Возвращение Улисса

                Светлой памяти моего друга
                А.В.Михайлова

Итальянский искусствовед Рануччо Бьянки Бандинелли во вступлении к своему фундаментальному труду «Конец античного искусства» высказывает мнение, что девятнадцатый век продлился дольше своего календарного срока на четырнадцать лет и фактически начался лишь в августе 1914 года, когда началась мировая война. Во всяком случае календарное начало двадцатого века было встречено в духе тех ожиданий, которые свойственны именно девятнадцатому веку. В романе Ричарда Олдингтона молодой художник Джордж Уинтербоурн утверждает, что в двадцатом столетии война между европейскими нациями немыслима: «Мы стали слишком цивилизованны». Он рассказывает о своей встрече с пьяным офицером береговой охраны, хранящим запечатанные приказы на случай войны. Джордж предполагает, что печать не будет сломана до пришествия апокалиптических ангелов, но, оказывается, говорит он это буквально накануне мировой войны. На этой войне Джордж будет убит, и роман Олдингтона, написанный в 1929 году, так и называется «Смерть героя». Пришествие апокалиптических ангелов не заставило себя ждать.

Девятнадцатый век видел в цивилизации торжество науки и техники в сочетании с гуманистическими принципами. Вера в будущее как явление духовной жизни до сих пор остаётся до известной степени наследием девятнадцатого века, обожествлявшего историю и видевшего в каждой последующей эпохе некоторое достижение по отношению ко всем предыдущим. Такое самочувствие прошлого века накладывало свой отпечаток и на искусство, определяя основу целых влиятельных направлений. Если прежняя художественная культура ориентировалась на непререкаемые образцы, пребывающие в прошлом, как правило, в античности, то  новейшее самообожествление распространялось и на литературу, чья главная ценность усматривалась в том, что она запечатлевает новый исторический этап. Собственно, уже романтизм ощущал себя как новую эпоху не только в литературе, но и в истории. У преемников романтизма в принципе меняется концепция художественной ценности. До сих пор эталоном для искусства было вечное. Во второй половине девятнадцатого века высшей инстанцией и главной функцией искусства становится уловление времени в его животрепещущем течении. Уже у Данте упоминается «l’uso modernо», современное обыкновение в искусстве (Purg. XXVI, 112), как нечто преходящее. На пороге двадцатого века совершенная фиксация современного, то есть преходящего, признаётся единственным проявлением вечного, что и обозначается Бодлером как модернизм.

Модернизм – это именно течение, приверженное текущему, представленное поэзией самого Бодлера, Верлена, Артюра Рембо. Эти поэты, прослывшие проклятыми, жертвовали жизнью во имя своего искусства, именно в силу своей вызывающей современности отвергаемого современниками. Их  жертвой подразумевалось будущее признание, посмертная слава, которую они, действительно, приобрели. Непонимание современников рассматривается с тех пор теоретиками модернистического искусства как подтверждение художественной ценности и залог будущего сенсационного успеха. Такой успех особенно бросается в глаза в связи с творчеством художников. Картины Ван-Гога, не покупавшиеся современниками, теперь оцениваются в миллионы долларов. Но подобные примеры встречаются и в литературе. Французскую поэзию двадцатого века невозможно себе представить без Лотреамона, имевшего в прошлом веке репутацию разве что талантливого душевнобольного юноши. Эти примеры не следует рассматривать как простые недоразумения или трагические курьёзы, вызванные человеческой тупостью или нечувствительностью к новым веяньям в искусстве. В них угадываются, по меньшей мере, две предпосылки. Во-первых, время – носитель смыслов, раскрывающихся лишь будущим или в будущем, и, во-вторых, время – божество, требующее от художника самопожертвования. Творчество и есть такое самопожертвование, без которого оно лишено всякого значения и ценности. Накануне мировой войны из потока модернистического искусства вырывается авангардизм, улавливающий уже не текущее, а будущее, усматривающий лишь в будущем своё оправдание и подтверждение. Отсюда поэтика рекорда, торжества над предыдущим, свойственная авангардизму. Тот же Джордж Уинтербоурн в романе  Ричарда Олдингтона упоминает Аполлинера, пишущего, по его словам, очень хорошие стихотворения и защищающего художников-новаторов, таких, как Пикассо, Брак, Леже и Пикабиа. А для самого Аполлинера величайшим рекордсменом в истории был … Христос:

Взлетевший в небо выше чем любой пилот
Христос поставил мировой рекорд высот
(Перевод мой, В.М.)

Аполлинер был тяжело ранен во время первой мировой войны. Так произведения авангардистов оказались зашифрованными приказами, распечатанными пришествием апокалиптических ангелов.

Любопытно, что даже Лев Толстой, отвергавший модные веянья в искусстве, всё-таки ощущал «наше время» как некую высшую инстанцию и, противопоставляя выродившемуся новейшему средневековое искусство, называл его «низким для нашего времени» (Л.Н.Толстой. Собр. соч. в 22-х тт., М, 1983, т.15, с.85). Лев  Толстой в конце девятнадцатого века объявил главным свойством искусства его заразительность, отождествив её с безусловной понятностью и как бы не заметив при этом, что заразительное далеко не всегда понятно, более того, как правило, непонятно и, напротив, понять не значит заразиться. Так или иначе Лев Толстой поставил под вопрос само существование искусства, и в этом у него были влиятельные предшественники, среди которых мы видим Платона, Паскаля, и Жан-Жака Руссо. Высшей формой искусства Толстой считал искусство, заражающее религиозным чувством и потому не суверенное, а вспомогательное, подчинённое истинной религии. Таким образом, напрашивалась мысль, не лучше ли вообще отказаться от искусства во имя религии. Хотя сам Лев Толстой отвергал подобную постановку вопроса, он оказался едва ли не наиболее влиятельным среди тех, кто отрицал самоё возможность искусства в новое время. Впрочем, у Льва Толстого был тогда ещё безвестный младший современник, в ту же эпоху занявший диаметрально противоположную позицию. Этого младшего современника звали Джеймс Джойс. Ирландец по происхождению, он учился в иезуитском колледже и даже подумывал о принятии священнического сана, но, пережив внутренний переворот, вдруг решительно порвал с религией и предпочёл ей именно искусство, придав ему религиозное значение, против чего категорически возражал Лев Толстой. Художественное творчество стало для Джеймса Джойса религиозным служением, своего рода аскезой в миру, ради которой он пожертвовал своим благополучием, живя на чужбине на грани полной нищеты. У Джеймса Джойса были в двадцатом веке единомышленники, нередко на первых порах даже не подозревающие о существовании друг друга, а впоследствии знаменитые поэты: Райнер Мария Рильке, Поль Валери, Готфрид Бенн. И они вместе с Джойсом в противоположность Льву Толстому исповедовали культ искусства. Казалось бы, речь идёт о двух противоположных тенденциях на рубеже двух столетий, как выразился Андрей Белый, но в них обеих просматривается общее: искусство перестало быть бесспорным явлением духовной жизни, оно может быть, а может и не быть. Через несколько десятков лет Георгий Адамович заговорит о невозможности поэзии, и творчество, действительно, станет невозможным для тех, кто не сознаёт его невозможности. Немецкий философ Освальд Шпенглер будет утверждать, что культура Запада израсходовала свой художественный потенциал, а Герман Гессе напишет роман о любви к искусству, целомудренно запрещающей собственное творчество, так что художнику остаётся только игра в бисер прежних культур и мировоззрений. И над всеми этими «замыслами», как назвал Оскар Уайльд свою книгу об искусстве, поглощаемом критикой, доминирует один сам собой разумеющийся вывод: больше нет непререкаемых образцов, ещё действительных для девятнадцатого века, когда роман был всё-таки романом, драма драмой, а лирика лирикой. У каждого художественного произведения в двадцатом веке свой собственный образец: оно само. Это или неведомый шедевр, как сказал Бальзак, или катастрофический провал, а чаще всего и то и другое, ибо шедевр для одних сплошь и рядом воспринимается другими как провал.

Все эпохи ценили своеобразие художественного произведения, но они требовали от него также верности школе, традиции. Двадцатый век поставил выше традиции беспрецедентность. Так Марсель Пруст пишет роман-эпопею, которую критик девятнадцатого века вряд ли признал бы романом. Мгновенье за мгновеньем Пруст исследует свою жизнь и в это исследование вовлекает читателя, заражает его своими воспоминаниями, по слову Льва Толстого, которому он обязан очень многим, например, синтаксисом своей длинной фразы, не очень характерной для новейшей французской прозы. Читатель сначала путает свою жизнь с жизнью автора, а потом убеждается, что и вправду перечитывает свою жизнь, обретает её, проживает её заново вместе с этой волшебной книгой, где отцветающий боярышник напоминает вечную зарю самим звучанием слова: l’aubepine – l’aube. Вчитываясь в эту книгу, которая недаром называется «В поисках утраченного времени», начинаешь улавливать и традицию, охватывающую глубокомысленные мемуары герцога Сен-Симона и элегантно трагическую прозу мадам де Лафайет. Нельзя не вспомнить «Исповедь» блаженного Августина, но Марселю Прусту, в общем, чуждо покаяние. От блаженного Августина он перенимает иную мысль, по-новому переживаемую им самим: не существует то, что мы переживаем в данный момент, существует лишь то, что прошло и запечатлелось в памяти. Только в прошлом Фауст мог бы найти мгновение, которому стоило бы сказать: «продлись!», а Пруст готов это сказать каждому мгновению в своей прошедшей жизни, как бы горько это мгновение ни было, и в этом заключается его творческий метод. Пруст пишет апологию прошлого, в котором история – случайная частность. Прошлое – ценность, потому что оно прошлое, твоё или моё.

Эпопея Марселя Пруста охватывает целую человеческую жизнь. Роман Джеймса Джойса «Улисс» описывает один день одного человека в одном городе. Но и о романе Джойса написано множество исследований, и ни про одно из них нельзя сказать, что оно хотя бы отчасти раскрывает его проблематику, в лучшем случае истолковывая отдельные детали необъятного целого. Прежде всего, роман изобилует цитатами из различнейших источников, простой перечень которых остаётся спорным и незавершённым. Уже название романа – цитата. Улисс – латинский вариант греческого имени «Одиссей». Таким образом, «Одиссея» подразумевается всем ходом романа, строго говоря, цитируется в каждой фразе, хотя это Одиссея двадцатого века и её герой имеет мало общего с древним эллином, хотя общее тоже есть: статус человека в пространстве и времени. Так один день в романе «Улисс» охватывает не только и не столько отдельную человеческую жизнь, сколько всю историю человечества. Правда, история в «Улиссе» лишена поступательного движения, и ничего похожего на прогресс в ней не наблюдается. История для Джойса – как бы вечное вращение, воз-вращение на круги своя, - идея, не чуждая древним, представленная четвёртой эклогой Вергилия, и по-новому сформулированная Фридрихом Ницше. Чтобы запечатлеть такую историю в одном дне человеческой жизни, Джойс использует систему художественных приёмов или метод, называемый потоком сознания. Само понятие «поток сознания» восходит к буддийской философии, для которой «поток сознания» и есть само бытие. С такой точки зрения пытались истолковывать и Джойса, но художественное творчество в принципе не укладывается ни в какую философскую концепцию, как бы обширна и глубока она ни была. Еще более распространённой была попытка представить «поток сознания» как натуралистическую запись или фиксацию душевной жизни, мыслительного процесса, свойственного человеку. Но и такая попытка не во всём срабатывает. Очевидно, у Джойса «поток сознания» преследует, прежде всего, художественные, а не психологические цели, и определённая конфигурация цитат в романе подтверждает это. Кстати, нечаянное проникновение цитат в текст художественного произведения ужаснуло или, по крайней мере, насторожило современников Джойса, французских сюрреалистов. Их вдохновитель, поэт Андре Бретон провозгласил универсальным творческим методом автоматическое письмо, когда поэт отдаётся диктовке подсознания, отключив контроль сознания, то есть, не думая, о чём он пишет. От этого метода ждали сенсационных озарений (предшественник сюрреалистов Артюр Рембо так и назвал свою книгу: «Озарения»). Однако на практике автоматическое письмо оказалось непрерывным, безудержным потоком цитат, накопленных памятью молодых эрудитов в лицеях, университетах и библиотеках. Сюрреалистам трудно было примириться с мыслью, что у них в подсознании вместо галлюцинаторных видений кишат литературные цитаты. Литературная практика двадцатого века вынуждена была не только принять к сведению, но и реализовать этот опыт. Собственно, ничего принципиально нового в поэтическом цитировании не было. Ещё Гораций видел своё бессмертие в том, что он свёл эолийскую песнь к италийским ладам, то есть, цитировал греческих поэтов по-латыни. В двадцатом веке цитата нередко приобретала или обнаруживала иной смысл, противоположный тому, который она имела в своём первоисточнике. Цитата пародировала сама себя, одновременно подтверждая и высмеивая своё воз-вращение, осмысливающее или обессмысливающее историю. Так, если роман Джойса называется «Улисс», то роман Томаса Манна называется «Доктор Фаустус» и строится на цитатах из народной книги о Фаусте в сочетании с цитатами из Ницше, подтверждающими периодическое возвращение Фауста в немецкую историю.

Диапазон цитирования необычайно расширился в двадцатом веке.  Начиная с восемнадцатого века, восточная мудрость начинает оказывать интенсивное влияние на поэзию и философию Запада. В двадцатом веке Восток окончательно перестаёт быть экзотической далью для Запада. Сенсационный успех бенгальского поэта и мыслителя Рабиндраната Тагора увенчивается в 1913 году Нобелевской премией. Африканский поэт Леопольд Сенгор оказывает влияние на поэзию Европы и Америки. Японский писатель Акутагава Рюноске сочетает в своей прозе утончённую чувствительность западного человека с филигранным, героическим изяществом древних японских книг. Евроцентризм превращается в безнадёжно устарелую, нетворческую позицию. Мировая культура, о которой едва ли не первым заговорил Гёте, обнаруживается как неизбежная, всеобъемлющая духовная реальность.

В этой связи особенно глубоко и остро осознаётся в мире значение русской литературы. Русская всечеловечность, которую Ф.М.Достоевский открыл в Пушкине, начинает оказывать реальное воздействие на духовную жизнь человечества. Призвание русской культуры заключается в том, что она, как никакая другая культура, осуществляет синтез между Востоком с его таинственным опытом вечности и Западом, где преобладает стихия времени или истории. Подобный синтез невозможен ни с точки зрения Запада, ни с точки зрения Востока, поэтому особое значение для русского мироощущения приобретает строка Александра Блока, своего рода поэтический символ веры: «И невозможное возможно». Русская поэзия двадцатого века не просто ссылается на восточную мудрость, как это свойственно Западу, но активно усваивает и творчески перерабатывает восточную традицию, включает её в собственную художественную ткань, как это мы видим у Хлебникова и у Клюева. Одна из поэм Клюева так и называется «Белая Индия», образ, коренящийся в загадочных глубинах Древней Руси. Ещё одна особенность русской литературы: если новаторские течения на Западе всегда более или менее противопоставляют себя прошлому, новейшая русская поэзия всегда осознавала свою приверженность к древнерусскому и славянскому наследию, отличаясь этим от девятнадцатого века, когда писатели за редким исключением всё ещё отмежёвывались от архаических веяний, как повелось со времени петровских реформ. В двадцатом веке «Слово о полку Игореве» начинает восприниматься не как прошлое, а как будущее русской поэзии. Рильке переводит «Слово о полку Игореве» на немецкий язык, и его отголоски отчётливо слышатся у таких  французских поэтов, как Поль Клодель и Сен-Жон Перс. Литературу двадцатого века невозможно себе представить без интенсивнейшего влияния Достоевского, сочетавшего опять-таки в духе русского синтеза такие несовместимые крайности как пламенная религиозность и непримиримый атеизм. Под знаком такого сочетания развивалась духовная жизнь в России, а на Западе оно преломилось в литературе и философии экзистенциализма. Борис Пастернак справедливо подчёркивал литургические параллели в поэмах Маяковского и Есенина, имеющих якобы антирелигиозную направленность: «Эти залежи древнего творчества подсказали Маяковскому пародическое построение его поэм. У него множество аналогий с каноническими представлениями, скрытых и подчёркнутых» (Борис Пастернак. Воздушные пути. М, 1982, с. 455). Такими скрытыми и подчёркнутыми аналогиями во многих отношениях объясняется переворот, произведённый В.В.Маяковским в мировой поэзии и более заметный на Западе, чем в России. Западный авангард усмотрел в поэзии Маяковского и Хлебникова культ будущего, характерный для своих собственных исканий. От западных энтузиастов ускользало то обстоятельство, что вместо слова «футуристы» Хлебников ввёл слово «будетляне», насыщенное совсем другими чаяньями и смыслами.

Мировая война и сопутствующие ей перевороты оказались тем будущим, которое разрушило авангардистский миф о себе. Отсюда трагическая судьба практически всех авангардистов, ставшая неотъемлемым признаком истинного авангардизма. Кто впоследствии процветал, выдавая себя за авангардиста, тот лишь паразитировал на безумии и смерти этих неправедных мучеников культуры, пытавшихся заменить ею религию. Гибель Хлебникова и Маяковского вписывается в эту же линию. Крушение исторического времени засвидетельствовано романом Андрея Белого «Петербург» (1912 г.), который по праву стоит рядом с «Улиссом»Джойса. Воздействие Андрея Белого на русскую прозу двадцатого века сравнимо с воздействием Маяковского на поэзию. Вячеслав Иванов работает в эмиграции на книгой «Повесть о Светомире Царевиче», также уводящей за пределы исторического времени во вневременное пространство вечной святой Руси, она же Белая Индия, где царствует православный первосвященник Иоанн, упоминание о котором встречается уже в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха (XIII век). Выпадением человека из исторического времени объясняется роковая безысходность, представленная в романах Франца Кафки «Процесс» и «Замок». Отчасти основываясь на традиции Талмуда, эти романы исходят из представления о законе, непререкаемом,  но непостижимом для человека и потому беспощадном к нему. Творчество Кафки осваивается и интерпретируется во Франции Альбером Камю, автор романов «Чума» и «Посторонний». Камю пишет в 1940 г. «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде», в котором так определяет абсурд бытия: «Но если Вселенная внезапно лишается как иллюзий, так и познаний, человек становится в ней посторонним. Человек изгнан навек, ибо лишён и памяти  об утраченном отечестве и надежды на землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, актёром и декорациями» («Сумерки богов». М, 1989, с. 225).

Такое мироощущение остаётся чуждым России даже в самые мрачные периоды её истории. Изначально основанная на слове и смысле, русская культура органически не приемлет абсурда. Поэтому и в двадцатом веке в России сохраняется традиционный роман, приемлющий и продолжающий осмысливать историю. Таков «Тихий Дон» Михаила Шолохова, донской эпос, где чёрное солнце также знаменует конец личного человеческого времени, но это всё равно не конец времён, так как продолжает существовать мать Земля, древнее истинное божество казачества. «Жизнь Клима Самгина» Максима Горького отчасти напоминает и во многом опровергает эпопею Марселя Пруста. В романе представлен человек, пытающийся жить независимо от истории и вопреки ей, но его жизнь беспощадно и насмешливо поглощается историей. Гротеск человека, пытающегося самоопределиться в истории, запечатлён в романах Константина Вагинова, до сих пор неоценённых по достоинству, хотя они принадлежат к вершинам, достигнутым прозой двадцатого века. Для начала Константин Вагинов просто переводит на русский язык слово «трагедия», и выходит «Козлиная песнь», название его романа, опубликованного в 1927 г. Такими же примерами прямых пародийных попаданий являются названия других его романов «Труды и дни Свистонова» (1929), «Бамбочада» (1931), «Гарпагониана» (1933). Проблематику Константина Вагинова трудно понять вне философии М.М.Бахтина, высоко ценившего эту прозу. М.М.Бахтин был не только прототипом философа Андриевского из «Козлиной песни», он был истинным вдохновителем и, возможно, до известной степени соавтором Вагинова. Бахтин разрабатывал теорию карнавала и диалога. Карнавал – периодическое обновление в истории, не являющееся, собственно говоря, обновлением именно потому, что оно периодическое, оборачивающееся лишь смехом. Таково происхождение смеховой культуры. Что же касается диалога, величайшим мастером которого М.М.Бахтин считал Достоевского, то в диалоге рождается не истина, а взаимопонимание; оно, по существу, лучше истины, так как подчёркивает её многогранность и многообразие.

С этой линией русской прозы соприкасается и роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита», до последнего времени едва ли не самый популярный русский роман двадцатого века. Впрочем, популярность романа во многом основана на том, что его страстные почитатели не заметили, как ловко их разыграл автор. Множество статей, даже целые исследования написаны о Воланде и его демонической свите, привлечены каббалистические, апокрифические и другие эзотерические источники, среди которых, по всей вероятности, далеко не все были Булгакову известны, так как он и не нуждался в них. Не менее пространные трактаты написаны о Маргарите с её ведьмовством и другими интимными проблемами. Между тем из текста романа явствует: Мастер и Маргарита умерли, так и не встретившись друг с другом. Маргарита умерла в своей роскошной квартире, а Мастер – в сумасшедшем доме. Он и с ума-то сошёл потому, что предполагаемая Маргарита не обернулась, когда он шёл за ней. Всё остальное сочиняется в сумасшедшем доме в ночных диалогах с Иваном Бездомным, другим несчастным человеком, сломленным жизнью. Маргарита, Воланд, Азазелло – такие же литературные персонажи, как Пилат и Иешуа, являющийся отнюдь не Иисусом, а всего лишь литературной вариацией на темы Флобера, Ренана и Льва Толстого. Если нет Бога, то нет и дьявола, нет ничего. Вот почему Мастер не заслужил света, а заслужил покой, это покой небытия.

Таков подлинный жутковатый смысл булгаковского романа, заходящего, пожалуй, даже дальше Камю в своём трагическом нигилизме. Но парадокс истинного искусства сказывается в том, что опровержением абсурда и небытия становится сам роман. Если бы не было ничего, кроме абсурда, то и романа не было бы, а роман есть и даже заставляет прочитывать себя как трогательную историю верной любви. Такова ситуация литературы на пороге двадцать первого века. Вся она построена на возвращениях. Возвращается Улисс, возвращается Фауст, возвращается Дон Жуан. Возвращаются одни и те же цитаты, и это называется постмодернизмом. Что это: скучный маскарад или весёлый карнавал? А что если все они никуда и не уходили? Тогда современность – это не преходящая, устаревающая злоба дня, а поистине со-временность, одновременность всех времён, представленная культурой, вестницей вечности.