Метаметафора 2015

 

Метафора метаметафоры


Моя первая встреча с метаметафорой произошла в тот момент, когда в 1957 году были написаны эти строки поэмы «Бесконечная»:
Никогда не приближусь к тебе
ближе чем цветок приближается к солнцу
Метаметафора – это бесконечное приближение цветка к солнцу и не менее бесконечное, приближение солнца к цветку, вернее, их бесконечное сближение – это просто метафора. Метаметафора – это встреча цветка и солнца.
Если не предвестием, то предчувствием метаметафоры были строки Ломоносова из «Размышлений о Божьем величии»:
Открылась бездна звезд полна
Звездам числе нет, бездне дна.
Зримая бесконечность – это уже не метафора, а метаметафора. Ведь до этого (вернее, до Коперника) миллионы умных поэтов смотрели в небо, но бесконечности там не видели.
Забавно, что, разбив уютные хрустальные сферы Птолемея вокруг земли, человечество не полетело в бездну вверх тормашками (кстати, что такое эти тормашки?), а преспокойно продолжало обживать свой земной мир. Лишь к XVIII веку накопилась метафизическая смелость, позволившая поэтам воспарить с дымом над костром Джордано Бруно, давно отпылавшим.
Для взгляда бесконечность не существует. Он всегда упирается в горизонт. А горизонтом, как известно, «называется воображаемая линия». Как только воображаемая линия перестала воображать или воображаться, рухнула берлинская, она же китайская космическая стена. «Лавой беги, человечество, конницу звуков взнуздав», – восклицает звездослов Хлебников.
Но и оттуда, из космоса, ринулась к нам батыева бесконечность. Одни всадники, как нейтрино, не имеющее массы покоя, проскакали насквозь, не заметив нас. Другие рассыпались на когорты кварков, лептонов и воображаемых частиц-миров – планкионов, фридмонов и максимонов. Уже метаметафора! Уже поэзия. Впрочем, довольно физики и космологии. Кто все-таки первый создал метаметафору? Похоже, что до 1960 года таковых не было (если было, я только обрадуюсь, но похоже, что не было.) Хотя, что я говорю, ведь уже был «Черный квадрат» Малевича и «Скрипка» Пикассо. И мой двоюродный дед Павел Челищев, покинув мир в 1957-ом, уже оставил нам свои «внутренние ландшафты» и ангелические перспективы. Возможно, до него окольными путями через Сергея Булгакова дошли труды Павла Флоренского по обратной перспективе. Но похоже, что независимо друг от друга два Павла совершили одно открытие. Я читал его письма и видел репродукции его картин, когда в 1960 году в поэме «Бесконечная» выговорил первую метаметафору:
Я вышел к себе
через-навстречу-от
и ушел под
воздвигая над
Метаметафора – это обратная перспектива в слове.
Сначала я называл ее двумя терминами: метафора эпохи Эйнштейна (так было на вечере Парщикова, Еременко, Жданова в ЦДРИ, который я провел в 1976 году), а в своем кругу мы называли ее «мистериальной метафорой. Весной 1983 года ко мне в Переделкино приехали Парщиков и Свиблова и с ними финский славист Юкка Малинен. Стоя на крылечке флигеля в Доме творчества, где мы Еленой Кацюбой соседствовали с Новеллой Матвеевой, я по внезапному наитию предложил заменить развернутые определения одним словом – метаметафора.
– Подумают, что это метафора в квадрате, – сказал кто-то.
– Ну и пусть подумают.
– Трудно будет произнести это мета-мета-мета…
– Ничего, привыкнут, – ответил я.
Прошло 22 года, и привыкли. С легкостью произносят.
Итак, метаметафора в живописи возникла, как обратная перспектива, а в слове воплотилась в 1960-ом. Сам термин родился весной, в апреле 1983-го в Переделкино. Но дело вовсе не в хронологии. Ведь и «Троицу» Рублева можно к обратной перспективе пристегнуть, и «Божественную комедию» Данте, как гениально это сделал Павел Флоренский.
На самом деле, до 20-го века метаметафора присутствовала в культуре, как символ существовал задолго до символизма. Но правильно восклицал Андрей Белый: «Если у Шекспира символизм, то зачем тогда символизм?» Все присутствовало, все было, но не все доминировало.
Разница между обратной перспективой и метаметафорой весьма существенная. В обратной перспективе мир выворачивается наизнанку навстречу взору. В метаметафоре взор выворачивается наизнанку навстречу миру. И не только взор, но и все остальные 666 чувств.
Червь, вывернувшись наизнанку чревом,
в себе вмещает яблоко и древо.
Выворачивание, или инсайдаут, – это тоже синоним метаметафоры.
Небо – это высота взгляда
Взгляд – это глубина неба
Похоже, что никто, кроме меня, никто этот переворот в звуке не воплотил. У меня это получилось в 76-ом году в анаграммно-палиндромическом «ДО-потопном Ев-Ангел-ие».
Свет – весть
Весть – свет
Свет – весть
Свет есть
Свет – смерть
Смерть – свет
Свет – весть
Свет есть
Смерть мертва
Атома немота
ТОТ стал ЭТОТ
Кульминация метаметафоры 1983 год в «Компьютере любви»:
Человек – это изнанка неба
Небо – это изнанка человека
Это, если хотите, определение метаметафоры и ответ Ломоносову на его бездонную бездну. Теперь вся «бездна звезд полна» – изнанка человека, а человек, в свою очередь, вернее, одновременно – «изнанка» той бездны. То, что в поэме «Астраль» выявлено анаграммой «звезда везде» опять же в ответ на анаграмму Ломоносова «звезд – бездн».
Томимый предчувствием метаметафоры царь Давид восклицал: «Бездна бездну призывает». Мой великий друг и учитель, ученик Флоренского, имяславец, тайный схимник в миру Алексей Федорович Лосев говорил, что только охваченное и ограниченное бесконечно. Безграничная бесконечность – глупость. То, что не может охватить себя, не может быть бесконечным. Метаметафора – объятая бесконечность. «Бог не есть Слово, но Слов – Бог», – утверждал Лосев. Поэзия не есть метаметафора, но метаметафора – поэзия.
Метаметафора – амфора нового смысла,
как паровоз в одной лошадиной силе…

Правильнее сказать – «зеркальный паровоз»:
Зеркальный паровоз шел
с четырех сторон…
– Достаточно, – сказал Андрей Вознесенский, прочитав эти строки, – уже все вижу!
Если вы можете поместить себя в центр ленты Мебиуса и или в горловину бутылки Клейна, вы уже в эпицентре метаметафоры. В лабиринте бесконечная вселенная ограничена, а каждая вещь во вселенной бесконечна, например, море и небо ограничены чреслами, а чресла бесконечны, как небо и море:
Крест из моря-горы
Крест из моря-небес
Солнцелунный мерцающий крест
Крест из ночи и дня
сквозь тебя и меня
двух друг в друга врастающих чресл.
«Все во мне, и я во всем», – воскликнул Тютчев, не подозревая, что это идеальная модель метаметафоры. Например, в моем тексте «Конь окон» окно и конь состоят из анаграммы окн – кон, там же – икона.
На коне оконном
на окне иконном
скачи, конь голубых окон
Ты окна разверз за карниз
Ты звон, вонзающий ввысь
оскал голубой
Весь я – рама другого
небесного окна голубого
Бродского возмутила метаметафора Вознесенского «Чайка – плавки бога». Он не понял, что парящая чайка создает зримые очертания бесконечного тела невидимого Бога. Бродский никогда не понимал, что такое метафора. Он был тер-а-тер (земля землей), как говорят французы, а по-нашему заземленный. У Вознесенского «земля качается в авоське меридианов и широт», «стонет в аквариумном стекле / небо, приваренное к земле». Это близко к метаметафоре, очень близко. Но метаметафора требует геометрии Римана или Лобачевского, проще говоря, ей присущ визуальный (зрительный), и смысловой, и звуковой сюр.
Ларинголог заглядывает в глаза
Сад ослеп
Обнаженные ребра
белым плугом врезаются в почву
Сад проросший плугами
Мертвящая пустошь ребенка
Бесконечность, уходящая вглубь смысловой воронки строки и слова – это метаметафора.
Я язычник языка
Я янычар чар
Язык мой немой
не мой
Слова вкладываются друг в друга, больше исходит из меньшего, а меньшее охватывает собою большее.
Так взасос устремляется море к луне
Так взасос пьет священник из чаши церковной
Так младенец причмокивает во сне
жертвой будущей обескровлен
Формула метаметафоры внешне проста. Она дана в моей докторской диссертации:



  МИР               Я


-------     =     ---------


   Я                МИР



Однако в итоге Я > МИРА, но Я ; Я. Проще говоря, в метаметафоре Я > Я.
Еще уместнее были бы здесь формулы теоремы выворачивания из топологии (не путать с патологией), но язык высшей математики слишком холоден. Поэзия ютится в школьной арифметике, согретой сопением над простейшей задачкой без малейшей надежды ее решить. В этом смысле метаметафора может обойтись вообще без математики, но не без геометрии Римана, поскольку это зрение ангелов.
Дирижер бабочки тянет ввысь нити
Он то отражается то сияет
Бабочка зеркальна и он зеркален
Кто кого поймает – никто не знает
Поэзия может обойтись без метаметафоры, но метаметафора без поэзии не бывает.
в человеке есть оранжевость
но нету нутра
он летит как колодезный журавль
вокруг тела
и хотя каждый раз возвращается
под углом на круги своя
в нем небесное опережает земное
чем выше взлет
тем больше глубина
можно пунктиром продолжить путь
за предел предела
Однажды я попытался представить жизнь без метаметафоры и понял, что такая жизнь просто не существует.


метаметафора - амфора ...
2001
метаметафора -
амфора нового смысла
как паровоз
в одной лошадиной силе
как конница в паровозе

дебаркадер уже корабль
корабль уже дебаркадер

радуга из всех горизонтов
пчела утяжеленная
только полетом

как когорты снежинок
уходят в Галлию
отслаиваясь в сугроб
ледяной поступью
ступая по лету

Лето в Лето влетая
из лета в лето

ударяя в литавры таврии
тавромахии андромахи
над аэродромом
где все самолеты
давным-давно
улетели.

2

Алексей Парщиков

КОНСТАНТИН КЕДРОВ, ЕГО КОНЦЕПЦИЯ

Константин Кедров говорит: “Слово “метаметафоризм" мы откопали в беседах на одной из переделкинских дач, и первоначально оно звучало по-разному: неуклюже и пластмассово — "метафора космического века", "релятивная метафора" и т.д., хотя имелось в виду всегда одно и то же, как бы ни называли, — мистериальная, такая или сякая, предполагалась, с моей точки зрения, космическая реальность во вселенной на скоростях близких скорости света, где и происходит ретардация, замедление действия, укрупнение кадра, торможение с вибрацией фюзеляжа, гиперпристальность к микровеличинам, все большее напряжение метонимической детали. Это можно назвать спокойно и реализмом, и все, что связано с визуализацией, — чистейшая метафора. Самоцитируюсь: "Раньше такой метафоры не было. Раньше все сравнивали... Поэт и есть все то, о чем он пишет. Здесь нет дерева отдельно от земли, земли отдельно от неба, неба отдельно от космоса, космоса отдельно от человека. Метаметафора отличается от метафоры, как метагалактика от галактики". Предмет растягивается по вселенной. И происходит удивительная вещь: реальность, которую открыли независимо друг от друга мистики и физики, это ноль времени, ноль пространства, то, что мы прослеживаем на феномене фотона”.

— Как же относиться, например, к исихазму? — спрашивал я Кедрова.

Кедров считает, что исихазм не нашел адекватных динамических форм визуальных и фонетических, т.е. языка искусства, поэтому обратился к символам. Можно предположить, что есть лучи, которые пронизывают всю вселенную, когда все время и пространство становится твоим.

“Наша новизна в другом, — ведь все это мистики проговорили и до нас, но они не считали это своим, а считали это принадлежностью той или иной религиозной системы. Мы же свободные личности в несвободной стране, где подчас даже не было свободы умыться, нашли для нашей индивидуальной жизни абсолютное космическое пространство: абсолютное, приплюсовывая копенгагенскую школу физики Гейзенберга, Нильса Бора, то, что философы начали формировать, подбираясь к антропному принципу мироздания, а началось с Поля Дирака, но добрались до первых выводов только к 80-м годам”.

— “Мне было легко воспринять теперешние мои взгляды, — вспоминает Кедров, — потому что сам пережил в августе 58-го года то, что исихасты и описывают, — это свечение другого объекта. Сходно — Аввакум на чине в пятницу в его письме к царю: "Распространился язык мой и руцы мой и руцы мои и нози мои на небо и солнце и всю вселенную, и я широк и пространен стал". Аввакум сидит голодный в яме и чувствует, что тело его разрастается до размеров вселенной и поглощается ею. Если не знать всего того, что мы сейчас знаем о полях и энергиях, то состояние протопопа — тип галлюцинации. Но есть вероятность, что не о галлюцинации речь. Существуют объективные состояния, которые я не хотел бы называть слиянием со вселенной, а взаимным обретением, что я прочитываю в "Новогодних строчках" или в "Я жил на поле полтавской битвы", где баталия описана, как если бы ее свидетель мчался через нее, приближаясь к скорости света. Было бы преувеличением сказать, что не появлялось подобного опыта в поэзии: Хлебников говорил не только декларативно об эйнштейновской физике, художники над парадигмой теории относительности колдовали, обдумывали ее, сознательно стремились к пониманию преображения на переходе в пространство-время.  Они размышляли о современной физике, о принципе Маха, но все-таки поиски вертелись вокруг Спинозы и Канта: Эйнштейн был настроен ворчливо: для Канта время и пространство — вещи субъективные. Эйнштейн настаивал, что кантовское субъективное на деле — объективная реальность. Он считался с кенигсбергским философом, особенно в зрелые годы, но был не согласен с Кантом в том, что взаимоотношение времени и пространства только субъективны. Физик и сам до конца не осознавал, что теория относительности может быть объективно-субъективным миром. Фактически, взаимодействие пространственно-временных измерений происходит в мирах теории относительности или в последовавшей за ней квантовой механике, а с точки зрения этой физики можно, наращивая скорость, замедляться в пространстве, с чем мы имеем дело почти в обиходе. Конечно, признать, что человек является столь сложным ускорителем, — сложно, — но совсем очевидно, что в нас эйнштейновские законы подтверждаются постоянно”.

Я заговорил о новом (возможном) символизме, построенном на предлагаемых Кедровым моделях художественной определенности.

Кедров: “Если говорить о стихотворении "Невеста", которое я приведу ниже, за ней много культурологических аллюзий. Она же — звезда, мифологическая Астарта, дальше "...невесомые лестницы скачут..." с одной стороны "невесомые", как антигравитация, антигравитационный момент Эроса, с другой стороны — "радуйся лестница от земли к небу". Невесомость связана с эротикой по той простой причине, что при зачатии происходит выворачивание, как и при рождении; не уверен, что эта же фаза присутствует при умирании, хотя об этом явлении пишут и говорят. Эти феномены можно назвать инверсией внутреннего и внешнего пространства. Да, таким выражением можно было бы заменить термин "выворачивание", но тогда исчезнет теплота присутствия личности. При зачатии происходит выворачивание, раскрывается бутон, он тоже выворачивается, при big bang тоже происходит выворачивание вселенной из атома, выворачивание — такой процесс, который пронизывает все измерения пространства. Я жил в тоталитарной стране, но уже в 73 году идея, векторы моего мира были набросаны в поэме quot;Бесконечная", фактически то была запись простого чертежа словами, векторная схема в тетрадке в клеточку, манекен, который в дальнейшем будет обрастать изменчивыми образами (привожу отрывок):

Я вышел к себе
через-навстречу-от
и ушел под
воздвигая
над

Человеку легче представить простое переворачивание: верх становится низом, низ верхом. Скажем, в "Изумрудных скрижалях" Гермеса Трисмегиста то, что есть внизу, — перекувырнется, это — диалектическая перекантовка, переброс плюсов. А вот до выворачивания почему-то как-то не дошли.

Подспорьем мне был один единственный апокрифический текст. "Евангелие от Фомы". Автор перечисляет: когда мужское станет женским, верх — низом, правое — левым, но главное, что мы войдем в Царство Божие, согласно апокрифу, если внешнее станет как внутреннее, а внутреннее как внешнее.

У о.Павла Флоренского книга "Мнимости в геометрии" заканчивается пассажем о том, что если тело разогнать до скорости света, оно обретет свою бесконечную массу, т.е. вывернется, слово вывернется выделено шрифтом. В книге "Поэтический космос" я цитирую Флоренского, но надо помнить, что у Флоренского выворачивание относится к физическому телу. Когда было зафиксировано в космологии первое выворачивание? Систему Птолемея, по которой Солнце вращается вокруг Земли, вывернул Коперник, поставив человека на околосолнечную орбиту, и люди забеспокоились, обиделись, озлились и стали предавать кострам отщепенцев. Нужно было в коперниковской системе перемахнуть от субъективного положения человека, от антропоцентризма в пользу запредельного космического знания, которое предложил Коперник, что далось человечеству с большим напряжением, и только спустя 70 лет разрешили это представление, а до этого можно было изучать открытие Коперника лишь как модель математическую. В представлении о современном выворачивании более грандиозная вещь происходит так: Земля сместилась на периферию, а Солнце встало в центр, Солнце со всей вселенной разом смещается на периферию, а в центре спохватывается снова человек, потому что он вмещает теперь в себя вселенную целокупно. Разрушается граница между субъектом и объектом”.

В стихотворении К.Кедрова "Невеста" присутствует модель выворачивания — восьмерка, — чей центр, как середина скрипки или черной дыры.

НЕ-ВЕС-ТА

Невеста лохматая светом

Невесомые лестницы скачут

Она плавную дрожь удочеряет

Она петли дверные вяжет

Стругает свое отражение

Голос сорванный с древа

держит горлом вкушает

либо белую плаху глотает

На червивом батуте пляшет

ширеет ширмой мерцает медом

под бедром топора ночного

Она пальчики человечит

Рубит скорбную скрипку

тонет в дыре деревянной

Саркофаг щебечущий вихрем

Хор бедреющий саркофагом

Дивным ладаном захлебнется

голодающий жернов "восемь"

перемалывающий храмы

Что ты дочь обнаженная

Или ты ничья?

Или звеня сосками месит сирень

турбобур непролазного света?

В холеный футляр двоебедрой секиры

можно вкладывать только себя.

Явственна постоянная модель восьмерки, чей центр — это и сердце, человек, весь, его мозг и одновременно — модель песочных часов. В стихотворном заголовке обнаружена и анаграмма: не- вес-та, т.е. не-гравитация.

“В моих текстах, — говорит Кедров, — встречается множество анаграмм. В тексте есть и традиционная символика — восьмерка, петля Мебиуса, скрипка, а "дыра деревянная" — символ черной дыры, из которой восходит струнная лесенка к небу. Эти мои модели можно найти и в стихотворении "Компьютер любви" (1988): "Человек — это изнанка неба. Небо — это изнанка человека..." Преимущественно я говорил об этих художественных идеях в кругу близких мне поэтов, но частично и на своих лекциях в Литературном, куда я поступил в аспирантуру в 1969 г ., а потом преподавал до 86, когда мне пришлось покинуть кафедру под давлением КГБ, — они придумали, что мои воззрения развращают студентов. За два года до моего отстранения была опубликована враждебная, санкционированная статья моего соученика по Казанскому университету Рафаэля Мустафина со ссылками на Андропова и Черненко (журнал Литературное обозрение № 4, 1984). Одновременно вышло мое послесловие к Новогодним строчкам" в “Литературной учебе”, где ясно был артикулирован принцип метаметафоризма. Ректору института почему-то было не по нраву нападение полицейской структуры на своего коллегу; он по мере природной пассивности защищал меня от агрессии КГБ. Но в 86 г . двое уполномоченных всем на диво явились прямехонько в ректорат и потребовали моего отстранения от должности. Письма в мою защиту студентов к Горбачеву не помогли, а время тогда называлось перестроечным, но каким-то троечным. Была у меня и ранее напечатанная статья в сборнике "Писатели и жизнь" и "Звездная книга", где я все сказанное выше изложил под видом анализа фольклорных источников. Всякий раз приходилось прибегать к иносказаниям, обращаться то к Блоку, то к Хлебникову, обезоруживая своих недоброжелателей и защищаясь. Еще раньше выворачивание было рассмотрено на модели Достоевского в новомировской статье в книжке, посвященной столетию смерти писателя, называлась "Восстановление погибшего человека", 1981 г . Структуралистские школы тогда еще были поглощены своим материалом, открытия шли чередой в руки. Структуралисты, если и читали мои работы, рассматривали их как игру, близкую им по творческому поведению, по менталитету автора.

Термин выворачивание я впервые употребил по ходу лекции на примере конструкции русской матрешки. Может ли меньшая матрешка вместить большую, таков был парадоксальный вопрос к аудитории. Казалось бы, чтобы вместить в себя большую матрешку, ей нужно либо увеличить себя в размерах, как сделал Аввакум, либо вывернуться наизнанку, и тогда бедная матрешка сломается, но представьте, что она живая, и тогда достаточно переменить в себе векторы внутреннего и внешнего. К счастью, человек обладает такими возможностями на духовном уровне.

3


КОСМОГОНИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ВСЕЛЕННОЙ В ПОЭЗИИ К. КЕДРОВА

IV СТУДЕНЧЕСКАЯ МЕЖДУНАРОДНАЯ ЗАОЧНОЙ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ «МОЛОДЕЖНЫЙ НАУЧНЫЙ ФОРУМ: ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ»

    Секция 9. Филология

 

 

Бурка Дарья Михайловна
Место его работы или учебы:
студент Технического института (филиала) ФГАОУ ВПО «Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова» в г. Нерюнгри
Ф.И.О. научного руководителя:
Авилова Елена Равильевна
Место работы руководителя, степень, звание, ВУЗ, город, страна:
научный руководитель, канд. филол. наук, доцент Технического институт (филиала) ФГАОУ ВПО «Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова» в г. Нерюнгри

Русский футуризм как одно из самых неоднозначных явлений в истории русской литературы, привлекает к себе внимание исследователей от момента его возникновения до сегодняшнего дня.

Ярким, современным представителем этого направления является Константин Александрович Кедров — поэт, философ. По признанию Анатолия Золотухина: Константин Кедров возрождает поэзию, умолкнувшую после смерти двух гениальных футуристов — Хлебникова и Маяковского.

В современную литературу К. Кедров вошел как создатель кодового прочтения своих произведениях. Именно метаметафора здесь становится своеобразным кодом, или как определил ее сам автор — метакодом.

В своих теоретических и поэтических трудах К. Кедров даёт принципиально новую космологическую модель мира, которая основывается физических теориях. В частности, он обращается к теории относительности (семантической многомерности художественного знака). Вселенная у Кедрова — это бессмертное человеческое тело:

Человек — это изнанка неба

Небо — это изнанка человека [4].

Кедров писал: «Метаметафора — это не только новое зрение, но и новое понимание поэтического слова» [2, стр. 306].

На протяжении многих лет поэт разрабатывает категорию космологического метаметафоризма. Активно используя систему знаков, метафор, аллегорий, символов, автор говорит о единстве человека и Вселенной. Ср.: — «В человеке вся вселенная, а человек во вселенной» [2, стр. 352]. Например, в стихотворении «Винтовая лестница» автор аллегорически указывает на путь к вечной жизни, в бытийный универсум. Проводником из человеческого мира в божественный является образ зеркального паровоза, который в данном художественном контексте является метафорой вселенной, на что указывает путь его движения: с четырех сторон — аллегория четырех сторон света:

Зеркальный паровоз

шёл с четырёх сторон

из четырёх прозрачных перспектив

он преломлялся в пятой перспективе

шёл с неба к небу

от земли к земле

шёл из себя к себе

из света в свет

по рельсам света вдоль

по лунным шпалам вдаль

шёл раздвигая даль

прохладного лекала» [4].

Подобного рода сопоставления находим и в творчестве В. Хлебникова, для которого гармоничное существование человека возможно только в единении со всей вселенной, в его полном растворении в ней.

Акцентируя значение метафоры в своем творчестве, К. Кедров вводит термин метаметафаризма, тем самым делая акцент на новом понимании древнейшего тропа. По К. Кедрову метаметафора — это «образ образа» [3, стр. 15]. Это своеобразный знак знака, постичь глубинные смыслы которого до конца нельзя. Подобное постижение может разрушить постигаемый объект:

Никогда не приближусь к тебе ближе.

чем цветок приближается к солнцу [4].

Здесь перед нами очевидная аналогия с русским символизмом, в поэтике которого категория символа оказывается также принципиально непостижимой.

Кроме этого, одной из важнейших особенностей метаметафоры поэта является двойное нарушения плана семантического наполнения знака и его формы выражения. Сам К. Кедров называет этот принцип принципом инсайдаута. В результате чего получается своеобразный семантический перевертыш:

Небо это высота взгляда

Взгляд — это глубина неба» [4].

При помощи выворачивания образа наизнанку читатель может постичь глубинные смыслы художественной метафоры, увидеть в ней принципиально новое содержание. По мнению самого поэта, — ощутить гармонию со всей вселенной, «объять бесконечную Галактику»:

Вылепил телом я звёздную глыбу,

где шестерёнки лучей

тело моё высотой щекочут

из голубого огня.

Обтекая галактику селезёнкой,

Я улиткой звёздной вполз в себя,

медленно волоча за собой

вихревую галактику,

как ракушку [4].

Для постижения этой гармонии К. Кедров сознательно нарушает грамматические нормы, тем саамы достигает определенной смысловой свобода, освобождает сознание от устаревших форм:

Как в грамматике где нет правил

не с глаголами не отдельно а вместе

в каждой памяти есть провал

где живые с мертвыми вместе [4].

Используя звуковые переклички, перемену грамматических позиций автор передаёт взаимное выворачивание двух тел.

За пределами мысли тела

тело ежится в неге мысли

мысль нежнеет в изгибах тела [4].

Заметим, что принципу «выворачивания наизнанку» художественного знака у К. Кедрова также подчинены и все диалогические отношения. В частности, любовь у поэта также основана на принципе гармонии с миром и бесконечности вселенной

А что такое любовь

ты спросить могла бы

и я бы ответил

что этого я не знаю

как ты нескончаемая

я шепчу

навсегда до завтра» [4].

Таким образом, поэзия К. Кедрова — это поэзия метаморфоз, поэзия авангардисткой диалектики.

Известный физик С.П. Капица признал: поэтическое мышление К. Кедрова сопоставимо с основами квантовой механики и принципом дополнительности.

Александр Люсый в своей статье «Распятье словом: писал: «при стремлении возродить в русской поэзии насильственно прерванные традиции футуризма, творчество Кедрова представляет собой просвещенческий тип культуры (на фоне объективно возрожденческой фигуры Вознесенского). Ибо традиции эти он не столько возрождает, сколько создает заново, засевая на обрисованном выше поле» [1, стр. 26]. Именно новое понимание метафоры как знака, во-первых, открывает перед поэтом новые возможности, во-вторых, позволяет продемонстрировать внутренние неявленные через художественную форму новые смыслы знака.

 

Список литературы:

    А. Люсый, Распятие словом [Текст]. — М.: «Просвещение», 2001. — 244 с.
    Кедров К., ИЛИ. Полное собрание поэтических сочинений. М.: «Мысль», 2002. — 500 с.
    К. Кедров. Поэтический космос. — М.: «Советский писатель», 1989. — 238 с.
    Кедров К., Стихотворения — [Электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://metapoetry.narod.ru/stihi/stihi0.htm (дата обращения 23.04.2013).


   
(Из книги "Поэтический космос"М.Советский Писатель 1989г.)

Константин Кедров


РОЖДЕНИЕ МЕТАМЕТАФОРЫ


Мы – метаметафористы


Данте опускается в глубины ада, и вдруг словно перекручиваются круги схождения, образуя все ту же ленту Мёбиуса, и ослепительный свет в лицо.

Я увидал, объят высоким светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равномерных круга, разных цветом.
Один другим, казалось, отражен.

Время как бы свернулось в единое бесконечное мгновение, как в первый миг «сотворения» нашего мира из не раз¬личимого взором сгущения света.

Единый миг мне большей бездной стал,
Чем двадцать пять веков…

Это был момент – инсайдаут. Внутреннее и внешнее поменялись местами:

Как геометр, напрягший все старанья,
Чтобы измерить круг, схватить умом...
Таков был я при новом диве том:
Хотел постичь, как сочетанны были
Лицо и круг в слиянии споем...

Геометрическое диво, которое видит Данте, сочетание лица и круга, невозможно в обычной евклидовой геомет¬рии. О неевклидовом зрении Данте много раз говорил Павел Флоренский. И неудивительно. Ведь П. Флорен¬ский открыл внутреннюю сферическую перспективу в византийской архитектуре и древнерусской живописи.
При проекции на сферу точка перспективы не в глубине картины, а опрокидывается внутрь глаза. Изображение как бы обнимает вас справа и слева — вы оказываетесь внутри иконы. Такой же сферой нас охватывают округлые стены и купола соборов, и именно так же видит человек небо. Это сфера внутри — гиперсфера, где верны законы геометрии Н. Лобачевского, — мир специальной теории относительности. Если же выйти из храма и взглянуть на те же купола извне, мы увидим сферическую перспективу общей теории относительности.
Человеческий глаз изнутри — гиперсфера, снаружи — сфера, совместив две проекции, мы смогли бы получить внутренне-внешнее изображение мира. Нечто подобное и видит Данте в финале «Божественной комедии». Лик внутри трех огненных кругов одновременно находится снаружи, а сами круги переплетены. Это значит, что постоянно меняется кривизна сияющей сферы — она дышит. Вдох — сфера Римана, выдох — гиперсфера Лобачевского и обратная перспектива Флоренского.
Представьте себе дышащий зеркальный царь и свое отражение в нем – вот что увидел Данте. Вот вам и сфера, «где центр везде, а окружность нигде», и еще точка Алеф из рассказа Борхеса: «В диаметре Алеф имел два-три сантиметра, но было в нем пространство вселенной, причем ничуть не уменьшенное. Каждый предмет, например стеклянное зеркало, был бесконечным множеством предметов, потому что я его ясно видел со всех точек вселенной».
Внутренне-внешняя перспектива появилась в живописи начала века. Вот картина А. Лентулова «Иверская часовня». Художник вывернул пространство часовни наружу, а внешний вид ее поместил внутри наружного изображения. По законам обратной перспективы вас обнимает внутреннее пространство Иверской часовни, вы внутри него, хотя стоите перед картиной, а там, в глубине картины видите ту же часовню извне с входом и куполами.
Метаметафора дает нам такое зрение!

В старинной космографии Козьмы Индикоплова земля изображена как гора внутри хрустального сундука небес. Выйти из этого хрустального сундука — значит обрести пространство иной вселенной. С героем Хармса это происходит по законам геометрии многих измерений.

«Человек с тонкой шеей забрался в сундук и начал задыхаться. Вот,— говорил, задыхаясь, человек с тонкой шеей. — Я задыхаюсь в сундуке, потому что у меня тонкая шея.
Крышка сундука закрыта и не пускает ко мне воздуха. Я буду задыхаться, но крышку сундука все равно не открою. Постепенно я буду умирать. Я увижу борьбу жизни и смерти. Бой произойдет неестественный, при равных шансах, потому что естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом до последней минуты не теряя напрасно надежды. В этой же борьбе, которая произойдет сейчас, жизнь будет знать способ своей победы: для этого жизни надо заставить мои руки открыть крышку сундука.
Посмотрим: кто кого? Только вот ужасно пахнет нафталином.
Если победит жизнь, я буду вещи в сундуке пересыпать махоркой...
Вот началось: я больше не могу дышать. Я погиб, это ясно! Мне уже нет спасения! И ничего возвышенного нет в моей голове. Я задыхаюсь!
Ой! Что же это такое? Сейчас что-то произошло, я не могу понять, что именно. Я что-то видел или что-то слышал...
Ой! Опять что-то произошло! Боже мой! Мне нечем дышать. Я, кажется, умираю... А это еще что такое? Почему пою?
Кажется, у меня болит шея...
Но где же сундук?
Почему я вижу все, что находится у меня в комнате?
Да никак я лежу на полу!
А где же сундук?
Человек с тонкой шеей сказал:
— Значит, жизнь победит смерть неизвестным для меня способом».

Такое выворачивание вполне возможно при соприкосновении нашего пространства трех измерений с пространством четырехмерным. Объясню это по аналогии перехода от двухмерности к трехмерности. Начертим плоский двухмерный сундук и поместим в него, вырезав из бумаги, плоского двухмерного героя. Разумеется, на плоскости ему не выйти из замкнутого контура; но нам с вами ничего не стоит вынести плоскатика из плоского сундука, а затем положить его рядом с тем сундуком на той же плоскости. Двухмерный человек так и не поймет, что случилось. Ведь он не видит третье, объемное измерение, как мы не видим четвертого измерения.
Всякое описание антропной инверсии в поэзии от Низами до Данте, от Аввакума до В. Хлебникова, от В. Хлебникова до Д. Хармса с поэтической точки зрения есть движение к метаметафоре.
И все же метаметафора — детище XX века.
Рождение метаметафоры — это выход из трехмерной бочки Гвидона в океан тысячи измерений.
Надо было сделать какой-то шаг, от чего-то освободиться. может быть, преодолеть психологический барьер, чтобы найти слова, хотя бы для себя, четко очерчивающие новую реальность.
Однажды я сделал этот мысленный шаг и ощутил себя в том пространстве:

Человек оглянулся и увидел себя в себе.
Это было давно, в очень прошлом было давно.
Человек был другой, и другой был тоже другой,
Так они оглянулись, спрашивая друг друга.
Кто-то спрашивал, но ему отвечал другой,
И слушал уже другой,
И никто не мог понять,
Кто прошлый кто настоящий.
Человек оглянулся и увидел себя в себе...
Я вышел к себе
Через — навстречу — от
И ушел под, воздвигая над.
(К. К. 1960)

Эти слова никто не мог в то время услышать. Услышали и поняли двое: юный казанский поэт Владимир Игнатюк и юная казанская поэтесса Елена Кацюба. Игнатюк со временем от увлечений юности отказался. А вот Елена Кацюба стала смело прорубаться вместе со мной сквозь джунгли метафор к метаметафоре и прорубается по сей день.

Слово вернуло меня к исходной точке 1960 года, когда «человек оглянулся и увидел себя в себе». Все началось как бы заново. Не знаю, где я больше читал лекций в то в Литературном институте или у себя за столом, где размещалась метаметафорическая троица. Содержание тех домашних семинаров станет известно каждому, кто прочтет эту книгу.
Чтобы передать атмосферу этих бесед, приведу такой эпизод.
Как-то мы обсуждали статью психолога, утверждавшего, что человек видит мир объемно, трехмерно благодаря тому, что у него два глаза. Если бы глаз был один, мир предстал бы перед нами в плоском изображении.
Вскоре после этого разговора Александр Еременко уехал в Саратов. Затем оттуда пришло письмо. Еременко писал, что он завязал один глаз и заткнул одно ухо, дабы видеть и слышать мир двухмерно — плоско, чтобы потом внезапно скинуть повязку, прозреть, перейдя от двухмерного мира к объему. Так по аналогии с переходом от плоскости к объему поэт хотел почувствовать, что такое четырехмерность.
Разумеется, все это шутки, но сама проблема, конечно, была серьезной. Переход от плоского двухмерного видения к объему был грандиозным взрывом в искусстве. Об этом писал еще кинорежиссер С. Эйзенштейн в книге «Неравнодушная природа». Плоскостное изображение древнеегипетских фресок, где люди подобно плоскатикам повернуты к нам птичьим профилем, вдруг обрели бездонную даль объема в фресках Микеланджело и Леонардо. Понадобилось две тысячи лет, чтобы от плоскости перейти к объему. Сколько же понадобится для перехода к четырехмерию?
Я написал в то время два стиха, где переход от плоскости к объему проигрывается как некая репетиция перед выходом в четвертое измерение.

ПУТНИК

О сиреневый путник
это ты это я
о плоский сиреневый странник
это я ему отвечаю
он китайская тень на стене горизонта заката
он в объем вырастает
разрастается мне навстречу
весь сиреневый мир заполняет
сквозь меня он проходит
я в нем заблудился
идя к горизонту
а он разрастаясь
давно позади остался
и вот он идет мне навстречу
Вдруг я понял что мне не догнать ни себя ни его
надо в плоскость уйти безвозвратно
раствориться в себе и остаться внутри горизонта
О сиреневый странник ты мне бесконечно знаком —
как весы пара глупых ключиц между правым и левым
для бумажных теней чтобы взвешивать плоский закат.
(К. К. 1976)

Снова и снова прокручивалась идея: можно ли, оставаясь существом трехмерным, отразить в себе четвертое измерение? Задача была поставлена еще А. Эйнштейном и Велимиром Хлебниковым. А. Эйнштейн считал, как мы помним, что человек не может преодолеть барьер. В. Хлебников еще до Эйнштейна рванулся к «доломерию Лобачевского».
Так возникла в моем сознании двухмерная плоскость, вмещающая в себя весь бесконечный объем, — это зеркало. Я шел за Хлебниковым, пытаясь проникнуть в космическое нутро звука. И вот первое, может быть, даже чисто экспериментальное решение, где звук вывернулся вместе с отражением до горловины зеркальной чаши у ноты «ре» и дал симметричное отражение. Таким образом, текст читается одинаково и от начала по направлению к центру — горловине зеркальной чаши света до ноты «ре». Интересно, что нотный провал между верхней и нижней «ре» отражает реальный перепад в звуковом спектре, там нет диезов и бемолей.

ЗЕРКАЛО

Зеркало
Лекало
Звука
Ввысь
|застынь
стань
тон
нег тебя
ты весь
высь
вынь себя
сам собой бейся босой
осой
ссс — ззз
Озеро разреза
лекало лика
о плоскость лица
разбейся
;то пол потолка
без зрака
а мрак
мерк
и рек
ре
до
си
ля
соль
фа
ми
ре
и рек
мерк
а мрак
беэ зрака
то пол потолка
разбейся
о плоскость лица
лекало лика
озеро разреза
ссс — ззз
осой
Сам собой бейся босой
вынь себя
высь
ты весь
нет тебя
тон
стань
застынь
ввысь
звука
лекало
зеркало.
(К. К. 1977)


Яблоко, вместившее в себя весь Млечный Путь, вселенная, окруженная оскоминой, срывающей кольцо со зрачка. и уже знакомая нам воронка взгляда, конусом восходящая к опрокинутому муравью, ощупывающему лапками неведомую ему бесконечность,— все это образы антропной инверсии — метаметафора.
Так, проходя по всем кругам метаметафорического мышления от чистого рацио до прозрачно-интуитивного, я словно входил в лабораторию метаметафоры, стремясь быть — в меру моих возможностей — ее объективным исследователем, совмещая в себе «актера» и «зрителя». Разумеется, не мне, а читателю судить о том, что воплотилось в поэзию, а что осталось в области чистой филологии. Но для меня это единое целое, позволяющее выверить точность моих космологических интуиции.
Вернусь снова к образу человека внутри мироздания. Вспомним здесь державинское «я червь — я раб — я бог». Если весь космос — яблоко, а человек внутри... А что если червь, вывернувшись наизнанку, вместит изнутри все яблоко? Ведь ползает гусеница по листу, а потом закуклится, вывернется, станет бабочкой. Слова «червь» и «чрево» анаграммно вывернулись друг в друга. Так появился анаграммный образ антропной инверсии человека и космоса.

Червь,
вывернувшись наизнанку чревом,
в себя вмещает яблоко и древо.
(К. К.)

Так возник соответствующий по форме метаметафоре анаграммный стих. В анаграммном стихе ключевые слова «червь — чрево» разворачивают свою семантику по всему пространству, становятся блуждающим центром хрустального глобуса.
Ключевое слово можно уподобить точке Альфа, восходящей при выворачивании к точке Омега. Естественно, что такой стих даже внешне больше похож на световой конус мировых событий, нежели на кирпичики.

Надо сказать, что освоение нулевого пространства сингулярности, весьма популярное среди молодежи, для европейской культуры, не говоря уже о восточной, совсем не ново. Нирвана, дзэн- буддизм, отрицательное богословие, философия Нагаруджаны, экзистенциальный мир Сартра, Камю... Однако там все зиждется на мировоззрении, не преображенного зрения.
Нулевое пространство вздимопоглощаемых перспектив в поэзии Александра Еременко — это не мировоззрение, а иное видение. Нуль — весьма осязаемая реальность. Есть частицы с массой покоя, равной нулю,— это фотон, то есть свет. Масса вселенной в среднем тоже равна нулю. В геометрическом нуле таятся вселенные «расслоенных пространств», неудивительно, что поэтическое зрение, выворачиваясь сквозь нуль, проникает к новой реальности.







Честно говоря, я понимаю, что все эти конусы, двойные спирали, восьмерки выворачивания уже примелькались в глазах читателя. Но это архетипы реальности мироздания.
Интуитивное осмысление этого и привело меня к созданию неожиданного на первый взгляд текста:

Невеста, лохматая светом,
невесомые лестницы скачут,
она плавную дрожь удочеряет,
она петли дверные вяжет
стругает свое отраженье,
голос, сорванный с древа,
держит горлом — вкушает
либо белую плаху глотает,
на червивом батуте пляшет,
ширеет ширмой, мерцает медом
под бедром топора ночцого,
она пальчики человечит,
рубит скорбную скрипку,
тонет в дыре деревянной.
Саркофаг, щебечущий вихрем
хор, бедреющий саркофагом,
дивным ладаном захлебнется
голодающий жернов «восемь»,
перемалывающий храмы
Что ты, дочь, обнаженная, или ты ничья?
Или, звеня сосками, месит сирень
турбобур непролазного света?
В холеный футляр двоебедрой секиры
можно вкладывать только себя.
(К. К.)

Я писал это в 1978 году, когда не было теории метаметафоры, но уже зарождалась метаметафора.
«Двоебедрая секира» — месяц умирающий и воскресающий; невеста, лохматая светом,— комета, она же звезда Венера и Богородица — «невестна не невестная». В акафисте поется: «Радуйся, лестница от земли к небу»,— вот почему «невесомые лестницы скачут».
«Дыра деревянная» — в середине вывернутой скрипки Пикассо — черная дыра во вселенной; холеный футляр двоебедрой секиры — все мироздание; скрипка — образ вечной женственности, пляска на червивом батуте — попрание смерти. Вязать дверные петли можно только вывернув наизнанку «микромир» вязальных петель до «макромира» петель дверных. Сама дверь — тоже каноническое обращение к богородице — «Небесная дверь».
Метаметафора не гомункулус, выращенный в лабораторной колбе. Вся теория метакода и метаметафоры возникла из стихов, а не наоборот. В поэзии антропная космическая инверсия сама собой порождает метаметафорический взрыв. Трудно судить, насколько осуществилась моя мечта передать словами миг обретения космоса.
Нам кажется, что человек неизмеримо мал, если глядеть с высоты вселенной, а что если наоборот, как раз оттуда-то он и велик. Ведь знаем же мы, что одно и то же мгновение времени может растягиваться в бесконечность, если мчаться с релятивистской скоростью. Вся вселенная может сжаться в игольное ушко, а человек окажется при инверсии больше мироздания. Метаметафора, конечно, условный термин — важны новые духовные реальности, обозначенные этим словом, открываемые современной физикой, космологией и... поэзией.
 Есть какое-то информационное поле, связующее творческих единомышленников, незримое звездное братство. Не о нем ли думал Александр Еременко, когда с улыбкой писал:

Пролетишь, простой московский парень,
Полностью, как Будда, просветленный.
На тебя посмотрят изумленно Рамакришна, Кедров и Гагарин...
Потому что в толчее дурацкой,
Там, где тень наводят на плетень,
На подвижной лестнице Блаватской
Я займу последнюю ступень.
Кали-Юга — это центрифуга,
Потому что с круга не сойти.
Мы стоим, цепляясь друг за друга,
На отшибе Млечного Пути.

В «Дне поэзии» — 1983, где напечатано это стихотворение, мою фамилию заменили на Келдыша, поскольку КГБ уже начало операцию «Лесник». В 1991 году в тайниках КГБ обнаружен документ, датированный 1984 г. «Предотвращено поступление Лесника в Союз писателей». В 1986 году по требованию КГБ меня отстранили от преподавания в Литинституте по статье «Антисоветская пропаганда и агитация». Кличка «Лесник» вероятно связана с моей фамилией «Кедров».

У поэзии есть свои внутренние законы поступательного движения. Где-то в 30-х годах замолкли обэриуты, позднее забыли Хлебникова. В 60-х движение началось с той самой точки, на которой остановились тогда. Первый мах небесного поршня, вышедший из мертвой точки,— поэзия А. Вознесенского. Ныне зеркальный паровоз метаметафоры двинулся дальше.
Зеркальный паровоз
шел с четырех сторон
из четырех прозрачных перспектив
он. преломлялся в пятой перспективе
шел к неба к небу
от земли к земле
шел из себя к себе
из света в свет
По рельсам света вдоль
По лунным шпалам вдаль
шел раздвигая даль прохладного лекала
входя в туннель зрачка Ивана Ильича
увидевшего свет в конце начала
он вез весь свет
и вместе с ним себя
вез паровоз весь воздух весь вокзал
все небо до последнего луча
он вез
всю высь
из звезд
он огибал край света
краями света
и мерцал как Гектор перед битвой
доспехами зеркальными сквозь небо...
(1980.)
4
Михаил Бойко


Лестница Кедрова










Константин Кедров (р. 1942) известен не только как поэт и основатель собственной литературной школы, но и как разработчик нескольких философских концептов, главные из которых – метаметафора, метакод и инсайдаут. Автору данных строк часто приходится сталкиваться с нелестными отзывами об этих терминах. Приводимые аргументы можно разбить на две группы: 1) вторичность; 2) неясность. Вопрос о вторичности находится в компетенции историков идей, но, по нашему мнению, даже заимствованные конструкции Кедров обогатил множеством индивидуальных нюансов.

А неясность – это именно то, что привлекает исследователя. Это вызов, приглашение померяться силой. Заметим, что туманность терминов в данном случае вполне объяснима и простительна, поскольку философские концепты Кедрова являются продуктом поэтической интуиции и неразрывно связаны с его поэзией. Как известно, невозможно «поверить алгеброй гармонию»...

Но именно этим заведомо тщетным делом мы и займемся. И сконцентрируемся на первом из трех концептов – теории метаметафоры.

Нижеследующее ни в коем случае нельзя расценивать как реконструкцию мысли Кедрова. Это всего лишь исследование вопроса: возможен ли такой формализм, следствия из которого были бы аналогичны результатам Кедрова, полученным интуитивным путем?

1. Век метатеорий

XX век – это век метатеорий. Под метатеорией подразумевается теория, анализирующая структуру и методы некоторой другой теории. Исторически этот термин был введен в исследованиях по основаниям логики и математики. Термин «металогика» предложил гениальный русский логик Николай Васильев в статье «Логика и металогика» (1912–1913). Немецкий математик Давид Гильберт первым стал регулярно употреблять термин «метаматематика» и сообщил ему четкий смысл в первом томе «Оснований математики» (1934).

Практически одновременно в статье «Понятие истины в языках дедуктивных наук» (1933) польский логик Альфред Тарский ввел термин «метаязык». По сути, это более богатый язык, который использует метатеория для описания языка теории.

Мистик-визионер Даниил Андреев в трактате «Роза Мира» (1950–1958) использовал термины «метаистория», «метакультура» и даже «метареализм».

В личной беседе Кедров признал влияние на себя всех этих популярных среди советских диссидентов метатеорий («Тенистые тропы», см. «НГ-EL» от 10.09.09).

2. Метафора в квадрате

Впервые интересующее нас слово встречается в статье Константина Кедрова «Метаметафора Алексея Парщикова» («Литературная учеба», № 1, 1984). Нам пока не важно, в каком значении использовал его автор. Поставим другой вопрос: законен ли сам термин?

Сразу отмахнемся от упрека в неблагозвучии. Слово «метаметафора» не сложнее для произношения, чем давно прижившийся термин «метаматематика».

Существенней другое: а имеем ли мы право нанизывать друг к другу приставки «мета-»? Ведь никто не говорит: метаметатеория, метаметалогика, метаметаматематика, метаметаязык…

Однако все эти термины являются вполне законными и используются в научной литературе. Если вы их употребите – вас поймут, просто такие слова плохо распознаются в тексте и на слух. Ответьте с ходу, сколько нолей после единицы: 10000000000. Трудно? Поэтому мы говорим «десять миллиардов», а не «единица-ноль-ноль-ноль-ноль…». Точно так же в современной науке вместо термина «метаметатеория» мы говорим «метатеория второго порядка», вместо «метаметалогика» мы говорим «металогика второго порядка»…

Очень просто понять, что это такое. Возьмем, например, теорию, имеющую дело с какого-то рода объектами. Эта исходная теория называется объектной. Чтобы анализировать структуру и методы объектной теории, мы используем метатеорию. А с помощью чего нам анализировать структуру и методы метатеории? Очевидно, с помощью некоторой метаметатеории, или метатеории второго порядка.

Таким образом, если бы Кедров заговорил не о метаметафоре, а метафоре второго порядка, новый термин вызвал бы гораздо меньшее сопротивление. Самое потрясающее, что так могло случиться, ибо первоначально Кедров хотел запустить термин «метафора в квадрате» («А судьи кто? Нужны истолкователи…» см. «НГ-EL» от 24.07.08), но умышленно выбрал вариант, сильнее режущий слух. Что ж, каждый автор хочет привлечь к своему открытию как можно больше внимания и имеет на это полное право…

3. Иерархия языков Тарского

Пусть у нас есть некоторая метатеория второго порядка. Очевидно, ничто не мешает нам построить метатеорию третьего порядка и т.д. В общем случае, если мы имеем метатеорию N-порядка, мы всегда можем сконструировать метатеорию (N+1)-порядка.

Таким образом, если у нас есть некоторый термин T (теория, логика, математика, история и т.д.) и мы по некоторым правилам ставим ему в соответствие метатермин MT, то тем самым мы порождаем бесконечный ряд {T, MT, MT2, MT3… MTN…}.

Рассмотрим это на примере языка/метаязыка. Возьмем какой-нибудь объектный язык L0, в котором возможны автореферентные предложения, то есть предложения, говорящие о самих себе. Тогда окажется, что некоторые предложения в этом языке не могут быть ни истинными, ни ложными. Например: «Данное предложение (которое вы сейчас читаете) – ложно». Это так называемый парадокс Лжеца. Курт Гёдель показал, что парадокс Лжеца возникает даже в таком элементарном языке, как арифметика.

Тарский разрешил этот парадокс, показав, что ни один язык не может содержать собственного предиката истинности. Поэтому предикат истинности для L0 содержится в метаязыке L1. Процесс может повторяться, приводя к последовательности {L0, L1… LN…}.

Тарский в «Семантической концепции истины и основаниях семантики» поясняет: «Следует отметить, что термины «объектный язык» и «метаязык» являются лишь относительными. Если, например, нас заинтересует понятие истины, применимое к предложениям не нашего первоначального объектного языка, а его метаязыка, то последний автоматически становится объектным языком нашего обсуждения, и чтобы определить истину для этого языка, мы должны перейти к новому метаязыку, так сказать, к метаязыку более высокого уровня. Так мы приходим к целой иерархии языков». Это и есть знаменитая иерархия языков Тарского.

А возможна ли…

4. …иерархия метафор Кедрова?

Допустим, что термин «метафора в квадрате» имеет какой-то смысл (какой именно, мы еще не выяснили). Очевидно, мы не можем на этом остановиться. Сразу напрашивается вопрос: а что тогда такое метафора в кубе, метафора в гиперкубе, вообще метафора N-порядка?

Как следует из нашей беседы четырехлетней давности, Кедров задумывался над этим вопросом:

«М.Б.: Наверное, вы думали над вопросом: возможна ли метаметаметафора и так далее?

К.К.: Помнится, весной 1982 года ко мне в Переделкино приехали Алексей Парщиков, Ольга Свиблова (тогда его жена) и финский славист Юкка Маллинен. Они пришли и попросили как-то назвать одним словом то, чем мы занимались последние десять лет. Я предложил: давайте пусть это будет метафора в квадрате, метаметафора. А все возразили: это будет трудно выговорить, все будут говорить мета-мета-мета-мета-…фора. Я сказал: ничего, научатся. И действительно, первое время все заговаривались, но потом привыкли. <…>

М.Б.: Но хотелось бы услышать прямой ответ на вопрос: возможна ли метаметаметафора и дальнейшее умножение приставок «мета-»?

К.К.: Ясное дело, что там, где четыре измерения, там есть и пятое, и шестое и т.д. Разумеется, правильнее говорить N-мерная метафора».

Таким образом, если окажется, что термину «метаметафора» (метафора второго порядка, метафора в квадрате) можно приписать какое-то значение, то правомерно поставить вопрос о значении терминов «метафора третьего порядка» и т.д. Назовем возникающую гипотетическую конструкцию иерархией метафор Кедрова или, более образно, лестницей Кедрова.

5. Число ступеней в лестнице Кедрова

Интересно, что мы до сих пор не выяснили, что именно означает слово «метаметафора» и вообще означает ли что-нибудь, а уже сконструировали многоуровневую систему гипотетических сущностей. Поскольку нам терять нечего, продолжим в том же духе.

Вопрос: сколько ступеней в лестнице Кедрова?

В иерархии языков Тарского бесконечное число уровней, но на практике мы используем лишь самые низкие. Почему? Потому что чем выше порядок метаязыка, тем более громоздким он становится.

Метаязык включает в себя: 1) термины объектного языка; 2) термины, относящиеся к форме выражений объектного языка и используемые для образования их имен; 3) термины более богатой логики.

Соответственно метаязык N-порядка включает в себя 1) термины метаязыка (N–1)-порядка; 2) термины, относящиеся к форме выражений метаязыка (N–1)-порядка и используемые для образования их имен; 3) термины более богатой логики.

Рассмотрим гипотетическую лестницу Кедрова {MF0, MF1… MFN…}. До установления смысла слова «метаметафора» мы не можем сказать, сколько в ней ступеней, но, очевидно, существуют три теоретические возможности:

1) одна ступень (метафора), если слово «метаметафора» не означает ничего определенного;

2) N ступеней, если для любого K, такого что K>N, истинно, что MFK = MFN;

3) бесконечное число ступеней.

... а некоторые лестницы никуда не ведут.
Фото Михаила Бойко

6. Тупик имени Кедрова

Должен вас огорчить. Строго говоря, наши рассуждения не вполне некорректны. Метатермины образуются от терминов исходного (объектного) языка. Но метатермином по отношению к какому термину является метафора? Не является «мета-» в слове «метафора» только этимологически, то есть только по происхождению, той же самой греческой приставкой, что и в словах «метатеория», «метаматематика», «метаязык»? Не очевидно ли, что «мета-» в слове «метафора» уже давно стала частью корня и не несет самостоятельной смысловой нагрузки, поскольку в лингвистике мы не используем термин «фора»?

Тогда между метафорой и метатерминами возможна лишь этимологическая, но не структурно-смысловая аналогия, которую мы, выходит, так поспешно разработали. По сути, это все равно, как если бы мы из того факта, что существует метан (СН4), заключили, что существуют метаметан и метан N-порядка, и попытались вывести их химическую формулу. Какой абсурд!

А ведь так все хорошо начиналось…

7. Фора, или 0-метафора

А что нас, собственно, смутило? Если в лингвистике не используется термин «фора», это отнюдь не означает, что мы не можем указать некоторую сущность, по отношению к которой метафора является метатермином. Более того, если мы такую сущность обнаружим, ничто не мешает нам назвать ее форой. Синонимы: нулевая метафора, 0-метафора, метафора нулевого порядка.

Для того чтобы отловить всю эту ораву гипотетических сущностей, нам нужно понять, что такое метафора. Наиболее распространенной и продуктивной сегодня является когнитивная теория метафоры. Согласно ей, метафоризация основана на взаимодействии двух структур – источника и цели. В процессе метафоризации некоторые области цели структурируются по образу источника, иначе говоря, происходит метафорическая проекция (отображение) одной области на другую. Как пишут основоположники когнитивного подхода к метафоре: «Суть метафоры – это понимание и переживание сущности (thing) одного вида в терминах сущности другого вида» (Джордж Лакофф, Марк Джонсон. Метафоры, которыми мы живем. М., 2008).

А что если мы понимаем и переживаем сущность одного вида в терминах сущности этого же самого вида? Это значит, что мы не совершаем метафорической проекции, то есть употребляем слова в их прямом значении. Это и есть нулевая метафора – искомая нами фора.

Проще говоря, мы видим человека по имени Симон и говорим: «Симон». Это фора.

Мы видим человека по имени Симон и говорим: «Камень» («Петр», Кифа»). Это метафора.

А как же быть с метаметафорой?

8. Дефиниция N-метафоры

Итак, метафора возникает тогда, когда мы структурируем цель по образу источника. Метафора – это двухэлементное множество {источник, цель}.

Получим путем проекции какую-нибудь метафору. Теперь у нас появляются две возможности. Мы можем взять получившуюся метафору в качестве цели или источника метафоры второго порядка. Это и есть метаметафора.

Если мы структурируем какую-нибудь другую цель (цель второго порядка) по образу какой-нибудь метафорической сущности, это метаметафора, описываемая кортежем {источник, цель1, цель2}.

Если мы структурируем какую-нибудь метафорическую сущность по образу какого-то другого источника (источника второго порядка), то это метаметафора, описываемая кортежем {источник2, источник1, цель}.

Теперь мы можем дать когнитивные определения нашим терминам.

Df. Фора (нулевая метафора, 0-метафора, метафора нулевого порядка) – это понимание, переживание и описание сущности данного рода как сущности именно данного рода.

Df. Метафора (1-метафора, метафора первого порядка) – это понимание, переживание и описание сущности данного рода в терминах сущности другого рода (метафорическая проекция).

Df. Метаметафора (2-метафора, метафора второго порядка) – результат метафорической проекции, в которой источник или цель является 1-метафорой.

Df. 3-метафора (метафора третьего порядка) – результат метафорической проекции, в которой либо 1) источник или цель является метафорой второго порядка, то есть метаметафорой, либо 2) и источник, и цель являются 1-метафорами.

……

Df. N-метафора (метафора N-порядка) – результат метафорической проекции, в которой источник является K-метафорой, а цель – L-метафорой, так что K+L+1=N.

То есть N-метафора наследует сложность источника и цели, а единицу добавляет процесс метафорической проекции.

……

Итак, лестница Кедрова имеет бесконечное число ступеней, равномощное натуральному ряду.

9. Примеры

Примеры мы возьмем не из творчества Кедрова, а из книги его ученика – великого русского писателя Егора Радова (1962–2009).

Вот типичное предложение из романа Радова «Змеесос»: «Яковлев медовой обоймой вседозволенности расцветал перед другом, лицезрея последние успехи сияющей льдом дороги жизни».

«Яковлев», «друг», «жизнь» – форы.

«Медовая обойма», «обойма вседозволенности», «Яковлев расцветал», «лицезреть успехи», «успехи дороги», «дороги жизни» – метафоры.

«Медовая обойма вседозволенности», «успехи дороги жизни», «Яковлев расцветал медовой обоймой», «Яковлев расцветал обоймой вседозволенности» – метаметафоры.

«Яковлев расцветал медовой обоймой вседозволенности», «успехи сияющей льдом дороги жизни» – 3-метафоры, или метафоры третьего порядка.

«Лицезреть последние успехи сияющей льдом дороги жизни» – 4-метафора, или метафора четвертого порядка.

10. Заключение

Прошло примерно 30 лет с момента появления термина «метаметафора». Пожалуй, редко какой концепт подвергался такому тотальному осмеянию. Но оказалось, что введение этого термина представляло собой важный шаг на пути обобщения теории метафоры, а его коробящая форма содержала в себе важные подсказки.

Даже если бы оказалось, что построить когнитивную теорию метаметафоры невозможно, все равно открытие нового проблемного поля представляет собой несомненную заслугу Константина Кедрова. Обобщение теории метафоры – это задача, которая стоит перед новым поколением исследователей.

Наше исследование показывает, что теоретические построения крупных поэтов заслуживают пристального внимания, сколь бы абсурдными, некомпетентными, туманными они поначалу ни казались. Поэт движим творческой интуицией, которая ведет его к сокровищам, неведомым ему самому. А нам остается лишь наклониться и подобрать.


5

Юрий Линник

доктор философских наук, профессор Карельского педагогического университета

Петрозаваодск

 

Трансметафора

 

Cedroviana

 

 Константин Кедров в истории русской культуры – явление предельно самобытное и резко нетривиальное. Он универсален: поэт – филолог – философ – художник – педагог в одном лице; скрепляющей основой этой много испостасности является космизм. Я бы уточнил: космизм экзистенциально – диалектический – обретший остро парадоксальную форму. Гегель считал себя конечной вершиной диалектики. У Константина Кедрова больше прав на эту позицию: он действительно ставит точку в развитии диалектических идей – и это взрывчатая точка сингулярности, в которой бытие выворачивается наизнанку, обнаруживая свою глубинную суть.

О переходе противоположностей друг в друга философы говорят давно. Малое может обернуться великим. Такова геометрия Анаксагора: пылинка здесь беременна Универсумом. Ошеломляет и лейбницевская монада: часть тут эквивалентна целому – фрактально вмещает его в себе. Или вспомним другую, близкую по духу традицию: первочеловек Пуруша, принося себя в жертву, становится Вселенной. За всеми этими представлениями стоят фундаментальные архетипы. Единственный современный мыслитель, чувствующий их значимость и мощь – это Константин Кедров: начатое предшественниками – и часто эскизное, как бы недоговоренное – получает у него абсолютно полное и совершенное выражение. Это диалектика в ее экстремальном или радикальном виде – когда замыкаются на себя, искря космогонией, крайние, для обыденного сознания абсолютно несовместимые противоположности. Их переход друг в друга для Кедрова – это инверсия: когда исподняя и лицевая грани бытия меняются местами, обнаруживая как свое несходство, так и неожиданную амбивалентность.

Вот важнейший момент: диалектика этого перехода у Кедрова подвергается тотальной антропологизации.  Это значит, что снимается извечная альтернатива онтологизма и персонализма – осуществляется мощнейший философский синтез. Мое конкретное «я», выявляя свою наоборотность при пересечении таинственного средостения, становится сразу и космосом, и его демиургом. Цепь причинности тут обретает структуру круга. Однако  он не тавтологичен. Хотя альфа с омегой рокировались, но это не значит, что различия между ними стерты. Бог остается Богом – человек остается человеком. Но не в том ли состоит суть мирового ритма, что они периодически должны меняться местами? Это вовсе не круговорот. Ведь каждая фаза цикла несет новизну! Эволюционирует и Бог, и человек – пересменка дает много обоим.

Перед нами авангардистская диалектика. Закономерно, что она создана поэтом-философом – достойным  наследником Хлебникова и Крученыха. Онтологические переворачивания, о которых говорит Константин Кедров, обязательно предполагают обращение смыслов, что входит в компетенцию не только логики, но и поэзии. Преимущественно именно поэзии! Она первой овладела искусством метаморфозы. Творимые ею превращения фиксируются в метафорах. Что будет, если превращение захватит посюстороннее и потустороннее – имманентное и трансцендентное? Поэту тогда придется углубить метафору в онтологическое зазеркалье. Она неизбежно станет транс-метафорой – или мета-метафорой: данный термин – но без дефиса в своем написании – стал девизом целой поэтической школы, созданной Константином Кедровым. Афанасий Александрийский писал: «Бог стал человеком для того, чтобы человек стал Богом». Кедров динамизирует эту удивительную зеркальную симметрию. Поэзия в нем и через него пришла к идее теозиса – и это апофеоз поэзии: она еще раз показала – и ведь как блистательно! – божественность своей природы.

6

Дом культуры
Константин Кедров: «Поэзия – вершина бытия»
Автор: Андрей ПЕТРОВ



 



Константин Кедров – поэт-авангардист. Говоря проще, его творческий путь (более чем полувековой!) во многом не совпадает с дорогой, проторенной Пушкиным & Co. Не умаляя роли «нашего всего» в роли отечественной культуры, заметим, что в годы советской власти пушкинская эстетика была признана «единственно верным учением» и было сделано все, чтобы слово «авангард» в искусстве стало ругательным (вспомним «пидорасов» Хрущева). И если бы при Сталине «нестандартных» поэтов не расстреливали, а при следующих генсеках не гноили в психушках, мы бы (все, а не только искусствоведы) лучше понимали современную поэзию, а теорию «метаметафоры» знали бы, возможно, со школьной скамьи. Правда для самого первооткрывателя этого явления метаметафора – «не теория, а итог поэтической деятельности». То же самое можно сказать и о его знаменитой монографии «Поэтический космос», принесшей ему докторскую философскую степень.


 




 

Авангардисты и заднепровидцы

 

-- Вы помните, когда вы написали первое стихотворение?

-- Я вам даже назову дату: 23 февраля 1957 года. Помню, был солнечный день. Я тогда написал:

Триста лет мы шли по этим пескам,

Триста лет палило над нами солнце,

И так же, как 300 лет назад,

Нас ненавидят алжирцы.

Песок набился в каждую щель,

Песок разъедает потное тело,

Я вытряхиваю его,

Но он, как алжирцы, неуловим.

Все вокруг говорят о своей свободе.

Свобода Франции велит убивать свободу Алжира.

Но разве же есть у свободы родина?

СВОБОДА – РОДИНА ВСЕГО МИРА.

И я кричу, раздирая песок руками:

Дайте же мне единственную свободу – СВОБОДУ – НЕ УБИВАТЬ.

Удивительно даже, что этот белый стих тогда напечатали. И сегодня это строки не устарели: поставьте на место Алжира Ирак или Афганистан.

-- Вы вообще чаще используете именно свободный стих. Это установка или «так получается»?

-- Понятие «свободный стих» – нонсенс. Если несвободный, то и нестих:

Земля леТЕЛА

по законам ТЕЛА,

а бабочка леТЕЛА,

как хоТЕЛА.

-- А нельзя ли в трех словах объяснить читателю, что такое метаметафора?

-- Метафора, присутствующая в языке, метафорой не является. Только метафора новая, созданная поэтом, может стать поэтическим образом. Она-то и названа мною метаметафорой. Новизна образа – важнейший признак поэзии. Например, Нагорная проповедь Иисуса Христа – одно из высших проявлений поэзии. Самым гениальным стихотворением ХХ века я считаю формулу Эйнштейна Е = мс2.

-- Вам приходилось участвовать в знаменитых спорах «физиков» и «лириков» середины прошлого века?

-- Мне было легче с физиками: я по наивности полагал, что они и будут моими читателями в дальнейшем. Но Сергей Капица мне как-то сказал, что его любимый поэт – Пушкин… Но у Пушкина «Евгений Онегин» и почти вся поэзия есть ни что иное, как гениальная проза в стихах. Что касается филологов – то это безнадежно. У них шеи повернуты назад. У русских это вообще традиция – жить прошлым. У Гете во второй части «Фауста» появляется проктофантасмист – задопровидец. Поэт не может быть задопровидцем.

-- Он должен быть авангардистом?

-- «И сказал Бог: «Да будет свет», – и стал свет». Это авангард.

 


 

Юрий Линник

Бабочка – метафора цветка

 

(о новой поэме Константина Кедрова «Фиалкиада»)

 

1. Это словесные заросли. Verba тут сплетается с Herba. Семантическую чащу нельзя прочесать анализом. Лучше сдаться ей. И позволить лианам тропов опутать рассудок – внедриться в бессознательное – прорасти сквозь него.

2. Рост растения похож на рождение стиха. Это глубоко чувствовал И.-В.Гете. В 1790 г.   он издал «опыт объяснения метаморфоза растения». Там показано: все части растения – от семядолей до тычинок и пестиков – являются превращениями листа. Метаморфоз – в биологии, метафора – в поэзии. Два разноуровневых процесса во многом параллельны друг другу. Стиху Константина Кедрова присуща растительная органичность.

3. Водное зеркало, в которое смотрел Нарцисс, было необычным. Мало того, что оно сотворило метафору отражения – перенесло юношу за грань реальности: инверсии получили продолжение в метаметафоре – человек стал растением. «Фиалкиада» Константина Кедрова  сродни ботаническим сюжетам «Метаморфоз» Овидия.

4. Цветок орхидеи – метафора ее листьев. Когда  этот цветок становится похожим на бабочку или шмеля, то метафора перерастает в метаметафору: растение экспериментирует в авангардистском духе, ломая и модифицируя каноническую форму. Явление это редчайшее. Осваивая искусство перевоплощения, орхидеи нащупывают контакт с иной формой жизни – пытается уподобиться ей. В своих метаметафорах Константин кедров повторяет этот алгоритм на несравненно более высокой ступени: цепная реакция превращений у него максималистки завершается теозисом – полным уподоблением человека Богу-Творцу. Фантастика растительных метаморфоз предсказывает поэтику метаметафоры.

5.  «пишут Ван Гога маки

пишут Моне кувшинки

пишет тебя сирень»

Бездонная философия заложена в этих смысловых перевертнях. Инверсия патологична. Вывернувшись наизнанку, Единое предстало как Многое. Исподом Ничто является Всё.

Субъект и объект – амбивалентны. Самая сильная обратная связь заключена именно в инверсии. Константин Кедров инверсирует тварное и нетварное – земное и небесное – внешнее и внутреннее – природное и художническое – реальное и вымышленное. Инверсии у поэта имеют форму игры. Игры божественной! Ведь Бог творит играючи. Больше всего он любит палиндромы. Тардионы и тахионы; частицы и античастицы; материя обычная и материя зеркальная: это физические перевертни. Биос тоже любит инверсии, закручивая то правые, то левые спирали. Константин кедров подхватывает эту эстафету. Моне пишет кувшинки – кувшинки пишут Моне. Через игру здесь выявляются новые глубины мировой гармонии.

6. Поэтические инверсии смыслов могут говорить о необратимом. Такова дефлорация. «Оля сорвет василек / Олю сорвет Василек». Возвращайтесь в цветы! Поэт хочет порчу обратить в целомудрие. Это возможно. Однако не здесь, а там: в трансцендентном занебесьи – после Преображения.

Поэтика Преображения – это поэтика инверсии.

7. Почему именно русские ботаники внесли самый фундаментальный вклад в теорию симбиоза? Возможно, она в неявной форме резонирует с идеей соборности, получившей особый отклик в русском сознании. Симбиоз нераздельно и неслиянно соединяет разнородное. «Фиалкиада» являет чудо словесного симбиоза. «Гамма Гамлета тонет в гаме». Аллитерация может быть понята как звуковой симбиоз. Метафора тоже есть род симбиоза. В неожиданном сращении смыслов могут обнаруживаться глубинные экзистенциальные созвучия: «Сад словесный рыдающий как Кьеркегор». На пажитях «Фиалкиады»  бурно произрастают центоны. Всегда неожиданный и непредсказуемый симбиоз тут роднит разные тексты, разных авторов, разные стилистики. Маяковский в «Фиалкиаде» пересекается с Данте. Это симбиоз времен, похожий на вечность.

8. Вероятно, у растений есть психика – и это досознательная, бессознательная психика. Она в своеобычной форме проявляет премирные архетипы. Семейство крестоцветных: разве оно не пророчит о Голгофе? Бессознательное питало сюрреализм. Это особая тема: растительные мотивы в сюрреализме. Исключительная способность растений к трансформации выигрышна для поэтики сюрреализма. Впрочем, задолго до Дали и Эрнста это уловил гротеск: животное и человеческое там с легкостью овидиевых метаморфоз превращается в растительное.

 «Фиалкиада» сюрреалистична. В ней много гротескного. Так из лилии вышел Христос – это образ вполне переводим на графический язык гротеска. Лилия у Константина Кедрова обнаруживает беспрецедентный дар превращений. Она становится аналогом лотоса – запускает космогонический процесс:

«Эта лилия словно

небесное лоно

породила весь мир

и царя Соломона»

Потом она оказалась в руках архангела Гавриила. Благовещенье осуществило величайшую метаметафору!

Превращение лилии продолжаются. Вот мертвой Офелией она плывет по английской реке. Но почему к воде примешивается русская кровь? О самоубийстве в «Фиалкиаде» сказано гениально: «Он в себя стрелял из несебя». Лилия архангела Гавриила обернулась Лилей Брик. Белое Благовещенье опрокинулось в черное Зазеркалье.

9. Есть симбиоз и есть разрыв. Две силы – две тенденции – два полюса. Вы над садом? Мы с надсадом. Вы из сада?

Мы из Ада. Фонетика размывает противоположные значения. Жизнь делает то же самое. «Фиалкиада» полна разрывов.

Гармония цветов соседствует с диссонансами бытия. Соловьи – и выстрелы, хоралы – и взрывы: таково акустическое пространство «Фиалкиады». Сюрреализм поэмы трагичен. Марина Цветаева писала: «За этот бред / пошли мне сад». Сад Константина Кедрова бредит. И галлюцинирует! Но за бессвязностью бреда проступают грандиозные смыслы. На взорванном мосту стоит Данте. Потом его сменяет Флоренский – Флоренция празднует Пасху. Вот Флоренский и Данте стоят одесную и ошуюю Кедрова. Поэзия прорывается в вечность. Это тоже инверсия: время, переходя некий онтологический рубеж, становится антивременем – вечностью. Подлинное призвание поэзии – ее миссии – заключается в инверсии этих уровней. Фиалки нашего земного Ада она спасла от окончательной потравы. Приживутся ли они в садах Эдема? Дай то Бог.
8

 
Символизм Константина Кедрова

Нателла Климанова Критика

Мужественное присутствие на сайте Стихиры поэта такого масштаба когда казалось бы, что люди его поколения не привычны работе с компьютером и сайтовым тусовкам,- но, на мой взгляд, является свидетельством его не только современных творческих поисков, но и неодолимой тяги и любви к читателю.

Прочитав название стихотворения Константина Кедрова

Фиалкиада Андрею Вознесенскому гениальному другу

то, конечно же, любопытному читателю захочется узнать, каковы же чувства одного поэта к своему другу-поэту, его современнику.
Хотелось бы поделиться своими впечатлениями от чтения произведения.

Впечатление же такое, что стих написан исключительно образами-символами, в которых автор целостно и метафористично выстраивает свои мысли и ощущения, выстраивает думы не только о своём друге, но и о своей эпохе творчества, как бы собеседуя с другом и мысленно, подводя черту сделанному, которое возвратится и возродится, и, в котором "возвратятся и возродятся " цветы сада "словесного".

Начинается стих с задумчивого размышления о цветах.
И с первых строк автор применяет свой известный приём метакода,- символисткий приём плеоназма, где в стилистической фигуре текст насыщается однозначными, на первый взгляд "лишними" словами и различного типа повторами, но, которые, в итоге приводят к невыразимой игре смысла, многозначности Идеи стихотворения его многоплановости образов.

начинается стихотворение с Образа цветов, который сравнивается с друзьями: друг ДЛЯ друга,- которые, как цветы растут от одного корня, из одного корня Поэзии, отпочковываясь и давая на одном стебле несколько бутонов,- друг ИЗ друга.
Здесь автор применяет повтор слов, меняя только предлоги.
Повтор применяется и дальше с глаголом "пишут", где меняется только окончание. Несколько раз повторяется слово "маки". Но насколько прихотливо авторское воображение и изыскан приём плеоназма, когда смысл оборачивается, тем, что цветы, маки и кувшинки, сирень пишут образ художников Ван Гога, Моне и образ друга, который пишется "каждый день" "гроздьями" сирени.
Глубоко символичный и душистый получился образ, написанный цветами:

ЦВЕТЫ РАСТУТ ДРУГ ИЗ ДРУГА
И МЫ С ТОБОЙ ДРУГ ДЛЯ ДРУГА
В СОЛНЦЕ МАКАЯ МАКИ
ПИШУТ ВАН ГОГА МАКИ
ПИШУТ МОНЕ КУВШИНКИ
ПИШЕТ ТЕБЯ СИРЕНЬ
ВСЕ МЫ ДРУГ ДРУГА ПИШЕМ
ГРОЗДЬЯМИ КАЖДЫЙ ДЕНЬ

Второй, центральный катрен начинается авторскими размышлениями о смерти, после которой благородные литературные герои, принцы, рыцари-тамплиеры превращаются в цветы.
Принц Гамлет, - в гиацинт:

УМИРАЯ В МИРАХ ПРИНЦ ГАМЛЕТ
ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ГИАЦИНТ

Интересен авторский приём звуковой аллитерации на звук "Г"(Гама, Гамлет, гамеЮ Гиацинт).
А в пережнем катрене обыгрывался цвук "Ц" (гиаЦинт, принЦ, Цветы) и символисткий приём эллипсиса. где опускаются легко подразумеваемые слова:

ГАММА ГАМЛЕТА ТОНЕТ В ГАМЕ
ПТИЧЬИХ КЛЮВОВ ГДЕ КАЖДЫЙ ПРИНЦ

Здесь на окончании предложения можно подразумевать, что каждый в гаме, то есть в шуме "птичьих клювов",- принц.

Автор в тексте стихотворения смело чередует один символистский приём за другим. От эллипсиса к аконолуфу, где есть нарушение логической правильности речи:

отцвели уж давно тамплиеры в кострах...

Могут ли "цвести" тамплиеры в кострах, когда логически можно сказать, что тамплиеры горят в кострах?
Но в поэтическом произведении автор целостно выстраивает свои образы из образа цветов, которые цветут.
Образ костра, который ЖЖОТ, от которого ещё "жжётся зола" похож на огненный цветок. Отсюда и поэтический образ и сравнение образа тамплиеров. цветущих в горящем цветке костра и цветущих огнём "хризантем в садах":

тамплиеры в кострах
хризантемы в садах

В следующем катрене у поэта нарастает мощь и сила символичных образов раскрытых "окуляров сердца", где рокочущая аллитерация зука "Р" подчёркивает и усиливает главную мысль и Идею стихотворения, которая звучит как наказ и напутствие для потомков облачаться в "одежды из света":

ВСЕ СОЗВЕЗДИЯ СТАРЫ
В АСТРОЛОГИИ АСТРЫ
ИЗ РАССТРЕЛИЕВЫХ РАСТРОВ
ВЫДВИГАЕТСЯ РАСТРУБ
В ОКОЕМЕ ГЛАЗНОМ НАВЕДЕННОМ НА РЕЗКОСТЬ
ВЫСТУПАЮТ НАРЕЗКИ ОКУЛЯРОВ ИЗ СЕРДЦА
ТАК ИЗ ЛИЛИИ ВЫШЕЛ ХРИСТОС И ПО ВОДАМ
ШЕЛ В ОДЕЖДЕ ИЗ ЛИЛИЙ ОБЩАЯСЬ С НАРОДОМ
ТАК И ВЫ ОБЛАЧАЙТЕСЬ В ОДЕЖДЫ ИЗ СВЕТА
БОГ ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО

Главная Идея стихотворения,"облачаться в одежды из света" облачена в роскошные одежды метафор "ИЗ РАССТРЕЛИЕВЫХ РАСТРОВ",- известен итальянский архитектор храмов Растрелли.
Растр,- оптический прибор из зеркальных стёкол.
таким образом автор создаёт символичный образ оптического храма, из которого "выдвигается" РАСТР, то есть труба, в окоёме которой наводится резкость. то есть оптическая чёткость образа "НАРЕЗКИ ОКУЛЯРОВ ИЗ СЕРДЦА".
Чем это не символичный образ чуткого большого сердца поэта, который в"раструб" своего сердца, в раструб "нарезки ИЗ сердца", то есть резаного сердца, которое оптически точно воспринимает мир.
Сердце у поэта чисто и свято, как лилия, из которой вышел "ВЫШЕЛ ХРИСТОС И ПО ВОДАМ
ШЕЛ В ОДЕЖДЕ ИЗ ЛИЛИЙ ОБЩАЯСЬ С НАРОДОМ".
Но автор об этом прямо не говорит, применяя символисткий приём эллипсиса, которые позволяет опускать легкоподразумевающиеся слова.

Подобный приём побуждает читателя без всяких декламации и поручительства самому постигать основной авторский замысел и от этого усиленного общения читателя с автором произведения только возрастает истинный смысл и эстетическая ценность настоящей Поэзии, которая возвышает дух читателя и позволяет совместно с автором черпать из источника прекрасного, благородного и истинного:

ТАК И ВЫ ОБЛАЧАЙТЕСЬ В ОДЕЖДЫ ИЗ СВЕТА
БОГ ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО

Во второй части стихотворения, автор напрямую приводит слова своего друга поэта Воскресенского о возвращении в цветы и ласково обращаясь к нему: "Андрюша", мягко убеждает и соглашается:

КОГДА ВОЗВРАТИМСЯ ТО ВНОВЬ ВОЗРОДИМСЯ
И КОНЕЧНО ЖЕ В НАС ВОЗРОДЯТСЯ ЦВЕТЫ

Но в тоже время, снова автор уходит в символизм образов и метафор, где цветы,- это "сад словесный НОЧНОЙ ГИАЦИНТОВЫ РОСНЫЙ", где поэты-соловьи вьют,- "айлавьют" свои гнёзда любви из "горл".

Снова и снова применяя, символисткий приём эллипсиса автор создаёт символичный образ поэтического горла, из которого выходят освежающие и грозные, рыдающие разряды слов:

КАК РАЗРЯД ОСВЕЖАЮЩИЙ НЕЖНЫЙ И ГРОЗНЫЙ
САД СЛОВЕСНЫЙ РЫДАЮЩИЙ КАК КЬЕРКЕГОР

обращает на себя внимание авторское новословообразование,-КЬЕРКЕГОР, которое уместно подчёркивает таинственность и мощь поэтических разрядов в словесном саду.
В этом катрене наряду с отходящей раскатной аллитерацией звука Р трепетно-нежно и свежо звучит парная аллитерация звуков Ж-Щ ( освеЖЖающий,неЖЖный, рыдаюЩЩий)

в то же время, автор предупреждает своего друга, что нельзя возвращаться на пройденный путь, хотя и готовы горла бутонов:

НЕЛЬЗЯ ВОЗВРАЩАТСЯ В ТЮЛЬПАНЫ И В МАКИ
ГОРЛ БУТОНЫ ГОТОВЫ

Заметьте, что и в этих строках применяется автором приём эллипсиса, пропуская легкоугадываемое слово " где". Если поставить угадываемое слово на место, то строка будет выглядеть так:

НЕЛЬЗЯ ВОЗВРАЩАТСЯ В ТЮЛЬПАНЫ И В МАКИ, (ГДЕ)
ГОРЛа БУТОнов ГОТОВЫ

Автор поясняет другу почему нельзя возвращаться. Потому что автора боязнь неизвестности. Боязнь неизвестных "монстров Ламарка", которые тоже могут вырасти из горла и вернуться в слово:

И ЕЩЕ НЕИЗВЕСТНЫЕ МОНСТРЫ ЛАМАРКА
ВЫРАСТАЯ ИЗ ГОРЛ
ВОЗВРАЩАЮТСЯ В СЛОВО

Здесь я позволю себе небольшое своё отступление от анализа текста, чтобы понять мотивы автора и его боязни "монстров", которые могут вернуться в горло цветов поэзии.
На мой взгляд,- это тяжёлый отпечаток на жизни автора при советском железном занавесе и диктатуре соцреализма, когда глушилась свобода, когда происходил общественный распад. где уничтожалась всякая способность к приятным отношениям и умертвлялась любая живая мысль. именно оттуда идут тяжёлые воспоминания автора о "Монстрах Ламарка".

Но, не смотря ни на что Поэты, которые жили и творили в эпоху железного занавеса победили и тем самым дали возможность торжествовать Истине, Красоте и Поэзии.


Заключительный авторский катрен, где уже успокоились, рокочущие грозовые нежные звуки аллитерации, автор мыслью уводит читателя к основной теме своего произведения,- цветам. К фиалкиаде Андрея Вознесенского.

Автор сравнивает знаменитых предшественников,- итальянского поэта Данте, живописца Джотто, философа Флоренского с фиалками, которые врослись в "вечную мерзлоту", чьи имена навсегда вошли в культуру народов:

НА РАССТРЕЛЕ ФИАЛОК ФИАЛКА ФЛОРЕНСКИЙ
ВРОССЯ В ВЕЧНУЮ МЕРЗЛОТУ

Флоренция,- город поэтов,- раскрывается лепестками фиалок, цвета " всех цветов". Раскрывается знаменитыми именами, которые жили в этом городе искусства.
Во Флоренции цветут цветы искусства. Туда стремятся поэты. Туда приглашает автор и своего друга, чтобы вместе постоять на ажурном мосту. Слева,- Флоренский. Справа,- Данте...Поэты,- священники цветов. Священники и пастыри поэзии.
Но об этом нет слов у автора. Но символистские образы и цельность всего произведения предполагает и подразумевает видеть под символами и образами произведения дружбу и лучшие чувства поэтов:

ЛЕПЕСТКАМИ ФИАЛОК РАСКРЫЛАСЬ ФЛОРЕНЦИЯ
ТАМ ГДЕ ДАНТЕ СТОЯЛ НА АЖУРНОМ МОСТУ
ТАМ И Я СТОЯЛ У ФРЕСКИ ДЖОТТО
СРЕДЬ ФИАЛОК ЦВЕТА ВСЕХ ЦВЕТОВ
СПРАВА БЫЛ ФЛОРЕНСКИЙ СЛЕВА ДАНТЕ
ДВА ЖИВЫХ СВЯЩЕННИКА ЦВЕТОВ

В своём заключительном катрене автор не оставил свой излюбленный приём аллитерации звуков, где звуки тихо и нежно, как бы булькают и мерцают в горле фиалок,- ффло..флло.. ФЛОренция... ФЛОренский... ФРески..

таким образом, прочитав стихотворение Константина Кедрова, можно понять и сделать вывод, с какими чувствами и размышлениями автор обращается к своему другу, поэту-современнику Андрею Вознесенскому, посвящая ему своё стихотворение.
Словами любви и нежности. Словами благодарности и предупреждения.
Но поэт не был бы настоящим поэтом, если бы не выразил своё понимание мироздания и цвета.Поэт ярко и образно выразил своё понимание цвета поэзии. А цвет у поэта солнечный и фиалковый.
Поэт образно и символично призвал читателей облагораживать и возвышать свой Дух к свету, облачаться в "одежды из света":

ТАК И ВЫ ОБЛАЧАЙТЕСЬ В ОДЕЖДЫ ИЗ СВЕТА
БОГ ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО ВОЗДАСТ ВАМ ЗА ЭТО