Циклические закономерности развития... 705

Циклические закономерности
развития музыкального мышления Новой
европейской цивилизации в культурологическом контексте

      См. данный текст с табличным рисунком и с точным написанием в списке литературы   французской латиницы, здесь невозможным (касается Nr 20. Gevaert, F.): https://yadi.sk/i/tNo5H2KIjrM6w

      Наша задача – наметить контуры эволюции музыкально-исторического мышления Новой европейской цивилизации (с V в.) в некоторых параллелях с общехудожественными или религиозно-идеологическими процессами. Так на антично-христианском этапе II-IV/V вв. в срезе музыкальной эволюции  речь идёт о постепенном образно-стилевом и жанровом переосмыслении гимна от его прежнего культовоязыческого модуса к культовохристианскому, в срезе же архитектурной эволюции  такое же переосмысление наблюдается в области базилики. Тенденции в отмеченных сферах можно сопоставить более обобщённо. В срезе музыкальной эволюции речь идёт об интонационной энтропии на последнем, восьмом  этапе (conclusio, II-IV/V вв.) праантично-античной 2400-летней цивилизации (с XX в. до н.э.), налагающимся на „нулевой“, скрыто-неисчисляемый, предваряющий антично-христианский этап II-IV/V вв. (exordium) Новой европейской цивилизации.
      К внешним проявлениям этой энтропии относится: увлечение виртуозно-технической стороной исполнения, бытование огромных громкозвучных хоров и оркестров, разнообразнейший инструментарий, полистилистика разного качества – от эклектики до органичного синтеза (см. Gevaert F. [20], Gombosi O. [21], Husmann H. [22], Westphal R. [26;27]). В сфере архитектуры также параллельно наблюдаются энтропийные тенденции: та же техническая декоративная «виртуозность», достигавшаяся в частности посредством применения фиктивных ордерных стоечно-балочных конструкций, т.е. украшения архитектуры архитектурой, та же гигантомания, перегруженность, монументальность,     пышность, парадность, цветовая пестрота, та же полистилистика разного качества (N. Pevsner, M. Major, D.A. Stong, N. Brunov, J. Pechar и т.д. [33,С. 40]). На фоне этих явлений просматривается особая роль гимна (а также пслмодии) и базилики в общем процессе жанрово-стилевой переориентации зарождающегося художественного мышления Новой цивилизации и его резкого отграничения от позднеантичных „языческих“ традиций.
      На первом, меровингском этапе V-VII/VIII вв. (narratio) отмечается тенденция к литургическому тематическому упорядочению как в сфере музыкальной, так и текстовой. Целостный синтетический характер литургии (с конца IV века – амвросианской, римской, галликанской и испанской, а с VII века – григорианской), контекстуальная сопряжённость всех литургических процессов были обусловлены новой стилевой – идеолого-христианской – системой, формирующейся посредством целенаправленных процессов отбора, регламентации и унификации.
      На втором, каролингско-оттновоском этапе VIII-X/XI вв. (propositio) во всех сферах художественного мышления происходит процесс восстановления преемственности с античной культурой. Именно его «ренессансная» функциональность (как и любого чётного этапа) отражает мощные объединяющие межкультурологические тенденции. Например, можно сопоставить в это время возрождение, с одной стороны, позднеримской позднеантичной парафонии, т.е. пения в параллельные кварты и квинты, „Схола канторум“ [12], с другой – архитектурной гетерофонии, т.е. многоярусности (например, капеллы Карла Великого в Аахене, на новой основе возродившей принцип многоярусности Колизея).
      Характерной чертой художественного мышления того этапа является избыточность прочности, надёжности. Это в одинаковой мере относится и к архитектуре замков, башен, монастырских комплексов, и к „утяжелённому“, упроченному параллелизмом октав, кварт или квинт раннеорганальному пению (IX – X вв.). Введение в 660 г. папой римским Виталианом в католическую церковь органа, поддерживавшего в унисон, квинту, кварту, октаву григорианский хорал, стимулировавшего рождение органума (однокоренная связь не случайна) также отражает общую тенденцию того времени к инструментально-вокальному „упрочению“ в музыке. Кроме того упрочение достигалось и ладовыми средствами в условиях одноголосия (феномены осмогласия с VIII – IX вв., а также гексахордальной системы Гвидо д’Ареццо начала XI в.).
      На третьем, романско-готическом этапе XI-XIII/XIV вв. (digressio) отмечается процесс раскрепощения музыкальной и архитектурной полифонии по направлению. Освоение противоположного направления в архитектуре храма (введение трансептального нефа) имеет аналог с введением противоположного отношения голосов в органуме – vox principalis’a и vox organalis’a (вопрос об эволюции органума рассматривали: H. Riemann, L. Chevailler, J. Handschin, P. Wagner, H. Besseler, E. Jammers, E. Waeltner, C. Dahlhaus, A. Machabey,  H. Eggebrecht, W. Waite, F. Zaminer, P. G;lke, J. Chominski, L. Spiess, F. Reckow, Th. Georgiades, Th. Gerold, M. Bukofzer, J. Chailley, R. Crocker, Ю. Холопов, Ю. Евдокимова, В. Федотов и др. [34,С. 221-251]).
      Романская архитектурная ритмическая система XII-XIII вв. с её пропорциональностью, размеренностью, относительно простой опорностью соответствует модально-ритмическому музыкальному мышлению этого времени (вопрос о модальной ритмике рассматривали: J. Handschin, R. v. Fiker, H. Besseler, G. Reese, M. Bukofzer, C. Parrish, H. Husmann, W. Apel, H. Tischler, E. Sanders, Ю. Евдокимова, М. Харлап и т.д. [33,С. 42]).
      Отличительным элементом музыкальной готики является развитая, прихотливая, иерархически разветвлённая мензурально-ритмическая полифоническая координация (XIII-XIV вв.); архитектурной готики – каменно-каркасная система, ритмическая ограниченность, расчленённость масс, тонкий профилированный ритм деталей на всех масштабных уровнях, утончённый декор, терпкая диссонирующая острота объёмных и плоскостных („интервальных“) сочетаний (стрельчатость арок и сводов, остроконечность шатровых крыш и фронтонов и т.д.). Обнажённая ритмическая конструкция регулярно повторяющегося talea в изоритмическом мотете имеет параллель с обнажённой конструктивной ритмикой равномерного чередования наклонных упорных арок (аркбутанов), внешне окружающих центральную часть готического собора, а также пилонов. Потребность готического мышления воплотить идею беспредельного религиозного (духовного, самоочищающего, скреплённого верой в высшие моральные общечеловеческие ценности) порыва привела к замене романской стенной равномерной опорности (в музыке – модально-ритмической системы) на неравномерную каркасную готическую (в музыке – на мензурально-ритмическую систему).
      Ажурность архитектурного готического декора перекликается с изысканной линеарной ажурностью позднемензуральных композиций. Готический архитектурный и музыкальный декор направлены на подчёркивание динамических координат данного общехудожественного стиля: вертикальной в архитектуре и горизонтальной (временной) в музыке. Эта закономерность объясняет падение роли вертикали в музыке и отсюда характерную диссонантность в позднеготических, позднемензуральных композициях.
      Основная идея романско-готического этапа – освоение ритмической координации на всех масштабных уровнях: от соотношения основных, крупных разделов формы (в романской музыке и архитектуре – тектонического/базиликально ритма генеральных элементов конструкции) до соотношения мельчайших деталей готического тонко разработанного декора, осмысленного в мензурально-масштабном пропорционально-временном плане в музыке (H. Bellermann, G. Jacjbsthal, H. Riemann, J. Wolf, A. Chybinski, A.M. Michalitschke, C. Parrish, R. Guenter, G. Reaney, R. Bockholdt, G. Anderson, W. Doemling, W. Duerr, W. Apel, Ю. Евдокимова, М. Сапонов и т.д.) и в архитектуре (J. Lassus, L. Alberti, T. Broniewski, G. Giedion и т.д.) как ведущем из искусств средневековья.
      На четвёртом, ренессансном этапе XIV-XVI/XVII вв. (partitio) возрождается античная идея совершенства, гармонии человека и его творений (закономерность чётного этапа, к тому же завершающего 1-ю формацию).
      Эта сверхидея вызвала к жизни себе созвучное художественное мышление. Данный этап на всём своём протяжении от ars nova (вторая половина XIII в. – XIV в. от Никколо и Джовани Пизано, Каваллини, Джото, Мартини, Данте, Петраки, Ландини, Чикониа) до высокого Возрождения связан с формированием и утверждением соответствующего мышления. На уровне музыкально-конструктивного мышления идея гармонии отразилась в совершенствовании ритмики и специальной отработке вертикально-консонантного согласования линий полифонического целого. Последний процесс отработки координации в рамках строгого полифонического письма проходит все четыре главные фазы:
- 1-я фаза: XIV в. – формирование,
- 2-я фаза: XV в. – оформление (Дюфаи, Беншуа в пределах второй трети данного столетия как его соответствующей 2-й – кристаллизующей – третьфазы; Окегем, Обрехт, Жоскен Депре в пределах 3-й – кульминационной – трети/третьфазы),
- 3-я фаза: XVI в. кульминация (Палестрина и римская школа, Орландо Лассо и последняя нидерландская школа: А. Повернаж, Х. Вельрант,  Ж. де Верт, Я . Реньяр и т.д.).
- 4-я фаза: начало XVII в. – сверхкульминация (римская и позднеримская школы, хроматический мадригал Джезуальдо ди Венозы, Маренцио, Монтеверди и т.д.). Направления последней, 4-й фазы как правило связаны со взаимодействием позднеренессансного и барочного стилей музыкального мышления. Активизация на данном этапе горизонтальных полифонических энергий (в частности энергии генерального принципа имитационности, доведённого в условиях вокального письма до логического предела в изощрённейших канонах нидерландцев) поисходит в условиях вертикального контроля в рамках строгого полифонического письма.
      В целом  эволюционная тенденция к развитой консонантноопорной полифонии имеет параллели с решением проблемы перспективы и объёма в живописи этого периода. В обоих случаях найден общий, организующий целое «знаменатель». И тот, и другой механизмы координации снимают рассогласованность различных планов, имевшую место на предшествующем этапе. Отсутствие единой точки зрения в пределах данного художественного контекста – характерная доренессансная черта (до XIV века): будь то разноязычные сверхавтономные голоса мотета, довольно самостоятельное конструктивное действие talea и color в его изоритмической разновидности (этот аспект рассматривали: F. Ludwig, G. Reese, G. Reichert, L. Schrade, W. Apel, H. Eggebrecht, H. Harbinson, W. Doemling, E. Sanders, H. Kuehn, G. Reaney, М. Сапонов, И Сухомлин и т.д.) или же разноракурсное видение сюжета в живописи до Чимабуэ, т.е. конца XIII века.
      На пятом, барочно-романтическом этапе XVII-XIX/XX вв. (argumentatio) централизующаяся, иерархизующаяся функциональность способствовала единому логическому соподчинению всех элементов барочной художественной структуры, обеспечивая ей такие стилевые качества как текучесть, непрерывность, подвижность, динамизм и устремлённость. Автономность, гармоничная  самодостаточность элементов ренессансной музыки и архитектуры (опорная трезвучнообразующая вертикально-консонантная аккордовость и уравновешенная, пропорциональная ритмика колонн, ярусов, окон и т.д.) уступила место функционально соподчинённой, динамической связи этих элементов, тяготению одного в другой.
      Классическая 2-я фаза (XVIII век) и романтическая 3-я (XIX век) есть, соответственно, ступени кристаллизации и кульминации-кризиса действия принципа музыкально-функционального тяготения.
      На современном этапе XX-... вв. (confutatio) обозначился принципиальный перелом в развитии музыкального мышления и художественного в целом. Активный полистилевой анализ и синтез привёл к необходимости опоры на 12-ступенный хроматический тип функциональности как более широкий, способный отражать различные интонационные культуры, их стилевые взаимодействия. С другой стороны, прослеживается яркая тенденция к обнаружению собственно современного типа мышления, обозначившаяся через отрицание классико-романтических традиций, через «;sthetik des Vermeidens“. В целом для него характерны хроматическая линеарность, полифонизм, диссонантность, интеллектуальность, структурная искусственная конструктивная основа (серийная, сериальная, стохастическая, кибернетическая и т.д.). Конструктивизм-рационализм в большей мере сближает музыку и архитектуру XX века – века формирования современного этапа (А. Лоос, М. Берг, Э. Мендельсон, В Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Корбюзье, Г. Ритфельд, А. Аалто, О. Унгере и т.д.). Идея необратимой деформации-диссонантности, структуральной, quasi „хаотической“, а также собственно алеаторной линеарной полифонии и хроматики более всего сближают музыку и живопись недавно ушедшего века (Ф. Леже, А. Глез, У. Боччони. П. Пикассо, Р.С. Матта, Й. Шима,  Г. Рихтер, П. Клее, С. Дали, Э.Кингольц, К. Швиттерс. Г. Шессак, А. Солдати, Дж. де Кирико, Г. Сансони, Э. Прамполини и т.д.).
      В общей эволюционной цепи современный этап XX-XXI-XXII вв. воспринимается как отграничивающий развитие второй трети Новой цивилизации (9-векового цикла XI-XIX вв.), как отсекающий её очередную треть:


      Рис. Функциональное и структурное подобие Новой и Античной цивилизаций.
      https://yadi.sk/i/tNo5H2KIjrM6w
 

Пояснение функций этапов
0-я, Exordium, Ex – функция вступления к цивилизации.
1-я, Narratio, Na – функция первоначального развития 1-й формации.
2-я, Propositio, Pp - функция последующего развития 1-й формации.
3-я, Digressio, Dg - функция конфликтно-переломного развития 1-й формации.
4-я, Partitio, Pt - функция сущностного итога-кульминации в рамках 1-й формации.
5-я, Ar - функция первоначального развития 2-й формации.
6-я, Cf - функция последующего конфликтного развития 2-й формации.
7-я, Rt - функция конфликтно-переломного развития 2-й формации.
8-я, Cc - функция декоративного (техногенного) итога-кульминации 2-й формации.
Знаком минус обозначаются века до нашей эры.
Арабские цифры с аббревиатурой «в.» (век) указывают на начальные координаты трёхвековых этапов.
Под пропорционально-иерархической структурой цивилизации мы понимаем простые масштабные пропорции между её иерархически подчинёнными разделами, описываемые соотношением 1:2:4:8 (этап : период : формация : цивилизация).

      Вторая треть – это центр Новой цивилизации (XI-XIX вв. или – с 4-ми фазами – XI-XIX/XX вв.) – это настоящий концентрат её духовных завоеваний. Три этапа, составляющих эту треть, образуют замкнутый quasi сонатный цикл:
I – романика-готика (этап формирования XI-XIII/XIV вв.) – динамичный сонатный порыв;
II – аrs nova и renaissance (этап кристаллизации XIV-XVI/XVII вв.) – насыщенное, напряжённое философское вселенское Largo;
III – барокко-классицизм-романтизм/эклектизм (этап кульминации XVII-XIX/XX вв.) – “всезнающий”, опять-таки неизбывно напряжённый и проблематичный финал.
      Такие же функциональные сонатные параллели наблюдаются и в триадах, образуемых 1-й, 2-й, 3-й фазами-веками в пределах каждого этапа и 1-й, 2-й, 3-й третями Новой, христианской цивилизации:
1-й начальной, формировательной третью II-X/XI вв.,
2-й, средней, кристаллизующей третью XI-XIX/XX вв. и
3-й, конечной, кульминационно-кризисной третью XX-XXVIII/XXIX вв.
      Также соотносятся 1-я (формирование), 2-я (поддержание) и 3-я (упадок) трети Прантично-античной цивилизации, отстоящей на 24 века „вглубь“ от Новой.
      Тезисно раскроем вопрос о параллелизме эволюционных и структурных закономерностей Новой и Праантично-античной цивилизаций.
      Предполагаемое хронологическое пространство обеих цивилизаций сворачивается в единый период, в котором Праантично-античная цивилизация имеет гармоничную сверхстилевую доминанту (1-й полупериод), а Новая – дисгармоничную (2-й полупериод).
      Причины такого соотношения, очевидно, кроются в космоциклических процессах. Все трети Новой цивилизации имеют дисгармоничную доминанту, в этом смысле 1-ю треть можно назвать постантичной, 2-ю – праготическо-готической и 3-ю – современной. Готический характер 2-й трети вполне ощутим. Так готическое храмовое строительство, например, естество не только XIV века (4-я фаза: «лучистая готика»), но и XV века (5-я фаза: «пламенеющая готика»), XVI века (6-я фаза: «багряная готика») вплоть до современной неоготики (10-я фаза). С этой точки стилевого отсчёта легко объяснимы имитационно-контрапунктические сплетения в мессах и загадочных канонах нидерландской музыки XV-XVI вв. (5-я, 6-я фазы) вплоть до серийно-додекафонного контрапункта XX века (10-я фаза). С этой точки зрения (общей готической сверхстилистики в рамках 2-й трети XI-XIX вв.) романская стадия художественной эволюции представляется как праготическая, а барочно-романтический этап – как вымирающая готика („постготика“). Естественно, что на уровне традиционных стилевых представлений такие „пра-“ и „постготика“ представляют собой весьма чуждые образования, но много ли общего имеет младенец и старец по отношению к зрелой динамической личности в рамках развития одного и того же человека? А что о единстве нам скажет триада «гусеница-куколка-бабочка»? В рамках эволюционно-стилевых культурологических метаморфоз важно увидеть единый абрис внутреннего сквозного духовного процесса... Некоторые моменты на радикально изменённых стилевых ландшафтах могут служить своего рода „колодцами“ к сверхстилевому корню. Скажем строгая поздняя франко-фламандская, свободная баховская полифония или додекафонно-серийная шёнберговская и веберновская, указывают на всё тот же готический праисток, предполагающий сложную досконально проработанную прихотливую технику musica mensurata вплоть до “интерферирующего“ взаимоотношения color и talea в изоритмическом мотете, являющемся в большей степени готическим интеллектуальным феноменом... 
      Эвлюция музыкального мышления в обеих цивилизациях проходит одни и те же этапы, но разворачивается на основе абсолютно иных координаций, находящихся к тому же в разных измерениях. С одной стороны, такой долговременной координацией является одноголосная (монофоническая) тетрахордальность праантичности-античности, разворачивающаяся лишь на плоскости (время х высота), с другой – трёхмерная (время х высота х полифония) полифоничность Новой цивилизации. Оба типа координации от этапа к этапу прорастают динамизированно-волновым путём, отчётливо обнаруживаясь в  специфическом для каждого этапа качестве особенно на 2-3-4-й вековых фазах.  В частности полифония
- на 1-м этапе (с V в.) прорастает в качестве парафонии VII-VIII вв. (3-4-я фазы),
- на 2-м этапе (с VIII в.) – в качестве диафонии IX-XI вв. (2-3-4-я фазы),
- на 3-м этапе (с XI в.) – в качестве модально-мензуральной полифонии XI-XIV вв. (1-2-3-4-я фазы),
- на 4-м (с XIV в.) – в качестве строгой полифонии XV-XVI вв. (2-3-я фазы),
- на 5-м (с XVII в.) – в качестве свободной полифонии XVII-XX вв. (1-2-3-4-я фазы),
- на 6-м (с XX  в.) – сверхсвободной полифонии XX-XXI... вв. (1-2-...-я фазы).
     Охватывая общий процесс развития музыкального мышления всй бицивилизации от XX в. до н.э., т.е. от критомикенской культуры, выделим следующие 4 основные (предположительно – на основе глобальной суммы наблюдений человечества – равновеликие) формации.
1) Праантичная-раннеантичная формация: этапы 1-4. Зарождение (этапы 0-1-2), формирование (этап 3), кристаллизация (этап 4) тетрахордальной долговременной координации.
2) Античная формация: этапы 5-8. Кульминация (этап 5) и сверхкульминация-кризис (этапы 6-7-8) тоникализированного тетрахордального принципа мышления (Е.В. Герцман [3, С. 54]), его последовательный распад, во-первых, через прогрессирующую по центробежной силе модуляционность, расшатывающую тетрахордальную структуру и сливающую терахорды в иные результирующие структуры, во-вторых, через пикнонные вводные тяготения к нетоникальным ступеням, по смыслу близкие отклонению Новой цивилизации [3]. Второй – внутренний – процесс разрушительно действовал параллельно с модуляционностью по принципу взаимовозбуждения. Таким образом, на последней трети протекает противоположный тетрахордально-децентрализующий процесс по отношению к централизующему процессу в 1-й и во 2-й третях. Точно такая же логика развития  будет характерна для долговременного –полифонического мышления Новой цивилизации. В целом можно говорить о тетрахордальной генерализирующей координации (суперкоординации) Праантично-античной цивилизации точно также, как и о полифонической генерализирующей координации Новой.
3) Средневековая формация: этапы 1-4. Постепенный переход музыкального мышления с плоскостного в иное – объёмно-полифоническое измерение, происходящий по отмеченному ранее  этапно-волновому принципу, т.е. точно также, как происходило освоение плоскостно-тетрахордального музыкального измерения (и мышления) в Праантично-античной цивилизации. Завершается данный процесс совершенной, гармоничной во всех своих элементах, полнозвучной ренессансной полифонией на 4-м этапе. Именно на четвёртых этапах обеих цивилизаций данная суперкоординация (соответственно – тетрахордальная и полифоническая) предельно ясно и гармонично выражается в сфере вокального интонирования, Данный, 4-й этап по своей значимости вполне соотносится с универсальным римановским обозначением весомости 4-го такта в восьмитактовом периоде, который в скрытно-символической форме также способен отражать 8-этапные структуры найденных автором настоящей статьи двух (совершенно состыкованных) цивилизаций. В целом полифоническая долговременная координация подобно тетрахордальной на своей данной нечётной (средневековой) формации проходит также этапы зарождения (0-1-2-й), формирования (3-й) и кристаллизации (4-й).
4) Новая формация: с 5-го этапа по 8-й. Кульминация (5-й этап) и сверхкульминация-кризис (с 6-го этапа) тоникализированного полифонического принципа мышления, его распад. Детоникализация ткани происходит, во-первых, через свободную 12-высотную модуляционность и 12-ступеневую тональность, в пределах которых теряется, стирается функционально-гармоническое различие, соответственно, 12-ти тональностей и ступеней. На 3-й трети Новой цивилизации (с XX века) необычайно выпукло виден ещё ранее (с XIX века) уже наметившийся «тристановский» кризис функциализации полифонической и гомофонной музыкальной ткани по отношению к ясным функциональным связям тонально-гармонической классической системы. С другой стороны, на данной третьей трети продолжается ранее начатый процесс функциализации на базе более широкой 12-ступеневой системы, и в этом смысле можно одновременно говорить о кульминирующих тенденциях в развитии гармонической функциональности. В контексте этих процессов серийность и далее сериальность (серийность, экстраполированная с высотного параметра музыкальной ткани также на другие) воспринимаются как локальные временные средства внешней всё более гипертрофированной структуризации 12-тонового материала в условиях ещё слабого действия формирующейся 12-ступенной функциональности как системы не только индивидуально-композиторского мышления, что уже отчётливо наблюдается, но и мышления общественного, универсального.
      На чётных формациях обеих цивилизаций характерно резкое возрастание инструментального интонирования. При этом на 5-х этапах (и ранее) инструментализм  выступает в качестве мощного эволюционного рычага, способствующего сначала обнаружению, а затем укреплению, с одной стороны, классической античной функциональности (тесиса и динамиса в её «запоздалой» аристоксеновской теоретической интерпретации), с другой – классической гармонической функциональности Новой цивилизации.
      На последующих этапах обеих цивилизаций, начиная с 6-го (confutatio), инструментализм из стимулятора классических функциональных тетрахордальной и гармонико-полифонической систем мышления становится их разрушителем. Помимо этого он выступает в качестве фактора подспудного формирования сверхкоординации будущей цивилизации.
      Мы можем в конечном итоге обзора общих тенденций эволюции музыкального мышления в обеих цивилизациях выйти на глобальные понятия европейской музыкальной эстетики – «этос» и «аффект» – и установить их соотношение в общей системе эволюционирования каждой из цивилизаций. Нами выдвигается предположение, что движущая сверхидея музыкального мышления на первых формациях обеих сопоставляемых цивилизаций – поддержание идеи этоса как источника потенциальной дхармической (нравственной) энергии, на вторых – поддержание идеи аффекта как источника кинетической чувственной энергии. При этом аффект выступает в качестве внутреннего двигателя музыкальной эволюции в целом, на превышении аффектирования строится логика музыкальных революций на грани этапов.
      В целом мы имели цель найти и показать очевидность действия лишь одной структурно-эволюционной системы развития музыкального мышления, которая занимает своё пусть очень значимое, но не единственное место среди многих других параллельно действующих систем. Нами были выбраны важнейшие культурные регионы планеты, репрезентирующие 2 преемственно тесно связанные европейские музыкальные цивилизации. Стремление  скоординировать закономерности Праантично-античной и Новой цивилизаций основано на естественных единых равномерноциклических основах бытия вселенной, Солнца, Земли, всех уровней земной жизни, простирающихся от неорганического к растительному, далее к биологическому и, наконец, к эмоционально-мыслительному. На последнем уровне мы выбрали зону художественного мышления, которую взяли за основу как контекст, в котором  эволюционирует также и музыкальное мышление.
      Определённый взгляд в сторону античного музыкального мышления представляется весьма актуальным в настоящее время – в эпоху непрекращающегося активного осмысления практического и теоретического наследия прошлого. Продолжение издания и/или комментирования имеющихся более двадцати античных нотных образцов с 70-х годов XX века (E. Poehlmann, G. Mazzi, J. Solomon, Th. Mathiesen, Е.  Герцман,  Ю. Бычков и т.д.) говорит об актуализации проблемы изучения прошлого, проливающего свет на музыкальное мышление настоящего.
      Уже давно требует своей универсальной концепционной систематизации огромный массив исследований по античной музыке и античному музыкознанию, необычайно прогрессирующий со второй половины XIX века по вторую половину XX (F. Bellermann, R. Westphal, A. Thimus, O. Paul, F. Gevaert, W. Johnsen, C. Jan, D. Monro, C. Stumpf,  H. Abert, O. Fleischer, H. Macran, L. Lalby, P. Mounford, Ch.-E. Ruelle, F. Erckmann, M. Emmanuel, J. Denniston, F.A. Wright, H. Riemann, Th. Reinach, J. Duering, R. Winington-Ingram, J. Mountford, O. Gombosi, K. Schlesinger, E. Jammers, C. Sachs, M. Shirlaw, O. Kinkeldey, J. Handschin, P. R. Coleman-Norton, M. Vogel, N. Husmann, J. Henderson, M. Dabo-Peranic, W. Vetter, R.Tanner, H. Potiron, L. Richter, H. Draeger, Г. Иванов, В. Петр, А. Самойлов, Р. Грубер, А. Лосев, Е. Герцман и др. [34,С. 221-251]).
      Актуальность изучения эволюции Праантично-античной музыкальной цивилизации возрастает в свете сопоставительно-циклической методологии, позволяющей систематически сравнивать последнюю с Новой и в конечном счёте взаиморасшифровывать оба эволюционных потока.
 

                ЛИТЕРАТУРА

I. Общий отдел

1. Аберт Г. История древнегреческой музыки// Музыкальная культура древнего мира / Ред. Р.И. Грубер. – Л., 1937.
2. Бычков Ю. Ладовая система Древней Греции: Лекция по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. – М., 2001(электронный ресурс). – Режим доступа http://yuri317.narod.ru/greki/text.html.
3. Герцман Е.  Античное музыкальное мышление. – Л., 1986.
4. Грубер Р. История музыкальной культуры: В 4-х т. – М.; Л., 1941 – 1956.
5. Закс К. Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков// Музыкальная культура древнего мира. – Л., 1937.
6. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. – М., 1976.
7. Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. – М., 1975.
8. Лотман Ю. Семантика числа и тип культуры// Статьи по типологии культуры. – Тарту, 1970. – Вып. 1.
9. Любимов Л. Искусство Западной Европы. – М., 1976.
10. Новикова Л. Цивилизация и исторический процесс. – М., 1983.
11. Трифонов Г. Категория „периодичность“, „цикличность“ и „ритмичность“ в философии и естествознании// Формирование научного мировоззрения. – Чебоксары, 1972. – Вып. 4.
12. Холопов Ю. Органум / Музыкальная энциклопедия (электронный ресурс). – Режим доступа http: www. enc-dic.com/enc.../Organum-5353.html.
13. Холопов Ю. Трактат о гармонике Аристоксена: Редакция перевода и комментарии. – М., 1975.
14. Adler, G. Handbuch der Musikgeschichte. – Leipzig, 1930.
15. Blume, F. Renaissance and Baroque Music. A Comprehensive Survey. Ldn., 1975.
16. Bukofzer, M.  Music in the Baroque era from Monteverdi to Bach. – NY, 1947.
17. Dahlhaus, C. (ua) Systematische Musikwissenschaft. – Neues Handbuch der Musikwissenschaft. – Vol. 10. – 1989-1996.
18. Deri, O. Exploring Twentieth-Century Musik. – NY, 1968.
19. Feil, A. Metzler Musik Chronik vom fruehen Mittelalter bis zur Gegenwart. – Stuttgart; Weimar: Mezler, 1993.
20. Gevaert, F. Histoire et theorie de la musique de l’antiquite. – Gent, 1875, 1881. – Vol. 1-2. 
21. Gombosi, O. Die Tonarten und Simmungen der antiken Musik. – Copenhagen, 1939.
22. Husmann, H. Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur. – Berlin, 1961.
23. Leichtentritt, G. Geschichte der Motette. – Hildesheim, 1966.
24. Michels, U. dtv-Atlas-Musik: Systematischer Teil: Musikgeschichte von den Anfaengen bis zur Gegenwart. – Kassel; Basel: Baerenreiter-Verlag, 2001.
25. Riemann, G. Sachlexikon Musik /Herausgegeben von W. Gurlitt und H.H.Eggebrecht. - Mainz-London: Schott, 1996.
26. Westphal, R. Aristoxenos von Tarent. Melik und Rhythmik des klassischen Hellenentums. – Leipzig, 1883, 1893. – Vol. 1-2.
27. Westphal, R. Harmonik und Melopoiie der Griechen. – Leipzig 1864.
 
II. Работы автора статьи, имеющие отношение к её тематике

28. Петриков С. Анализ закономерностей современного композиционного музыкального мышления. – Бийск, 1989. – 173 с.
29. Петриков С. Анализ закономерностей современного композиционного музыкального мышления: Приложения. – Бийск, 1989. – 135 с.
30. Петриков С. Введение в систематическую музыкальную эволюциологию. – 32 с.: табл. – Библиогр. 55 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 17.11.1989, № 2167. – Библиогр. опис. // Музыка, 1990, № 2.
31. Петриков С. Вопросы функциональности в музыке Бориса Тищенко. – 37 с., ил. – Библиогр. 48 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 22.11.1985, № 1101. – Библиогр. опис. // Музыка, 1986, № 2.
32. Петриков С. Духовно-ценностный подход к текстуальному музыкальному мышлению// Преподавание предметов гуманитарно-художественного цикла в современных социокультурных условиях: Материалы: Тез. докл. к конференции (ноябрь 1994). – Бийск 1994, с. 56-58.
33. Петриков С.  Закономерности развития художественного мышления: Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. докт. иск. – СПб, 1996.
34. Петриков С.  Закономерности развития художественного мышления (музыкологический историко-теоретический аспект): Монография. –  Томск: Изд-во ТГУ, 1993. – 250 с. (На основе работы: Петриков С.М. Циклопериодическая методолгия как один из элементов создания теории музыкально-исторического мышления. – Чч. I-III. – Бийск, 1990. Ч.I – 118 с. Ч.II – 80 с. Ч.III – 152 с.).
35. Петриков С. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие к спецкурсу. – СПб.; Новосибирск: Изд-во НГПИ, 1992. – 145 с.
36. Петриков С. Индивидуальное композиционное мышление в систематизированных документах: Приложение к работе «Закономерности современного музыкального композиционного мышления». – СПб.; Новосибирск: 1992. – 105 с.
37. Петриков С. Интегрирующие закономерности текстуального музыкального мышления и теоретические предпосылки их автоматизированного анализа// Планирование и автоматизация эксперимента в научных исследованиях: Тез. Докл. X научной конференции. – М.; Изд-во МЭИ, 1992.
38. Петриков С. Интеллектуальная организация музыкально-исторической информации в спецкурсе «Эволюционное музыковедение в системе художественного образования студентов»// Итоги исследований по проблемам педагогики высшей школы Бийским государственным педагогическим институтом за 50 лет: Тез. докл. К конференции. – Барнаул, 1989. – С. 17-19.
39. Петриков С. Использование циклопериодической методолгии при изучении процесса эволюции западноевропейской музыкальной культуры: Авторский сборник статей. – Бийск, 1989. – 117 с.
40. Петриков С. Историко-эволюционный ракурс изучения западноевропейского музыкального мышления. – 24 с.: табл., ил. – Библиогр. 43 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 12.02.1990, № 2219. – Библиогр. опис. // Музыка, 1990, № 5.
41. Петриков С. Исторические корни и теоретическое осмысление строгого и свободного модификационного развития// Традиции и новатороство в музыке: Тез. Докл. На межреспубликанской научно-теоретической конференции, посвящённой 60-летию образования Казахской ССР и Коммунистической партии Казахстана. – Алма-Ата: Изд-во Алма-Атинской госконсерватории, 1980. – С. 72-75.
42. Петриков С. Мелодии Любви, цветов и звёзд: Поэтический курс: Учебное пособие. – Бийск: Изд-во НИЦ БиГПИ, 1994. – 154 с.
43. Петриков С. Музыкальное мышление как историко-художественный процесс// Художественная культура Красноярья: Сборник статей по материалам конференции в КГИИ (апрель 1989). – Красноярск, 1992.
44. Петриков С. Музыкально-исторический процесс как объект рационального исследования// Планирование и автоматизация эксперимента в научных исследованиях: Тез. Докл. IX Всесоюзной конференции. – М., Изд-во МЭИ, 1989. – Ч. II.
45. Петриков С. Нетиповые композиционные закономерности в инструментальных произведениях Б. Тищенко – 30 с., табл. – Библиогр. 18 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 20.06.1985, № 990. – Библиогр. опис. // Музыка, 1985, № 9.
46. Петриков С.М. Нетиповые композиционные структуры в инструментальных произведениях Б. Тищенко// Советская музыка: Проблемы симфонизма и музыкального театра: Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988. – Вып. 96. – С. 5-22.
47. Петриков С. Об архетипе в структурах исторического музыкального мышления// Современный бизнес: проблемы подготовки профессионального предпринимателя: Сборник научных статей по материалам межд. науч.-практ. конф. (20-21 сентября 2010 г., г. Томск). – Томск: НОУ ВПО „Томский институт бизнеса“: В-Спектр, 2011. – С. 169-172.
48. Петриков С. Об интонационно-фазной форме в инструментальных произведениях Б. Тищенко// Проблемы музыкальной науки. – М.: Сов. композитор, 1989. – Вып. 7. – С. 174-180.
49. Петриков С. Об одной модели эволюции музыкального мышления. – 18 с.: табл. – Библиогр. 9 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 20.02.1989, № 1937. – Библиогр. опис. // Музыка, 1989, № 5.
50. Петриков С. Об одном аспекте музыкального мышления Б. Тищенко. – 47 с.: 2 табл., ил. – Библиогр. 49 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 20.06.1985, № 989. – Библиогр. опис. // Музыка, 1985, № 9.
51. Петриков С. О модификационной вариационности. – 58 с.: 3 табл., 3 ил. – Библиогр. 63 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 22.11.1985, № 1102. – Библиогр. опис. // Музыка, 1986, № 2.
52. Петриков С. О периодической и параллельной закономерностях эволюционирования западноевропейского музыкального мышления. – 89 с.: 4 табл. – Библиогр. 47 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 21.03.1990, № 2236. – Библиогр. опис. // Музыка, 1990, № 7.
53. Петриков С. О периодической системе рассмотрения процесса музыкально-исторического мышления. – 35 с.: табл. – Библиогр. 26 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 25.04.1990, № 2254. – Библиогр. опис. // Музыка, 1990, № 8.
54. Петриков С. Опыт построения периодической модели развития западноевропейского музыкального мышления. – 30 с.: 2 табл., ил. – Библиогр. 12 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 17.02.1989, № 1932. – Библиогр. опис. // Музыка, 1989, № 5.
55. Петриков С. О функциональной инвариантности в структурах исторического и теоретического музыкального мышления// Качество подготовки современного предпринимателя: технологический аспект: Сборник трудов по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции с межд. участием (12-13 апреля 2011 г., г. Томск). – Томск: НОУ ВПО „Томский институт бизнеса“: В-Спектр, 2011. – С. 146-159.
56. Петриков С. Преломление триадной универсальной вибрационно-космической энергетики через понятия современного гуманистического культурно-духовного мышления// 1-й Международный конгресс по проблеме гуманизации образования (27-30 июня, 1995): Тез. Докл. – Бийск: НИЦ БиГПИ, 1995, С. 58.
57. Петриков С. Развитие западноевропейского музыкального искусства. – Бийск, 1988. – 88 с.
58. Петриков С. Ритмы эволюции западноевропейского музыкального мышления// Интерпретация музыки: Ступени познания. – Красноярск, 1994. – С. 144-162.
59. Петриков С. Роль драматургии в композиционном процессе// Сов. Музыка. 1987, № 4. – С. 77-79.
60. Петриков С. Современное интонационно-фазное композиционное мышление. – 48 с.: 4 табл., 7 ил. – Библиогр. 98 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 20.02.1989, № 1938. – Библиогр. опис. // Музыка, 1989, № 5.
61. Петриков С. Текстуальное музыкальное мышление// Музыкальная академия. – 1993. – № 2. – С. 113-116.
62. Петриков С. Текстуальное музыкальное мышление (синтаксический интегрирующий аспект): Исследование. – Бийск: Научно-издательский центр БиГПИ, 1993. – 625 с.
63. Петриков С. Циклическая периодичность в эволюции музыкальной культуры как обобщающая методология// Преподавание предметов гуманитарно-художественного цикла в современных социокультурных условиях: Материалы: Тез. докл. к конференции (ноябрь 1994). – Бийск 1994, с. 16-19.
64. Петриков С.  Циклические закономерности эволюционирования западноевропейского музыкального мышления. – 383 с.: 7 табл., 16 ил. – Библиогр. 777 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 01.06.1989, № 2012. – Библиогр. опис. // Музыка, 1990, № 9.
65. Петриков С. Черты современного интонационно-композиционного мышления. – 80 с.: 3 табл., 20 ил. – Библиогр. 30 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 20.02.1989, № 1939. – Библиогр. опис. // Музыка, 1989, № 5.
66. Петриков С. Эволюционное музыковедение в системе художественного образования студентов: Учебное пособие к спецкурсу. – Новосибирск: Изд-во НГПИ, 1990. – 92 с. (На основе работ: Петриков С.М. Эволюционное музыковедение. – Бийск, 1989. – 106 с. Петриков С.М. Системно-периодическая методология как один из приёмов изучения музыкального искусства. – Бийск, 1989. – 127 с.)
67. Петриков С. Эволюционное музыковедение как специальная дисциплина. – 125 с.: 3 табл., 3 ил. – Библиогр. 90 назв. – Деп. В НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 17.11.1989, № 2166. – Библиогр. опис. // Музыка, 1990, № 2.

Петриков С.М., доктор искусствоведения, Dr. (Германия)

Адрес фото: http://i.ytimg.com/vi/1XVdVOmIMcc/maxresdefault.jpg

Инф. о фото с сайта  http://symphoelectronic.referata.com/wiki/Арам_Энфи
Фото представляет собой одну из иллюстраций к музыкальному современному творчеству (симфо-электронная музыка) российского композитора, музыкального теоретика, философа и педагога Арама Суреновича Энфиаджяна (Арама Энфи).