Циклические закономерности мышления. 704

Циклические закономерности музыкально-исторического мышления (полный вариант сообщения)

      Текст с таблицами и рисунками: https://yadi.sk/i/2R6aBe3ZjoyHh
 
      На основании большого комплекса научных данных  из самых различных областей человеческого познания автором данного сообщения выстроена гипотеза о равномернопериодическом характере музыкально-исторического эволюционного процесса.
      Область темы ограничена сферой европейского профессионального музыкального мышления, представляющего собой одну из мировых культурно-исторических доминант.
      Выдвигаемая автором циклопериодическая методология позволила организовать процесс освоения музыкально-исторической и музыкально-теоретической информации на уровне единого концепционного сознания, характеризующегося гибкими многоплановыми связями и параллелями между научными данными из самых различных теоретических и исторических областей. В условиях предложенной методологии освоения процесса европейского музыкально-исторического мышления любой информационный фрагмент любого значения и масштаба, входящий в изучаемую сферу, приобретает многомерные контекстуальные смысловые характеристики, касающиеся его функционально-динамической и структурно-иерархической позиции в целостной хроносемантической системе. Феномен эволюции европейского музыкального мышления представляетя автору: 1) целостным органическим потоком, имеющим в то же время 2) чёткие системно-структурные признаки, а также 3) исторические смысловые связи «голографического» характера, при которых каждый элемент системы (например, конкретное музыкальное произведение) несёт в себе координационно-организующие и образно-стилевые признаки не только своей эпохи, но и в скрытом виде признаки прошедших и будущих этапов, т.е. плюс к  основным ещё и ретроспективные и перспективные признаки.
      Автор опирался на следующие музыковедческие исследования, на основе которых оказалось возможным выстроить следующие точки трёхвековой цикличности в процессе музыкально-исторического мышления – XI, XIV, XVII, XX вв. – (A. Lorenz, W. Wiora, H. Keller, Б.В. Асафьев, Е.В. Герцман, Ю.Н. Холопов, Ю.В. Келдыш, А.П. Милка, Л.В. Александрова, И.А. Котляревский, В.Дж. Конен,  М. Сапонов, Л.Н. Березовчук, О.Н. Данилова, В.К. Суханцева и т.д.) (11, С. 5-15). Помимо этого автор использовал сферу литературы, содержащую циклические идеи в отношении к общему эволюционно-культурному процессу (А.Дж. Эванс, указавший на точки: XXVI, XX, XVII, XIV вв. до н.э., О. Шпенглер, Г. Вельфлин, Э. д‘Орс, Д.С. Мережковский, Ф.И. Шмидт, Н.Я. Пэрна, В.Л. Прокофьев, С.С. Аверинцев, Л.Н. Гусева, Л.Н. Гумилёв, Р.Ф. Смирнов и др.) (11, С. 221-251). Примечательны исследования проф. Н. Платона, который своим путём – на основе великих катастроф «в жизни минойских дворцов» (7, С.11) –  выделил всё тот же циклический ряд, вписывающийся в систему трёхвекового периодизма: «Додворцовый период: 2600-1900 гг. до н.э. Стародворцовый период: 1900-1700 гг. до н.э. Новодворцовый период: 1700-1350 гг. до н.э. Последворцовый период: 1350-1100 гг. до н.э. Субминойский период: 1100-1000 гг. до н.э.» (7, С.11).
      Равномерноциклическая картина процесса европейского музыкальноисторического мышления базируется на объективных космобиологических закономерностях 300-летней периодичности (например, гелиобиологический принцип А. И. Оля – 11, С. 222, № 29), выступающей в качестве пульсационной основы (своего рода «хроноса протоса») для формирования цикличностей равного и более высокого порядка, а именно: 300-летней (этапной), 600-летней (периодной), 1200-летней (формационной), 2400-летней (цивилизационной), 4800-летней (бицивилизационной).
      Знаменательным моментом является подобие между структурами 8-этапной музыкальной цивилизации (2400 лет; макроуровень) и 8-тактового нормального экспозиционного периода, теорией которого занимались многие учёные (R. Descartes, J. Riepel, J.J. Momigny, M. Hauptmann, H. Riemann, Г.С. Лелейн, Г.Л. Катуар, Л.А. Мазель, Ю.Н. Холопов и др.; микроуровень), которые однако не вышли на вопрос связи между отмеченными нами микроуровнем и макроуровнем структурного единства вселенной. Римановская „ауфтактовая“ метротектоническая формула


      Рис. 1. Римановская „ауфтактовая“ метротектоническая формула.          
      https://yadi.sk/i/2R6aBe3ZjoyHh


(18, S. 721) проявляет свои закономерности и в историко-музыкальном, и в космическом масштабах. В единой квадратной бицивилизационной структуре – структуре объединённых Праантично-античной (с XX в. до н.э.) и Новой (с V в. – падение Западной Римской империи) музыкальных цивилизаций – отчётливо просматривается сходство её масштабных элементов (300 : 600 : 1200 : 2400 : 4800; в годах) с соответствующими элементами нормального экспозиционного периода (полутакт : однотакт : двухтакт : предложение : период = 0,5:1:2:4:8). Точно также масштабные пропорции каждой из музыкальной цивилизаций (300 : 600 : 1200 : 2400; в годах) опять-таки совершенно аналогичны отмеченным тактовым пропорциям нормального экспозиционного периода (однотакт : двухтакт : предложение : период = 1:2:4:8):
 
 
      Рис. 2. Функциональное и структурное соответствие Античной и Новой цивилизаций.   
      https://yadi.sk/i/2R6aBe3ZjoyHh


1-я, narratio, Na – функция первоначального развития 1-й формации.
2-я, propositio, Pp - функция последующего развития 1-й формации.
3-я, digressio, Dg - функция конфликтно-переломного развития 1-й формации.
4-я, partitio, Pt - функция сущностного итога-кульминации в рамках 1-й формации.
5-я, argumentatio, Ar - функция первоначального развития 2-й формации.
6-я, confutatio, Cf - функция последующего конфликтного развития 2-й формации.
7-я, refutatio, Rt - функция конфликтно-переломного развития 2-й формации.
8-я, conclusio, Cc - функция декоративного (техногенного-немощного) итога-кульминации 2-й формации.
      Если же мы посмотрим на выделенную нами единую макроструктуру музыкальной 48-вековой бицивилизации, состоящей из двух равных непосредственно сомкнутых музыкальных цивилизаций (Прантично-античной – с XX в. до н.э., протяжённостью в 24 века) и Новой (с V в., протяжённостью предположительно также в 24 века), то опять-таки увидим явное и глубокое структурное сходство с отмеченным нормальным экспозиционным периодом.
      Методологизация музыкознания дала о себе знать именно в XX-XXI вв. Она является характерной чертой этого времени, связанной со стремлением осмыслить музыкально-исторический процесс, найти основные закономерности его развития. Эта тенденция проявилась как в зарубежном (G. Adler, J. Westrup, W. Wiora, A. Machabey, M. Vogel, B. Szabalcsi, G. Mayer, L. Spiess, A. Lorenz, Z. Lissa, T. Adorno, J. Chominski, G. G;nter, E. Lippman, H. Abert, A. Einstein, G. Reese, M. Bukofzer, P. Lang, H. Husmann, W. Fischer, R. Damman, D. Ferguson, W. Danckert, L. Feininger, K. Fellerer, A. Briner, K. Dahlhaus, M. Cohen, R. Crocker, H. Keller) (10, С. 18), так и в отчественном музыкознании  (Б. Асафьев, Р. Грубер, М. Иванов-Борецкий, Т. Ливанова, Ю. Тюлин, С. Скребков, Ю. Холопов, В. Холопова, А. Милка, Л. Александрова, И. Котляревский, В. Протопопов, Ю. Келдыш, Ю. Евдокимова, Е. Герцман, В. Конен,  М. Сапонов, Л. Березовчук, В. Варунц, Т. Баранова, Ю. Кудряшов, И. Сухомлин, С. Павлишин, С. Мураталиева, О. Данилова, В. Суханцева и др.) (10, С. 19).
      Особый интерес в данном случае имееет специальное – монографическое – освещение равномерно-циклической методологии в музыкознании, разработанной автором доклада (11).  В отмеченной работе автор специально уделяет внимание тем росткам сторонних наблюдений, которые вели к формированию его целостной многоуровневой системы развития музыкального мышления от XX в. до н.э. (т.е. от начала праантично-античной цивилизации) до настоящего времени (11, С. 5-15), однако сейчас они в силу сжатости настоящего объёма изложения не стоят в фокусе рассмотрения.
      В рамках нашей полной 48-вековой периодической системы эволюции музыкального мышления первоначально мы рассмотрим лишь фрагментарную циклическую модель, раскрывающуюся лишь с XI века, откуда трёхвековая периодичность проступает достаточно очевидно. При этом цифрой 0 указана фаза зарождения данного типа музыкальной координации, цифрой 1 – формирование, 2 – кристаллизация, 3 – кульминация-кризис, 4 – сверхкульминация-сверхкризис:

 
      Рис. 3.  Фрагментарная циклическая модель музыкального мышления.
      https://yadi.sk/i/2R6aBe3ZjoyHh


      Четыре сопряжённых этапа, входящие в отмеченное музыкально-историческое пространство, выступают в качестве охарактеризованных фаз, но высшего порядка, отражая последовательность развития полифонического западноевропейского мышления. Так
- «формировательный» этап XI-XIII/XIV вв. посвящён в большей мере постепенной отработке ритмической координации полифонии;
- «кристаллизующий» этап XIV-XVI/XVII вв. – консонантно-аккордовой;
- «кульминационный» этап XVII-XIX/XX вв. – высшей по уровню, функционально-гармонической координации полифонии;
- „сверхкульминационный“ этап XX-...вв. – ещё более сложной, но и более децентрализованной линеарно-хроматической, полистилевой.
      При этом каждый предшествующий тип-этап-уровень координации включается в последующий – более сложный, имеющий большее число функциализированных параметров и вбирающий в себя все ранние типы координации.
      Отметим, что методологически как 4-е вековые фазы, так и 4-й отмеченный трёхвековой этап, начинающийся с XX века, в одинаковой степени можно  рассматривать как суммирующие и в определённой мере эклектические, поскольку на этих четвёртых элементах скрещиваются тенденции, относящиеся к разным потокам и стилям музыкального мышления. Чего стоит только один «дважды 4-й» XX век с его полистилистикой как в сопряжении направлений, композиторских индивидуальностей, так и языковых пластов в рамках отдельных произведений. Стилевая конфронтация на четвёртых фазах (здесь их репрезентируют XIV, XVII, XX вв.) достигает особой напряжённости. Порой она скрывается или снимается жанровым разделением типов музыкального мышления, но потенциально она оказывает особое давление на общий тонус этого мышления в отмеченные века, который можно определить как  неровный, неустойчивый, аффектный, часто драматический. Достаточно хорошо «слышно», что уровень конфликтности  на четвёртых вековых фазах в системе отмеченных четырёх сопрягающихся этапов прогрессивно возрастает, что связано, как мы увидим далее,  с циклической закономерностью более высокого порядка.
      В более универсальном ключе содержание соотношения стилей в сфере четвёртых элементов связано с явлениями интонационного кризиса и стилевого конфликта. Такое соотношение стилей можно определить как: включение нового – удержание старого, или короче включение – удержание. В данных случаях мы имеем конфликтную стадию сопряжения фаз (1:4) –стадию стилевого противостояния, усиливающегося от узлового пункта-века (...XIV, XVII, XX... вв.) к соответствующему дальнейшему пункту-веку отмеченного ряда.
      Такой – включающий – ракурс, во-первых, отражает суммирующую природу искусства, которое в определённом смысле испытывает кризисные ситуации скорее по причине художественного стремления к обновлению, а не по причине безвыходной ситуации: действительно, ранее развитые системы координации удерживаются и в суммативном, и в интегративном видах, и ничто не мешает художнику возвратиться к ним как к вечным завоёванным ценностям в системе музыкально-исторического мышления.
      Во-вторых, по кризисному пути координация данного этапа идёт лишь в своих определённых ветвях. Например, свободный полифонический стиль, характерный для этапа XVII-XIX/XX веков, продолжает жить своей функциональной жизнью и в XX веке (и далее – за его пределами). Однако при этом явно, отчётливо обозначен и «сверхсвободный» полифонический стиль как характерная «кризисная» ветвь полифонии XX века, включающая в себя, например,  серийно-додекафонную, микрохроматическую, стохастическую, сверхмногоголосную, электронно-технологическую, кластерно-алеаторическую полифонию. В целом с точки зрения принципа удержания-включения новые этапы-уровни музыкального мышления не столько отрицают предшествующие, сколько: 1) устанавливают их на «автоматическое, условно-рефлекторное» действие и 2) интегрируют в рамках более широкой системы.
      Сжато раскроем  принцип  поэтапной функциализации музыкального мышления.
      Так полифонический стиль романско-готического этапа XI-XIII/XIV вв. связан с  процессом освоения (функциализации) ритмических межлинеарных отношений. От 1-й к 4-й фазам данного этапа полифоническая ритмика проходит следующие 4 формы:
- унисонно-ритмическую (одинаковая ритмика во всех голосах),
- мелизматическую,
- модально-ритмическую и
- мензуральную.
      При нерасчленённом, сквозном характере общего процесса ритмической эволюции всё же данные 4 формы получают своё наиболее отчётливое, зрелое выражение на соответствующих 4-х фазах. В связи с этим можно отметить, что принцип поэтапной функциализации имеет свой внутренний эволюционный источник, двигатель в явлении пофазной функциализации. Различия данных функциализаций проявляются: 1) в масштабе их действия (соответственно в масштабах этапов, фаз); 2) в большей разнокачественности областей координации при сопряжении соседних этапов и в меньшей разнокачественности при сопряжении соседних фаз; 3) в революционном характере межэтапных координационных переориентаций и в эволюционном – межфазных.
      На ренессансном этапе XIV-XVI вв. развивается строгий полифонический стиль (строгое полифоническое мышление) В этот период (XV-XVI вв.) ранее чётко неорганизованная (нефункциализованная) в консонантно-централизованную систему отношений гармония-вертикаль в конце концов дифференцируется (функциализуется) по консонантно-диссонатному оппозиционному отношению строго письма (консонантная вертикаль – устой, диссонантная – неустой).
      На барочно-классико-романтическом (сокращённо – барочно-романтическом) этапе XVII-XIX вв. развивается свободный полифонический стиль (свободное полифоническое мышление). На смену модальной вертикали Ренессанса приходит функциональная (T-S-D-T-) гармония, связанная со ступеневой дифференциацией (специальной качественной оценкой) аккордов как внутри консонантной группы, так и диссонантной. Функциональный характер гармонии, в свою очередь, явился стимулом к дальнейшей всё более тонкой её дифференциации от фазы к фазе (от XVII к XIХ векам). Речь опять идёт о внутреннем для данного этапа процессе пофазной функциализации. Процесс функциализации полифонической ткани имел настолько активный характер, что даже внешне выделился в самодовлеющий антиполифонический – гомофонно-гармонический – стиль мышления. Этот стиль уже хорошо просматривается на 0-й фазе данного этапа, т.е. в XVI веке, например, в феномене Kantionalsatz (Лукас Осиандер, старший, М. Преториус и т.д.; далее традиция Kantionalsatz через XVII век, И. Х. Шайна устремляется в XVIII век к И.С. Баху).
      На 1-й фазе данного этапа (XVII век) формирующаяся гармоническая функциональность имела определяющий полифонический характер. При этом полифония выступила в качестве движущей силы в отборе наиболее убедительных функционально-гармонических формул (центрально-функциональных, отклоняющих, модуляционных, альтерационных и др.).
      На 2-й фазе (XVIII век) выделенные формулы кристаллизуются и настолько довлеют, что теряют полифоническую текучесть. Функциональность приобретает собственно гармонический характер и гомофонный вид.
      На 3-й фазе (XIX век) гармоническая функциональность, кульминируя, в итоге настолько дифференцирунтся (причём в области превалирующих неустоев –Вагнер, Лист, Вольф, Р. Штраус, ранний Шёнберг и т.д.), что приводит к новому качеству афункциализации на 4-й фазе (ХХ век). Однако афункциализация-кризис не есть единственное направление эволюции гармонической функциональности. ХХ век имел также и сверхкульминационную линию её развития (Франк, Сен-Санс, Р. Штраус, Пуччини, Альбенис и т.д., а с выходом за пределы Западной Европы – Рахманинов, Прокофьев, Шостакович, Шимановский, Барток, Барбер, Гершвин и др).
      На современном этапе XX-XXI ... вв. действует сверхсвободный полифонический стиль (сверхсвободное полифоническое мышление). Полифония вновь приобретает доминирующее значение. Десятая симфония Малера (1911 г.) кладёт предел сдерживанию экспрессивных самостоятельных темброво-мелодических линий со стороны функциональной гармонии.
      Нововенская школа отрывается от «пути эксплуатирования» старых функциональных связей, а заодно и от стереотипов аккордовых стрктур и часто вообще от вертикализированного мышления, устремляясь к линеарно-хроматической равноправно-двенадцатиступеневой координации. Дебюсси изгоняет «административные» классические формы вместе с соответствующей «административной» гармонической логикой, прокладывая путь к тембровой полифонии.   
      Стравинский и Хиндемит фокусируют тенденции западноевропейского «неоклассического», а точнее сказать полистилевого мышления (полистилевой координации). К ним примыкают композиторы движения  «Neue Sachlichkeit», а также Л. Малипьеро, А. Казелла, частично И. Пиццетти, Прокофьев и др. Далее полистилистическое движение выходит из рамок неоклассицизма, необарокко и др. «нео», определяя в большей мере лицо мышления ХХ-XXI веков в области серьёзной музыки.
      В целом, говоря о функциализации как процессе становления координации (соотношения данных параметров) и функциональности как итоге становления координации, можно выделить целый ряд координаций и функциональностей (сокр.: КИФ), последовательно включающихся от этапа к этапу.
      Мы предлагаем целостную модель эволюции музыкального мышления, охватывающую период со II по XXI вв., при этом выделяя и сжато характеризуя следующие этапы координации и функциональности (КИФ) музыкального мышления:
- 0)II-IV/V вв., антично-христианский (образно-стилевая, жанровая – псалмово-гимновая – КИФ монофонического мышления);
- 1)V-VII/VIII вв., меровингский (тематическая КИФ унисонно-гетерофонического мышления);
- 2)VIII-X/XI  вв., каролингско-оттоновский (ладовая КИФ монофонии, интервальная КИФ раннего полифонического  мышления;
- 3)XI-XIII/XIV вв., романско-готический (ритмическая КИФ романско-готического полифонического мышления);
- 4)XIV-XVI/XVII вв., ренессансный (консонантно-аккордовая КИФ строгого полифонического мышления);
- 5)XVII-XIX/XX вв., барочно-романтический (гармоническая КИФ свободного полифонического и гомофонного мышления);
- 6)XX-... вв., современный (хроматическая и полистилевая КИФ сверхсвободного полифонического и гармонического мышления). 
      Как мы уже ранее отмечали, от этапа к этапу происходит   непрерывное совершенствование каждой из ранее включаемых координаций музыкального мышления. Добавим, однако, что в связи с этим можно выделить не только ретроспективные фазы (4,5,6,7,8,9,10-ю и т.д.), но и предвосхищаемые (отрицательные и нулевая фазы: ... -9, -8, -7, -6, -5, -4, -3, -2, -1, 0). Оба рода вековых фаз являются неосновными по отношению к основным – 1,2 и 3-й –фазам: 

 
      Рис. 4. Ретроспективные и предвосхищаемые фазы.
      https://yadi.sk/i/2R6aBe3ZjoyHh


   Итак в исторической перспективе мы видим постепенное возникновение и наслоение всё новых и новых координаций, связанное с  последовательной функциализацией ранее инертных сфер музыкального мышления. Причём, наблюдается параллельное развитие координации, сформированной на данном этапе, с координациями, включёнными на прошлых этапах, и связанный с этим процесс накопления ретроспективных фаз (от 4-й и выше) в общей полифункциональной вертикальной структуре музыкально-исторического времени. Важно понимать, что мы наблюдаем процесс не только суммативного, но и интегративного объединения наслаивающихся КИФ, предполагающий взаимопроникающее взаимодействие последних.
   Выделим другие закономерности эволюциии музыкально-исторического мышления.
   1.Процесс качественно-обновляющегося «саморазвития» исходной монофонической координации музыкально-исторического мышления данной цивилизации (для Новой цивилизации рассматривается исходная культовая монофония; Праантично-Античная цивилизация в этой статье по причинам ограниченности места не рассматривается). При этом исходное монофоническое христианское мышление (псалмодия, гимнодия), пройдя 2 этапа (антично-христианский и меровингский) порождает долговременную координацию нового качества – полифоническую. Последняя, пройдя 3 этапа (каролингско-оттоновский, романско-готический и ренессансный) подводит к новому качественному скачку: к выходу в сферу гомофонно-гармонического мышления, также долговременного, судя по последним пяти столетиям. Таким образом в процессе эволюции происходит разветвление музыкального мышления на параллельно развивающиеся его долговременные направления-типы. Первоначальную монофонию в этом процессе можно представить в виде ствола эволюционного дерева, далее следующую полифонию в качестве ветвей от ствола и, наконец,  гомофонию – как цветы на ветвях. При этом все три типа мышления «растут» параллельно вверх. Промежутки от одного типа мышления (от одной долговременной координации) до другого (другой) определяются как стадии (0-1-й этапы – монофоническая стадия, 2-4-й этапы – полифоническая, 5-6-й этапы – полифонико-гомофоническая):


      Рис. 5. Стадии музыкального мышления Новой цивилизации
      https://yadi.sk/i/2R6aBe3ZjoyHh


      2.Между крайними этапами завершённых стадий проявляются соответствия, в результате которых намечается спиралевидная траектория эволюционного процесса. Так антично-христианский этап (А) соответствует по общему монофоническому характеру меровингскому этапу (А-1), каролингский (Б) – ренессансному (Б-1) по принципу преобладающего консонантного координирования вертикали: в первом случае в рамках двухголосной диафонии, во втором – в условиях строго полифонического стиля. Сердцевинный романско-готический этап (В) выполяет функцию антитезной «разработочной середины» (активное развитие ритмики на этом этапе в определённой мере приводило к подавлению консонантой вертикали). В этом смысле «реприза» (Б-1) имеет синтетический характер. Действительно, ренессансный этап (Б-1) характеризуется музыкальным мышлением, сочетающим в себе консонантно-гармонический принцип координации (Б) и мензурально-ритмический (В). 
      Принцип синтетической репризности, имея собственные характерные закономерности, также отражает и более общие процессы наслоения: включения нового параметра координации на фоне удержания и развития старого.
      3.T-S-D-T-функциональность есть лишь частное проявление функциализации – в данном случае ветикально-аккордовых отношений – на пятом, барочно-романтическом этапе XVII-XIX/XX вв. В общей перспективе антично-христианский (0) этап был посвящён отработке жанровой (двуполюсной: псалмово-гимновой) и стилевой (христианской, т.е. антиязыческой) функциональности, меровингский (1) – тематической, каролингский (2) – ладовой и интервальной, романско-готический (3) – ритмической,  ренессансный (4) –  консонантно-аккордовой, барочно-романтический (5) – функционально-гармонической, современный (6) – хроматической и полистилевой.
      T-S-D-T-функциализация на 1-2-й фазах (XVII-XVIII вв.) обнаружила дифференциацию на главные и побочные трезвучия и септаккорды (в XVII в. – во многом стихийную, полифоническую, в XVIII в. – устойчивую, гомофонно-гармоническую), на 3-4-й фазах (XIX-XX вв.) – активную дифференциацию на диатоническую и хроматическую аккордовую периферию в связи с обогащением ладов в процессе их взаимодействия и синтеза.
      4.Принцип погружения ранее главенствующей функциональности в иную функциональную систему при смене этапа. Движущей силой эволюции являетя динамика «самодвижения» данного явления. Результат этого «самодвижения» – рождение новой (не обязательно более широкой) антитезисно-оппозиционной функциональности, расщеплённой на множество подфункциональных тенденций, в число которых входит и субстанция, ранее являвшаяся главенствующей. 
       T-S-D-T-функциональность из главенствующей для барочно-романтического этапа превратилась в локальную для современного этапа (XX-XXI... вв.) – причём в результате того, что в процессе своего развития образовала множество специализированных самостоятельных ветвей-функциональностей, в частности:
1) колористическую, идущую от Дебюсси;
2) конструктивную (серийную);
3) гиперфункциональную сверхнеустойчивую, коренящуюся в вагнеровской гармонии, устремлённую через раннего Шёнберга к 12-ступенной тональности и далее к атональности;
4) линеарную, идущую от полифонизированной гармонии Малера к современной сверхсвободной полифонии;
5) традиционную функционально-гармоническую, замедленно эволюционирующую и др.
   В результате самостоятельного  развития этих направлений возникли и далее «углубились» следующие ветви:
6) сонористическая (от ветви1);
7) структурально-сериальная (от ветви2);
8) атонально-полифоническая (от ветви3);
9) тотально-линеарная (от ветви 4);
10) хроматико-функциональная, 12-ступенная. При этом хроматико-функциональная система оказалась самой универсальной и широкой, способной содержать в себе остальные. Отсюда – её доминирующая роль в современную эпоху.
      5.Принцип технологической избыточности четвёртых фаз. Этот принцип связан с перенасыщенным и часто сложным состоянием музыкальной материи на соответствующих фазах одновременного сопряжения (4/1)  (V, VIII, XI, XIV, XVII, XX вв.) и интенсивным поиском новой, актуальной координации. После её определения перевозбуждение как правило исчерпывает самое себя и происходит значительное внешнее упрощение музыкальной ткани (здесь речь идёт о 2-й, кристаллизующей фазе, какой является и наш XXI в.).
      Примеры технологических пиков.
1) V в. – эллинистические «языческие» грандиозные «звуковые оргии» (многочисленные оркестры и хоры), включающие в себя в частности огромные лиры, (постфинальные, внешнефактурные, декоративные тенденции Античной цивилизации).
2) VIII в. – расцвет григорианской монофонии, подготовивший на 5-й фазе меровингского этапа (IX в.) секвентное и тропированное мышление, т.е. своего рода «григорианско-маньеристские тенденции». Парафоническое утолщение хорала (в кварту или в квинту) в VIII веке также следует считать григорианским технологизмом, григорианской избыточностью в развитии тематической координации.
3) XI в. – мелизматический органум (вплоть до 1-й половины XII в., т.е. до завершения «эпохи Сен-Марсьяль») как сверхкульминация (маньеризм) раннеполифонического диафонического мышления.
4) XIV в. – мензуральный маньеризм (Машо, Шартье, Фруассар, Дешан, Христина Пизанская, Солаж и др. и «готический декаданс» поздних мензуралистов как перевозбуждение процессов ритмической координации (отсюда, в свою очередь, вытекает её структурно-тканевая гипертрофия).
5) XVII в. – хроматический мадригал (Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, К. Монтеверди и др), шире – сверххроматизация как сверхкульминация в освоении musica ficta (с XIV в.), а также усиление диссонантности вплоть до превышения диссонантных норм строго письма (в том числе и через использование неприготовленных диссонансов). Несомненно, здесь речь идёт о предельно выпуклом ренессансном изображении аффекта через музыкально-композиционные средства. Задача аффективного изображения в данном случае стремится превзойти самое себя. Именно это превышение интенсивности аффективного выражения воздействует на параллельно развивающиеся барочные жанры, в рамках которых уже формируется новый тип аффектации, а именно –  барочный, психовоздействующий, призванный уже привести слушателя в особое, театральное аффектное состояние. В этом смысле наш термин «барочно-романтический» отражает аффектацию как общее скрепляющее основание для этапа XVII-XIX вв.).
6) ХХ в. – «суперфункциализация» (Р. Штраус, М. Регер, ранний А. Шенберг и др.), связанная с максимальным расширением ресурсов побочных хроматических ступеней (трезвучий), с утончённой 12-ступеневой «сверхфункциональностью» и, наконец, с атональностью, вытекающей из шёнберговской  „;sthetik des Vermeidens“.
      6.Принцип непрерывного синтеза (непрерывной интеграции) нового формирующегося пласта музыкального мышления со старыми координациями. Элементы нового мышления вырастают на основе сгущения тенденций в развитии старой координации (см. предшествующий п. 5), причём вырастают в определённой мере на старых интонационных средах, опираясь на последние. Данный принцип обеспечивает преемственность, плавность эволюции музыкального мышления (умеренное обновление) в рамках общего процесса музыкально-исторического развития.
      7.Принцип единой волны фокусировки-и-расфокусировки в пределах этапа (шире – цивилизации). Роль процессуальной фокусирующей и далее расфокусирующей силы в Новой цивилизации выполняет полифония. К примеру по отношению к барочно-романтическому этапу можно сказать, что линеарно-полифонические силы с той же неумолимой закономерностью способствовали обнаружениею централизованной гармонической функциональности (0—1—2 фазы: XVI—XVII—XVIII вв.), с какой далее способствовали её нейтрализации и рассредоточению (2—3—4 фазы: XVIII—XIX—XX вв.), особенно со 2-й половины XIX века и далее в XX в. (Вагнер, Лист, Вольф, Регер, Дебюсси, нововенская школа, поздний Скрябин, Стравинский, Хиндемит и т.д.). В классический и раннеромантический периоды спрессованная в функционально-аккордовые комплексы (не без сил тяготения и структурирования самих этих комплексов) линеарная энергия вновь «динамизированной зеркальной репризой» обозначилась в XX-XXI веках (на 4-й и 5-й фазах).
      И, если напряжение потенциальной энергии функционально-гармонических связей определяло феномен раннеклассической и классической гомофонии XVIII века (фокусировка-кристаллизация), то «напряжение кинетической энергии мелодического формования» (Э. Курт, 6) в своём итоговом максимальном значении обусловило «атональную» и далее додекафонно-серийную полифонию и ещё далее в движении к авангарду 50-70-х годов – алеаторную, сонорно-кластерную полифонию,  сверхмногоголосную полифонию, четвертитоновую (шире – микрохроматическую) полифонию, полифонию конкретной музыки, студийно-техническую, электронно-тембровую полифонию, стохастическую полифонию и другие её ветви (расфокусировка от XVIII к XX вв.).  В целом при рассмотрении процесса фокусировки-и-расфокусировки (кристаллизации-и-декристаллизации – в данном случае функционально-гармонической) на 5-м этапе наблюдается перемещение роли полифонического и гармонического типов музыкального мышления от 1-го ко 2-му и далее наоборот.
      На второй фазе этапа обычно возникает особое кристаллическое качество музыкального мышления, противоположное кинетико-процессуальному качеству ранних и поздних фаз. Так, например, на смену свободному полифоническому стилю с импровизированностью и незкреплённостью ритмических отношений (эпоха Сен-Марсьяль – с конца XI до середины XII в. – см. [4, C. 29]) приходит регламентированная 6-ю модусами модальная полифония эпохи Леонина и Перотина (2-я половина XII – начало XIII вв.), отражающая тенденции кристаллизации музыкального мышления на 2-й фазе (здесь в рамках XII века и с расширением вперёд – за счёт аналогичных экспандирующих, но более мелких – третьфазных – музыкальных процессов). В целом упрощение, схематизация, прояснение, фокусировка, рационально-теоретическое осмысление основной координации данного этапа на его 2-й фазе связано с общей кристаллизующе-оформляющей функциональностью этой фазы.
      В свою очередь на фоне полифонико-ритмической рационализации, модусно-ритмической схематизации, упрощения на кристаллизующей фазе развиваются и усложняющие тенденции в вертикальном срезе, например, увеличение количества голосов в эпоху Перотина. Далее на последующих кульминационной и особенно сверкульминационной фазах происходит расфокусировка-раскрепощение полифонической ритмики вплоть до полиритмической децентрализованной сверхсложности в эпоху готического декаданса XIV века, но уже на мензуральной основе. Нетрудно усмотреть в связи с триадой нефокус-фокусировка-расфокусировка в пределах этапов „гегелевскую“ триадность: тезис – антитезис – синтез.... 
      Итак ясная модусная ритмика кристаллизующей фазы была постепенно поглощена более широкой мензуральной системой. Параллельно нарастанию полифонико-ритмической свободы усиливалась и гибкость этой системы. Однако „сверхкульминационный наплыв“ полифонической ритмики привёл к явлению обнаружения предела впитывающих координирующих свойств мензуральной организации. Усложнение полифонической ритмики от XIII к XIV веку привело к соответствующему усложнению конструктивных крепёжных систем, к усилению их структуральных формообразующих свойств, в частности к изоритмии.
      Аналогом последнего явления в XX веке явился «тотальный» сериальный структурализм 50-х годов, также возникший как средство организации предельно расфокусированной полифонии (в данном случае тотально расфокусированной по функционально-гармоническому плану координации вплоть до полного отчуждения от неё).
      После 2-й фазы кристаллизации неумолимо следует 3-я, довольно двойственная фаза кульминации-кризиса. Точно также как в фазы кристаллизации – в XVIII, в XII вв. – известное прояснение полифонии в XV веке (связанное с переходом к нормам строгого стиля, с преодолением гармонической готической одноплоскостности, несбалансированности, жёсткости, нерегулированности) сменилось расцветающими-и -расфокусирующими тенденциями XVI века (хроматизация, увеличение числа голосов, нарушение норм диссонирования, аффектация музыкального мышления в целом).
      В целом в связи с 3-ми, кульминационно-кризисными фазами мы отмечаем очень яркий, полнокровный (в системе координации данного этапа) характер музыкального мышления, несмотря на прогрессивно усиливающиеся децентрализующие тенденции. Часто здесь естественному процессу децентрализации противопоставляется более или менее консервативный процесс, имеющий свои корни в кристаллизующей фазе. Примеры этому: римская полифоническая школа 2-й половины XVI века и, соответственно, лейпцигская 2-й половины XIX века (точнее с 1843 года). Функции такого рода школ – стабилизировать, смягчить «саморазвивающийся» децентрализующий процесс. Однако в целом такого смягчения не происходит. Напротив, происходит разрыв между консервативными и новаторскими феноменами (к отмеченным примерам можно добавить, соответственные явления хроматико-мадригального направления (XVI век) или веймарской школы (XIX век), соотносящиеся с указанными выше по принципу противопоставления (типа: консервативное – новое).
      8. Принцип устремления эволюции в рамках обеих цивилизаций к этапу полистилевой координации (т.е. к 6-му: XX-XXI-XXII вв. и V-IV-III вв. до н.э.). Этот принцип одинаково действует не только в условиях Новой цивилизации, но и Праантично-античной. Мы связываем этот принцип с закономерностью неизбежного устремления процесса эволюции к активному осмыслению на достаточно высоком уровне развития данной цивилизации.  Так этап XX-XXI-XXII веков – это именно тот 6-й эап, который специализирован на полистилевом музыкальном анализе и синтезе. Реальная структура музыкального мышления, в том числе и современного, очень сложна, т.к. оно удерживает в памяти всю историческую (срезную) хроновертикаль, помноженную на культурно-географическую горизонталь. На современном, 6-м этапе этот неподъёмный и во многом «тёмный» (особенно в хронологическом измерении) массив начинает осмысливаться благодаря возросшему уровню историко-теоретического мышления и качественно новой информационно-кибернетической структуре хранения и анализа музыкальной информации.
      В систему современного музыкального мышления в качестве функциональных элементов входят различные стилевые пласты, вступающие в активный «поливременной» диалог друг с другом. На наших глазах происходит гигантский «лабораторный эксперимент» по стилевому анализу всей музыки – по вертикали и по горизонтали. Этот анализ происходит и на уровне композиторского творчества, и на уровне интерпретации, и на уровне слушательского восприятия и связан с самыми разнообразными проявлениями полистилистики (коллаж, цитирование, стилизация, опора на различные конструктивно-стилевые и жанрово-стилевые модели, стилевой диалог или «полилог», полистилевая интеграция, полистилевая драматургия, фабула, стилевой конфликт и т.д.). Проблема диалога как принципа углублённого самопознания весьма актуальна в более широком осмыслении в теории литературы, например, в интерпретации М.М. Бахтина («я для себя на фоне я для другого»), Ж.П. Сартра («Для-себя отсылает к Для-другого») и других мыслителей нашего этапа.
      9.Закономерность экстраполяции принципа триадного равномерного деления этапа на триадное деление  фазы (принцип системно-структурного самоподобия в рамках функционально-циклических процессов). Вековая фаза по современным биокосмическим и физикокосмическим наблюдениям делится на три приблизительно равные третьфазы развития: 1-ю третьфазу формирования, 2-ю – оформления и 3-ю кульминации, занимающие в каждом веке, соответственно, периоды приблизительно с 1 по 33 гг., с 34 по 66 гг., с 67 по 00 гг.
      При этом 33-летние циклы функционаируют на основе гелиофизических законов. Эти законы действуют для 11-летних циклов (Швабе-Вольфа, Шперера, Хейла; закономерность Маундера; наблюдения А. Шустера, А.Л. Чижевского, Н.В. Купецкого и др.) (11, с. 6-7). В число главных третьфаз входит и 4-я, сверхкульминационная (101-133 гг.), выходящая за пределы подразделяемо-опорного столетия. К числу такого рода важнейших внешних третьфаз относится и нулевая (33 года влево от основного века). Благодаря осознанию механизма продления века за счёт его внешних 0-й и 4-й третьфаз можно гибко оценивать тенденции данного века за его пределами, видеть расширенные картины тенденций-веков-фаз, а также лучше оценивать наложения вековых фаз.
      Механизм наложения, например, помогает яснее осознать стилевую структуру XVIII века, в рамках которого накладывается уходящий «пламенеющий», «сверхкульминационный» поздний барочный стиль (4-я третьфаза и часть 5-й, исходящие от «барочно-формировательного» XVII века) и предклассический стиль (1,2-я третьфазы „классического“-кристаллизующего XVIII века). Кульминация классического музыкального мышления приходится на последнюю треть XVIII века (Глюк, Гайдн, Моцарт, 30-летний Бетховен). На 4-ю третьфазу XIX («романтического» – кульминационного) века указывает уже в пределах ХХ века творчество Малера, Сен-Санса, отчасти импрессионистов, Р. Штрауса, раннего Шенберга, а также Сибелиуса, представителей испанского ренасимьенто (Ф. Педрель, И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья и т.д.), кроме этого – Глазунова, Скрябина, Рахманинова, Метнера, Шимановского и др.
      Аналогичным образом происходит наложение «включающихся» тенденций высокого Возрождения (4-я третьфаза XVI века) на формирующийся барочный стиль (1-я третьфаза XVII века) в первой трети XVII века, например, завершающей своё существование римской школы (последователей Палестрины: Дж.М. Нанино, Дж.Б. Нанино, Дж.Ф. Анерио, Ф. Сориано) и барочной по своим тенденциям позднеримской школы (Г. Аллегри, П. Агостини, А.М. Аббатини, О. Беневоли) с характерными для неё пышной многохорностью, богатством инструментального состава, мощью и эффектностью звучания.
      Третьфазы сами по себе точно также как этапы и фазы делятся на три равновеликие элемента средней протяжённостью по 11 лет, называемые дважды-третьфазами. Нулевая и четвёртая дважды-третьфазы как внешние элементы расширяют границы каждой из  третьфаз от 33 до 55 лет. Так, например, благодаря пониманию этого механизма расширения хронограней, 4-я третьфаза XIX века (сверхкульминации-сверхкризиса) от периода в 1901-1033 гг. (1,2,3-я дважды-третьфазы) «дорастает» до периода 1890-1944 гг. (0,1,2,3,4-я дважды-третьфазы), в который действительно более органично входят как европейские, так и внеевропейские сверхкульминационные тенденции этой третьфазы (феномены Рахманинова, Шимановского, Бартока, Бернстайна, гершвиновской «Порги и Бесс», написанной в 1935 году, а также позднеромантические западноевропейские тенденции, имевшие место в конце XIX века (Малер, Регер, Р. Штраус и т.д.).


                ЛИТЕРАТУРА


1. Александрова, Л.В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект: монография / Л.В. Александрова; Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. –   Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 1995. – 372 с. – Библиогр.: с. 277-287. – 500 экз. – ISBN 5-7196-0481-2.
2. Бергер, Л.Г. Закономерности истории музыки / Л.Г. Бергер // Музыкальная академия. – 1993. – № 2. – С. 124-130. – Библиогр.: с. 130. – ISBN 0869–4516.
3. Бергер, Л.Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля: монография / Л.Г. Бергер; Тбилисский гос. университет. – Тбилиси: Изд-во Тбилисского ГУ, 1989. – 216 с. – Библиогр.: с. 189-200. – 200 экз. – Б 4901000000.
4. Евдокимова, Ю. К. История полифонии. Многоголосие средневековья X-XIV века: монография / Ю.К. Евдокимова; Изд-во Музыка. – М.: Музыка, 1983. – 456 с. – Библиогр.: с. 448-452. – 10.000 экз. – ИБ № 3106.
5. Герцман, Е.В. Античное музыкальное мышление. – Л.: Музыка, 1986. – 223 с.
6. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. Пер. с нем. Зинаиды Эвальд / под ред. Б. В. Асафьева. – М.: Огиз, Гос. муз. изд. Образцовая тип., 1931.
7. Логиаду-Платонос, Сосо. Кносс. Минойская цивилизация. – Афины: И. Мафьюлакис & Cо, 2006. – 96 с.
8. Лосев, А.Ф. Музыка как предмет логики / А.Ф. Лосев // Самое само. (Серия «Антология мысли»).  / М.: ЗАО Изд-во Эксмо-пресс, 1999. – с. 635-822. – Библиогр.: с.802-822. – 7100 экз. – ISBN 5-04-002918-7.
9. Петриков, С.М. Духовно-творческие проблемы современной цивилизации: авторский сборник. – Вып. 4. /  С.М. Петриков; Бийский пед. гос. ун-т. – Фленсбург; Бийск; М.: Российская академия музыки им. Гнесиных; НИЦ БПГУ, 2006. – 217 с. – (Серия «Творческое измерение человека-человечества-универсума» из 4-х авторских сборников. Всего: 94 статьи.). – 100 экз. – ISBN 978-5-903042-20-4.
10. Петриков, С.М.  Закономерности развития художественного мышления: Дис. в виде науч. доклада на соиск. уч. степ. докт. иск. – Санкт-Петербург: РАН, РИИ, 1996. – 58 с. – Библиогр.: с. 55-58.
11. Петриков, С.М. Закономерности развития художественного мышления (музыкологический историко-теоретический аспект): Монография. – Томск: Изд-во ТГУ, 1993. – 254 с. – Библиогр.: с. 55-58.– 500 экз. – 5-7511-039-3.
12. Петриков, С.М. Ритмы эволюции западноевропейского музыкального мышления / С.М. Петриков  // Интерпретация музыки. Ступени познания / Красноярск:  Красноярский гос. институт искусств, 1994. – с. 144-162. – Библиогр.: с. 159-162. – ISBN 5-230-08313-1.
13. Петриков, С.М. Об интонационно-фазной форме в инструментальных произведениях Б. Тищенко / С.М. Петриков // Проблемы музыкальной науки / М.: Советский композитор, 1989. – Вып. 7. – С. 174-180. – Библиогр.: с. 180. – ISSN 0234–9469.
14. Петриков, С.М. Текстуальное музыкальное мышление: синтаксический интегрирующий аспект: монография (исследование). – Бийск, НИЦ Бийского пединститута, 1993. – 626 с. – Библиогр.: с. 454-495. – 500 экз. – ISBN 5-85127-002-0.
15. Петриков, С.М. Эволюционное музыковедение в системе художественного образования студентов: уч. пособ. к спецкурсу. Новосибирск: Новосибирский гос. пединститут, 1990. – 92 с. – Библиогр.: с. 78-81. – 600 экз. – Темплан 1990 г., поз. 54.
16. Feil, A. Metzler Musik Chronik vom fruehen Mittelalter bis zur Gegenwart. – Stuttgart; Weimar: Verlag J. B.Mezler, 1993. – 573 S. – Verwendete Literatur: S. 796-822. – ISBN 3-476-00929-7.
17. Michels, U. dtv-Atlas-Musik: Systematischer Teil: Musikgeschichte von den Anfaengen bis zur Gegenwart. – Kassel; Basel: Baerenreiter-Verlag; Deutscher Taschenbuch Verlag, 2001. – ISBN 3-423-08529-0 (dtv). – ISBN 3-7618-1560-3 (Baerenreiter).
18. Riemann Sachlexikon Musik: Sonderausgabe // Herausgegeben von W. Gurlitt und H.H.Eggebrecht. – Mainz; London; Madrid; Neu York; Paris; Tokyo; Toronto: Schott. – 1996. – 1087 S. – ISBN 3-7957-0032-9.

Петриков С.М.,
Dr.(Германия), доктор иск., пригл. профессор, член Союза композиторов РФ.