Шиллер, Батюшков, Пушкин. Глава 3

Это слово-перевертыш в реплике из перевода Сандунова я заметил - в самую последнюю очередь ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4912 ). Ведь поначалу мне не давало покоя исчезновение змеи-"ехидны" в той же реплике перевода Кетчера, и вполне вероятно было, что причины этого исчезновения следует искать в особенностях перевода предшественника. Как мы теперь знаем, так и оказалось. Сопоставление же двух фраз в двух версиях перевода заставляло воспринимать фразу в переводе Сандунова ЧЛЕНОРАЗДЕЛЬНО: как состоящую из частей, которые совпадали с текстом перевода Кетчера, и частей, которые не находили в нем соответствия; видеть ее, этой фразы структуру. А тогда и выяснилось, что сама эта сандуновская фраза внутри себя содержит... повторяющиеся, почти тождественные элементы, невольно - каламбурит ("поражения" - "порождения")!

И только после этого, после того, как я обнаружил стилистическую ошибку переводчика, - я стал относиться к сандуновскому стилю вообще, к его стилистическим возможностям - подозрительно; ожидая, что в его тексте могут встречаться - и другие ошибки. Тогда-то только, и не раньше, передо мной всплыла словоформа "ЭХИДНИНА", и я осознал, что это прилагательное - может одновременно быть некоей гипотетической мужской ФАМИЛИЕЙ в родительном падеже. Тогда-то я и вспомнил, что в той же фразе в переводе М.М.Достоевского это прилагательное странным образом сохраняет написание через "э"-оборотное (различаясь в этом написании с другим случаем появления ТОГО ЖЕ СЛОВА в тексте его собственного перевода!), а кроме того - приобретает вид притяжательного прилагательного, заставляя фразу звучать... смешно.

И если до сих пор я недоумевал, к чему эта шутка относится, над чем именно иронизирует здесь переводчик - ведь в самом деле, читатель переводного произведения обычно находится во власти иллюзии, что переводчик имеет дело с переводимым автором НАЕДИНЕ, в то время как в поле его зрения находится - предшествующая переводческая традиция, и он ведет сложный диалог со своими предшественниками, - то теперь объект этой пародии в переводе 1857 года стал мне ясен. И картина сложилась целиком - начиная с манипуляций с этой фразы в переводе Кетчера, и вплоть до намека на всю эту историю, содержащегося в переводе Наталии Ман, до восхищающей своей отвагой своевольной замены имени третьестепенного шиллеровского персонажа, до осознания того обстоятельства, что замена в этом куске текста образует систему.

Впрочем, Н.Ман и в этом случае литературного "преступления" имела прецедент в истории русской литературы, позволяющий его совершить: Шиллер, как известно, вместе со своим младшим современником Гофманом, - под видом немецких сапожников, стали персонажами повести Н.В.Гоголя "Невский проспект". Теперь я понимаю, что это именно обстоятельство, участие в этом маскараде писавшего сложные литературные СКАЗКИ Гофмана и отразилось у переводчицы в том, что субститутами для замены имени "остолопа" Роллера были выбраны имена участников той же сцены, совпадающие с именами других сказочников: Гримм и Шварц!

Тогда-то я вспомнил и о том, что фамилия этого ехидного "Эхиднина", незримо, как тень, присутствующего на заднем фоне сандуновского перевода... мне уже раньше встречалась. Этот господин был хорошо мне знаком!

Это я и имел в виду, когда с такой уверенностью сообщал читателю, что этот казус первого русского перевода 1793 года вызвал бурную реакцию в современной ему аудитории. Казалось бы, это заявление - НЕДОКАЗУЕМО. Ведь недостаточно просто сослаться на ВЕРОЯТНОСТЬ существования такой реакции. Нужно найти ее РЕАЛЬНЫЕ, положительные следы в тогдашней литературе, периодических изданиях, воспоминаниях современников. Впрочем, можно УЖЕ утверждать, что такие следы ЕСТЬ, и мы их нашли: что, если не такие следы, представляет собой пародирование фразы из перевода Сандунова в его ближайшими последователями, Кетчером и Достоевским?! Загвоздка лишь в том, что оба эти писателя - не были СОВРЕМЕННИКАМИ ни Сандунова, ни постановки трагедии Шиллера в его переводе в 1814 году.

Так что факт пародирования ими перевода Сандунова - сам по себе находится под вопросом, требует себе объяснения. Но я говорю о другом: обнаружив этот очередной переводческий ляпсус, я вспомнил, что мне известен по крайней мере один случай, когда это вот именно литературное явление - отразилось в русской журнальной литературе, сравнительно недолгое время спустя после премьеры "Разбойников".

Во фразе Сандунова это неудачное выражение - словно бы взывало к читательской фантазии, требуя от нее вообразить человека, который обладал бы такой странной, "ГОВОРЯЩЕЙ" фамилией. И г-н Эхиднин в русской литературе - действительно появился; материализовался! Произошло это в 1818 году, когда в одном из первых номеров вновь созданного петербургского журнала "Благонамеренный" была напечатана эпиграмма за подписью "П." (?!!).

Мы уже в своих разысканиях останавливались на этой эпиграмме, потому что по своему построению и содержанию - она служит отражением... мадригала Е.А.Баратынского, который появится в этом же журнале в следующем, 1819 году и станет первым известным на сегодняшний день печатным выступлением молодого поэта. Но до сих в пор в этой эпиграмме оставалось непонятым одно место - одно из фигурирующих в нем имен собственных, представляющее собой аллегорическое наименование некоего условного, собирательного современника автора:


                Медузина глава имела чудно свойство
                Людей в каменья обращать.
                В ЭХИДНИНЕ я с ней большое вижу сходство,
                И всех готов в том уверять:
                Пусть честной человек, пусть на него посмеет
                Взглянуть - тотчас окаменеет!


Мы находим здесь обыгрывание того же самого свойства притяжательных имен прилагательных, которое стало камнем преткновения для автора первого перевода "Разбойников": если второе из этих имен в этой грамматической форме однозначно предстает русской фамилией "Эхиднин", то первое, точно так же как в переводе Сандунова, представляет собой типичный случай омонимии: может означать как "голову Медузы Горгоны", так и - формально! - голову еще одного господина, теперь уже по фамилии... Медузин! И лишь смысловой контекст, которого не хватало реплике из перевода Сандунова, хрестоматийный мифологический сюжет - безоговорочно решает выбор между формой притяжательного прилагательного и формой русской фамилии.

Мадригал Баратынского, который назывался "Пожилой женщине и все еще прекрасной", между прочим, имеет ту же самую черту, содержит в себе выражение, балансирующее на грани омонимии, грозящей превратить поэтический текст начинающего, неопытного поэта в нечто нелепое и смешное:


                Взгляните: прелестью младой
                И В ОСЕНЬ ЛЕТ она пленяет...


Выражение во второй строке звучит как едва-едва различающееся от словосочетания: "В ОСЕМЬ ЛЕТ", так что старушка, которой посвящено это стихотворение, - оказывается у Баратынского... восьмилетней! Эта черта, полупародийная игра с омонимией поэтических выражений, с моей точки зрения, - является одним из свидетельств существования СВЯЗИ между двумя этими разделенными годовым сроком публикациями; первая из которых, эпиграмма некоего "П." (а дебютное стихотворение Баратынского тоже было подписано загадочно: "Е.Б.") - выглядит как АНОНС появления нового русского поэта на страницах этого издания!



                *    *    *


И вот, только сейчас проясняется еще одна черта этого чудесного, таинственного "анонса", исподволь извещающего публику о близящемся появлении нового светила на горизонте русской словесности. Быть может, в эпиграмму 1818 года приходит тот самый ЭХИДНИН, который невольно, благодаря оговорке переводчика (словно знаменитый павловский "подпоручик КИЖ"!), возник на страницах перевода 1793 года и на сцене первой русской постановки трагедии Шиллера в 1814 году! Возникновение этого смертоносного господина, в таком случае, и является искомым отзвуком той реакции, которой были встречены недостатки сандуновского перевода в кругах русских литераторов ближайших предшествующих лет.

И мы теперь с чувством величайшего удовлетворения встречаем открытие того факта, что реминисценция из перевода ТРАГЕДИИ ШИЛЛЕРА - попадает в стихотворение, предваряющее поэтический дебют БАРАТЫНСКОГО. Еще несколько лет спустя, в 1823 году, драматические события его отрочества, приведшие его, ко времени его литературного дебюта, к лишению прав на получение офицерского звания и солдатской службе в Финляндии, - будут осмысляться самим поэтом в свете сюжетных перипетий ПОВЕСТИ ШИЛЛЕРА "Преступник из-за потерянной чести": произведения, в котором, так же как и в пьесе, трагические события побуждают героя уйти в разбойники.

Это литературное осмысление собственной судьбы будет происходить у Баратынского в письме к В.А.Жуковскому - одному из русских переводчиков повести Шиллера. Но это вовсе не означает, что фигура Шиллера, его творчество в судьбе Баратынского - появляется ПОСЛЕ его литературного дебюта, после шиллеровской реминисценции в анонсирующей этот дебют эпиграмме, а не ПРЕДШЕСТВУЕТ им.

В этом же письме он будет говорить о том, какое заразительное влияние чтение шиллеровских "Разбойников" и аналогичной романтической "разбойничьей" литературы вообще оказало на него и его сверстников в юные годы, чуть ли не называя эти литературные образцы - причиной своего рокового проступка:


"…Те из нас, которые имели у себя деньги, брали из грязной лавки Ступина, находящейся подле самого корпуса, книги для чтения, и какие книги! Глориозо, Ринальдо Ринальдини, разбойники во всевозможных лесах и подземельях! И я, по несчастию, был из усерднейших читателей!… Книги, про которые я говорил, И В ОСОБЕННОСТИ ШИЛЛЕРОВ КАРЛ МООР, разгорячили мое воображение; разбойничья жизнь казалась для меня завиднейшею на свете…"


И вот мы теперь выясняем, что эти самые шиллеровские мотивы, имевшие для Баратынского подобное "воспитательное" значение в предыдущие годы, - причем опосредованным образом, через посредство ЛИТЕРАТУРНОЙ ОШИБКИ, так сказать "литературного преступления"! - оказываются в стихотворении, служащем зеркальным отражением его дебютного мадригала...

Сейчас, перечитывая эти строки из письма Баратынского, уже рассматривавшиеся мной однажды довольно подробно, - я вижу, что в них присутствует выражение того же порядка, что и "порождение Эхиднина" и "Медузина глава": краткая форма притяжательного прилагательнеого "ШИЛЛЕРОВ" - и здесь совпадает с гипотетической русской фамилией! Немецкий драматург (еще до того, как превратиться в петербургского сапожника Шиллера, наказывающего гоголевского поручика Пирогова за его шалости!) - словно бы называется здесь Баратынским... в качестве сообщника, соучастника его отроческих шалостей, его однокашника по Пажескому корпусу, русского немца Карла Мооровича Шиллерова! Таким образом, Баратынский СОБСТВЕННОРУЧНО указывает на таинственную эпиграмму 1818 года, с ее шиллеровской реминисценцией, и удостоверяет ее роль, ее причастность к своему дебюту на страницах журнала "Благонамеренный" в следующем, 1819 году.

Это само по себе уже служит серьезным аргументом, чтобы идентифицировать этого эпиграмматического "Эхиднина" как олицетворенный ляпсус из перевода Сандунова. Но далее, об этом же свидетельствует и последующая судьба того же самого выражения "МЕДУЗИНА ГЛАВА", которая открывает эту эпиграмму. А связанным это выражение оказывается - с именем К.Н.Батюшкова, роль стихов которого в осмыслении творческой манеры Шилелра мы в этой работе и рассматриваем.

В 1839 году в "Одесском альманахе" за подписью историка русской литературы А.В.Никитенко появится посвященный Батюшкову очерк "Из характеристики русских поэтов". Именно в этой характеристике образ "медузиной главы" предстанет как негативное отражение творческой манеры Батюшкова:


"Желательно б было, чтобы наши гениальные поэты переняли у Батюшкова манеру устанавливать в определенные рамы свои повитые думами образы, а не раскидывали их в свирепом беспорядке во все стороны, чт; делает их похожими на волосы МЕДУЗИНОЙ ГОЛОВЫ, только не на голову".


Мы узнаем в этом выражении давнюю эпиграмму из журнала 1818 года, и дополнительное основание к этому дает нам то, что само описание этой манеры "современных поэтов", представляющей собой альтернативу батюшковскому стилю, - служит идеально точным описанием своеобразия изображения главного героя в программном стихотворении Баратынского "Недоносок". "Рама", задаваемая стихотворению самим этим заглавием, словно бы смещена от центра предполагаемого изображения - вот этого "недоноска", упоминание о котором впервые появляется только лишь... в предпоследней строфе! А весь остальной текст этого пространного стихотворения занимает рассказ, совершенно не относящийся "к делу", что роковым образом, до самых последних пор, вводит в заблуждение читателей и исследователей.

А ведь именно на него, Баратынского, как мы знаем, и была ориентирована та эпиграмма, выражение из которой мы находим в заметке Никитенко. Заметка эта, это проникшее в ее текст выражение - служит, таким образом, еще одним, пусть и косвенным, опосредованным, тщательно затаенным, свидетельством об обстоятельствах, сопровождавших дебют поэта в конце 1810-х годов; равно как - и преемственности его поэтического творчества по отношению к поэзии Батюшкова.

Но только теперь нам становится понятным, почему именно с помощью ЭТОГО ВЫРАЖЕНИЯ в статье о Батюшкове запечатлевается эта информация о творчестве Баратынского. Только теперь мы узнали, что выражение это, использованное в этой статье, - изначально служило отзвуком, входило в комплексный состав отзвука на перевод шиллеровской трагедии, и именно той ее реплики, которая располагается по соседству, является вариацией, продолжением реплики, отразившейся в четверостишии из стихотворения Батюшкова "Счастливец".

К этому комплексу черт, позволяющих опознать ШИЛЛЕРОВСКУЮ ТЕМУ в вариациях этого образа, ведущего свое происхождение из перевода Сандунова, мы можем добавить, что в 1830 году тот же самый - и структурно, и по своей полемической ориентированности - образ, правда за вычетом самого этого выражения "медузина глава", употребленного для его построения в статье Никитенко, был использован в полемических выступлениях П.А.Катенина, помещенных на страницах "Литературной Газеты" А.А.Дельвига и А.С.Пушкина.

Мы уже приводили эти катенинские пассажи в основной части нашей работы ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/4240 ), и именно в тот момент у нас возникла идея о сходстве, внутреннем тождестве их - с пассажем из очерка А.В.Никитенко. Катенин цитирует полемическое замечание из трактата немецкого теоретика романтической драматургии Августа Шлегеля о специфике изображения событий во французском классицистическом театре:


"В иных французских трагедиях может у зрителя родиться чувство, что точно великие дела происходят, ТОЛЬКО ОН ИМЕННО СИДИТ НА ДУРНО ВЫБРАННОМ МЕСТЕ, чтобы быть их свидетелем".


Читая эту фразу и сопровождающую ее встречную катенинскую полемику - понимаешь ОТКУДА в литературоведческом очерке 1840 года взялся этот полемический образ картины со смещенной, искажающей изображение "рамкой". Место зрителя в театральном зале, ракурс его взгляда на сценическое пространство - это та же самая "РАМА", которая может благоприятствовать созерцанию показываемого или, наоборот, скрывать его от взора. И точно так же образ этой внешней, зрительской "рамы" Шлегель, а за ним Катенин, употребляют В ПЕРЕНОСНОМ СМЫСЛЕ, для критической оценки ВНУТРЕННИХ особенностей изображения в той или иной театральной системе.

Катенинские статьи 1830 года возвращали этот образ - туда же, откуда он вел свое первоначальное происхождение, в сферу ДРАМАТУРГИИ. Они были посвящены старому вопросу о преимуществах классической и романтической драматургии - вопросу, который только начинал созревать в пору драматургического дебюта Шиллера, создания и постановки его трагедии "Разбойники".



                *    *    *


КТО же, спрашивается, в 1839 году, когда А.В.Никитенко печатал в "Одесском альманахе" свою заметку о поэзии Батюшкова, - воскресил воспоминание об эпиграмме 1818 года, и мало того, что просто воскресил, - склеил, контаминировал выражение из нее с образом "сдвинутой рамы" из драматургической полемики Шлегеля и Катенина, чтобы намекнуть на то, что именно из этой сферы - из шиллеровской, пред-романтической драматургии, из раннего ее русского перевода это выражение, "медузина глава", в давнишнюю журнальную эпиграмму и было заимствовано?... Не сам же Никитенко, для которого, по его возрасту, по его принадлежности к иному литературному поколению, литературные события второй половины 1810-х годов, да еще в таких экзотических закулисных нюансах, как СЕКРЕТНЫЕ обстоятельства литературного дебюта Баратынского, ИЗВЕСТНЫ БЫТЬ НЕ МОГЛИ!

Мне лично на роль таинственного информатора автора заметки 1840 года, кроме самого этого дебютанта, Баратынского, автора позднейшего, принадлежащего расцвету его творчества стихотворения; стихотворения, художественным особенностям которого этот пассаж служит безукоризненно точной характеристикой, - никто и не видится. Но литературная деятельность Баратынского, особенно 30-х - 40-х годов, как охотно признают и сами специалисты по его творчеству, до сих пор является тайной за семью печатями. И вставка в статье Никитенко - далеко еще не из самых сенсационных секретов, которые нам предстоит когда-нибудь узнать.

Но ведь то же самое можно сказать и о переводах Н.Х.Кетчера и, тем более, М.М.Достоевского. Был ли переводческий ляпсус их первого предшественника в свое время притчей во языцех, или наоборот, предметом насмешек очень узкого круга литераторов-современников, что и проявилось в таком единичном явлении, как эпиграмма в "Благонамеренном", - мы сейчас не можем с уверенностью сказать. Но каким образом эта микроскопическая литературная полемика, перепалка по поводу буквально одного-единственного слова могла дойти до них, если они не были, не могли быть личными свидетелями этих событий? И более того, каким образом эти ничтожнейшие в масштабе историко-литературного процесса события могли отразиться в их собственных переводах, быть для них настолько актуальными, чтобы оказаться предметом их собственных полемически ориентированных переводческих решений?!...

Конечно, мы теперь знаем, что в этих ничтожных, по-видимому, нюансах литературных текстов отразились, как в капельках воды, крупнейшие литературные события эпохи, магистральные направления ее развития. Но ведь в том-то все и дело, что разглядеть эти микроскопические отражения (не имея в своем распоряжении аппарата современной нам историко-литературной науки, со всем объемом накопленных знаний) - это значит, заранее ЗНАТЬ об их наличии, а стало быть - опять-таки являться их непосредственным, личным свидетелем, если - вообще не творцом, автором их.

И у меня вновь нет иного ответа на эти недоумения, кроме того, что здесь, в соответствующих фрагментах последующих переводов, ПОРАБОТАЛА ЧЬЯ-ТО ДРУГАЯ РУКА, помимо переводчика; что инициатива этих полемических решений - исходила от лица, лиц, которые непосредственным образом были посвящены, вовлечены в те события, свидетельством, отпечатками которых эти фрагменты позднейших переводов являются. Это - была ФОРМА, в которой эти МЕМУАРНЫЕ свидетельства были переданы последующим поколениям, вплоть до того, что дошли, как мы видим, до нашей современницы Наталии Ман.

Что касается такого позднего случая, как перевод М.М.Достоевского, - то я не берусь тут определенно о чем-нибудь судить. Хотя заслуживает внимания одно обстоятельство, которого мы не находим в более раннем переводе Н.Х.Кетчера: сохранение различий в написании слова "ехидна", ПОВТОРЯЮЩЕМ, воспроизводящем орфографию перевода Н.И.Сандунова. Почему автор перевода (читай: его неведомый нам информатор) придал такое значение, призвал нас такое значение придавать - этому, вот уж действительно микроскопическому, не выходящему за пределы одной-единственной буквы, нюансу?

В самом деле, теперь, после того, как мы пришли к осознанию, что этому обстоятельству придается ТАКОЕ значение, что оно становится предметом бережного музейного, археологического сохранения, так сказать "мумифицирования", - то теперь мы можем задуматься, можем признать достойным размышления вопрос: почему это различие в написании слова - ПРИСУТСТВОВАЛО УЖЕ В ТЕКСТЕ САМОГО ПЕРЕВОДА САНДУНОВА?

И теперь, если мы задумаемся над этим вопросом, то не сможем не обратить внимания на то, что явление это - имеет отнюдь не только одно ОРФОГРАФИЧЕСКОЕ значение, - но также и стилистическое, ИСТОРИКО-ЯЗЫКОВОЕ. Ведь появление буквы "Э" в 1793 году - было совершенно новым, вызывавшим скандальную реакцию, неприятие, упорное отторжение со стороны большого числа современников явлением, так что вплоть до конца 1820-х годов в журнале М.Т.Каченовского "Вестник Европы" ЭТА БУКВА ВООБЩЕ ОТСУТСТВОВАЛА, и во всех случаях привычного нам ее употребления печаталась по-старинке буква "Е". Причем это обстоятельство неизменно вызывало оживленную реакцию у всех остальных журналистов, полемизировавших с изданием Каченовского, так что даже в эти времена это ОРФОГРАФИЧЕСКОЕ явление оставалось ярким языковым и литературным впечатлением для современников, способным пробуждать их творческую активность.

Именно этот статус буквы, вносящей вариативность в словоупотребление перевода Сандунова, позволяет догадываться о причинах появления этого разночтения. Потому что в том же самом фрагменте текста, в той же самой фразе, содержащей написание слова с этой буквой, мы можем наблюдать аналогичное буквенное явление. В том самом стилистическом казусе, который нами до сих пор обсуждался ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4912 ): словоформы ПОРАЖЕНИЯ и ПОРАЖДЕНИЯ различаются между собой в произношении ОДНИМ-ЕДИНСТВЕННЫМ ЗВУКОМ: звуками Ж и ЖД, различие, вариативность которых - так же, как различие букв "Е" и "Э" имеет ИСТОРИКО-ЯЗЫКОВУЮ ПРИРОДУ; первый из этих звуков характерен для слов РУССКОГО языка, второй - для ЦЕРКОВНО-СЛАВЯНСКОЙ лексики.

Таким образом, эти звуки - выражают собой ту же самую языковую полемику, которая только назревает во время создания перевода и разгорится лишь в следующем десятилетии; полемику между "карамзинистами" и "славенофилами".

Вариативность в написании слова "ехидна", таким образом, - служит как бы... ЗЕРКАЛОМ для орфографического явления, присутствующего в паре слов, образующих стилистическую ошибку в переводе Сандунова; пародируют эту ошибку; служат на нее указанием - точно так же как в ученической тетради ошибки подчеркиваются красной чертой, проведенной карандашом учителя. Вот в этом мы и можем видеть разгадку поставившего нас в тупик явления текста, сохраненного переводом аж 1857 года: "чужая рука", посторонняя самому переводчику, в русских переводах трагедии Шиллера "Разбойники" - присутствует, оказывается, с самого начала, с 1793 года! Об этом говорит, эту картину рисует и само различие соответствующих букв: они выступают ведь представителями разных литературных сознаний, разных позиций в намечающейся полемике по вопросам языка и литературы; а следовательно - РАЗНЫХ АВТОРСКИХ СУБЪЕКТОВ.

Вот этот "субъект", неведомый нам, но присутствие которого мы теперь явственно ощутили, - и внес микроскопическое, едва заметное исправление, модификацию в текст сандуновского перевода (ознакомиться с которым он, следовательно, имел возможность еще до его напечатания) - для того чтобы выразить, высказать свое мнение о замеченном им стилистическом ляпсусе переводчика. Мы сейчас даже и не беремся решать вопрос, почему он, этот неведомый нам читатель рукописи первого перевода шиллеровской трагедии, не обратил на эту ошибку внимания самого Сандунова (может быть, обратил, да автор его не послушал?). Нам более чем достаточно и того нового знания об этих литературных событиях, которое явственно вырисовалось перед нами в результате аналитического рассмотрения заинтересовавших нас особенностей текстов.

Мы вправе предположить, что об этой "редактуре" сандуновского перевода был осведомлен столь же неведомый нам автор эпиграммы 1818 года, наверняка имевший возможность лично общаться с самим "редактором". Но не менее вероятным теперь представляется и другое: что предположенный нами "информатор" М.М.Достоевского, благодаря которому эта особенность первого перевода "Разбойников" отразилась в его переводе, - был непосредственным участником тех же самых литературных боев первой трети XIX века; быть может - лично знакомым с тем самым таинственным русским литератором который поместил букву "Э" в перевод Сандунова! Кто же, спрашивается, мог быть этим лицом... в 1857 году?

Но вот что касается более раннего перевода 1828 года, перевода Н.Х.Кетчера, то лично я - совершенно уверен в том, кто именно был тем человеком, благодаря которому воспоминание об этом литературном казусе проникло и в его текст. Впрочем, в данном случае за доказательствами я не гонюсь: дело того не стоит, и уж если рассматривать ЭТОТ вопрос - то в гораздо больших масштабах. Но вот выяснить, каким же было это ВОСПОМИНАНИЕ в его полном составе, перечислить еще не упомянутые явления текста кетчеровского перевода, которые к нему относятся, и по возможности проанализировать их - проделать всю эту оставшуюся еще работу, разумеется, необходимо.



                *    *    *


Перевод Кетчера следует назвать подлинным образцом, существованием которого могла оправдать себя Н.Ман, производя свои вольные лексические замены в шиллеровском тексте, долженствующие выразить ее догадку о шиллеровском подтексте батюшковского четверостишия. Но это позднейшее "воспроизведение" кетчеровского образца позволяет нам, в свою очередь, заново взглянуть на сам перевод 1828 года и разглядеть в нем больше, чем мы смогли увидеть до сих пор.

У Наталии Ман разные особенности батюшковского четверостишия, как мы видели, транспонировались в РАЗНЫЕ МЕСТА, реплики одного, впрочем, достаточно компактного фрагмента сцены из шиллеровской трагедии. Точно так же и реплика, фраза шиллеровского персонажа в переводе Кетчера - является НЕ ЕДИНСТВЕННЫМ ОТРАЖЕНИЕМ соответствующей фразы, реплики из перевода Сандунова и последовавшей литературной реакции на нее. Как такое может быть - мы поймем очень легко, если припомним, что часть особенностей этой фразы в сандуновском переводе не получила у Кетчера отражения В ЭТОМ именно месте ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4912 ). Это - то самое написание слова с "э"-оборотным, которое мы только что обсуждали и которое, казалось бы, совершенно исчезло из поля зрения переводчика 1828 года.

Но это не так, и для того чтобы в этом убедиться, нужно взглянуть на другие места, реплики шиллеровской сцены, отмеченные, маркированные позднейшей переводчицей, словно бы - расчистившей почву для нашего анализа.

Как мы помним, в построении реминисценции батюшковских стихов в ее переводе принимала участие одна из реплик, непосредственно предшествующих очередному появлению на сцене Карла Моора, чуть позже произносящего те самые слова о "поражении этой эхидны". А именно, обмен реплик между двумя персонажами о перспективах привлечения этого героя в качестве атамана их шайки. Мы увидели, какую вариативность шиллеровский образ, заимствованный из морской, корабельной тематики (образ, который должен был выразить безнадежность предпринимаемого дела, если Моор на это не согласится) у разных переводчиков.

Это и точное "дать течь" в одном-единственном случае перевода; и вольное "сесть на мель" (у М.М.Достоевского); и "пойти на дно" (у Наталии Ман, как раз и представляющее собой опыт присвоения лексики батюшковских строк шиллеровскому тексту). Встречали мы и вариант перевода, в котором эта МОРСКАЯ сторона шиллеровского образа - вообще отсутствовала, но зато на первый план выдвигалась другая его сторона, находящаяся в подтексте, но именно и объясняющая странное звучание этой фразы у Шиллера и равным образом такую разноголосицу у русских его переводчиков, - образ рушащегося, распадающегося на части здания: "вся наша проекта рухнет" (во втором, анонимном, киевском переводе трагедии 1896 года).

Но оказывается, последний этот неведомый нам переводчик - был отнюдь не первым, кто открыл этот задний, невидимый план шиллеровского образа, проясняющий, эксплицирующий его скрытую от поверхностного взгляда читателя концепцию. Та же самая идея, к которой пришли самостоятельно и мы сами, и подтверждение которой мы с радостью обнаружили в этом, комически, пародийно, впрочем, звучащем "киевском" варианте, - была обнажена, оказывается, еще в варианте первода этой реплике в 1828 году у Кетчера! Но все дело в том, каким образом, КАКИМИ ИМЕННО СЛОВАМИ это у него было выражено:


"Всё будет ВОЗДУШНЫМИ ЗАМКАМИ, если он откажется..."


При первом знакомстве такой вариант замены шиллеровского выражения, конечно же, вызывает остолбенение. И кажется невозможным подобрать разумные причины, по которым переводчику понадобилось бы прибегать к подобному своеволию!

Единственное, что мне сразу же пришло в голову, пытающуюся хоть как-то рационально осмыслить этот вопиющий факт, - это то, что в русской драматургии ближайшего ко времени кетчеровского перевода времени существовала стихотворная комедия с таким именно названием, совпадающим со словосочетанием, выбранным Кетчером для передачи слов немецкого оригинала: "Воздушные замки". Она принадлежала драматургу-любителю того времени Н.И.Хмельницкому, которого очень ценил Пушкин, называя его творческую индивидуальность "своей давней любовницей". Пьеса эта была написана по мотивам одной популярной среди русских литераторов французской комедии, и вместе с тем - представляла собой разительное предвосхищение коллизий будущего гоголевского "Ревизора".

Вот, может быть, именно эту комедию и имел в виду переводчик 1828 года? - подумалось мне; но все равно - смысл этого литературного намека был для меня полностью глух.

Потом, когда я стал перечитывать текст самой этой комедии Хмельницкого, я начал понимать, в чем тут дело. Главный герой ее, оказывающийся в положении, отчасти сходном с положением гоголевского Хлестакова, - является МОРЯКОМ, мичманом Альнаксаровым. В своих фантазиях, охотно сообщаемых им своим новым знакомым, приютившим его в дороге, он видит себя участником кругосветного мореплавания, снаряжаемого в это время Русско-американской торговой компанией.

Таким образом, становился понятным ЖЕСТ переводчика 1828 года, вернее - того его собеседника-консультанта, который, по нашему мнению, несет ответственность за эти невероятные замены. Он - как бы переворачивал структуру шиллеровского образа вверх ногами, выводя скрытую, потаенную его часть, образ рушащегося здания - на поверхность; а видимую часть, скрывающие этот образ МОРСКИЕ мотивы - переводя в подтекст, подразумеваемый той самой литературной реминисценцией, названием драматургического произведения с МОРЯКОМ в качестве главного персонажа.

Все эти соображения, конечно, служили оправданием, реабилитацией наличия здравого смысла у переводчика (читай: его консультанта); но все равно - не могли объяснить, почему для построения этого забавного перевертыша была задействована ИМЕННО КОМЕДИЯ ХМЕЛЬНИЦКОГО? И лишь после того, как я стал детально рассматривать структуру другой шиллеровской фразы, о "поражении ехидны", в истории ее русских переводов, - окончательный (?) ответ на этот вопрос пришел сам собой. Оказывается, манипуляции переводчика(ов) с этой фразой имеют не самостоятельное, самодовлеющее значение - но служат составной частью построения в тексте перевода 1828 года воспоминания о сандуновской "э(е)хидне".

И как только представление об этой комплексности замысла этой фразы у меня возникло, как только этот кусочек сложной литературной мозаики занял свое, подобающее ему место, - для меня стало все ясно. Комедия Хмельницкого "Воздушные замки" была создана В 1818 ГОДУ - в тот самый момент, когда в журнале "Благонамеренный" появилась эпиграмма "Медузина глава...", с ее смертоносным, окаменяющем господином Эхидниным. Таким образом, мы можем сказать, что воспоминание об этом казусе сандуновского перевода - вовсе не исчезло из текста перевода Кетчера, как нам это показалось сначала, но было запечатлено - этой причудливой, головоломной реминисценцией названия совершенно посторонней, на первый взгляд, не идущей к делу комедии.

А значит, можно быть почти совершенно уверенным в том, что идея такой своеобразной, насыщенной художественным смыслом до предела, и даже через край, реминисценции - исходила от ТОГО САМОГО ТАИНСТВЕННОГО "П.", кому принадлежала и сама эта эпиграмма десятилетней давности, служившая откликом как на первый русский перевод трагедии Шиллера, его постановку, - так и возвещавшая о скором появлении нового русского поэта первой величины, ближайшего друга Дельвига и Пушкина, образовавшего с ними, как тогда говорили, "поэтический триумвират" в ближайшие годы литературного развития.



                *    *    *


Реплика разбойника Роллера, где в переводе 1828 года появляется название русской комедии "Воздушные замки", - У САМОГО ШИЛЛЕРА соотносится с репликой, в которой у переводчика 1793 года появляется слово "эхидна" - слово, послужившее предметом пародирования в эпиграмме, на которую упоминание названия этой комедии послужило косвенным указанием.

В одной реплике создается образ рушащегося, распадающегося на части здания ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4912 ), в другой - герой выражает желание получить в свои руки такой меч, которым он мог бы нанести удар всему человечеству, - таким образом, тоже пробить в его целом некую "пробоину", брешь; начать разрушение, рассечение на части единого "здания" всей человеческой цивилизации: подобно битве богатыря с неким мифологическим чудовищем, драконом. Существование этой изначальной связи двух реплик, на материале которых русским переводчиком строится воспоминание об эпиграмме 1818 года, служит, конечно, дополнительным свидетельством продуманности его замысла.

Это чудовище, которым представляется герою Шиллера враждебное ему человечество, и получает, как мы знаем, у первого русского переводчика название "порождения ехидны", в то время как у самого автора трагедии оно именовалось просто "змеиным отродьем". Мифологическая змея-"ехидна", очевидно, показалась Н.И.Сандунову более выразительным, чем немецкое "Otter", - и тем самым он положил традицию неизменной у всех последующих русских переводчиков передачи соответствующей шиллеровской лексики.

Однако его первый последователь, Н.Х.Кетчер, в случае этой именно реплики, отошел еще дальше от текста оригинала, и вместо "змеиного отродья", или даже "порождения ехидны" - у него почему-то возникает выражение "ИСЧАДИЕ ГЕЕННЫ", а всякое упоминание пресмыкающегося у него из этой реплики - вообще исчезает!

Любопытно, как тщательно переводчик избегает всякой возможности каламбура, испортившего реплику в переводе Сандунова! Вместо привычного всем, вполне допустимого, несмотря на возникающую частичную парономазию, выражения "исчАДие АДа" - он производит дополнительную, вторую замену, и ставит слово: "исчадие ГЕЕННЫ", чтобы избежать повтора этого буквосочетания! Но... повторы - словно бы преследуют переводчика в этой реплике, поскольку само слово, взятое для замены, содержит две повторяющиеся буквы!

Игра слов, которую стремятся избежать, нарастает, таким образом, как снежный ком, и, вместо того, чтобы быть скрытой от глаз читателей, - привлекает к себе только еще большее внимание. Исчезновение слова, замена его на слово "геенна" - не только обращает внимание, ставит дополнительный акцент на его, этого ожидаемого из-за его привычности выражения, отзвук, ПОВТОРЕНИЕ букв в оставшемся слове, - но и заставляет присмотреться к тому, что их РАЗЛИЧАЕТ, что не позволяет считать это выражение, несмотря на повтор, тавтологичным. А именно: что слово "исЧАДие" - образовано от ДРУГОГО КОРНЯ.

И мы имеем основания полагать, что происходит это - не из-за беспомощности переводчика, а с определенным умыслом. Как только это словообразование, происходящая игра с ним попадает в поле нашего зрения - мы сразу же вспоминаем, что ведь словесная игра ВОКРУГ ТОГО ЖЕ САМОГО КОРНЯ велась - буквально бок о бок с кетчеровским переводом; что ведь то же самое, и с тем же самым словом - словом, образованным от того же "африканского" (уж каламбурить, так каламбурить!) корня "ЧАД", - происходило как раз в момент выхода в свет перевода Кетчера, в 1828 году, хотя и совсем в других, по-видимому, обстоятельствах. На них-то эта словесная игра и указывает.

В появившемся (в том самом, не признававшем букву "Э" журнале "Вестник Европы") в этом году памфлете выдуманного журналиста и литературного критика Никодима Аристарховича Надоумко "Сонмище нигилистов" фигурирует модный литератор по фамилии ЧАДСКИЙ. Это написание, как мы давно обратили внимание, обнажает присутствие этого слова, понятия - АД, ГЕЕННА - в фамилии главного героя знаменитой, но еще не опубликованной целиком комедии А.С.Грибоедова "Горе от ума", Александра Андреевича ЧАЦКОГО: обнаруживая заодно, как теперь выясняется, и его "африканское", с берегов озера Чад (которые много лет спустя будут воспеты в стихотворении Н.С.Гумилева), происхождение...

Этот снежный ком, лавина литературных намеков, обрушивающаяся благодаря словоупотреблению русского переводчика шиллеровской реплики, была замечена мной, словно бы помимо моей собственной воли, только сейчас, когда я попытался сформулировать в словах свое мнение о причинах этой этой странной, немотивированной, казалось бы замены; изгнания образа "змеи" ("Не человек, змея!" - восклицает Софья о Чацком, разоблачая его "адское" происхождение, и кто бы мог подумать, что эта фраза героини комедии Грибоедова - тоже, как и батюшковское четверостишие, является отзвуком одной из реплик героя трагедии Шиллера "Разбойники"!) из реплики Шиллера.

Но поначалу, когда я впервые прочитал эту удивительную версию переводчика 1828 года, сравнил ее с тем, что было у самого автора, а затем - и у его, Кетчера, предшественника Сандунова, - передо мной открылась другая картина, объясняющая, по моему мнению, причины произведенной замены и о которой я хочу поэтому рассказать. А это была картина модификации реплики героя - другого драматургического произведения, картина другой замены одного слова его субститутом, и притом - картина, хорошо известная историкам русской литературы! Теперь же обнаружилась - шиллеровская подоплека этой истории, ее прямая, непосредственная связь с историей о том, как переводчик 1828 года пытался исправить ошибку своего предшественника, Садунова.

И это возвращает нас - к тому, с чего мы начали ( http://www.stihi.ru/2015/07/06/4671 ), к тому, что вызвало нашу гипотезу о шиллеровском подтексте батюшковского четверостишия и все те попытки ее проверить, с которыми я сейчас знакомлю читателей. Оказалось, что шиллеровские реминисценции - не ограничиваются ПОСЛЕДНЕЙ сценой трагедии Пушкина "Скупой рыцарь". Они содержатся - также и в ПЕРВОЙ сцене этого произведения, и своеобразие выбора слов для передачи реплики в переводе 1828 года это обнаруживают.


Окончание: http://www.stihi.ru/2015/07/06/5199 .