Человек в человеке

                Светлой памяти моего друга
                Александра Викторовича Михайлова

     Литература нового времени во многих отношениях определяется творчеством трёх великих писателей: Шекспира, Сервантеса, Гёте. И.С.Тургенев усматривал нечто символическое в том, что Сервантес и Шекспир умерли в один и тот же год – 1616. Нельзя не согласиться с И.С.Тургеневым, который видит в Гамлете и в Дон Кихоте две ключевые фигуры не только для литературного процесса, но и для исторической действительности последующих веков.

     А для самого Гамлета ключевым является пресловутый гамлетовский вопрос, вызвавший целые тома толкований и комментариев: to be or not to be? Традиционно этот вопрос понимается как «жить или не жить», и над вопросом начинает доминировать ответ, вернее, два возможных ответа: да или нет. В таком случае гамлетовский вопрос, по существу, сводится к проблеме самоубийства, и в подобном понимании усваивается двадцатым веком, когда Альбер Камю объявляет гамлетовский вопрос или проблему самоубийства единственной по-настоящему серьёзной философской проблемой. Несомненно, гамлетовский вопрос включает в себя и эту проблему, но она остаётся для него частной, хотя и существеннейшей для человека. Сам по себе вопрос у Шекспира ставится гораздо шире, и чтобы понять его истинную постановку, следует вспомнить вопрос, который Макбет задаёт Неведомому в четвёртой сцене третьего акта одноимённой трагедии: «Can such things be?» («Могут ли быть [бывать])такие вещи?», «бывает ли такое?» Симптоматично, что в 1893 г. в конце девятнадцатого века американский прозаик Амброз Бирс озаглавил этой цитатой из «Макбета» сборник своих новелл, посвящённых сверхъестественному, подтверждая и подчёркивая тем самым преемственность и вечную актуальность шекспировского вопроса в его разных преломлениях. Макбетовский вопрос заставляет понять буквальнее и одновременно шире глагол «to be». Речь идёт не только о человеческом существовании. Речь идёт о самом бытии, определение которого, как показывает Мартин Хайдеггер, а до него Паскаль, за пределами языка, так как невозможно определить бытие без глагола «быть», который сам по себе требует при этом определения. В этой связи Паскаль за триста лет до Камю употребляет слово «l’absurdite’» (абсурдность). Сказать «бытие есть» или «бытия нет» абсурд, так как оба эти ответа включают в себя ту или иную форму глагола «быть». Фактически истинная подоплёка гамлетовского вопроса такова: есть бытие или нет бытия? Именно в таком смысле отвечает на этот вопрос Ф.И.Тютчев, причём гамлетовский вопрос не только угадывается, но и превалирует в его ответе: «Бесследно всё, - и так легко не быть!» А в гамлетовском вопросе распознаётся вопрос Понтия Пилата: «Что есть истина?», вопрос опять-таки абсурдный, ибо истина уже заключает в себе глагол «есть», то есть «быть» (existere).

     При этом вопрос Макбета и Гамлета возникает отнюдь не из отвлечённого философского рассуждения. И для того, и для другого это вопрос не только жизни и смерти, но вечного спасения или вечной погибели. Макбет задаёт свой вопрос, когда видит дух убитого Банко. Гамлет спрашивает: «быть или не быть?», встретив дух своего убитого отца. Бросается в глаза разница между наступившей эпохой и предшествующей. Для средневекового человека не могло быть ни тени сомнения в том, что сказал ему дух, тем более, если это дух собственного отца, а не дух нечистый. Гамлет сомневается не в достоверности того, что сказал ему дух, не в том, строго говоря, виновен его дядя в убийстве или нет. Гамлет сомневается в достоверности собственного восприятия, вернее, в существовании самого духа и, следовательно, в собственном существовании. Вопрос даже не в том, не подвержен ли я, Гамлет, принц датский, галлюцинациям. Вопрос в том, не наваждение ли сама жизнь. Вот что, в сущности, означает вопрос «быть или не быть?» или «могут ли быть такие вещи?» Иначе невозможно понять, как это Гамлет спрашивает, что ждёт человека за гробом, хотя он только что воочию увидел выходца оттуда. Таким образом, сам собой отпадает вопрос, по поводу которого толкователи вот уже два столетия ломают копья, а именно сильный человек Гамлет или слабый. Интеллектуальную драму своего времени с такой интенсивностью переживает только сильный человек, каковым Гамлет и является. И уж никто не будет отрицать, что Макбет – сильный человек и, прежде всего, человек действия. Коварные ведьмы для него – богини судьбы, вещие сёстры. Сбывается всё, что они предсказывают, причём сбывается в пределах повседневной реальности. Бирнамский лес движется на замок, так как нападающие маскируются ветвями. Над Макбетом торжествует не рождённый женщиной, а вырезанный из материнского чрева Макдуф. Макбет гибнет, ибо он введён в заблуждение здравым смыслом, понимающим таинственные прорицания буквально. В отчаянье Макбет вообще отрицает смысл истории, объявляет жизнь сказкой идиота, звуком и неистовством бессмыслицы или небытия. В двадцатом веке другой американский писатель Уильям Фолкнер назовёт свой роман цитатой из той же трагедии Шекспира «Звук и неистовство» («Шум и ярость» в русском переводе). Но страшнее звука и неистовства то, что надвигается на Гамлета после жизни: «The rest is silence» («остальное – молчание»). Нет ответа на вопрос «быть или не быть», и в сравнении с таким конечным, абсолютным молчанием легче было бы просто, определённо не быть.
Для средневекового человека так вопрос не стоял. Для него невозможно и немыслимо было не быть, но бытие для средневекового человека имело множество разных значений. Оно представляло собой загадку, разрешимую лишь с помощью веры. Средневековая литература изобилует видениями, каждое из которых предстояло разгадать, от чего зависела не только здешняя, но и вечная жизнь. Четыре льва могли оказаться четырьмя евангелистами, а белый олень, которого они ведут, - самим Иисусом Христом. Женщина верхом на змее могла означать Ветхий Завет, а женщина верхом на льве – Новый Завет. Перед тем, как взойти на корабль, подобало убедиться, крепка ли у тебя вера, ибо корабль означал веру и не был спасителен для тех, кто в вере не твёрд. Единство происшествия или события с его таинственным значением называлось в средневековой литературе авантюрой или приключением, и такой авантюрой, хоть это и звучит непривычно для современного слуха, было душевное спасение. Из авантюр слагался преобладающий жанр средневековой литературы – роман, первоначально существовавший как роман в стихах. Это объяснялось тем, что в средневековом романе лирическое «я» трубадуров и миннезингеров выступало в качестве эпического героя, разгадывавшего или разведывавшего свой жизненный путь. Авантюре разгадывания в языке соответствовала рифма, неожиданное сочетание или встреча слов, обнаруживающих своё значение, которого не оказалось бы, не будь рифмы.
 
     В эпоху Ренессанса средневековый стихотворный роман внезапно сходит на нет. Надолго остаются его прозаические версии, но они принадлежат уже к другому жанру. На смену стихотворному роману приходит драма, и каждый из трёх писателей-основоположников новейшей литературы уделяет драматургии пристальное внимание. Драмы составляют значительную часть литературного наследия Сервантеса и Гёте, не говоря уже о Шекспире, писавшем преимущественно в этом жанре. С шестнадцатого по девятнадцатый век драма рассматривается как высший род поэтического искусства, ибо в ней сочетаются лирика, эпос и диалог. В подобном понимании драмы сказывается установка на античную традицию, столь характерная для эпохи Ренессанса и классицизма, но эту установку не следует преувеличивать. Античная трагедия или комедия в своём подлинном виде немыслима на сцене Ренессанса или на классицистической сцене точно так же, как трагедия Корнеля или Расина была бы невозможна в эллинском театре. Драматургический жанр в новое время решал свою специфическую задачу. Ключом к драматургическому жанру становится традиционное для него словосочетание «действующее лицо». Действующим лицом драмы, очевидно, не может быть никто, кроме человека. Так вырисовывается проблема, существенная для драмы нового времени: человек в истории.
В средневековом стихотворном романе над личностью преобладает приключение. Личность героя всецело определяется тем, насколько она адекватна приключению, выпавшему на её долю, насколько успешно она разгадывает жизненную загадку, таящуюся в приключении, насколько способна она вести себя сообразно разгадке или, вернее, всё той же загадке, которой в принципе остаётся, например, святой Грааль. Макбет в трагедии Шекспира как будто попадает в аналогичную ситуацию. Ведьмы, «пузыри земли», предсказывают ему будущее, и его дальнейшая жизнь зависит от того, насколько верно он интерпретирует их предсказания. Как будто всё происходит, как в средневековом романе, но даёт себя знать существенное различие. В драме акцентируется не само по себе приключение, а действующее лицо. Судьба Макбета определяется личностью Макбета, а не наоборот. Не личность Макбета образуется по предсказанию ведьм, а, напротив, Макбет истолковывает предсказание ведьм сообразно своей личности и потому гибнет. Нечто подобное мы видим и в трагедии Гамлета, чья позиция по отношению к духу отца всецело определяется личностью самого Гамлета, а не той или иной незыблемой истиной. Этим Гамлет Шекспира отличается от эсхиловского Ореста при всём сюжетном сходстве обеих трагедий. Орест, как и Гамлет, призван отомстить за смерть отца, но в его трагедии участвуют высшие силы, Аполлон, Эриннии, Афина Паллада. Гамлет же обречён всецело полагаться на себя самого, он действующее лицо. Таким действующим лицом является человек в истории. История мыслится как мировая драма, чья завязка – грехопадение, а эпилог – страшный суд. Принято говорить, что Шекспир заимствовал сюжеты своих трагедий, но, по всей вероятности, эти сюжеты были для него самого историческими событиями. Неслучайно столь значительно место занимают в творчестве Шекспира исторические хроники, то есть драматизированные или сценические летописи. Известно, что «История Ричарда III», написанная Томасом Мором, оказала определённое влияние на знаменитую историческую хронику Шекспира «Ричард III», но само по себе это обстоятельство свидетельствует не только о воздействии историографии на драматургию, но и о воздействии драматургии на историографию. Английские  учёные склонны рассматривать «Историю Ричарда III» «не как историческое исследование, а как драматическое повествование» (см. Томас Мор. Эпиграммы. История Ричарда III. Серия «Литературные памятники», Москва, 1973, с. 201) ». Драматургический подход к истории держится столетиями. Его грандиозными достижениями остаются «История упадка и разрушения Римской Империи», написанная Гиббоном в XVIII в и даже работы Карлейля (XIX век).

     Однако роль человека в истории многогранна, на неё можно смотреть с разных точек зрения, да и вообще вполне уместен вопрос, одну ли только роль играет в истории человек, а несколько ролей, играемых одним человеком, в одну драму не укладываются. Тогда роль перестаёт быть ролью, и вместо драмы напрашивается иной литературный жанр. Таким жанром оказался роман, восходящий к средневековому и в то же время отличающийся от него во многих, если не во всех отношениях. Величайшим открытием средневекового романа был внутренний мир человека, исследуемый рифмой, стихом, вообще средствами лирики. Средневековый роман и образовался, когда лирический герой был ввергнут в эпическое, отчасти даже в историческое действие. Поэтому существеннейшим признаком этого жанра оставался стих, дающий возможность автору говорить о внутреннем мире героя, как будто это его собственный внутренний мир. Мы видим этот приём в романах Кретьена де Труа и Вольфрама фон Эшенбаха, а в новое время он сохраняется в «Евгении Онегине» Пушкина, остающемся типичным романом в стихах почти в средневековом смысле слова. Отсюда, например, лирические отступления. Однако на пороге Ренессанса стихотворный роман оттесняется своими же собственными прозаическими версиями, приобретающими невероятную популярность у читателя. Эти прозаические версии по своей фабуле практически никак не отличаются от своих средневековых первоисточников, но проза придаёт им некое совершенно новое качество.

     Основной особенностью стиха является принципиальная невозможность задать в связи с ним пресловутый вопрос «can such things be?» («бывает ли такое?»). Раз есть стих, значит, есть и такое, так что о нём даже не скажешь «бывает». В этом смысле такие античные романы, как «Метаморфозы» Апулея или «Дафнис и Хлоя» Лонга могут считаться прозой лишь потому, что это не стихи. Вопрос «бывает ли такое?» так же неуместен по отношению к этим произведениям, как, скажем, по отношению к «Одиссее». Но по отношению к прозаической версии средневекового романа такой вопрос уже мог возникать, чему пример Дон Кихот. Средневековый стихотворный роман также не рассматривался как вымысел (вспомним ссылку на источники в прологе к роману Кретьена де Труа «Клижес»), но стихотворная форма заставляла слушателя или читателя видеть в нём реальность особого рода, иносказание, обозначающее некую высшую истину, и не подлежащее отождествлению с повседневной действительностью. Вместе со стихом иносказание исчезло, и остался вымысел. Большинство читателей быстро научилось наслаждаться этим занимательным вымыслом, но Дон Кихот был не из их числа. Если бы он читал рыцарские романы в стихах, он понимал бы, что великаны могут уподобляться ветряным мельницам, из чего не следует, будто ветряные мельницы суть великаны. Впрочем, приёмы, аналогичные одновременному уподоблению великанов ветряным мельницам и ветряных мельниц великанам, характерны для Сальвадора Дали, этого современного Дон Кихота, зарисовывающего свои видения. А Дон Кихот Сервантеса проявил некий загадочный консерватизм, предвосхищающий нечто позднейшее: отказался принять за вымысел прозаические остатки средневековых иносказаний.
Правда, в последнее время выясняется, что у Дон Кихота или, вернее, у самого Сервантеса, кроме рыцарских романов, были другие, восточные источники: суфийские притчи и предания. Недаром Сервантес ссылается на жизнеописание Дон Кихота, составленное по-арабски. (Подобные ссылки имеются и в «Парсифале» Вольфрама фон Эшенбаха.) Тем более многогранен образ Дон Кихота. Во-первых, это идальго Алонсо Кихано из Ламанчи, и три четверти его доходов тратятся на питанье, а одна четверть «на плащ из добротного сукна, на бархатные штаны и туфли для праздничных дней». С другой стороны, он Дон Кихот, рыцарь в доспехах с копьём, на коне, пытающийся служить своей даме и отстаивать справедливость, что всегда безуспешно и смешно, так как неизменно оборачивается против него самого и его подзащитных. Но и рыцарь на коне – в то же время провозвестник золотого века, политический мыслитель, намеренный подарить своему оруженосцу остров, где тот установит царство справедливости. (Утопия Томаса Мора – такой же несуществующий остров). В Дон Кихоте распознаётся мудрый безумец или безумный мудрец, хорошо знакомый суфийской традиции. Кстати, и мельница может означать по-арабски «разгар боя», и тогда перед нами опять-таки иносказание: бой Дон Кихота с фантомами или с реальным злом этого мира.

     Все эти грани и функции Дон Кихота невозможно свести к общему знаменателю одной роли. Специфику новейшего романа составляет такое совмещение точек зрения, аспектов и трактовок, аналогичное стиху средневекового романа, но неизмеримо более сложное, достигающее своей кульминации в романах Достоевского. Парадокс новейшего романа заключается в том, что он откровенно признаёт себя вымыслом и в то же время настаивает на своей реалистичности. Дон Кихот как персонаж сходит с ума от этого парадокса, но роман «Дон Кихот» – не только первый роман нового времени, но и парадигма новейшего романа вообще. Ключом к этой парадигме является утверждение Сервантеса, согласно которому история – мать истины. Утверждение это как бы вскользь обронено в девятой главе, но недаром уделяет ему также внимание Хорхе Луис Борхес в своей не менее парадоксальной новелле «Пьер Менар, автор «Дон Кихота».

     «Менар определяет историю не как исследование реальности, а как её источник», - говорит Борхес  (Хорхе Луис Борхес. Соч. в 3-х тт., «Полярис», 1994, т.1, с. 294). Дон Кихот решительно отказывается признать историю матерью истины. Для него, наоборот, история – порождение истины. При этом Дон Кихот не замечает, что истина зачастую – его собственное измышление, так как он не задаётся макбетовским вопросом: «Бывает ли такое?» Дон Кихот превращается в своеобразный ориентир для позднейшего романа, который так или иначе всегда является историческим, так как его жанровые особенности, по существу, определяются проблемой «человек в истории». Роман так или иначе выдаёт себя за историю и потому восходит к историческим сочинениям, начиная от сравнительных жизнеописаний Плутарха. Предпосылкой романа как жанра является убеждение в том, что история разумна и осмыслена, что она – развитие, ведущее к некоему совершенству. Подобная точка зрения была в первой половине восемнадцатого века поэтически сформулирована Александром Поупом в его «Опыте о человеке»:

Так, если совершенно мудр Творец
И наше мирозданье – образец
Гармонии, где всё завершено
Или существованья лишено,
Тогда в творенье  человек – не тень,
А некая разумная ступень.
(Перевод мой, В.М.)

     И для Державина человек – «черта начальна Божества». Обе эти точки зрения были сведены воедино в творчестве Гёте, обосновавшего божественную реальность мира и человека. Возможно, Гёте согласился бы с определением, согласно которому бытие определяет сознание, поскольку сознание было для него бытием, а бытие обладало сознанием. Гёте никогда не противопоставлял одно другому, рассматривая внутренний опыт человека как реальность. Можно было бы сказать, что для Гёте реальность раскрывается лишь через другую реальность, если бы реальность не была для него в принципе едина, так что она раскрывается в каждом своём проявлении. Отсюда недоверие Гёте к спекулятивным философским системам, основанным на противопоставлении субъекта и объекта даже тогда, когда они сводят объект к субъекту или субъект к объекту. Для Гёте нет субъекта, который не был бы объектом, и нет объекта, который не был бы субъектом. На этой простой истине зиждется величественный реализм Гёте, оказавший мощное воздействие на культуру девятнадцатого века, хотя во многих отношениях не понятый и даже отвергнутый ею. Наряду с «Фаустом» к величайшим произведениям Гёте относятся его романы «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796) и «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1829). Эта дилогия представляет собой, в сущности, один грандиозный роман воспитания.

   Существенный вклад в развитие этого жанра внёс Жан-Жак Руссо, издавший в 1762 г. свой роман «Эмиль». Если в романе Руссо воспитание рассматривается преимущественно как социально-нравственная задача, в романах Гёте оно приобретает космические измерения, охватывая всю вселенную, которую вмещает в себя человеческая личность. В особенности это заметно в «Годах странствий», таинственном произведении, до сих пор ускользающем от исчерпывающей интерпретации. Обычно жизненный путь Вильгельма Мейстера рассматривается как разочарование в художественных увлечениях и пристрастиях ради насущных требований реальной жизни, но проблематика романа этим не ограничивается. Опыт Вильгельма Мейстера говорит скорее о том, что творчество не заключается в сфере искусства, распространяясь на реальную жизнь во всех её проявлениях.
Роман воспитания сочетается в литературе девятнадцатого века с романом историческим. Исторический роман может быть посвящён истории как прошлому (таковы романы Вальтер Скотта), но он может обрисовывать и животрепещущую современность, рассматривая её как этап истории, чем она и является. Так подходит к современности Бальзак в «Человеческой Комедии» и Эмиль Золя в «Ругон- Маккарах». Традицию романа воспитания продолжают Диккенс, Стендаль и Флобер. Исторический роман и роман воспитания объединяются идеей разумной ступени, которую представляет собой человек в истории. Роман превращается в идеологию или даже в мировоззрение девятнадцатого века, затрагивая не только философию и политику, но отчасти даже естественные науки. Вполне обоснована аналогия между Диккенсом и Дарвином, о которой говорит Осип  Мандельштам в своей статье «К проблеме научного стиля Дарвина». Роман девятнадцатого века и естественные науки взаимодействовали, разрабатывая одну и ту же концепцию мирового развития или эволюции.

     Эта концепция была поставлена под вопрос русским романом, прежде всего романами Ф.М.Достоевского, у которых были другие исторические корни: летопись и житие. Достоевский категорически отрицает всякую внешнюю обусловленность человеческой личности. М.М.Бахтин говорит о Достоевском: «Он постоянно полемизирует и полемизирует с какой-то органической враждебностью, с теорией среды, в какой бы форме она не проявлялась (например, в адвокатских оправданиях средой), он почти никогда не апеллирует к истории как таковой…» (М.М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1972, с. 50). Над словом «Развитие» Достоевский также сплошь и рядом иронизирует. Человек для Достоевского – не этап и не ступень, а венец творения, пусть даже искажённый и ущербный. Вот почему в романах Достоевского «вообще нет становления», как говорит М.М.Бахтин (там же, с. 44). Этим Достоевский радикально отличается от Гёте с его «Stirb und werde!» («Умри и стань!»). Человек  не осуществляется, а существует, со-временный Богу и другому человеку, будь то Христос, Магомет или Наполеон. Человек для Достоевского не есть социальная или биологическая данность, человек – образ Божий, и направленность своего творчества, оспаривающего достижения западного романа, Достоевский формулирует так: «При полном реализме найти в человеке человека» (Ф.М.Достоевский. Об искусстве. М, 1973, с. 465).