И для выражения прекрасного в том, неземном и, казалось бы, высшем мире, не нашлось иного символа, нежели цветы, но
 
                Аккорды мозаики
                Стынут
                В кристаллах цветов.

      Чистому духу симфонии не исполнить, потому что «Во взоре парящего духа/ Сверкает/ Лишь холод презренья», а в мире, и земном, и ином, если последний существует, всё движется и создаётся любовью. У художника хватило любви, чтобы уничтожить своего героя и противопоставить его леденящему парению, от которого и цветы долины кажутся «хлопьями снега», земные горы, прекрасные трагической противоречивостью – им, каменно-тяжёлым, укоренённым в земле, никогда не взлететь, но «Cловно грани алмаза,/ Над синим ущельем/ Горят снеговые вершины».
      В «Казимире Малевиче» Крестовиковский рассматривает ещё одну попытку выразить высвобожденное духовное духовным.
      «Казимир Малевич» качественно отличен от «Натюрмортов» и «Михаила Врубеля» по тому, как лирическим героем воспринимаются произведения искусства: описание отдельных картин и анализ изображённого на них сменяется проникновением в сущность всего творчества художника, а это уже восприятие не просто любителя живописи, но поэта. Проникать в сущность дано только тому, кто научился, отстраняясь, отказываясь от себя, не смотреть, но, созерцая, видеть мир глазами Другого и вбирать в свою душу «материки» Других. Другими словами, обретающий способность видеть Другого, вбирать его в себя – Протей, и, как мне представляется, обязательным условием преображения пишущего стихи в поэта является протеизм, основанный на умении видеть, на созерцании.
      В «Галерее» ещё будут стихотворения-описания – плоды восторженного смотрения на произведения искусства («Тройной пейзаж», «Виноградники», «Звёздная ночь» и др.). Ещё больше таких стихотворений будет во второй части сборника, где лирический герой отправляется в собственное поэтическое освоение действительности и начинает как бы сначала – со смотрения-описания, апробирования красок, но цель путешествия чётко осознаётся автором сборника как видение-познание действительности, о чём говорит служащее вступлением во вторую часть стихотворение, где в спутники лирическому герою дан Фауст и где утверждается, «что обман в видении немыслим».
      Но пока вернёмся к «Казимиру Малевичу». В картинной «Галерее» Крестовиковского Врубель и Малевич расположены рядом как из-за внутренней близости, так и по принципу контраста. Малевич, очевидно, хочет избежать ошибок Врубеля, создавшего для своего Демона мир, подобный земному, а в итоге…
      Врубель, изначально прельщённый разлитой в мире «примесью искусства», стремился её собрать в симфонию духа, но, когда получились холодный Демон и искусственные цветы из кристаллов, художник, признав мудрость Природы-Поэта, возвращает поверженного героя в мир, растворив его в таинственном сиянии ночи, в лиловые крылья которой «Вкраплено золото –/ Слитки заката». Малевич же увидел в мире только ничем его не привлёкшие «Размытые/ Тени» и стал изобретателем искусственного мира супрематизма. Врубель искал дух в мире – Малевич прорубает «прорубь-окно» в глубины своей оледенелой, не согретой любовью к жизни души, и, хотя обнаруженное на дне заставляет испустить вопль ужаса – «Черный квадрат», его-то и пытается, трансформировав, канонизировать художник. Крестовиковский завершает «Казимира Малевича» оксюморонным образом, объясняющим сущность трагедии одного из отцов современного искусства:

                Полые
                Лики
                Крестьян

      Канонизация обнаруживает, что король-то голый, потому что душа, отстранившаяся от мира, пуста и холодна, ничего не отражающие лики новых святых – «полые».
      Застыв от холода, исходящего от Демона, а ещё более от «полых ликов крестьян» Малевича, герой Крестовиковского начинает, по-видимому, сомневаться в том, что прекрасное есть чистый дух, освобождённый от плотско-земного. Ему теперь интересны импрессионисты, нашедшие «примесь искусства» в изруганной повседневности, в обывательских буднях и праздниках буржуа. Крестовиковский в «Импрессионистах» становится со-творцом художников: для тех, кто прочитает стихотворения, они сольются в неразрывное целое с полотнами Огюста Ренуара, Клода Моне, Эдгара Дега (так, например, неразделимы пушкинское стихотворение «Царско-сельская статуя» и сама скульптура). Поэт рисует картины, изумляющие проникновением в сущность творчества этих французских художников, картины, затмевающие своей глубиной искусствоведческие описания, картины, которые хочется ещё и ещё перечитывать…
      А герой Крестовиковского, став зрителем-собеседником О. Ренуара, понял, что настоящий художник находит поэзию в каждодневно-мещанском, там, где, если слепо верить романтическим догматам, истинно прекрасному, духовному нет места. Обывательская жизнь, как и любая жизнь, одухотворяется любовью, и поэзия – «парижская гитара», хоть и «размытая стократно», внесена художником в «женских платьев очертанья», в «локон вспененной причёски», в «улиц блёстки».
Крестовиковский, вглядываясь в картины импрессионистов, увидел, что, отыскивая поэтическое в парижской жизни, художники противостоят меркантильной буржуазной действительности, стремящейся убить естественную, природную поэзию. Своими произведениями в мире, где «стылая сирень» «бензином пахнет», где «белизна жасмина чахнет», где мерой прекрасного становятся стандарты дачного праздника, потому что «торг ведёт парижский рынок», они утверждают неистребимость, бессмертие поэтического начала, продолжают творение парижского мифа. Никогда не бывавший, кажется, в Париже в действительности, Крестовиковский во второй части книги отправит в него своего героя, отправит тогда, когда тот в очередной раз будет охвачен сомнениями, когда ему необходимо будет укрепиться в только что обретённой вере в силу преодолевающего смерть искусства (см. стихотворение «Поэт», предшествующее «Парижу»), и лирического героя встретит давно ему знакомый вечно-поэтический, парящий Париж, в котором «...Сена сердце лечит,/ Как Иппокрену выбивший Пегас».
      Обучение у импрессионистов наполнит героя верой в высокое предназначение искусства, которое в следующем стихотворение «Густав Климт» будет определено как движение человечества («Цветочный орнамент/ С ликами женщин/ Сгущается в образ планеты») к совершенству, непрерываемое, несмотря на жизнь во времени:
 
                Во времени
                Движется к совершенству
                Вечная женственность.
 
      Вера в столь великое назначение искусства заставляет поспорить с мандельштамовской ностальгией по первоначальному единству с космосом, прославить «Миг,/ Когда рождается/ Слово из пены», подарить Киприде «ворох роз». Герою Крестовиковского, научившемуся видеть Другого, уже не удаётся этого Другого считать только оппонентом, он не может просто оспорить чьи-то взгляды – ему уже нужно понять, отчего кто-то видит иначе, чем он: Мандельштам вспомнился вроде бы только для того, чтобы утвердить свой противоположный взгляд, но тут же создатель «Афродиты» стал собеседником и пришлось признать и его правоту, поэтому конец «Густава Климта», заострившийся в шпиль одного слова, контрастен мажорному звучанию всего стихотворения:
 
                Печаль.
               
       От этой раздвоенности герою Крестовиковского уже не избавиться: вера в высокое назначение искусства и, следовательно, в наличие высшего смысла в собственной жизни, в своё избранничество будет постоянно подвергаться сомнениям, и это заставит ещё пристальнее вглядываться в чужие произведения. Герой хочет понять, а были ли подобные сомнения у других и, вообще, правомерны ли они?
      «Тройной пейзаж» вроде бы полностью опровергает финал «Густава Климта». Обнаруженные художником, автором пейзажей, проявления закона тождества укрепляют в вере, доказывая связанность земли и неба. Очевидно повторение тех же тем и мотивов, тех же сквозных образно-ассоциативных рядов, что и в «Натюрмортах», но только если тогда прекрасное было представлено цветами, этим чистым, абсолютным символом красоты, то сейчас, благодаря автору пейзажей, герой познаёт, как прекрасна земля с её выжженной солнцем красной глиной, на которой растёт рожь, пища для живущих на этой земле, отчего жатва земной нивы – дело не только мирское: в ней принимает участие благославляющее землю небо Героя, романтика по своему мироощущению, в силу своей преизбыточной духовности не то чтобы с презрением относящегося ко всему, связанному с заботой о плоти, но явно как-то отстраняющегося, не желающего замечать, не видящего в нём поэзии, открытая художником красота потрясает настолько, что, видимо, невольно, не отдавая себе отчёта, он изменяет привычной для себя романтической поэтике. В «Тройном пейзаже» земное характеризуется словами с ярко выраженной поэтически-возвышенной окрашенностью, небесное – нейтральными, без коннотативных значений: «глины красная корона»; не поле, но «нива», которая «горит червонным золотом», а если в конце третьего стихотворения и употреблено слово «поле», то для того, чтобы подчеркнуть, что поле-то «золотом залито», и, вообще, золото – символ вечного, нетленного, благородного, становится признаком земного, оно забрано у солнца, которое здесь просто «солнце рыжее»; и, наконец, оксюморон «синева земли» окончательно утверждает произошедшую смену.
      И ещё пейзажи помогли герою понять, что Природа-Поэт стыдливо-мудра:

И в глину красную стыдливо
Закралась синева земли,

а это значит, что назначение земных поэтов открывать «примесь искусства» во всех созданиях Природы, вместе с небом быть жнецами, собирая в снопы рождённую земной стыдливой синевой красоту:

Сжигает жнец серпом заката
Колосья золотистой ржи,
И жёлтый сноп, лучами сжатый,
Штрихами жгут карандаши.

      Хочет того или нет Крестовиковский, но в его стихотворении подспудно звучит для него нехарактерная пушкинско-пастернаковская поэтизация «горшка щей», или «хозяйственного гомона», – художник убеждает лирического героя в том, что красота действительно прекрасна жертвенным самосожжением, если только эта жертва ради живущих на земле, а не для некоего мистического возвращения освобождённого из плотского плена духовного начала в царство абсолютного духа. У земли своя синева, ничем не уступающая небесной, одного с ней происхождения, и поэтому истинно прекрасны, достойны увековечивания карандашом художника, стихом поэта «колосья золотистой ржи».
    Познанное сейчас героем вроде бы полностью опровергает вызвавшие печаль мандельштамовские призывы, утверждая необходимость избрания и развития художниками отдельных тем из симфонии мироздания, но однако и в «Тройной пейзаж», несмотря на золотой праздник жатвы, закрадываются горечь и печаль. В стихотворении образу поэта-жнеца предшествует восходящий к пушкинскому образ «сеятеля пустынного», и кажется, что Крестовиковский только противопоставляет своего сеятеля, который «...сеет/ Свет солнца в набежавший мрак», пушкинскому, бросавшему «живительное семя» «в порабощённые бразды», но потерявшему «только время, благие мысли и труды». Сеятель Крестовиковского напрасно время не терял, и автор показал, какова его жатва (она успешна, между прочим, и потому, что «свободы сеятель пустынный» научил просто «сеятеля пустынного», что нужно воздавать Богу Божие, а кесарю кесарево, поскольку «мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв»: герой Крестовиковского в пределах кесаря просто не появляется, светом «звёзд пленительного счастья» его не заманить, а болезнями пастырского тщеславия до него так сильно болели наступавшие на горло собственной песне предшественники по национальному цеху, что у него выработан стойкий иммунитет). Но несмотря на то, что «жнец работе рад», Крестовиковский, предчувствуя грядущее чувство безысходного одиночества как неизбежную плату за дар созерцания, наделяет своего сеятеля пушкинским трагическим эпитетом «пустынный». Благодаря поэтической сверхчуткости, лирический герой, всматриваясь в полотна художников, прозревает томившие их чувства одиночества, человеческой неприкаянности, непонятости: если причины трагедии Ван Гога он видит в нём самом («Нельзя/ Одновременно/ Быть полюсом и экватором./ Чтобы растопить/ Ледники души,/ Надо помериться кистью/ С солнцем»), то созданный им монолог Тулуз-Лотрека раскрывает конфликт художника-романтика с обывательским обществом, для борьбы с которым художник, рыцарь духа, настоящий Сирано, выбрал уничтожавший, увы, не буржуазную бескрылость, а его самого эпатаж; а вот монолог Поля Гогена, признающегося в страсти «к побегам» в омолаживающее его варварство, свидетельствует уже о конфликте с культурой, неспособной ответить на самые первые для человека вопросы, но прикрывающей своё незнание лицемерным высокомерием.
      Обращение к стихотворениям, написанным в форме монологов, свидетельствует об умении героя видеть Другого и сострадать ему, забывая себя, сливаясь с этим Другим. Однако открытое Другим, несмотря на то, что и понято и прочувствовано в момент охваченности ответным озарением, далеко не всегда включается в своё миросозерцание. Искусство, открывающее истины, бессильно их внушить – им учит сама жизнь. Лирический герой на протяжении почти всего своего пути в книге будет воспевать земную красоту, но при этом его будет тянуть и тянуть в небо, обитель, как ему кажется, чистого духа, беспримесного прекрасного. И хочется подчеркнуть, что в этом стремлении героя нет искусственного культивирования, в его основе – действительно естественный преизбыток духовности, а выработанные в культуре романтические и религиозные представления только помогают поэту оформить свой врождённый романтизм. Или, напротив, своим закрепощающим догматизмом мешают выразить возвышенный строй души? И, быть может, обращение Крестовиковского к готике как раз и идёт от внутреннего протеста, несогласия с наработанными культурой религиозно-романтическими догматами?
      Казалось бы, уроки, полученные у Врубеля и Малевича, импрессионистов и автора пейзажей, наконец, у противостоящих друг другу по своему отношению к культуре, но равно одиноких Тулуз-Лотрека и Поля Гогена, должны были бы прервать разбег для полёта в небо, обратив к «синеве земли», но… После страшных вопросов Поля Гогена («Откуда мы? Кто мы?/ Куда мы идём?») герой предпочитает обратить взор на полотно с изображением звёздного неба, где

Продолговатый вещий дух
Небесный свод испепелил.
Руками замыкая слух,
Пылает готика светил.
 
                («Звёздная ночь»).

      Что ж, всё верно: верующему не нужно слышать больше, чем сопровождающую службу музыку («симфония стрекоз» и шорох роз). Симфония природы, а также и возникающие из «музыки» «слово», из пены – Афродита, заглушают гогеновские вопросы, но зато так обостряют зрение обращённого, что он видит то «продолговатый вещий дух», то «продолговато» горящие «готической иглой» сумерки. Эпитет «продолговатый» – готический: он продиктован неприятием мистики, бесформенного потустороннего. В готике поэта привлекает свойственное ей как до-романтической культуре весьма сдержанное отношение к мистике, стремление и для запредельного найти границы. Думается, что ещё одним качеством истинного поэта является анти-мистицизм: великие мистики были весьма посредственными стихотворцами (пример тому – В. Соловьёв), а настоящий поэт так или иначе, но обязательно распрощается с мистической настроенностью, уйдёт от Прекрасных Дам как минимум к Незнакомкам, и, быть может, созданный Крестовиковским готический стих есть только этап в его развитии как поэта, переживаемый им через видение мира как готического собора, заключившего дух в вытянутую ввысь продолговатость своей торжественно-аскетической архитектуры.
      Завершая осмотр картинной «Галереи», герой остановится перед картинами Н. Эстиса, потому что он собирается выйти в мир, и его интересует восприятие мира этим художником, в котором герой чувствует родственную душу. Эстис – очевидный романтик: мир на его полотнах разбит на две несоединимые и противостоящие сферы: «Хаос/ Города», где правит мелкое тщеславие не сумевших разгадать смысл данного Творцом человеку стремления к полёту, а символ их ошибки, их неспособности к творчеству – «Вавилонская/ Башня»; и на творчество, цель которого – отрыв от земли, полёт ввысь, где

                Ветер

                Веющий
                Дух

      В картинной «Галереи» героем были получены различные уроки, их главный результат – произошедшая смена смотрения на видение, обретение протеизма, но вбирание в себя и проживание-прочувствование чужих, самых различных взаимоотношений с действительностью существенно не изменило ни первоначальной романтической настроенности героя, его устремлённости к небесной синеве, «веющему духу», ни естественно вытекающих от соединения этой настроенности и поэтического восторга перед земной красотой противоречий, которые автор пытается устранить, формируя в герое готическое мирочувствование. К поиску «синевы земли» ни автора, ни его героя пока не влечёт…
      Почти нет поэтов, которые не заплатили бы кровью, освобождаясь из плена элитарно-массовых романтических представлений, потому что, видимо, такой плен – предопределён: он – испытание избранников. И только те, которым хватает стойкости и мужества, заглянув в бездну «чёрной долины», не схватиться за спасительный искусственный источник света, общеупотребительный романтический фонарь, а жить с «неразгаданным именем Бога», предпочитая безумству романтического пения «посох и суму», – только они становятся поэтами, заплатив за освобождение кровью, пролитой из израненной осколками разбитого фонаря души. Остальным же перепевать старые песни или (что поновей) складывать из наугад выхваченных слов коллажи.
      «Бочка Диогена» представляет, на мой взгляд, именно этот мучительный этап жизни поэта… да, уже, несомненно, поэта – об этом свидетельствует составленный Крестовиковским сборник: создание из ранее написанных стихотворений лирической исповеди не механическая работа, а творческий процесс, забирающий не меньше душевных сил, чем сами стихи, потому что требует от поэта пройти заново свой путь, отстраняясь от себя, видя себя как Другого…
      Но возвратимся к герою, вышедшему из картинной «Галереи». Его выход в действительность подчёркнут обращением автора к новой поэтической форме – стихотворению в прозе «Вид из окна», однако название выдаёт, что герой выбрал для созерцания из многообразия действительности только один вид, фрагмент, как художник для картины. Собственно говоря, выхода в открытый мир ещё нет – наблюдая из окна комнаты, герой предаётся фантазиям, создавая сказку о добром пастыре, соборе Святого Петра, о «влюблённых с их долгим разговором и тайными мечтами о скором будущем», наконец, все прохожие кажутся «знакомыми и старыми друзьями». Однако идиллия далеко не абсолютная: идёт дождь, и хотя герой заявляет, что он любит «в дождливый серый день ходить по городу и слушать на ветру протяжную симфонию дождя», но само по себе то, что жизнь за окном проходит под аккомпанемент этой «симфонии», вызывает неясную тревогу, неизвестность происхождения которой гнетёт и утомляет. Герой устал за день, отданный созерцанию, потому что он увидел не только лица знакомых и старых друзей, счастливых влюблённых, но ему открылся внутренний напряжённый драматизм человеческого существования: дом – укрытие от непогоды, от неприветливого к человеку мира, в который спешат прохожие, а влюблённые от дождя прячутся в кафе. Однако уютный дом (символ культуры), построенный человеком, – очень относительная защита от непогоды, он сам нуждается в защите: в центре города «собор Святого Петра», а вокруг ищущие защиты, теснящиеся толпой красные крыши домов. Только найдут ли защиту?
      «В городе к нему по праздникам стекается народ», – пишет о соборе рассказчик. Итак, о «добром пастыре» вспоминают в праздник – в серые же будни человек укрывается от дождя под крышей своего дома. Таковы итоги этого дня созерцания, проведённого у окна, итоги, объясняющие усталость… и не только её, но и то, почему среди созерцателей столь велико число желающих «Творцу вернуть билет» (М. Цветаева), почему они утверждают о неразгаданности имени Бога, почему они обречены то и дело ощущать уходящую из-под ног почву. Герой Крестовиковского от максимализма Ивана Карамазова и Цветаевой ещё далёк – он пока только устал, и усталость защищает его от необходимости сделать выводы, уничтожающие иллюзии и низвергающие в беспочвенность.
      Созерцающий не только избранник, но и приговорённый, осуждённый «на каторге чувств вертеть жернова поэм» (С. Есенин), – не в его уже воле прервать начавшийся путь. Его обольщают «вечерние огни», что «над площадью желтеют сквозь туман», и он выходит в открытый мир, покинув хоть ненадёжную, но всё-таки защиту дома – понастроенных культурой за века спасительных иллюзий.
      Чтобы рассказать о результатах непосредственного общения-созерцания своего героя с миром, Крестовиковский использует центробежные возможности готического стиха. В «Шахматах», как и во всех готических стихах, смысловые возможности слова не ограничены – оно трагически-свободно в своей одинокой устремлённости в бесконечность (именно поэтому готические стихи, вне зависимости от темы, сквозят не грустью, но печалью), что даёт возможность прозвучать по-новому избитым символам: утратившие неопределённость, почти умершие как символы и ставшие аллегорией, они в готическом стихотворении оживают. Герою Крестовиковского открываются далеко не новые истины: жизнь – игра, и то ли мы играем, и среди нас есть победители и побеждённые, «король» и «пешки», то ли нами играют, но строфы готического стиха, каждая из которых – «Скачок/ Пространства», делают «Ход/ Конём», обнаруживая «примесь искусства» и в этих древних, как мир, пессимистических настроениях, потому что в их появлении на свет участвуют и «луна», и «Звезда/ Сияющая» (инверсия, превращая определение в сказуемое, подчёркивает, что сияние звёзд вовсе не безразлично, не пассивно, что оно определяет движение по жизненному морю – шахматной доске – «Ладьи/ Тяжёлой», где тоже, кстати, прилагательное выполняет роль сказуемого).
      Принять участие в жизни-игре, движущей силой которой является «Чин/ Офицерский» (вновь инверсия, и прилагательное-сказуемое создаёт образ борьбы тщеславий как источника движения в человеческом обществе), естественно, не возникает, но герой, прочитавший в «очах людей… страницы злобы и порока», не утрачивает благодаря «Звезде/ Сияющей» веры в гармонию и красоту мира и (что не ново) бежит в мир природы, по-видимому, надеясь найти спасение от настигающего уже его отчаяния в разговоре с природой, тем более что такие побеги (или набеги?) традиционны (как не вспомнить «И звёзды слушают меня,/ Лучами радостно играя»?). Однако герою Крестовиковского по-лермонтовски радостно поговорить с природой не дано, хотя он-то – не в пустыне, а в Соборе самой природы, в лесу, где «...солнца кардинальская порфира/ Под ноги стелется» и «...сосны фиолетовые служат/ Епископскую мессу над ручьём» («Зимняя прогулка»). «Природа спит», погружённая в торжественно-равнодушный холод зимнего сна, и прогулка по зимнему лесу оборачивается усталостью, рождённой осознанием своего одиночества, ещё более обострившегося от созерцания величественно-ледяного богослужения гармоничной природы: «...Я прохожу устало,/ Стряхнув с ветвей торжественный наряд». Надеявшийся найти в природе собеседника, направившийся в лес один (стихотворение начинается глаголом-сказуемым 1-го лица: «Иду»), в конце стихотворения герой очевидно ищет собеседника-человека, которому хочет рассказать о прогулке, проведя его по своему маршруту: «В овраг глубокий медленно сойдём». Но не только усталость принесла герою прогулка – о чём-то важном ему поведал совершающий богослужение «стылый лес»: может быть, о том, что за зиму (в стихотворении поэт «морозит» настойчивым повторением образов холода: «стылый лес», «ели нахохлены», «ледяной от стужи») нужно благодарить Творца: не будь зимы, разве наслаждались бы мы летом? Мост, «ледяной от стужи», к которому в последней строфе «Зимней прогулки» Крестовиковский подводит своего героя, соединяет лес-Собор и стылый (постылый) мир города с его горячими «маленькими тайнами», и следующее готическое стихотворение, построенное из контрастных образов холода и согревающего горения, – благодарственная молитва поэта, преклоняющегося перед высшей мудростью.
      И «Зимняя прогулка», и «Маленькие тайны» отражают стремление поэта оформить миросозерцание своего героя как готическое, подчеркнув этим естественность романтизма героя. Романтизм, конечно, естественный, в основе его преизбыток духовности, но от этого он не перестаёт быть устремляющим в небо, рождающим всё новые вариации иллюзий романтизмом – иллюзии же неизбежно должны разрушаться, и культивируемое автором в своём герое готическое миросозерцание не защищено от разрушающего ветра жизни, поэтому стихотворения, завершающие «Галерею», неспокойны, противоречивы, как-то нервны, и такая неровность настроения ощущается даже в убеждающе-мажорно звучащих стихотворениях, таких, например, как «Маленькие тайны», в которых сквозит свойственная всем готическим стихотворениям печаль.
      Поэт, прибегнув для убедительности к авторитету великого сказочника, создаёт (или воссоздаёт?) мир сказки, стремясь убедить прежде всего самого себя, что в холодном городе, который «Капля/ Воды» (капля, как известно, отражая, вбирает в себя мир) есть свои огненные тайны и чудеса: разве не чудо любовь, расплавляющая даже «Олово/ Сердца»? Однако выбираются автором для реминисценций самые печальные сказки…, а зарисовки «Светлогорска», которые должны были бы подтвердить существование сказки в реальном, конкретном городе, наполнены болью тревоги и одиночества.
      Отстраниться от этих гнетущих, обессмысливающих жизнь чувств помогает поэту романтическая вера в творящее истинную, высшую реальность поэтическое творчество. В «Маленьких тайнах» воспевалось побеждающее «Льдинки/ Разума», творящее тайну, «Слово/ Огонь», а в стихотворении «Море…» поэзия определяется поэтом неожиданно воинственно: «Слово/ В/ Образе/ Тигра». Пылающий «закат» воспламеняет появившийся вдруг боевой пыл у поэта-романтика: ему теперь и море жизни по колено, его тянет на озорство, хочется померяться удалью и мастерством во владении столь грозным оружием с великими, и результат поединка с Тютчевым в следующем стихотворении «Гроза. Жасмин, зашитый в тучу»: что ж, если не победа (побед в поэтических турнирах не бывает – поражения часты, а вот побед нет), то бой на равных. Охваченный озорным настроением поэт, кажется, пишет пародию на самого себя (готическое стихотворение «Жираф»)…
      Разыгравшийся герой поднимает взор к небу…, а там «луна», заставляющая вмиг вспомнить о недостижимости неба, и настроение меняется на противоположное: «...ветер лезвием тоски/ Стихов выгранивает ряд». Герой начинает сомневаться в силе слова, потому что видит, что «Слово/ Огонь», «Слово/ В/ Образе/ Тигра», подобно пруду, способно только отражать: «...Пруд одинокий серебрист», и никогда не быть ему по-настоящему серебряным, никогда не плыть по нему настоящей луне, а её плавающее отражение «...как стылый лист», потому что нет у пруда «неба глубины», о чём напоминают устремлённые вверх деревья («С жаровни звёздной угольки»). Осенний заунывный ветер уносит веру в «Слово/ Огонь», осенний холод «вымораживает» вдохновение, но…
      Древний философ говорил, что пророческие сны снятся осенью, и поэтому тема осени (именно осени, а не весны, потому что «весной я болен») – одна из весьма, по сути, узкого круга вечных тем поэзии. Для меня же обращение к теме осени – один из критериев принадлежности творчества к истинной поэзии, один из показателей поэтической зрелости. Крестовиковский, несомненно, поэт осенний, и тема осени в его поэзии может быть предметом отдельного исследования, от которого следует, как ни велико искушение, отказаться, а то не заметишь, как будешь инфицирован чрезвычайно ныне активизировавшимся вирусом растекания мыслью по древу. Но так как эмоции более компактны, чем анализ…, то «Юрмала» – лучший, на мой взгляд, цветок в собранном поэтом осеннем букете.
      В первой части стихотворения поэт пытается расшифровать комплекс чувств и мыслей, вызванных наступившей осенью, дать ему «научное» обоснование. Человека весь 20-й век так настойчиво и агрессивно убеждают в сложности всех его душевных движений, в необходимости научного анализа каждого из них, что в такие операции с душой начинает верить даже поэт, и Крестовиковский пытается ввести необходимую «научность» в описание своих ощущений. Сначала поэт просто зарисовывает опустевший пляж, по которому они идут «...спокойно,/ Глядя на отлив/ Ласкающихся волн» – их смирение контрастно волнению птиц: «А там на отмели/ Составили кроссворд/ Вороны шалые/ Да выводки галчат». И тут поэт как бы спохватывается: если даже птицы, которые, конечно, «шалые» или только из гнезда, но если и их осень заставляет составить «кроссворд», то уж мои ощущения тем паче достойны быть зашифрованы, и в стихотворении появляется позаимствованный, видимо, у Бродского и чуждый Крестовиковскому «плюс» и взятая поэзией напрокат категория пространства. Эксперимент по внесению интеллектуализма удался: образу чаек «...С их чувством пустоты/ Пространства» может позавидовать, думается, любой рефлектирующий концептуалист. Этот эксперимент также – доказательство того, что писать «умные» стихи не так уж и сложно, с этим вполне справляется поэт, пишущий красивые стихи, – обратных же примеров, исключая Бродского, почти и нет. Создатели «умных» стихов – духовные родители распираемых тщеславием снобов и источник пропитания литературоведов, а истинный ценитель поэзии – поэт в душе, очарованный пролитой в жизнь «примесью искусства» и ждущий от поэта не наукообразной рефлексии, а открытий этой «примеси»…
      И Крестовиковский, видимо, почувствовав неестественность, только начав эксперимент, резко его обрывает, и вторая часть «Юрмалы» – простой и в то же время предельно насыщенный смыслами поэтический образ:

И это всё,
Как будто астры к сентябрю,
Я подарил тебе.

      Тот, кто держал в руках августовский, пахнущий чуть горьковатой прозрачной свежестью наступающей осени букет астр поймёт поэта, поразившись точности найденного им образа, открывающего «примесь искусства» в осенней опустошённости.
Но вернёмся к нашей теме – теме становления поэта, пройдём вместе с ним в его первую поэтическую осень, о которой он рассказывает в «Гитаре». Осень производит такой переворот в душе романтика, что он должен сначала сам убедиться в ясности своего сознания: «Я не в бреду». Созерцателю предоставляются богатые возможности для наблюдения смерти внутри жизни («…И ясной осени навеянные дни/ Ложатся в прах…»), что влюбляет в уходящее безвозвратно время: «Иду один над временем/ Рыдать». Один, потому что новое, рождённое осенью, чувствование не понятно его «сестре», романтически-готической Музе, устремлённой ввысь, жаждущей вечности и от осенних напоминаний о времени больной. Отказ от своей Музы-сестры, с которой связан кровными узами – это отречение от самого себя, но невозможно сейчас, после осенних откровений, отвернуться от милой земли, от «...Сентября/ В промокших сапогах», от мужества смеющейся в миг сгорания ветки клёна, заменившей поэту вечнозелёный кипарис, и его мечта – слить земное тепло осенней гитары, инструмента смертных, с величаво-холодной божественной лирой Эрато…
      Благодаря осенним пророчествам-откровениям пишущий стихи стал поэтом, то есть мирским человеком, следящим «...за стрелкой часовой,/ Что смело завершает круг», «летуном», спустившимся на землю, но обречённым платить «безумству дань», потому что «упругий слой воздуха» «возвращает в небо», «...в ионосферу,/ В астрономически объективный ад» (И. Бродский). И уже сейчас ясна цена за дар созерцания, делающий поэтом, – это одиночество и расколотость: поэт – чужой и среди не чувствующих во времени вечность, нелетающе-трезвых мирских людей и в холодной ионосфере. Впервые в полной мере лирическим героем осознаётся эта цена в «Гитаре». Поэта страшит окликающая его ночь, он ищет, что противопоставить её мраку… и предаётся новым-старым иллюзиям.
      Вот мы видим героя вроде бы счастливого долей старого фонарщика, чья «...работа трудна и опасна. Он должен по городу всюду успеть до ночи зажечь фонари, чтоб людям не страшно было ходить по узким улочкам и круглым площадям». Вопреки расхожему представлению об украшающей смертного скромности, поэта скромность не красит: что-то жалкое есть во «фраке» поэта, ставшего фонарщиком и присоединившегося к тем, кто, «...позабыв своё служенье,/ Алтарь и жертвоприношенье», «...во градах ваших с улиц шумных/ Сметают сор». Пушкин забывших о своём предназначении называет всё-таки «жрецами», отдавая должное их труду, очищающему реальные города. Фонарщик же Крестовиковского, зажигающий свет на улицах средневекового городка, – «точно волшебник», но не волшебник, потому что он, испугавшись мрака неизвестного, непознанного, пытается спрятаться от него в этакой мещанско-романтической идиллии, утилитаризирующей величественную готику. Но герою, уже погулявшему в осеннем «раздолии открытом», одиноко и тесно в антикварном мире стилизованной под средневековье идиллии, и «удобное кресло» он предпочитает сменить на то, что «нетленнее меди» – на «зелень лавра»:

Строки бегут, разбивая оковы смерти.
Медь зеленеет, а в сердце – одни утраты.
 
                («Строфы»).

      Чаще всего осознание того, что «рушатся города и возникают снова», что от века остаётся «лишь горстка пыли», что жизнь приносит «одни утраты» и преодолевает смерть только поэтическое творчество, – чаще всего это осознание обеспечивает победу романтическому максимализму с его пренебрежением к жизни и устремлённостью к вечности: осознавший угнетён открывшимся, и ему как-то не додумать, что у вечного сначала была земная жизнь во времени, поэтому он «И жить торопится, и чувствовать спешит» (П. Вяземский), негодуя, что «Из/ Осени/ В/ Осень» так «Медленно/ Спицы/ Ползут» «Чёртова/ Колеса» жизни. Победившее романтическое мироощущение возрождает тягу к милым сердцу романтика, когда бы он ни жил, абстракциям, и герой Крестовиковского, человек конца 20-ого века, несмотря на знание истории крестовых походов на классические формы романтизма, реставрирует под прикрытием готики именно их: в жизни монаха он видит какой-то тайный и высший смысл, приписывая религиозному отшельничеству поиски «тайного цветка» – готической трансформации новалисовского цветка («Монах»).
      Возвращения к прикрываемому готикой романтизму дают кратковременное облегчение, но полезный, видимо, здоровью каждого поэта холод отвращает от мечтаний и мистических полётов и погружает в созерцание, а так как «обман в видении немыслим», то готическо-романтические иллюзии, сталкиваясь с «видениями», приводят героя к кризисам, к провалам в беспочвенность.
      Вот герой, выбравший всё-таки в конце «Галереи» жизнь во времени («Кошки-мышки») и отправившийся в путешествие познавать эту жизнь, очень скоро, насмотревшись, например, на Нью-Йорк, где увидел осуществлённой древнюю мечту – вавилонские башни небоскрёбов, но не для того, чтобы подняться к Богу, а лишь для праздника мускулов – игры в баскетбол с «мячом раскалённого солнца», делает вывод, что «Нью-Йорк –/ Это калька с верлибра,/ Сочинённого/ Статуей Свободы», и понимание того, что разрушение границ привело к убийству Бога, что жизнь идёт не по Его живому Слову, а по верлибрам, сочинённым бездушной статуей – заставляет согласиться с романтиком Бродским: «Время беспощадно/ К золотистым птицам,/ Клюющим/ Осенние зёрна», и, содрогнувшись от жуткого «осеннего крика ястреба», бежать за спасением из долин Коннектикута на Кавказ, где более или менее успешно пушкинским духом (или зеленеющей медью его славы, что одно и то же) врачуются души российских поэтов (кстати: сострадание героя, умеющего видеть Другого, так переполнило его, что он забыл: он-то не из ястребиной семьи – он поэт-паук, сплетающий здесь, на земле, в её лесах, паутинный узор). На Кавказе лирический герой Крестовиковского не может не согласиться, что «всё, всё в этом крае прекрасно», у него, восстановившего силы, появляется дерзость для написания своего варианта «Кавказа», где он пытается противопоставить пушкинскому скользящему вниз по склонам гор взору свой, восходящий к вершинам, но вынужден признать, что «Вершины,/ Покрытые льдами,/ Штурмуют холодное небо», что подтвердил один из семи старцев, которому дано было, поднявшись на вершину снежной горы, узнать «о молчании Бога».
      Остаться один на один с познанным, нести в себе знание о беспощадности времени к золотистым птицам, о холоде неба, о молчании Бога невыносимо трудно, поэтому вновь появляются старые иллюзии: поэт убеждает себя, что слышит молчащего Бога в звучании органа («Костёл»), что «Крест и гитара,/ Гитара и крест./ Брат и сестра» («Польша»). Увы, братство, только романтическая мечта. Союз креста и гитары, как мне кажется, вряд ли способен дать истинную поэзию, появляется что-то вымученное, как, например, зарифмованные религиозные искания Поплавского, да и им, чтобы рифмовались, нужна была наркотическая стимуляция, а истинная поэзия – плод брачной (или внебрачной) любви. И лирический герой Крестовиковского уже в «Польше» уходит от религиозной экзальтации, погрузившись в печаль, а ночные раздумья и «Ворох/ Рассыпанных/ Книг»-собеседников убеждают, что «на всё, что внове и не внове/ Навек прочны мои права./ И всё смелее наготове/ Из сердца верного слова» (А. Твардовский), поэтому снова, но уже на другом, более высоком уровне осмысления, появляется возрождающее поэта понимание творчества как преодоления смерти: «И пусть всё по-новому названо будет» («Аполлинер»). В стихотворении «Поэт» Крестовиковский, определяя сущность поэта, строг и предельно скуп: шесть слов, из которых главные – «нет» и «есть», формулируют, что в дилемме «быть-или-не-быть» поэтами безоговорочно выбирается «быть». Париж укрепляет в вере, демонстрируя бессмертие всех, кто «был» и по-новому называл, и это, пожалуй, основной итог «Приглашения в путешествие». В последней части трилогии поэт скажет, что «...не бездарно прожит день,/ Когда взволнованно бегут/ Слова волшебные…», чем подтвердит, что признаёт сейчас только этот путь к бессмертию, как бы не нашёптывал ему «тайный друг», что «Богослужения зенит/ Вас от погибели хранит».
      Лирический герой третьей части обрёл мужество следить «...за стрелкой часовой,/ Что смело завершает круг», и выбрал для себя состояние покоя («Cостоянье покоя – вот сущность,/ из которой рождается слово»), гарантирующее, как ему кажется, что дни не будут проживаться бездарно. Но в мирской жизни нет ничего абсолютного, и максимально выраженное имеет обыкновение превращаться в свою противоположность. «Состоянье покоя» чревато грозами сомнений, вызывающим кризисы более мучительные, чем прежде, когда на помощь приходил «тайный друг», предлагая общепринятые «тесные врата» спасения. Поэт – «человек мирской», и поэтому мужество его не абсолютно: сосредоточенное наблюдение за часовой стрелкой вызывает не только приливы вдохновения, но и свойственный всем смертным ужас, который у поэта ведёт к страшным подозрениям: «Может быть красота/ Есть преддверие ужаса». «Музыкант запутался в струнах/ Своего инструмента», но это ему помогло дойти до любви не той, величественно-холодной, абстрактно-безличной, потусторонней, а земной, избирательной, спасающей здесь, на земле, где, быть может, оно, спасение, только и нужно…
      Несмотря на все сомнения лирического героя, на неровность его пути в поэты, стихи «Бочки Диогена» отличает сквозящая в них спокойная духовность, говорящая о решённости для автора тех основных вопросов, на которые должен найти ответ поэт, решённость которых даёт ему право на обращение к читателям-собеседникам. Стихи Крестовиковского заставляют в полной мере почувствовать то, что поэзия должна возвышать, рождая ощущение невесомости, что все речи о её высокости не ходячий штамп, а безусловная истина, правда, ныне подзабытая. Уверена, что стихи Крестовиковского и очаруют, и отвлекут от суетного, погрузив в философское настроение того читателя, кто ищет поэзии, кто устал от двусмысленностей, от намекающих на глубину «тёмных мест», от хаоса символики ради символики, наконец, от сексуальных перверсий, наполняющих тексты сегодняшних скрипторов. В поэзии Крестовиковского явственно ощущается тяга поэта к имманентной простоте и ясности, рождающим вне текстовое понимание. Как свидетельствуют творческие пути многих и многих поэтов, истинный поэт рано или поздно, но впадает в ересь «неслыханной простоты». Стало общим местом суждение о том, что философия и поэзия, говоря об одном и том же, стоят на разных вершинах, и «смешивать два эти ремесла есть тьма искусников», но только настоящие поэты не из их числа: они знают, что поэзия должна быть «глуповата». Однако здесь, в отношении к поэзии, наиболее очевиден один из трудно объяснимых парадоксов: человек видит изящество в простоте (словосочетание «изящная сложность» не выговорить), но любая истина кажется ему тем убедительней, чем неудобоваримей форма её изложения. Неумеющий сердечно понять глубину «неслыханной простоты», увидеть мир символов в «глуповатости», рискует пролететь в пустоту, и уж это его проблемы, но вот только очень неприятно, когда такой читатель, взяв на себя исполнение роли профессионального оценщика поэзии, начинает с многоучёным видом раздавать ярлыки. Кажется, от такого рода оценщиков судьба ещё бережёт изящную простоту свитой Крестовиковским поэтической паутины, но, думается, они не за горами. Не им (им-то бесполезно), но доверчивому читателю хочется напомнить, что включение, например, Тыняновым Есенина в разряд третьестепенных поэтов или его негативная оценка позднего творчества Пушкина не исключили из культуры ни поэзии Есенина, ни «Маленьких трагедий».
      В последней части «Бочки Диогена», полностью посвящённой теме поэтического творчества, выбрав строгость и изящную простоту сонетной формы, Крестовиковский, обращаясь к собратьям по перу, говорит о тщетных попытках тщеславия выдать вымученные плоды формотворчества за то новое, что одно только и сможет возвестить миру истину:

Не возносить, мечтательный художник,
И вспомни скрипки старых мастеров –
Амати, Страдивари и Гварнери.
Я слушать их до полночи готов
И после полночи. Ты – вечный их задолжник.
О, времени обманчивый смычок!

      Мастера прошлого создали формы, доныне пленяющие таинственной наполненностью «примесью искусства», способной обессмертить Богом дарованное смертным, несмотря на то, что времени «...Стремительный поток/ Уносит радости и горькие потери/ Всей нашей жизни, что дарует Бог». Власть времени, его зло преодолевается искусством, которое вскрывает, что твердящий о бессмысленности жизни смычок времени – «обманчивый», и помогает обрести преодолевающую страх смерти, влюбляющую в жизнь мудрую беззаботность созерцателей.
      Тот, кто сутками слушает скрипки старых мастеров, постигает тщетность тщеславной мечтательности, претендующей одарить мир новыми, якобы всё объясняющими истинами. Вслушивающийся в рассказываемое скрипками старых мастеров познаёт открытые им Богом истины, мимо которых прошли люди, не увидевшие величия в простоте и принявшие её за пустоту. Крестовиковский оценивает сегодняшних художников как задолжников мастерам прошлого: миссия их, нынешних избранников, продолжить утверждение прекрасного, потому что обнаружение искусством прекрасного в радостях и горестях рождает в смертных благодарность за дар жизни на земле, ведь суетящиеся в повседневности, исполняющие каждый свою роль на жизненной сцене и занятые тем, чтобы преуспеть, стать лучшим исполнителем той или иной роли, люди чаще всего не успевают заметить прекрасное, насладиться возвышающей над повседневностью красотой, как всё уже унесено «стремительным потоком». И именно поэтому Крестовиковский утверждает, что место художника не на жизненной сцене, что художник не актёр-деятель, а созерцатель:

Мы – зрители, следящие в партере
За драмой жизни. Лёгкий ветерок
Посеребрил нам волосы и в вере
Нас укрепил...

      Созерцание награждается мудростью: созерцающему открывается не только обречённость всего живого, власть времени над красотой, но и то, что эта власть есть лучшее земное доказательство вечности, что смерть сопричастна жизни, и поэтому зритель-художник укрепляется в вере в своё предназначение переносить в вечность земные проявления прекрасного во имя жизни на земле…
      В стихотворении «Летуны», Крестовиковский утверждает, что познание, идущее от созерцания живой жизни, – сила духоподъёмная: летающие «над городом люди» – поэты-созерцатели. Им, парящим, противопоставлены те, кто заключён (или заключил себя сам) в узкий, как книжный шкаф, мир. В шкафу «на полках лежат цветной пластилин и зелёные груши». В этом запертом мирке нет места для настоящего творчества-ваяния из материалов, данных природой. Дарованные природой, живой жизнью мрамор, золото, медь, краски или слово требуют для преодоления их сопротивления силы и энергии взрослого человека, серьёзно относящегося к жизни, умеющего ценить её красоту и стремящегося запечатлеть её навечно, – живущие же в мире книжного шкафа скрипторы предпочитают не взрослеть, инфантильные, они подменили настоящее ваяние лепкой-игрой из искусственного материала – податливого цветного пластилина, которым для них стали чужие тексты, лишённые в их употреблении своей полётной энергии, бесконечно перелепляемые, но в итоге всегда один и тот же результат – бесформенная, неживая груда цветного пластилина. И даже если играющие и предпринимают вылазки в сад жизни, то в нетерпении срывают незрелые плоды – «зелёные груши» (им ведь неведомо, что на познающее созерцание уходят годы), укладывают их на полки книжного шкафа, чтобы дозрели, – и «доходят» незрелые плоды их нетерпения, лишённые солнечного света в душной темноте всё того же шкафа. «Жизни мышья беготня» играющих обрекает на неизбежную участь быть пойманными кошкой скучной прозы. Эта участь минует имеющего мужество платить за созерцание его высокую цену поэта-летуна, а также и его читателей.

                Ольга Земляная (филолог)
                Санкт-Петербург 1996 г.