Шиллер, Батюшков, Пушкин. Глава 1

В переводе Наталии Ман трагедии Фридриха Шиллера "Разбойники", опубликованном в семитомном собрании сочинений Шиллера в 1955 году, одна из реплик Карла Моора во второй сцене первого акта звучит следующим образом:


"Люди! Люди! ЛЖИВЫЕ КОВАРНЫЕ ЕХИДНЫ! Их слезы - вода! Их сердца - железо!..."


И т. д. Когда я прочитал эти слова, обратившись к этой цитате по вполне определенному поводу, я испытал такое ощущение, как будто попал не туда. Ведь в этом месте должна была находиться знаменитая фраза, вошедшая в пословицу: "О люди, ПОРОЖДЕНИЕ КРОКОДИЛОВ". И именно за этим вот КРОКОДИЛОМ, для того чтобы освежить в памяти точное звучание этих слов, я к книге и обратился. А вместо этого - встретил здесь вот эту, непонятно откуда взявшуюся "ехидну".

Я начал лихорадочно перелистывать текст, в надежде, что я просто ошибся репликой, и нужная мне фраза обнаружится в какой-нибудь другой реплике героя - пусть даже и совсем в другом месте; я был готов даже к тому, чтобы признать... что она могла прозвучать в устах и другого персонажа (хотя это и было бы невероятно). Но тщетно: никаких следов "крокодилов" я в тексте ЭТОГО перевода - вообще не обнаружил!

У меня, что называется, ум зашел за разум. Я точно был уверен в том, что в тексте этого произведения должно звучать это высказывание, и в то же время текст этот - с исчерпывающей убедительностью своей физической наличности доказывал мне... что ее там нет!

Я бросился к интернету, и конечно же, очень быстро нашел искомое. Конечно же, фраза такая - БЫЛА, а вовсе не пригрезилась мне. Более того, в "Энциклопедическом словаре крылатых слов и выражений", составленном Вадимом Серовым, я получил справку о том, каким образом фраза эта приобрела свой пословичный статус:


"«О люди! порождение крокодилов!»

Из трагедии (действ. 1, сцена 2) «Разбойники» (1781) Иоганна Фридриха Шиллера (1759—1805). Слова Карла Моора: «Люди, люди! Порождение крокодилов! Ваши слезы — вода! Ваши сердца — твердый булат! Поцелуи — кинжалы в грудь!» Перевод (1828) русского литератора и переводчика Николая Христофоровича Кетчера (1809—1886).

В России фраза стала популярна после постановки на сцене пьесы «Лес» А. Н. Островского (1823—1886), где эти слова Моора декламирует, утрируя шиллеровский пафос, провинциальный актер Несчастливцев (действ. 5, явл. 9).

Используется для комически-преувеличенного, патетико-иронического осуждения лицемерия, двуличия, жестокости, недоброжелательства и т. п."


Оставался, таким образом, вопрос, почему же у современной переводчицы Наталии Ман сакраментальное слово это - ИСЧЕЗЛО. Автор словаря ничего не говорил ни об этом исчезновении пословичного выражения в наиболее современном переводе шиллеровской трагедии, ни о... степени его АУТЕНТИЧНОСТИ.

В самом деле, прочитав эту словарную статью, мы ничего не узнаем о том, была ли эта фраза, столь растиражированная в читательском сознании, по мнению автора словаря, благодаря комедии Островского (кстати: автор ничего не говорит о том, КОГДА это произошло; по крайней мере - когда появилась комедия "Лес", так что его читателю приходится самому вносить это уточнение), - была ли она обязана своим первоначальным появлением другому русскому литератору - будущему соратнику Герцена и Огарева, Н.Х.Кетчеру, ДОСОЧИНИВШЕМУ ее за Шиллера в тексте своего перевода?

И вновь: автор энциклопедической статьи ничего не говорит о том, был ли этот названный им перевод 1828 года - ПЕРВЫМ случаем появления в печатной русской словесности этой фразы в шиллеровском тексте (вне зависимости от ее аутентичности). В действительности, как можно убедиться, приложив собственные, и на этот раз - довольно-таки немалые, усилия, это его указание на перевод именно Кетчера - является в достаточной степени произвольным. Почему бы не указать на перевод брата великого романиста, М.М.Достоевского, появившийся в 1855 году, или на первый русский перевод Н.Сандунова (1793)?

И наконец: вся эта история не имеет вообще никакого смысла до тех пор, пока мы не знаем, а что же было на самом деле в исходном тексте у Шиллера?! Как видим, автор приведенной справки - и об этом хранит гробовое молчание. И вновь, если попытаться ответить на этот вопрос самостоятельно, то мы рано или поздно выясним, что само это понятие "исходного текста" Шиллера - достаточно сложное; их, этих "исходных текстов", оказывается - несколько; и не ко всем из них так-то легко получить доступ, чтобы узнать, как же звучала интересующая нас фраза у самого автора пьесы?

Первое издание пьесы вышло в 1781 году, но, как подробно рассказывает ее комментатор в издании "Детской литературы" 1985 года А.Гугнин,


"В начале 1782 года издатель Тобиас Леффлер выпустил "второе, улучшенное издание" "Разбойников" по рукописи... представляющей собой первую попытку Шиллера (летом 1781 г.) самостоятельной доработки драмы для сцены... Это издание, в основном повторяя первое анонимное издание "Разбойников", содержит, однако, некоторые поправки стилистического характера...

После успешной премьеры пьесы...  Шиллер стал готовить окончательную редакцию драмы, используя и опыт театральной постановки, и оба вышедших ранее текста... Это издание "Разбойники, трагедия Фридриха Шиллера. Новое, улучшенное для Маннгеймского театра издание" вышло также в 1782 году в Маннгейме в типографии книгопродавца Швана, друга Шиллера...

Но... в тех случаях, когда Шиллеру самому впоследствии приходилось цитировать фразы или сцены из "Разбойников", он продолжал их редактировать, до конца жизни его не покидало желание еще раз вернуться к своей драме и еще раз переработать ее, но уже исходя из самого первого (анонимного) варианта. Таким образом, круг текстологических проблем, связанных с "Разбойниками", необычайно сложен, и их ни в коей мере нельзя считать в настоящее время окончательно разрешенными".


Так, спрашивается, в какой же из этих трех-четырех (!) редакций текста пьесы (первой, анонимной; второй, "стилистически исправленной"; третьей, "окончательной"; или вообще, в "последующих автоцитатах"!) нужно нам искать интересующую нас фразу, и на какую из этих редакций мог ориентироваться тот или иной из русских переводчиков?!

Правда, тот же комментатор ободряюще замечает:


"На русский язык "Разбойники" до сих пор, как правило, переводились с первого (анонимного) издания или со "второго, улучшенного" издания Т.Леффлера".


Но само это "КАК ПРАВИЛО", а также и ограничение возможных источников текста, по крайней мере, до двух (поди их отыщи в немецких изданиях!) - утешает мало.

От выяснения этого, первоначального текста - зависит, как это может показаться сразу же очевидным, ответ на вопрос: ПОЧЕМУ ЖЕ ИСЧЕЗЛИ КРОКОДИЛЫ из современного нам перевода шиллеровской трагедии? Быть может, Наталия Ман - просто-напросто возвращала причудливую традицию РУССКОЙ передачи оригинального текста к его первоисточнику, или, иными словами, никаких "крокодилов" у самого Шиллера не было? Как я выяснил гораздо позднее, по мере того, как решал весь этот, в общих чертах обрисованный мной комплекс вопросов, дело, в действительности, заключалось в ином, и мотивы такой лексической метаморфозы у переводчицы - были совершенно определенные, сознательные и разумные, хотя и носили весьма оригинальный, совершенно непредсказуемый характер.

Наконец, лично мне, в силу особых причин моего обращения к этому месту шиллеровского текста, в любом случае необходимо было выяснить: когда же эти "крокодилы", особенно в том случае, если их и впрямь не было у Шиллера, впервые появляются В СОЗНАНИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ? Когда ВПЕРВЫЕ возникает эта идея связать их с репликой трагического персонажа; кто из русских литераторов мог быть УЖЕ знакомым с этой идеей, а для кого - такого представления еще не существовало, и потому оно никак не могло сказываться на его творчестве?



                *    *    *


А обратился я за справкой к тексту трагедии Шиллера в тот момент, когда начал разрабатывать свою идею о присутствии реминисценций из шиллеровских баллад в тексте заключительной сцены трагедии Пушкина "Скупой рыцарь". Во-первых - конечно же, "Перчатка". Присутствие сюжетной коллизии этой баллады, преображенной творческим воображением русского драматурга, настолько очевидно, что остается только диву даваться, почему же до сих пор никто из исследователей "маленьких трагедий" этого не заметил!

Сюжет баллады известен. В 1829 году ее перевел Лермонтов, в 1831-м, на следующий год после создания "маленькой трагедии" Пушкина - Жуковский. Рыцарь на праздничном турнире спускается на арену, полную диких зверей, чтобы поднять и возвратить владелице упавшую среди них дамскую перчатку. И в сцене у Пушкина - тоже: ПЕРЧАТКА! Барон, ссорясь с сыном, бросает ему ПЕРЧАТКУ - вызывает его, собственного сына на поединок.


                Благодарю, вот первый дар отца!


Герцог, в присутствии которого разыгрывается эта безобразная сцена, - и оказывается в положении героя шиллеровской баллады. Ему приходится вырывать эту поднятую перчатку из рук Альбера - буквально как из когтей хищника: именно так, хищником, детенышем другого хищника - Барона, он его и называет:


                ...Молчите: ты, безумец,
                И ты, ТИГРЕНОК! полно.
                (С ы н у)
                Бросьте это;
                ОТДАЙТЕ МНЕ ПЕРЧАТКУ ЭТУ.
                (О т ы м а е т   е е.)

                <...>

                ТАК И ВПИЛСЯ В НЕЕ КОГТЯМИ! - изверг!...


В общем-то, этого вполне достаточно для того, чтобы убедиться в НАЛИЧИИ РЕМИНИСЦЕНЦИИ. Правда, до самых последних пор, я, уже давным-давно обнаружив в тексте пушкинской трагедии эту шиллеровскую реминисценцию, так и не мог догадаться о том, какой смысл она имеет в художественном замысле этого произведения Пушкина; воспринимал ее исключительно ИЗОЛИРОВАННО. Повторю, лишь теперь, когда я принялся подробно разрабатывать изложение этого материала, понимание этого художественного смысла начало у меня складываться.

Но дело еще и в том, что, раскидывая умом над той же самой пушкинской сценой, я, далее, в конце концов заметил, что эта реминисценция из баллад ШИЛЛЕРА - не единственая у Пушкина в этом триалоге его персонажей. Появлению в ней, этой сцене, Барона предшествует отдельный, приватный разговор Герцога и Альбера. И вот, в этом разговоре мне долго не давал покоя один странный образ, смысл которого я никак не мог установить. Герцог рассказывает собеседнику о своих детских воспоминаниях, когда Барон был связан дружбой с его отцом:


                ...Я помню,
                Когда я был ребенком, он
                Меня сажал на своего коня
                И покрывал своим тяжелым шлемом,
                КАК БУДТО КОЛОКОЛОМ.
                (С м о т р и т   в   о к н о.)
                Это кто?
                Не он ли?


Я цитирую это место в таком составе, потому что только сейчас понял смысл приведенной РЕМАРКИ; ее причастность - ко все той же, открытой мной в этом пассаже шиллеровской реминисценции.

О причастности этих слов к фигуре Шиллера говорит уже - центральное из них, выражающее сравнение, которое и было для меня камнем преткновения, главной загадкой этой фразы. "ПЕСНЬ О КОЛОКОЛЕ" - одно из самых знаменитых лирических произведений Шиллера. И вновь: совсем немного времени спустя после создания пушкинской произведения, в 1832 году, стихотворение это выйдет отдельным изданием в русском переводе поэтессы Авдотьи Павловны Глинки.

Более того, возможно, что ЭТОТ ИМЕННО ПЕРЕВОД - и послужил основой, отразился, в художественно преображенном виде, в этом пушкинском пассаже о ТЯЖЕЛОМ РЫЦАРСКОМ ШЛЕМЕ, в котором, как в КОЛОКОЛЕ, помещается маленький ребенок. Программное стихотворение величайшего из европейских поэтов - попадает под перо скромнейшего русского стихотворца, который к тому же еще - оказывается дамой, поэтессой! Комичность этой ситуации, повторю, возможно и отразилась в пушкинском пассаже.

Правда, брошюрка Авдотьи Глинки вышла в свет лишь ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ 1832 ГОДА. Но ведь это еще не говорит о ВРЕМЕНИ СОЗДАНИЯ ПЕРЕВОДА. А между тем, работа эта - посвящена памяти отца переводчицы ( http://dlib.rsl.ru/viewer/01003558669#?page=13 ), Павла Ивановича Голенищева-Кутузова, военного, государственного деятеля и поэта - злейшего врага Н.М.Карамзина. А скончался он - В СЕНТЯБРЕ 1829 ГОДА, так что перевод этот, по крайней мере - начало работы над ним, вполне мог ПРЕДШЕСТВОВАТЬ написанию пушкинской трагедии болдинской осенью 1830 года. Ну, а о существовании такого перевода, о ходе подобной работы - Пушкин вполне мог быть осведомлен, особенно учитывая узость круга тогдашних русских литераторов.

Точно так же, как осенью 1830 года он мог быть осведомлен и о планах издания в будущем, 1831 году литературно-критической газеты "КОЛОКОЛЬЧИК" еще одним второстепенным литератором - поэтом, беллетристом и переводчиком, Валерианом Николаевичем Олиным; тем более что газета эта - естественным образом должна была выступить "конкурентом" издававшейся Дельвигом и Пушкиным "Литературной Газеты". И вновь, с фигурой этого литератора - повторяется та же самая коллизия, что и с поэтессой Глинкой. Она, коллизия эта, выражена уже самим названием предполагаемого издания. В нем, как видим, фигурирует то же самое слово из названия шиллеровской песни. Однако оно, слово это, своей уменьшительной формой - уже откровенно выражает соизмеримость масштабов двух литераторов, немецкого и русского.

А почему идея о такой соизмеримости могла возникнуть - так это потому, что притязания Олина были такими же, не меньшими, чем у Авдотьи Глинки: он также уже к этому времени явился переводчиком поэмы другой гигантской фигуры европейского романтизма, Байрона - "Корсар". Вот это отважное соревнование русских "Давидов" с зарубежными "Голиафами" и выражается, очевидно, пушкинским образом рыцарского шлема, покрывающего маленького человечка, которому он не по росту, целиком, КАК КОЛОКОЛ.



                *    *    *


Тем более, что Олин являлся, среди всего прочего, автором оригинального стихотворения, в названии которого фигурирует еще одно знаковое шиллеровское слово: "КУБОК" (1825). Так будет названа и баллада Шиллера "Водолаз" в переводе В.А.Жуковского, который, как и "Перчатка", появится в следующем, после написания пушкинской трагедии, 1831 году.

И я теперь думаю: а не является ли эта переводческая вольность, немотивированная, кажется, ничем перемена заглавия - частью той же пушкинской игры, сопоставления "маленьких" русских литераторов, Олина и Авдотьи Глинки, и "великих" европейских поэтов, Шиллера и Байрона? Переводу произведения одного из них, шиллеровской баллады, - дается заглавие, как бы невольно, в узком, цеховом кругу представлений - сопоставляющее его с олинским стихотворением 1825 года.

Собственно говоря, ПЕРЕВЕРНУТЫЙ, опрокинутый кубок - это и есть... колокол! И если уж у Пушкина колоколу уподобляется шлем, то почему бы на фоне его драматургического повествования не присутствовать и другого уподобления: предмета, ставшего вскоре после того заглавным в переводе шиллеровской баллады Жуковским? И действительно, заглавное слово одного шиллеровского стихотворения, "Песни о колоколе" служит в этом пассаже из речи пушкинского персонажа - лишь субститутом, лишь скрытым указанием на другое его поэтическое произведение, балладу "Водолаз / Кубок" - которая, сюжет, коллизия которой и является здесь у Пушкина настоящим предметом реминисцирования; средством построения и воплощения его собственного художественного замысла.

Если вдуматься в сюжет, в аксессуары этого балладного повествования, то можно прийти к выводу, что уподобление это, негласно производимое Пушкиным, - подразумевалось уже самим автором баллады, Шиллером. Царь бросает в море свой КУБОК. Погружаясь на дно, подхватываемый подводными течениями, кубок этот несколько раз переворачивается, то и дело становясь похожим - на КОЛОКОЛ! Тем самым как бы намечается ВОЗМОЖНЫЙ, но неосуществленный, не воплотившийся ход развития действия: юноша, паж, стремясь получить обещанную награду, несколько раз ныряет за этим кубком, чтобы достать его со дна морского, - и в конце концов случается неизбежное, он погибает.

Да он, ныряльщик, его, в конце концов, именно в таком положении и застает - не просто перевернувшимся вверх дном, а прямо - зацепившимся за препятствие, ПОВИСШИМ, как привыкли мы видеть висящим, подвешенным колокол, колокольчик:


                ...Торчащий из мглы я увидел утес,
                И крепко его обхватил;
                ВИСЕЛ ТАМ И КУБОК НА ВЕТВИ КОРАЛЛА:
                В бездонное влага его не умчала.


Подспудно присутствующее в стихотворении уподобление кубка колоколу - тем самым получает свое окончательное завершение.

Воображение поэта как бы стремится нарисовать читателю другой вариант событий, который как раз и основан на этом уподоблении двух предметов, а также - на словесной игре, возможность которой это уподобление открывает: все могло случиться совсем по-другому, если бы ныряльщик был вооружен средством, аппаратом, делающим такой спуск на морское дно до известной степени БЕЗОПАСНЫМ. А во времена Шиллера и Пушкина подобный аппарат для спуска в морские глубины - и назывался выражением, образованным от слова, фигурирующего в названии другого шиллеровского стихотворения: ПОДВОДНЫЙ КОЛОКОЛ.

Я поначалу так и думал: что Пушкин, вводя это ключевое слово в ситуацию своей пьесы, представляющей как бы параллель ситуации шиллеровской баллады, - тем самым ПОЛЕМИЗИРУЕТ с Шиллером, с выразившимся в этом его произведении пессимистическим взглядом на возможности, перспетивы изучения тайн мироздания, глубин человеческой души - а ведь что иное, как не такую аллегорию образует избранный им балладный сюжет:


                ...Да здравствует царь! Кто живет на земле,
                Тот жизнью земной веселись!
                Но страшно в подземной таинственной мгле...
                И смертный пред богом смирись:
                И мыслью своей не желай дерзновенно
                Знать тайны, им мудро от нас сокровенной.


Но теперь, вдумавшись в смысл сопоставления образов, как бы подчеркиваемого новым заглавием, данным балладе русским переводчиком, - я впервые начинаю думать, что эта ПОЛЕМИЧНОСТЬ - является внутренним свойством самой шиллеровской баллады, ее художественного замысла. Совместными усилиями русских поэтов - Пушкина, автора трагедии "Скупой рыцарь", и Жуковского, переводчика "Водолаза", - эта ТАЙНАЯ черта художественного замысла Шиллера была выявлена, зримо воплощена. И воплощена - посредством именно того образа, который подспудно намечается у самого Шиллера, и название, словесное обозначение которого - открыто звучит в тексте у Пушкина.

Может показаться неожиданным и парадоксальным приобщение светскому, куртуазному сюжету пушкинской сцены этой шиллеровской символики морских глубин, однако - и такое приобщение совершено, узаконено уже самим источником пушкинских реминисценций в трагедии 1830 года, Шиллером. Первая из рассмотренных в контексте этой пушкинской трагедии баллад, именно светская, куртуазная "Перчатка" (действие которой, так же как и у Пушкина, происходит ПРИ ДВОРЕ средневекового властителя, и в первых же строках которой - упоминается ТИТУЛ главного героя пушкинской трагедии: "Перед своим зверинцем, / С БАРОНАМИ, с наследным принцем / Король Франциск сидел"!) - самим Шиллером была названа "маленьким послесловием" к "Водолазу": сопоставлена, таким образом, с его сюжетом и образным строем, объединена с ним в некую "дилогию".

И в самом деле: и там, и там имеется сходная мизансцена - СПУСК к неким чудовищам, хищникам, за брошенным туда, вниз, в глубину предметом. В одном случае это - перчатка, в другом - кубок, но и во втором случае у Шиллера появляется как бы дубликат этого предмета, напоминающий о первой балладе - ПРЕДМЕТ, СНЯТЫЙ С РУКИ, пальца:


                Чудесен рассказ показался царю:
                "Мой кубок возьми золотой;
                Но с ним я и ПЕРСТЕНЬ тебе подарю,
                В котором алмаз дорогой,
                Когда ты на подвиг отважишься снова
                И тайны все дна перескажешь морскова".


В первой балладе Шиллера, "Перчатке" настоящим хищником, зверем - оказываются не те звери, которые поджидают героя на арене, но - душа человеческая; та "красавица", сродни пушкинской Клеопатре, которая, ради забавы, подвергает своего рыцаря смертельной опасности. То же мы видели и у Пушкина: "тигренком" - называет Герцог Альбера, готового принять от родного отца вызов на поединок. А, с другой стороны, сразу же за упоминанием "колокола", скрытым уподоблением его "водолазному колоколу", в котором, так же как ребенок в рыцарском шлеме, целиком помещается водолаз, взрослый человек, - это уподобление расширяется до уподобления героя трагедии - тем морским чудищам, которые видит в пучине герой шиллеровской баллады.

Мы сразу обратили внимание читателя на эту ремарку, как оказалось, концептуально связанную с происходившей в предшествующей реплике реминисценцией. Персонаж трагедии СМОТРИТ В ОКНО - и видит подходящего к его дворцу Барона: как бы водолаз, НАБЛЮДАЮЩИЙ В ИЛЛЮМИНАТОР проплывающих мимо его "колокола" морских чудовищ!

А традиция использования ОБРАЗА МОРСКИХ, ПОДВОДНЫХ СУДОВ существовала и развивалась в русской поэзии задолго до написания "маленькой трагедии" Пушкина, по крайней мере - с 1805 года. И отразится эта многолетняя традиции вскоре - не где-нибудь, а у самого Пушкина, в "Сказке о царе Салтане...", которая будет написана летом 1831 года в Царском Селе, в творческом соревновании с только что окончившим свой перевод шиллеровских баллад В.А.Жуковским.



                *    *    *


Отмеченный нами мотив - к золотому кубку, бросаемому на дно, чуть ли не присоединяется, чуть ли не отправляется туда же вместе с ним АЛМАЗНЫЙ ПЕРСТЕНЬ - включает в самим Шиллером названный маленький балладный цикл третье произведение, образующее вместе с "Перчаткой" и "Водолазом" уже своего рода трилогию: написанную в том же 1797 году и одновременно с ними переведенную Жуковским в 1831-м балладу, которая так и называется - "Поликратов перстень".

Судьба этого перстня, принадлежащего очередному властителю, греческому царю Поликрату, - реализует судьбу перстня, лишь наметившуюся, лишь воображаемую в "Водолазе": он ввергается в море - и, так же как и царский кубок в первой балладе, благополучно возвращается из глубин морских владельцу. Это - последняя из череды описываемых, перечисляемых в балладе необыкновенных удач, которые - прямо-таки преследуют, прямо-таки обрушиваются на голову ее героя. Заставляя его собеседника предполагать, что судьба готовит ему в отместку столь же неслыханное несчастье, бедствие.

И здесь возникает аналог тем самым морским чудищам, которые ныряльщик описывает в первой балладе. Действие происходит на одном из островов греческого архипелага, и потому все возможные победы или несчастия - связаны для его властителя с морем. Отсюда и возникает связанный с морем же образ тех, от кого эти возможные несчастья зависят; именно в море ввергается предназначенная для них жертва, откуп:


                "...Чтоб верной избежать напасти,
                Моли невидимые Власти
                Подлить печали в твой фиал...

                Когда ж в несчастье Рок откажет,
                Исполни то, что друг твой скажет:
                Ты призови несчастье сам.
                Твои сокровища несметны:
                Из них скорей, как дар зеветный,
                Отдай любимое богам".

                Он гостю внемлет с содроганьем:
                "Моим избранным достояньем
                Доныне этот перстень был;
                Но я готов Властям незримым
                Добром пожертвовать любимым..."
                И перстень в море он пустил...


Это уже не просто обитатели морских глубин, образцы подводной фауны: это какие-то сверхъестественные существа, подобные обитающим в морских глубинах представителям древних рас, населявших Землю и обладающих невидимой властью над ныне живущим на ней человечеством в фантастических произведениях Говарда Лавкрафта!

И если такое предвосхищение фантастической литературы отдаленного будущего, возникающее в переводе Жуковского может показаться случайностью, - то мы должны отметить, что в русской поэзии этой эпохи такое предвосхищение - явление СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ. Мы наблюдали и подробно разбирали его на материале поэзии Е.А.Баратынского ( http://www.stihi.ru/2012/06/20/9627 ), но один из встретившихся нам случаев имеет прямое отношение к настоящему предмету нашего разбора, потому что является не чем иным, как предвосхищением ОБРАЗА ПОДВОДНОГО КОРАБЛЯ, знаменитого "Наутилуса" капитана Немо в романах Жюля Верна.

Читая и перечитывая известное, часто цитируемое юношеское письмо Баратынского, в котором он признается в своей любви к морю, морской стихии, - я неожиданно для себя начал понимать, что в соответствующем пассаже рисуется точь-в-точь та же самая, подспудная, негласная картина, которую мы обнаружили во втором из сопоставляемых нами с шиллеровским материалом фрагментов пьесы "Скупой рыцарь" - картина некоего подводного корабля, "подводной лодки", и наблюдаемых находящимися на ее борту обитателей подводного мира:


"Вообразите, любезная маменька", - пишет он, - "неистовую бурю и меня, на верхней палубе, словно повелевающего разгневанным морем, доску между мною и смертью, чудищ морских, изумленных дивным орудием, созданием человеческого гения, властвующего над стихиями" (оригинал по-французски).


ОДНОЙ ДОСКОЙ, то есть корабельной обшивкой, СТОЯ НА ВЕРХНЕЙ ПАЛУБЕ, можно быть отделенным от морской пучины - только в том случае, если "палуба" эта находится ВНУТРИ подводного корабля. И чудища морские, которые, конечно, во время неистовой бури никак не могут находиться на ПОВЕРХНОСТИ  разгневанного моря, - мыслятся автором письма... с удивлением ЗАГЛЯДЫВАЮЩИМИ В ИЛЛЮМИНАТОР этого батискафа, подлодки. И по мере того, как я пытался вообразить себе эту странную картину, возникающую за строками письма Баратынского, я начинал понимать, что говорил он - о ПОДВОДНОМ ПЛАВАНИИ; воображал себя - словно бы героем романов Жюля Верна, капитаном Немо!

И потом моя первоначальная догадка начала находить подтверждения. Благодаря счастливой случайности, я выяснил, что сам этот, определяющий для правильного понимания текста образ "единственной доски", выражение, РИТОРИЧНОСТЬ которого ясно ощущается, обыгрывается, наивно-реалистически воображается и, следовательно, пародируется в этом пассаже, - является не чем иным, как опосредованным повестью Н.М.Карамзина "Остров Бор(!)нгольм" заимствованием из сказочной поэмы немецкого поэта Виланда "Первонте".

В 1836 году Пушкин опубликует сделанный его давним лицейским преподавателем Е.Люценко перевод этой поэмы под названием "Вастола, или Желания". Перевод этот более известен благодаря полемической заметке, которую Пушкину пришлось написать в ответ на обвинения, будто бы он хотел выдать этот перевод - за свое собственное сочинение!

Но еще раньше, тем самым царскосельским летом 1831 года, сочиняя в творческом соревновании с Жуковским свою "Сказку о царе Салтане...", он заимствует из этой же самой поэмы Виланда эпизод, который дает представление о том, откуда могло взяться это сакраментальное выражение об "одной доске". Все в точности, как я и предполагал: этим заимствованным эпизодом было не что иное, как знаменитое описание путешествия по морю царицы и ее сына, царевича Гвидона, оклеветанных врагами, - В ЗАКОЛОЧЕННОЙ БОЧКЕ! Ну, а уж эта заколоченная бочка - самый что ни на есть близкий аналог подводного корабля, батискафа.

В результате мы можем сделать вывод, что подспудный этот, фантастический образ подводного корабля, появившись в сцене из трагедии "Скупой рыцарь" (не нужно смущаться ИСТОРИЧЕСКИМ МАТЕРИАЛОМ, на фоне которого этот образ появляется: Пушкин, как мы видим это в "Сценах из рыцарских времен", где существенную сюжетную роль играет событие изобретения пороха, изображает средние века - именно ЭПОХОЙ ИЗОБРЕТАТЕЛЬСТВА, эпохой появления и воплощения в жизнь научных, технических проектов!), - научно-фантастический образ этот потом, еще более явственно, воспроизводится в его стихотворной сказке 1831 года.

Правда, открыв в пассаже из письма Баратынского эти "жюль-верновские" мотивы, я поначалу чересчур переоценил их футуристичность. Лишь позднее я узнал, что, с точки зрения истории техники, это юношеское письмо Баратынского представляет собой - зеркальное отражение его последнего, предсмертного стихотворения, знаменитого "Пироскафа". ПИРОСКАФ - вовсе не было первоначальным названием пароходов, как это до сих пор, по недоразумению принято считать. Пароходы в России так с первого их появления пароходами и назывались.

"Пироскаф" же - был не нарицательным, но СОБСТВЕННЫМ НАЗВАНИЕМ одного неудачного образца парового судна, которые французы пытались изобретать в последней четверти XVIII века. На самом же деле честь изобретения полноценного, успешно функционирующего парохода (у себя на родине он получил название "steam boat", то есть "паровая лодка"; калькой с этого выражения он стал называться и во французском языке) принадлежит американцу Роберту Фултону.

И вот, когда я начал собирать эти комментирующие материалы, необходимые для правильного понимания названия стихотворения "Пироскаф", - я, с некоторым разочарованием для себя, обнаружил, что тем же Фултоном делались, правда на этот раз и у него неудачные, опыты постройки первых ПОДВОДНЫХ СУДОВ. Таким образом, теперь мы можем сказать, что сведения об этих опытах Фултона - и отразилось в том самом, приковавшем наше внимание юношеском письме Баратынского.

Но самое главное потрясение ожидало меня, когда я начал читать знаменитую поэму одного из лидеров противостоящего пушкинскому кругу писателей лагеря "архаистов" С.С.Боброва "Херсонида". Первое издание ее, когда она именовалась еще "Тавридой", вышло в 1798 году. А буквально накануне, в 1797 году (кстати: год, когда Шиллер создал разбираемую нами балладную "трилогию" о погружении на морское дно!) Р.Фултоном, жившим тогда во Франции, была создана компания по производству подводных судов (которые предназначались бы для использования в морских баталиях тогдашних наполеоновских войн). А называлась эта компания: "NAUTILUS". Тут-то я впервые узнал, что название корабля капитана Немо было не выдумкой романиста, а историческим заимствованием!

Так же называлось и первое из этих судов, построенное в 1800 году. В 1804-м, сообщают историки техники, Фултон наконец добился от правительства Наполеона ассигнования на выпуск этих судов. И вновь: на следующий год выходит второе издание поэмы Боброва, уже "Херсониды". И вот здесь-то, после того как соответствующие опыты Фултона имели уже солидную историю и, следовательно, достаточно широкую известность, в тексте этой замечательной поэмы появляется стихотворная вставка, сопровождаемая прозаическим примечанием. Из этой вставки мы узнаем, ни много ни мало, откуда Фултон заимствовал свое название, прославленное затем на весь мир Жюлем Верном!

Оно, оказывается, имеет зоологическое происхождение:


                Уже   к о р а б л и к   не дерзает
                Из бездны выникнуть в верх вод,
                Чтобы, природное свое
                Препончато подняв ветрило,
                Прогулку произвесть по зыби;
                Ему тончайший ветр сподручен;
                Теперь он носится, склубясь,
                Внутри пучины волей бури;
                Он ждет, доколь пройдет час гнева
                И возвратит ему минуты,
                Природным силам соразмерны
                И опытам его приятны.


К этому "кораблику", имеющему у "славенофила" Боброва, разумеется, чисто русское звучание, поэт дает комментарий:


"Есть морское небольшое животное, НАЗЫВАЕМОЕ NAUTILUS, или   к о р а б л е - о б р а з е ц,  который при хорошей погоде выплывает на поверхность воды, вытягивает из своей спины некоторый род природного паруса и по ветру как бы едет по воде".


Ну, а Баратынский, спустя десять лет, сочиняя свое письмо, помещает себя ВНУТРЬ этого бобровско-фултоновско-жюльверновского "Nautilus'a", и именно во время бури, морского "гнева", - окружая его, в свою очередь, удивленными "морскими животными"!



                *    *    *


Стихия научной мысли объединяет, примиряет архаиста Боброва с молодым поэтом Баратынским; беллетриста Карамзина - с его злейшим врагом П.И.Голенищевым-Кутузовым: как мы помним, фигура дочери этого поэта-"архаиста", А.П.Глинки, переводчицы шиллеровской "Песни о колоколе" (притом что любовь к немецкому поэту, как она сама признается, привил к ней именно отец!) - возникает на противоположной хронологической грани этого сюжета, в историко-литературном подтексте трагедии Пушкина "Скупой рыцарь".

Мы сразу выдвинули предположение, что Жуковский - переводчик баллад Шиллера, последовавшей сразу за написанием трагедии балладной "трилогии" - был участником этой истории; разделял творческие замыслы Пушкина. Об этом говорит не только перемена заглавия баллады на "Кубок", смысл которой мы сейчас впервые для себя разгадали, - но и еще одна перемена, произведенная им уже в самом тексте произведения. Потому что перемена эта - приобщает перевод Жуковского к тому же самому подспудному образу "подводного корабля", который проявляется в современных ему произведениях Пушкина, но корнями своими уходит в прошлое на несколько десятилетий.

И происходит это - именно благодаря поэме Боброва, появившемуся в ее переработанном тексте научно достоверному описанию животного "наутилуса". Комментатору сочинений Жуковского в четырехтомном издании 1959 года И.М.Семенко принадлежит очень проницательное наблюдение над сравнительными качествами одного места в балладе Шиллера и переводе Жуковского:


"...У Шиллера в рассказе юноши фигурируют сказочные "чуда" - драконы и саламандры; Жуковский заменяет их ДЕЙСТВИТЕЛЬНО СУЩЕСТВУЮЩИМИ МОРСКИМИ ЧУДОВИЩАМИ...."


Вряд ли исследовательница сама могла оценить весь смысл сделанного ею наблюдения и дать какое-либо вразумительное объяснение остановившей ее внимание замене! Она заканчивает приведенную фразу совершенно бессмысленным выводом: "...и это усиливает впечатление". Впечатление - ЧЕГО? СКАЗОЧНОСТИ, которая, как она сама сообщает, присутствовала в этом месте у Шиллера?! Или - научной достоверности описания, которая у Шиллера отсутствовала, и которую, стало быть, невозможно было "УСИЛИВАТЬ"! Бессмысленность сделанного замечания, претендующего на то, чтобы быть ОБЪЯСНЕНИЕМ зарегистрированного феномена, - как раз и служит выражением того, что никакого ОБЪЯСНЕНИЯ этому поэтическому факту у исследователей творчества Жуковского - нет!

А между тем, если мы перечитаем соответствующие строфы перевода, мы сразу же заметим их СТИЛИСТИЧЕСКУЮ ОДНОРОДНОСТЬ с приведенным нами описанием вида и поведения морского моллюска Nautilus'а из поэмы Боброва:


                ...И смутно все было внизу подо мной
                В пурпуровом сумраке там;
                Все спало для слуха в той бездне глухой;
                Но виделось страшно очам,
                Как двигались в ней безобразные груды,
                Морской глубины несказанные чуды.

                Я видел, как в черной пучине кипят,
                В громадный свиваяся клуб,
                И млат водяной, и уродливый скат,
                И ужас морей однозуб;
                И смертью грозил мне, зубами сверкая,
                Мокой ненасытный, гиена морская...


Жуковский прямо-таки воспроизводит структуру бобровского текста, где к совершенно непонятным для рядового читателя названиям морских животных дается хоть как-то поясняющее их, ориентирующее представление о них определение: "однозуб - ужас морей"; "мокой - морская гиена" и т.д.!

Стилизуя сказочную балладу Шиллера под натуралистически достоверное описание крымской природы в поэме "Херсонида", Жуковский тем самым приобщает сюжет "Водолаза" к теме новейших научно-технических достижений, которая задается звучащим во втором издании бобровской поэмы названием морского животного. Следует обратить внимание на то, что в стихотворной части текста у Боброва дается точный перевод этого латинского слова: "КОРАБЛИК". А в прозаическом комментарии этот точный перевод... странным образом осложняется произвольным дополнением, принадлежащим, кажется, не кому иному, как самому автору поэмы: "КОРАБЛЕ-ОБРАЗЕЦ" (полное название этого морского вида, данное ему К.Линнеем, - "Nautilus Pompilius", прибавляет к первому названию латинское обозначение рыбы-ЛОЦМАНА, которое словом "образец" перевести, кажется, невозможно!).

Но в перспективе ИСТОРИИ ТЕХНИКИ эта необъяснимая вольность автора "научного" примечания к поэтическому тексту становится и понятной, и оправданной: как мы знаем, название это действительно послужило не чем иным, как ОБРАЗЦОМ - и для строителя первых подводных кораблей Р.Фултона (с ними этого моллюска-"наутилуса" сближает техника погружения и поднятия на поверхность воды), и для будущего автора романов о капитане Немо. Так что этим названием автор "Херсониды" давал скрытый, и тем не менее недвусмысленный намек на то, что разворачивавшееся современное строительство подводных кораблей - входило в горизонт его поэтического сочинительства.

Произведенная Жуковским замена мифологической сказочности на научно-натуралистическое описание, так проницательно подмеченная комментатором его перевода, - представляла собой словно бы ДИАХРОНИЧЕСКУЮ РАЗВЕРТКУ той особенности поэтического стиля Боброва, которая была отмечена в одной из статей, посвященных его творчеству, появившейся в русской периодике в начале 1820-х годов. Разбирая применение традиционных мифологических образов у Боброва в поэме "Таврида", критик журнала "Благонамеренный" (который так и подписал свою статью: "Кр.") отмечал:


"Бобров отменно любит вводить в стихи свои древних богов и богинь... сии украшения Поэзии, слишком обветшалые, почти всегда принимают под его пером вид   н о в о с т и   и представляют воображению приятные картины. Так например... УПОМЯНУВ ОБ ИЗОБРЕТЕНИИ ГРОМОВЫХ ОТВОДОВ, он с важностью прибавляет, что мы можем ныне удерживать разящую десницу Зевеса... Новейшие Поэты должны употреблять древнее баснословие только подобным образом; в противном случае все их Амуры, Зефиры и Грации будут для читателей скучным повторением школьной Мифологии".


Таким образом, рецензент "Благонамеренного" представляет Боброва своего рода... осуществителем проекта создания "новой мифологии", выдвинутого немецким теоретиком искусства Фридрихом Шлегелем: "мифология" эта должна была, по мнению теоретика немецкого романтизма, основываться не столько на унаследованном от античности корпусе баснословных представлений, сколько - на поэтическом осмыслении новейших научных достижений.

Точно так же в разобранном нами фрагменте его поэмы Бобров - ПОЧТИ УПОМИНАЕТ о другом изобретении, изобретении Фултона, а Жуковский - ставит соответствующую бобровскую зоологическую реминисценцию как раз на то место, на котором она должна была находиться, по мнению журналиста 1822 года: на место "обветшалого поэтического украшения" шиллеровской баллады! Тема эта - тема изобретения и совершенствования средств подводного плавания, впрочем, как мы теперь склонны полагать, присутствовала уже в подтексте самой шиллеровской баллады, а выявилась она в переводе Жуковского, стала явственнее ощутимой на фоне отечественной поэтической традиции - в той литературной ситуации конца 1820-х - начала 1830-х годов, в которой эти переводы появлялись.

Образ "воздушного колокола", такого аппарата, который мог бы относительно обезопасить погружение в морские глубины, в произведениях Пушкина и Жуковского этой поры - служат лишь СИМВОЛОМ, лишь средством выражения другой, более масштабной поэтической темы, которая объединяла в это время двух этих авторов в их поэтическом диалоге.

А началось все, как я думаю, с появлением программного стихотворения Пушкина "Пророк". Впрочем, "началось" здесь - вряд ли подходящее слово, потому что стихотворение это, как я в свое время показал, само по себе является не чем иным, как отсроченной репликой Пушкина в его творческом "диалоге" с другим поэтом, молодым Тютчевым ( http://www.stihi.ru/2009/02/04/1383 ). И вновь, как в случае с "Nautilus'ом" у Боброва - здесь остается только изумляться тому, что ДИАЛОГ этот до сих пор не был замечен!

Можно понять, почему комментаторы и исследователи Боброва не обратили внимания на это ошеломительное описание в его поэме 1805 года: в их представлениях не было исторического фона, на котором можно было бы его оценить по достоинству, а одно только упоминание знаменитого, прославленного исторической традицией слова - хотя наверняка и наводило на какие-то смутные догадки, но само по себе не могло послужить базой для определенных выводов.

Я же был подготовлен к восприятию этого текста благодаря тому, что для меня к этому времени счастливо сошлись две линии моих наблюдений над поэзией Баратынского, ее, как я уже сказал, концом и началом: пристальное вглядывание в текст его юношеского письма, в результате которого в нем все более явственно стал проступать образ ПОДВОДНОГО СУДНА, и изучение выразившейся в его предсмертном стихотворении "ПАРОХОДНОЙ" темы, благодаря чему мне пришлось познакомиться с ситуацией в европейском кораблестроении конца XVIII - начала XIX веков. После этого мне было ясно, на фоне какой исторической ситуации интересовавшийся вопросами науки и техники Бобров делал свое замечание о моллюске "Nautilus'е", а также - в какую литературную традицию последующего восприятия это его замечание было включено.

Потому как последующие русские поэты, такие как Пушкин и Баратынский, как это становится теперь несомненным, своеобразно, по-своему восприняли шлегелевский призыв к созданию той самой "новой мифологии", представителем которой Бобров рисуется своему критику в начале 1820-х годов, и воплощали этот проект в своем творчестве, пусть и совершенно неожиданным, непредсказуемым, неузнаваемым для самого его инициатора образом.

Но вот почему до сих пор не было замечено то очевидное, бросающееся в глаза обстоятельства, что заключительные знаменитые слова стихотворения "Пророк", звучащий в них программный призыв - являются ответом на заключительные слова ОБРАЩЕННОГО К ПУШКИНУ стихотворного послания Тютчева конца 1810-х - начала 1820-х годов: это удивительное обстоятельство можно объяснить только господствующим до сих пор непоколебимым убеждением историков литературы в том, что Пушкин не знал о существовании Тютчева и его поэзии ничего вплоть до 1836 года, когда опубликовал в своем "Современнике" его "Стихотворения, присланные из Германии"!



                *    *    *


Конечно же, НЕ ПОДОЗРЕВАТЬ, не иметь каких-то смутных представлений об истинном положении дел исследователи и читатели Пушкина и Тютчева - не могли. Эти смутные представления выразились, в частности, в очень осторожно написанной давней статье А.Г.Битова (вошедшей в качестве составной части в его роман "Пушкинский дом") "Три пророка". Автор (которым в романе объявлен его главный герой, академик Лёва Одоевцев) даже не заикается о том, чтобы как-то затронуть, пересмотреть предписываемую нам точку зрения на отношение Пушкина к Тютчеву, на его осведомленность о его поэзии ранее 1836 года.

Битов-Одоевцев говорит лишь о том, что стихотворение Тютчева "Безумие" - является ОТВЕТОМ, язвительно-полемическим причем, на стихотворение Пушкина "Пророк". С нашей точки зрения, такой взгляд - является результатом ошибочного понимания АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА тютчевского стихотворения. Если в нем выносится оценка какого-то явления или фигуры как БЕЗУМИЯ, БЕЗУМЦА - то это вовсе не означает, что такая оценка обязательно должна принадлежать САМОМУ ТЮТЧЕВУ, и что она, уничижительная оценка эта, - не может являться сама по себе ПРЕДМЕТОМ ИЗОБРАЖЕНИЯ (и далее, в свою очередь, - предметом полемики, оспаривания, ниспровержения) в этом стихотворении.

А значит, и все представление о полемичности его по отношению к Пушкину - оказывается не чем иным, как иллюзией этого ошибочного читательского восприятия; а сам автор этого стихотворения, Тютчев, - превращается в наших глазах из оппонента - в ЕДИНОМЫШЛЕННИКА ПУШКИНА; поэта, принимающего участие в развитии, дальнейшем, творчески неповторимом осуществлении его, Пушкина, художественного мировоззрения...

Но, повторю, сама эта ОШИБОЧНАЯ трактовка художественного замысла тютчевского "Безумия" - является проявлением смутного представления о том, как обстояло дело в действительности; о том, что творческий диалог Пушкина с Тютчевым в стихотворении "Пророк" - действительно происходил. И точно так же, как исследователь неверно оценил НАПРАВЛЕНИЕ этого диалога, тот факт, что реплика Тютчева - ПРЕДШЕСТВОВАЛА, а не последовала его созданию; точно так же А.Г.Битов совершенно верно почувствовал, осознал, что пушкинский "Пророк" - являлся предметом полемики; вызывал к себе, к своей идейно-художественной концепции НЕГАТИВНОЕ отношение. Но - не сумел правильно определить, КТО же в окружающей Пушкина историко-литературной действительности являлся этим полемистом, подвергшим его поэтический манифест уничижительной критике.

На эту роль современный писатель-литературовед выдвинул Тютчева. Но на самом деле - полемистом этим являлся не кто иной, как В.А.Жуковский. И его шиллеровские переводы 1831 года - являлись следом, частью этой полемики с пушкинским "Пророком", которая началась, однако, еще раньше, еще ближе ко времени его создания. И точно так же, как с предшествующей репликой Тютчева: полемика эта Жуковского с Пушкиным настолько очевидна, что остается только изумляться тому, что никем до сих пор она еще не была замечена!

Точно так же, как в том случае, это можно объяснять разве что только непоколебимо господствующим в сознании исследователей и читателей представлением о том, что со взглядами, выразившимися в пушкинском "Пророке" - никто не мог, не осмелился бы спорить! Разве что - из личного чувства ревности к поэту-сопернику, как это нам изобразил Битов в случае мнимой полемики Тютчева с Пушкиным; написав стихотворение по-мальчишески, НАЗЛО своему оппоненту, вопреки справедливости и здравому смыслу. Потому как никаких ПРИНЦИПИАЛЬНЫХ возражений, никакой принципиальной позиции по отношению к концепции, к мировоззрению, выраженному в своем стихотворении Пушкиным, автор статьи в этой тютчевской "полемике", конечно же, не находит.

А между тем, они, эти принципиально неприемлющие идею "Пророка" взгляды - существовали, и сопровождали Пушкина на всем протяжении его творческого пути. И при всех тех литературоведческих разговорах о гонениях, которым подвергался поэт на всех этапах своей творческой биографии, остается только недоумевать, почему же они, эти ПРИНЦИПИАЛЬНО ВРАЖДЕБНЫЕ Пушкину взгляды до сих пор не были выявлены и сформулированы? Вероятно, гонения эти, которые нам так красочно и многословно расписывает пушкинистика, тоже, как и чувства к Пушкину Лёвы Одоевцева, не имели, не могли иметь, по мнению исследователей-пушкинистов, ПРИНЦИПИАЛЬНОГО характера, и идейная борьба, которая велась Пушкиным на всем протяжении его жизненного пути, - велась на пустом месте?

Прочитав опубликованное впервые в 1829 году стихотворение Жуковского "Смертный и боги" (читай: те же самые "невидимые Власти", о которых речь идет в одной из баллад Шиллера), я изумился: неужели писателю Битову было неизвестно это стихотворение? А если он его знал, то зачем же он нам рассказывал эту свою малоправдоподобную, малосодержательную байку о тютчевской полемике с "Пророком", - когда вот оно, самое откровенное, самое прямое полемическое возражение против стихотворения Пушкина лежит перед нами! Неужели же только из хитрых политических, дипломатических соображений, чтобы, пусть и такими вот вздорными обиняками, хоть как-то, передать нам свое представление об истинном положении дел, не рискуя своей репутацией и карьерой?

Сходство, на котором основывается противопоставление, отталкивание, - буквальное и проводится с неумолимой последовательностью. У Пушкина герой:


                Духовной жаждою томим, -


и у Жуковского некий древнегреческий платонист в буквальном смысле слова ТОМИМ ЖАЖДОЙ услышать своими собственными ушами "гармонию сфер", мифопоэтическая картина которой нарисована в сочинениях Платона:


                ...Мечтал ежеминутно он
                О той гармонии светил,
                О коей мудрый говорил.
                И стал Зевеса он молить
                Хотя минуту усладить
                Его сим таинством небес!..


У Пушкина посланец Бога - шестикрылый Серафим преображает героя, его органы восприятия; у Жуковского:


                ...И неба мощный властелин
                Безумной просьбе уступил
                И слух безумцу отворил...


Автор стихотворения прямо-таки идет по стопам Пушкина, слово за словом повторяет ход его изложения - тем сильнее контраст, который он хочет противопоставить тому, что составляет кульминацию преображения героя в "Пророке". У Пушкина:


                ...И внял я неба содроганье,
                И горний ангелов полет...


Именно это, "СОДРОГАНИЕ НЕБА" - и является той "гармонией", или "музыкой сфер", которую хотел услышать - и услышал герой стихотворения Жуковского:


                ...И стал внимать он небесам,
                Но что ж послышалося там?..
                Земных громов стозвучный стук,
                Всех молний свист, из мощных рук
                Зевеса льщихся на нас,
                Всех яростных орканов глас
                Слабей жужжанья мошки был
                Пред сей гармонией светил!...


Жуковский, как видим, берет только один, сравнительно скромный фрагмент картины, открывшейся пушкинскому герою, как бы говоря: и этого достаточно для того, чтобы представить себе полную несостоятельность "смертного" человека, его несовершенного восприятия перед тем, что доступно одним "богам".

Морские глубины в "шиллеровской" переводной трилогии 1831 года - выступают закономерным продолжением этой полемики, как бы иллюстрируя, что НА САМОМ ДЕЛЕ происходит с человеком - ныряльщиком-"водолазом", когда он переходит к созерцанию, восприятию следующей части картины, открывшейся герою пушкинского стихотворения:


                ...И гад морских подводный ход...


И нельзя не признать, что, когда Тютчев в это же время, параллельно с переводом Жуковским баллад германского поэта, сочинит свое "Безумие" (восходящее, согласно правдоподобным догадкам исследователей, к страницам знаменитой книги Ж. де Сталь "О Германии"), - он завершит эту последовательную, фронтальную ПОЛЕМИКУ с Пушкиным, как бы взявшись "опровергнуть", исправить, возвратить к трезвому пониманию действительного положения вещей третью, "подземную" часть картины, открывшейся пушкинскому герою:


                ...И дольней лозы прозябанье.


Но, так же как смысл перевода шиллеровской "трилогии", сделанного Жуковским в 1831 году, эту его "полемическую" реплику - невозможно правильно понять, вне полного контекста этого состоявшегося заочного "триалога" поэтов.



                *    *    *


Как мы можем теперь убедиться, обозрев ПОЛНУЮ картину (а не тот ее кусочек, который некогда был виден Андрею Битову, или тот, который гораздо позднее, вслед за ним и благодаря его пионерской статье предстал автору этих строк), - сценарий будущий "полемики" находился ВНУТРИ самого пушкинского стихотворения 1826 года, послужившего ее предметом. Пушкин, создавая это стихотворение, как будто бы заранее - уже намечал маленький кружок единомышленников, состоящий из Жуковского, Шиллера, Тютчева, - которые примут участие в дальнейшем разыгрывании намеченного им сценария "опровержения" мировоззрения, взглядов, обрисованных в этом произведении.

Особенностью этого литературного спектакля, разыгранного ими, особенностью, которая и побуждает нас ставить само это слово - "полемика" в кавычках, было то, что опровержение оппонентов - находилось, также, ВНУТРИ САМИХ ЭТИХ ПОЛЕМИЧЕСКИХ РЕПЛИК. Мы видели это уже на примере шиллеровских баллад, в тексте которых - незримо присутствует, намечается, обрисовывается то самое спасительное средство, благодаря которому становится возможным, осуществимым то самое деяние - погружение в морские глубины, которое ставится под сомнение, возможность которого просто отрицается - в прямом тексте баллады.

Перевод Жуковского, изменения, внесенные переводчиком, как мы видели, делали еще более явственным это подспудное самоопровержение Шиллера. Присоединение к двум первоначальным балладам, единство которых было намечено самим Шиллером, еще и "Поликратова перстня" усугубляло происходящую нейтрализацию видимого пессимизма, пессимистического мировоззрения, овеивающего этот сюжет, еще более. Угрозы, которые на протяжении всего звучащего здесь диалога высказывает собеседник, - вообще остаются нереализованными, находятся за границами балладного сюжета (хотя в первоначальной легенде, положенной в его основу, они, спустя некоторое время, по-видимому и сбываются).

Это набрасывает на всю ситуацию в целом почти такую же тень юмористичности, которую создает столкновение неизбывно трагического сюжета "Водолаза" с куртуазной картиной, нарисованной в балладе "Перчатка". "Каркающий", предсказывающий неслыханные несчастья собеседник греческого царя, вместо того чтобы казаться человеком, которому известны тайные пружины Судьбы, предстает просто каким-то завистником, злопыхателем, которому во что бы то ни стало хочется, чтобы над объектом его завистливых чувств стряслось какое-нибудь несчастье, - но каждый раз попадающим впросак, так и не находящим оправдания своим злым пожеланиям.

Стихотворение Тютчева, в том, что касается СОДЕРЖАНИЯ подобного внутреннего опровержения, подходит наиболее близко к образно-метафорическому строю пушкинского стихотворения. Ведь в нем поначалу развивается метафора ПАХОТЫ, распростертый в пустыне человек - уподобляется разверзаемой, преображаемой землепашцем земле, в которое бросается некое семя. А в конце, получивший завет Бога - "ОБХОДИТЬ МОРЯ И ЗЕМЛИ", он и вовсе уподобляется СОЛНЦУ, обходящему наш мир, оживотворяющему его своими жгучими лучами.

Иными словами, необычайные возможности зрения, восприятия, обретаемые человеком в пушкинском описании - так сказать, ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИ обоснованны: он, в результате этого сверхъестественного преображения - и сам уподобляется тому, в сокровенные тайны чего он оказывается способным проникнуть и что недоступно, роковым образом закрыто для обыкновенного человеческого восприятия. Здесь происходит - КОСМИЗАЦИЯ индивидуального человеческого существа; уподобление, приравнивание его тела Космосу - благодаря чему этот Космос оказывается открыт для него во всей глубине и широте.

Таким образом, не только сам факт полемики, которая состоится по поводу пушкинского стихотворения, предполагается им самим, его собственным текстом, - но и исход этой полемики УЖЕ ПРЕДРЕШЕН В НЕМ САМОМ; в самом стихотворении "Пророк" Пушкиным заложены те контраргументы, которые могут быть противопоставлены возражениям, высказанным против изображенного в нем миросозерцания.

Тютчеву, как самому младшему из участников этой "полемики", выступить в которой приглашены, на роли в которой ангажированы поэты ТРЕХ последовательно сменяющих друг друга ПОКОЛЕНИЙ, - и роль досталась, на первый взгляд, самая "легкая": высказать, "озвучить" самый легковесный из возможных аргументов; точку зрения некоего твердолобого скептика, привыкшего рассуждать по образцу: "этого не может быть, потому что не может быть никогда".

Другое дело, в какую ПОЭТИЧЕСКУЮ КОНСТРУКЦИЮ это полемическое выступление, эта скептическая оценка, ИЗОБРАЖЕННАЯ, как мы сказали, в стихотворении Тютчева, - включена; каким образом, какими художественными средствами производится в нем, в границах самого же этого стихотворения ее нейтрализация, как вырабатывается "антидот" для этого тотального скептицизма: здесь, пожалуй, наоборот, Тютчеву досталась задача, самая трудная из всех трех, и это также естественно, поскольку он-то, решая ее, и находился на переднем крае, в авангарде литературного развития. Но речь сейчас не о том: нас в данном случае интересует роль, которая отводилась в этой "полемике" Жуковскому.

А он - даже заканчивает свое стихотворение тем же самым, чем заканчивается "Пророк" у Пушкина:


                Как труп, в пустыне я лежал,
                И Бога глас ко мне воззвал...


У Жуковского мы находим - точь-в-точь то же самое: и поверженного замертво после неожиданного, непредсказуемого контакта со сверхъестественным человека, и даже... обращенный к нему глас "бога"! И даже - рифма у него в этом месте та же, что и у Пушкина:


                ...Он побледнел, он в прах упал.
                "О, что ты мне услышать дал?
                То ль небеса твои, отец?.."
                И рек Зевес: "Смирись, слепец!
                И знай: доступное богам
                Вовеки недоступно вам!
                Ты слышишь бурю грозных сил...
                А я - гармонию светил".


Судите сами: можно ли не изумляться тому, что сходство, параллелизм двух этих стихотворений - до сих пор не был замечен (ладно уж Тютчев, литературные контакты которого с Пушкиным под вопросом, но Жуковский - который был одним из ближайших друзей поэта!...).

Более того, коль скоро мы сейчас это заметили и заговорили о повторении у Жуковского, в соответствующем месте, одной пушкинской рифмы, невозможно не сказать - и о повторении другой, смысл повтора которой для меня до самого последнего момента оставался и неясен, и сомнителен. Это, что касается пушкинского стихотворения, слово, глагол, который звучит в следующих же после процитированных стихов знаменитых, содержащих ПРОГРАММУ пушкинской поэзии словах Бога:


                "Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
                Исполнись волею Моей
                И, обходя моря и земли,
                Глаголом жги сердца людей".


Этот глагол, "ВНЕМЛИ", повторяется у Жуковского - даже ДВА раза, правда в другом, композиционно противоположном месте его стихотворения. Но, так сказать, топологически, содержательно - ТОМ ЖЕ САМОМ. Дело в том, что, в отличие от пушкинского "Пророка", диалог с "богом", Зевсом у "смертного" - героя пародии Жуковского происходит дважды: не только ПОСЛЕ состоявшегося отверзания слуха, которое имело такие неожиданные последствия, но и ПЕРЕД ним. И вот в этом случае - ТОЖЕ, как и Пушкина, в диалоге человека с "богом", причем дважды, - звучит тот самый глагол, которым оканчивается пушкинское стихотворение, и один раз - тоже в рифменном окончании:


                "Несчастный! - отвечал Зевес. -
                О чем ты молишь? Смертным, вам
                ВНИМАТЬ не должно небесам,
                Пока вы жители ЗЕМЛИ!"
                Но он упорствовал: "ВНЕМЛИ!
                Отец, тебя твой молит сын!"


Жуковский как бы подчеркивает, усиленно обращает наше, читательское внимание: смотрите, это ведь - тот же самый глагол, который звучит в концовке пушкинского "Пророка"! Неужели же хотя бы это не заставляет вас догадываться, что я ПАРОДИРУЮ стихотворение своего младшего собрата по перу?!...

Но здесь-то как раз окончательно и обнаруживается ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ, вся МЕРА той противоположности, которая разделяет два эти стихотворения, Пушкина и Жуковского. Потому что тот же самый глагол, в той же самой форме - повелительного наклонения, и более того - рифмующийся С ТЕМ ЖЕ САМЫМ СЛОВОМ, образует у Жуковского - как бы ЗЕРКАЛЬНУЮ ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ этому глаголу, звучащему в пушкинском "Пророке".

То же самое слово, "земля", находится, однако, в процитированных нами строках - в другой грамматической форме: не множественного числа, как у Пушкина, но - родительного падежа, генетива. И, соответственно этому, та же самая глагольная словоформа - приобретает у него другое, противоположное употреблению в пушкинском тексте УДАРЕНИЕ; не на первый слог, но на последний.



                *    *    *


И дело тут, конечно, не в том, что он, в своей пародии, представляет невозможным, неосуществимым то, что изображено как реально произошедшее, утверждаемое - в пушкинском стихотворении. Это-то как раз - очевидно (и эта ОЧЕВИДНАЯ противоположность, как мы уже не раз говорили, и заставляет удивляться тому, что ближайшее родство двух этих стихотворений не было до сих пор замечено).

Чтобы подчеркнуть, обратить внимание на эту противоположность таким затейливым поэтическим средством (которое и само-то - ЕЩЕ НУЖНО ЗАМЕТИТЬ; которое далеко не столь очевидно!) - никакой нужды у Жуковского не было. А значит, существует и еще какая-то ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ, противопоставленность двух этих стихотворений: но только тайная, такая, на которую мы еще не обратили внимания. И вот на эту-то ТАЙНУЮ противоположность и должно указать, открыть нам глаза это - достаточно явное, открыто лежащее на поверхности текста, по сравнению с ней, средство, употребленное автором.

Однако здесь-то как раз, в точке максимально обнажившегося расхождения, мы могли заметить, что два этих стихотворения, "Пророк" Пушкина и высмеивающее его стихотворение Жуковского, пародия на него, - В ТО ЖЕ САМОЕ ВРЕМЯ сблизились практически ДО ПОЛНОГО СОВПАДЕНИЯ! И это сближение, совпадение - что касается лично меня - заставило ВПЕРВЫЕ открытыми глазами взглянуть на пушкинскую строчку, которая, вообще-то и раньше всегда (опять-таки: лично меня) приостанавливала полной своей непонятностью; но вот - ЧТО же в ней было непонятного, и чем же она удивляла, сформулировать никогда не представлялось возможным, так что непонятность эта - так и проходила мимо, не оставляя никакого следа в построении ПОНИМАНИЯ этого стихотворения.

Помню, как меня поразило однажды название одной статьи, заметки В.С.Непомнящего, в которой он разразился громами против бездуховности академической пушкинистики: "КАК ТРУП В ПУСТЫНЕ". Это она, академическая бездуховность этими пушкинскими словами негодующе характеризовалась. Я, повторяю, был ошеломлен, потому что всегда помнил, что слова эти в пушкинском стихотворении - относятся к человеку, пережившему ДУХОВНОЕ ПРЕОБРАЖЕНИЕ! И неужели же критик-литературовед, применяя их столь своеобразным способом, совершенно забыл о смысловом контексте их звучания в пушкинском "Пророке" и видел лишь прямой, буквальный смысл этого взятого изолированно выражения?!

Но теперь, сопоставив строчку Пушкина со строчкой Жуковского, я собственными глазами вижу: и впрямь, "как труп в пустыне"! Герой стихотворения Жуковского - упал замертво, "во прах", потому что не смог пережить, осилить открывшегося ему сверхчувственного видения; и герой стихотворения Пушкина - несмотря на все то, что мы о нем говорим, несмотря на то, что глубины и тайны мироздания, как нам кажется, судя по пушкинскому описанию, были проникнуты и ОСВОЕНЫ им, - изображен в том же самом положении, что и полностью обессилевший, сдавшийся перед непосильной для него задачей "смертный" в стихотворении Жуковского.

Вот это, можно теперь сказать черным по белому, прямым текстом, и удивляло всегда в этой пушкинской строчке: почему человек, наполнившийся такой необычайной силой, такими сверхчеловеческими возможностями, - изображается нам автором стихотворения "лежащим, как труп"?! Куда же вся эта его сила и все эти его возможности подевались? И значит, никакой разницы между двумя этими стихотворениями нет, и герой Пушкина, точно так же как герой Жуковского, изображается нам - убитым непосильной для него задачей; уничтоженным, аннигилировавшим открывшимися ему видениями, созерцать которые посильно лишь божественной, но не человеческой природе?

И вот только теперь, когда мы довели наше сопоставление двух этих произведений до такой степени определенности, отчетливости, мы можем окончательно решить, что же ДЕЙСТВИТЕЛЬНО совпадает, а что - противоположно в них. И тогда-то и окажется, что, при все своей видимой дотошности следования тексту стихотворения Пушкина, которое оно передразнивает, как обезьяна, как отражение в кривом зеркале, - стихотворение Жуковского НИКАКОЙ ПАРОДИЕЙ на "Пророк" НЕ ЯВЛЯЕТСЯ. Не может являться: поскольку по существу, содержательно - никаких точек соприкосновения с ситуацией, изображенной в стихотворении Пушкина, у Жуковского нет. Это по существу, содержательно СОВЕРШЕННО ИНАЯ ДУХОВНАЯ СИТУАЦИЯ, хотя, по-видимому, речь в обоих случаях идет об одном и том же предмете, о прикосновении к последним тайнам мироздания, его глубочайшим глубинам.

То, что поначалу казалось нам простым антуражем - смена библейского, ветхозаветного сюжета на античные мифопоэтические реалии - имеет, оказывается, принципиальное, содержательное значение. Практицизм, неумолимая прагматичность библейского сюжета у Пушкина противостоит полной бескорыстности, незаинтересованности стремящегося к античной мудрости героя Жуковского. Мы, думается, не ошибемся, если предположим, если сочтем примерно одинаковой степень, интенсивность "духовной жажды", которой "томимы" герои обоих стихотворений. Но если в стихотворении 1829 года эта "духовная жажда" никому, кроме самого испытывающего ее героя, не нужна, то в пушкинском стихотворении 1826 года такая же "жажда" оказывается - объектом использования откликнувшегося, отозвавшегося на нее Бога; находит себе место в Его мировом "хозяйстве".

Вот приблизительно, хотя и далеко еще и не полностью очерченные рамки, в которых возникали отмеченные нами реминисценции шиллеровских баллад в "маленькой трагедии" Пушкина 1830 года. Сейчас, когда я начал более или менее последовательно излагать это свое наблюдение над текстом пушкинской трагедии, рассматривать литературный контекст, в которому тянутся ниточки от этих реминисценций, - передо мной неизбежно встал и вопрос о ФУНКЦИЯХ этого шиллеровского заимствования в художественном замысле драматургического произведения Пушкина.

И на этот вопрос я дал себе такой приблизительный ответ: что СПУСК, образующий общую мизансцену в обеих шиллеровских балладах, будь то спуск рыцаря на арену с дикими зверями или спуск водолаза на дно к морским чудовищам, - знаменуют в замысле Пушкина прикосновение к тайнам, глубинам, возможно - общественной, социальной жизни, но еще более вероятно, наглядно - к глубинам человеческой души. Где и гнездятся те срасти, которые обуревают героев пушкинской трагедии - Барона и его сына, Альбера.

И как только я картину эту себе наглядно представил, как только предварительный ответ этот я себе сформулировал - я сразу и вспомнил: что еще задолго до Пушкина в русской поэзии было произведение с точно такой же образностью, точно такой же мизансценой и точно такой же семантикой. Эскиз, набросок этой пушкинской изобразительной символики представляет собой знаменитое четверостишие в концовке стихотворения К.Н.Батюшкова "Счастливец" (1810):


                ...Сердце наше - кладезь мрачной:
                Тих, покоен сверху вид;
                Но спустись ко дну... ужасно!
                Крокодил на нем лежит!


Вот тут-то я о КРОКОДИЛАХ по-настоящему и забеспокоился. Потому что, припоминая стихотворение Батюшкова в связи с ШИЛЛЕРОВСКИМИ реминисценциями в трагедии Пушкина, - я не мог не вспомнить и о том, что название того же самого животного звучит в не менее, чем это батюшковское четверостишие, знаменитой реплике героя трагедии Шиллера "Разбойники". А вспомнив об этом, я, разумеется, не мог не подумать: а не имеет ли этот батюшковский образ (несмотря на то что его генезис, совершенно сюда, как будто бы не относящийся, всем хорошо известен), его появление - какого-либо отношения к этой знаменитой шиллеровской реплике?

Ведь, кажется, НЕ МОЖЕТ НЕ ИМЕТЬ! Хотя никто об этом до сих пор не догадывался и предположения такого, по-видимому, не выдвигал, генетической связи такой, несмотря на то, что она так и напрашивается, не прослеживал.

Вот тогда-то я и обратился, для уточнения шиллеровского текста, к переводу Наталии Ман, и тогда-то и пережил описанное мной в самом начале этих заметок потрясение, никаких КРОКОДИЛОВ там - не обнаружив; встретив на предполагаемом месте их появления - какую-то непонятно откуда взявшуюся "ехидну". И уж не выследить эту загадочную ехидну, не пройти по ее следам до самого места ее возникновения - я никак после этого не мог!


Продолжение: http://www.stihi.ru/2015/07/06/4912 .