Эдип в Афинах В. А. Озерова. Часть четвертая

На иллюстрации: Авантитул работы И.А. и М.А. Ивановых по эскизу А.Н.Оленина (1828)



О ТРАГЕДИИ В.А.ОЗЕРОВА “ЭДИП В АФИНАХ” (1804)


В классицистической драме концепция зрителя диктовала концепцию драматургического произведения. Если зритель в зале сидит на одном месте – на одном месте должно развиваться и действие спектакля; если он просиживает в зрительном зале в течение двух-трех часов – то и действие спектакля должно продолжаться примерно столько же, или уж, во всяком случае, чтобы разница не бросалась в глаза: не более суток; если, согласно пожеланиям создателей спектакля, зритель в зале должен заниматься только одним: смотреть – то и действие пьесы должно обладать этим знаменитым “единством”.

Зритель пьесы мыслится погруженным как бы в состояние гипноза, транса, визионерства, и то, что происходит на сцене, – подчинено задаче не дать ему выйти из этого состояния, а наоборот, как можно глубже погрузиться в него:


“...суетное педантство было бы осуждать перемену места <действия> по частям или актам драмы, когда действие оной необходимо того требует; но справедливо и то, что действие, беспрерывно и постоянно от начала до конца в глазах зрителя совершающееся, должно (предполагая равную степень достоинства, впрочем) сильнейшее оставить впечатление и более заворожить ни на миг не развлеченного зрителя” (П.А.Катенин, “Размышления и разборы”, 1830).


И классицизм, защищая свои эстетические принципы, постоянно апеллирует к этой концепции зрителя (как это делает в соответствующей главе своего трактата процитированный нами виднейший отечественный апологет французского классицизма пушкинской эпохи), – аргументируя тем, что любое отступление от выработанных им принципов – разрушает эту иллюзию, вырывает зрителя из этого сна.

И классицистический театр не мог бы существовать, если бы эта концепция вообще не имела никакого отношения к действительному положению дел, если бы не существовало этих грез наяву, этого погружения в визионерство при восприятии пьесы. Однако уже хотя бы театральные строфы в романе “Евгений Онегин” показывают нам, что эта концепция зрителя является не столько отражением действительности, сколь пожеланием или даже навязываемым требованием.

Наряду с происходящим на сцене, в зрительном зале (по крайней мере, в пушкинскую эпоху) кипела своя собственная жизнь, ничем не связанная с действием пьесы. Спектакль был для нее лишь сопровождением, фоном, а визит в театр – поводом для того, чтобы поучаствовать в этой увлекательной общественной жизни.

О существовании этой второй, как бы “подпольной” жизни в зрительном зале знали, конечно, все, и не менее того сами создатели театрального произведения. Но она считалась иррелевантной, безразличной, несущественной для произведения искусства; несуществующей в качестве эстетического факта. И если взглянуть под тем же углом зрения на театральные принципы антагониста классицизма, вступившего с ним в ожесточенную борьбу романтического направления в литературе, то не окажется ли, что он ориентирован на то, чтобы эту независимую, параллельную жизнь – ле-га-ли-зо-вать. Сделать ее фактом искусства.

Театр французского романтизма начинается со скандала в зрительном зале по поводу пьесы. И пьесы эти (в первую очередь, пьесы Виктора Гюго – лидера французской “неистовой” романтической школы) были ориентированы на то, чтобы этот скандал вновь и вновь вызывать. Даже если мы не будем брать в расчет этой прямой задачи провоцирования возмущения у зрителя, то сам облик драматургического произведения романтизма – переполненность его людьми, событиями, страстями, обстановкой – неизбежным своим следствием имеет эстетический шок; внутреннее возмущение, возникающее у зрителя, вынужденного справляться с этим обрушивающимся на него шквалом художественной информации...

Такое гигантское, монструозное зрелище, долженствовавшее быть впитанным и пропущенным воспринимающим сквозь себя в течение двух-трех часов, – поневоле было предназначено к тому, чтобы вывести из себя тогдашнего чопорного зрителя, низвести его до уровня плебисцита – зрителя шекспировского балагана, а то и вовсе участника какого-то первобытного экстатического ритуала (“пьяным дикарем”, как известно, называл Шекспира один из столпов французского классического театра, Вольтер).

Да, но получается так, что в своей ориентации на зрителя, романтический театр... ничем не отличался от своего противника! Эстетическая конструкция точно так же была производной от довлеющей ему концепции зрителя; более того, концепция эта... ничем не отличалась от все той же концепции “схваченного узника”, которую пестовал классицизм. Единственное различие в том, что романтический театр обращал к себе эту концепцию – другой стороной; апеллировал к другой стороне поведения современника в зрительном зале; опирался на эту концепцию – в модусе узника, жаждущего вырваться на свободу...

Вступив в бурную, скандальную борьбу с театральной системой предшественника в сфере художественной продукции, в части самого предлагаемого зрелища, – романтическая драма, таким образом, и пальцем о палец не ударила, чтобы как-то реформировать соответствующую ей, этой изгоняемой системе, концепцию зрителя. Впрочем, быть может, за одним исключением...


2.


В театре классицизма концепция зрителя-“узника” – диктовала концепцию драматического произведения. В романтическом театре драматическое произведение было нацелено на то, чтобы взорвать эту концепцию “узника”; но на деле – только легализовало, выводило на свет заложенные в ней самой противоречия. Таким образом, тоже находилось под властью этой концепции, создавалось по ее меркам.

Теперь спросим себя: что произойдет, если произведение драматургии будет создаваться таким образом, чтобы... продиктовать, создать самим фактом своего исполнения на сцене – совершенно иную концепцию зрителя? Внутренне преобразовать, революционизировать его существование в зрительном зале, несмотря на то, что внешне все останется по-старому, не выйдет за рамки порожденной Ренессансом “лагерной” благопристойности? Получится... театр Владислава Александровича Озерова. Имевший свои неизгладимые последствия в дальнейшей истории классической русской драматургии.

Мы уже говорили ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/2167 ), что описание вида сгоревшей бумаги в стихотворении Пушкина “Сожженное письмо” – словно бы воспроизводит тот образ имеющей оборотную сторону геометрической плоскости, который дает Флоренский в своей работе “Мнимости в геометрии”. И это не единственный случай отголоска взглядов Флоренского, который можно найти у пушкинских современников!

У самого Пушкина в стихотворении “Из Пидемонте” сочетание мотивов “скитания”, передвижения в пространстве – и разглядывания красот природы и произведений искусства, как мы заметили, словно бы предвосхищает, и в то же время корректирует, рассуждения Флоренского об “иллюзионистическом” характере новоевропейской живописи.

А его же рассуждения об “иллюзионистическом” характере театра – словно бы подхватываются, и одновременно подвергаются полемическому опровержению, в сочинениях В.А.Озерова, одного из знаменитейших драматургов начала XIX века, закладывавшего основы новой русской театральной культуры.

Полемика, экспериментаторство, создание новых концептуальных построений ведется здесь на почве одного из трех классицистических “единств” (единство времени, единство места и единство действия), которое обладает наибольшей наглядностью, бесспорностью, пригодностью для прилюдного манипулирования: единства места.

Собственно, и полемика между теоретиками классицизма и романтизма наиболее выпукло выглядит на этой же самой почве, так что, когда мы обращаемся к концептуальным построениям в произведениях Озерова, мы обнаруживаем там – прямые соответствия репликам-выступлениям поборников двух враждующих лагерей. Он словно бы учитывает их спор и дает свои решения тем же самым вопросам, которые в ходе его обсуждались.

Чтобы не разрушать эстетической иллюзии (то есть иллюзии того, что происходящее на сцене – происходит “на самом деле”, согласно Природе, натурально, “как в жизни”), классицисты требовали, чтобы действие пьесы развивалось на одном и том же, единственном месте. Романтические же писатели совершенно справедливо возражали им, что критерием в данном случае служит вовсе не абстрактно-изолированный от театральной текучки, пребывающий в сфере незыблемых “эстетических ценностей” принцип “единства места”.

Решающим критерием служит ориентация на зрителя, и опять-таки – не на зрителя вообще, а вот на этого именно, помещенного в позицию “по стойке смирно”.

Доказывали они свое опровержение очень легко. Вам нужно единство места? – спрашивали они. Возьмите любую великую мировую реку, со всеми ее притоками, извивами и расширяющимся устьем. Бесспорно, что такая река обладает... единством. Пусть она, на всем ее протяжении, и будет местом действия вашей безупречно классицистической пьесы! На что классицисты, конечно, мгновенно отступали от апелляции к абстрактным идеям эстетического разума и принимались доказывать очевидное: что созерцание такого “единства” будет непоправимо мешать функционированию сконструированного ими “гомункулюса”, зрителя, которого они желали бы видеть в своем театральном зале...

Уже знакомый нам поздний апологет классицизма Катенин, отвечая Августу Шлегелю, который на заре века в своих знаменитых “Чтениях о драматическом искусстве” привел этот пример, – даже как бы становится на сторону своего оппонента, соглашаясь быть зрителем этого “единства”, но выясняется... что зрителя для него не найти не только в театральном зале, но и вообще в целом мире:


“Шлегель, оправдывая многосложные и пространные содержания, старается доказать, что в них может быть единство, и поясняет свою мысль сравнением с большой рекою, из разных источников вытекающей, другими реками увеличенной и многими устьями вливающейся в море. «Лишь бы, – прибавляет он, – зритель поставлен был на высоту, с которой мог обозреть все ее течение». Отвечая также метафорически, я замечу Шлегелю, что не только человек с горы, ниже орел с поднебесья, не может окинуть взглядом всего течения Волги или Дуная...”


Этот странный оборот разговора, то, что Катенин не возражает сразу, указывая на невозможность такого зрелища на сцене, а, напротив, соглашается поискать, нельзя ли для него найти зрителя на “сцене” мiра вообще, – бросает освежающий взгляд на природу и ориентированность его сочинения “Размышления и разборы”, публиковавшегося, как мы указали, в 1830 году на страницах пушкинской “Литературной газеты”.

Этот странный (для литературной полемики в ее традиционном понимании) ход мысли, эта готовность, вместо отвержения, увлечься парадоксом противника и попытаться найти его разрешение – имеет самое непосредственной отношение к недавней, совсем свежей истории русской литературы. Ведь художественно-изобразительная апория, сформулированная в только что приведенном пассаже, по поводу рассуждений о природе театрального зрелища в трактате Августа Шлегеля, была разрешена... лет пять назад. И не где-нибудь – а в трагедии А.С.Пушкина “Борис Годунов”!

Ни человек с горы, ни орел с поднебесья не способны увидеть полное течение Волги или Дуная, говорите вы? Пожалуйста! – И герои пушкинской трагедии рассматривают не только что полное течение Волги, а вообще всю территорию тогдашнего Московского государства... на географической карте!

Не менее интересно упоминание в приведенных словах Катенина, наряду с Волгой, именно Дуная. И эта река – имеет отношение к произведениям Пушкина (еще более свежим!), и именно к тому пассажу в них, где тоже происходит охват единым взглядом гигантских географических пространств:


                Тряслися грозно Пиренеи,
                Волкан Неаполя пылал,
                Безрукий князь друзьям Мореи
                Из Кишенева уж мигал...


Европейский ландшафт предстает в этих стихах Пушкина уже не в виде географической карты, а в виде некоего действующего, оживленного механикой и пиротехникой макета.

Или, если подойти к делу иначе, с другой стороны, – словно бы увиден... из космоса; увиден глазами современного нам... космонавта: именно что “зрителя, поставленного на нужную высоту”, по словам Августа Шлегеля!

А руководитель борьбы славян против турецкого владычества, “безрукий” князь Ипсиланти – представлен неким гигантом, исполином, способным “перемигиваться” из Кишенева со своими соратниками на Балканах, в придунайских княжествах, через ту самую, упоминаемую, казалось бы, совершенно немотивированно, случайно Катениным реку Дунай.

Правда, происходит это уже не в драматическом произведении Пушкина, а в так называемых “шифрованных строфах” его романа “Евгений Онегин”. Сжигаемых (!) автором... как раз в то самое время, когда на страницах его “Литературной Газеты” печатается цикл катенинских “Разборов и размышлений”...


3.


Несмотря на провоцирующий характер приведенного примера из трактата германского теоретика театра, драматурги-романтики в своей аргументации, однако, не лукавили, не кривили душой: созерцание таких гигантских единств, которые взрывали бы вместимость человеческого сознания и восприятия – таких единств, как единство великой мировой реки, или исторической национальной эпохи, или исторической жизни всего человечества, не говоря уж о судьбах Земли и Неба вообще, – и было идеалом их драматургии.

И шлегелевское рассуждение о пространстве, пространности театрального зрелища, и ответ Катенина – ответ, сделанный как бы в виду пушкинской драматургии, в которой этот пример с рекой получает ироническое, полу-пародийное осмысление, – вся эта проблематика, связанная с постулатом о “единстве места”, находит себе, как мы говорили, отзвук в драматургии Озерова.

Трудность лишь в том, что, во-первых, “разговор” Катенина с Шлегелем шел... более полутора десятка лет после создания озеровского драматургического репертуара. Дело можно было бы представить себе таким образом, что тогда, в 1830 году на страницах пушкинской “Литературной Газеты” Катенин лишь озвучивал драматургическую концепцию, комплекс связанной с ней проблематики, сформулированные и проясненные пятнадцать лет назад при создании озеровской драматургии.

Но еще, в дополнение ко всему, во-вторых, Катенин-то с тех самых пор принадлежал к литературному лагерю, враждебному тому, к которому принадлежал Озеров и который впоследствии, после преждевременного ухода драматурга из литературы, хранил память о нем и его миссии.

Так что Катенин сам по себе никак не подходит на роль лица, которое было бы осведомлено о творческой “кухне” Озерова и захотело бы запечатлеть свои знания по праву мемуариста. Впрочем, мы уже однажды сталкивались ( http://www.proza.ru/2009/02/21/381 ) с похожим парадоксом, и именно обращаясь к одному из случаев противостояния этих двух литературных лагерей. Во время полемики о балладах Жуковского Гнедич, представитель лагеря “арзамасцев”, пестовавших память об Озерове и гонениях на него, и Грибоедов, литературный соратник Катенина, – в высказываемых ими взглядах и оценках... то и дело менялись местами, спорадически переходили на позиции своего антагониста в отношении предмета полемики, балладного творчества Жуковского.

И вот теперь, пятнадцать лет спустя, сам Катенин выступает в роли лица, исподволь эксплицирующего в своей статье эстетические основы озеровской драматургии...

Если продолжить метафору Шлегеля, то вовсе не нужно было изыскивать фантастических, футуристических средств, чтобы “поднять зрителя на высоту”, с которой он мог бы охватить взором единство великой реки, такой как Волга или Дунай. Достаточно было... не поднять его на необходимую высоту, так что он не мог бы охватить и сравнительно небольшого, камерного ландшафта! Эффект получался точно таким же, как положение человека на горе или птицы в поднебесье, пытающихся созерцать Волгу или Дунай: эффект неполного видения некоего единого, замкнутого в себе пространства.

Именно это и происходит в трагедии Озерова “Эдип в Афинах” (1804); именно это и обусловило специфику предполагаемой в ней организации сценического пространства.

Действие пьесы разворачивается в предместьях Афин, где, на протяжении первых трех актов, афинский царь Тезей совершает торжественное шествие в храм Эвменид, чтобы умилостивить разгневанных богинь, насылающих на его царство незаслуженные, казалось бы, несчастья.

Первый акт застает персонажей на половине пути. Прямо перед зрителем – походный шатер Тезея; с одной стороны в отдалении виднеются Афины, с другой – цель паломничества, храм Эвменид, окруженный кипарисами. Сценическое пространство, таким образом, имеет вид треугольника, с четко обозначенными вершинами.

Второй акт переносит зрителя внутрь одной из этих вершин: в ту самую кипарисовую рощу поблизости от храма, которую в предыдущем акте он видел в отдалении. Парадокс состоит в том, что, оказавшись вблизи, зритель теряет из виду храм Эвменид, который раньше был виден ему издалека, а теперь заслонен кронами деревьев. Присутствие его ощущается незримо; подразумевается; постоянно учитывается автором и зрителями.

Тем более, что он, этот храм, играет центральную роль во всем конфликте и проблематике пьесы. Именно сюда, в это рощу во втором акте приходит, со своей дочерью Антигоной, скитающийся преступный царь Эдип, преследуемый разгневанными Эвменидами и чье приближение к городу и послужило причиной тех несчастий, о которых сокрушались Тезей и его приближенные.

Пока отец с дочерью сетуют на судьбу и рассуждают, как им поступать в создавшемся положении, их настигает волна шествия торжественной царской процессии, начавшаяся в предыдущем акте у шатра Тезея. Ведь цель его – тот самый храм Эвменид, поблизости от которого находятся сейчас Эдип с Антигоной, и чтобы достичь его – им нужно пройти через эту рощу. Встреча, таким образом, неизбежна.

А тут еще, пока Тезей с Эдипом обмениваются восклицаниями и устанавливают между собой подобающие отношения, сделавшиеся необходимостью благодаря их встрече, – вслед за процессией поспевает шурин фиванского царя Креонт, посланный царствующим сыном Эдипа к Тезею для заключения военного союза. Тезей ему в этом отказал, и Креонт поклялся ему отомстить. Неожиданная встреча с изгнанником Эдипом дает ему к этому средство.

Поскольку неочищенный от своих преступлений Эдип не может участвовать в священном обряде, Тезей предлагает ему, пока он будет совершаться, подождать его в походном шатре. Третье действие происходит на полпути между храмом Эвменид и шатром. Первый находится по одну сторону от зрителя, второй – по другую. А впереди в отдалении – Афины.

Треугольник сценических площадок, таким образом, который в первой акте был обращен одной своей вершиной, шатром Тезея, к зрителю, был как бы, как стрела, на него наведен, – ориентирован теперь противоположным образом, как стрела же, указующая направление, уводит зрителя вглубь сцены, вглубь действия. И действительно, следующий, четвертый акт будет происходит в покоях царского дворца в Афинах. Последний, пятый, – в храме Эвменид, вокруг которого вращалось все предыдущее действие и который, таким образом, и был его истинной целью.

Пока же, в третьем акте, Креонт устраивает на дороге засаду. В разговоре с наперсником он объясняет, что, согласно пророчеству, той стране, в которой будет погребен прощенный богами Эдип, предназначено могущество и процветание. Чтобы отомстить Тезею, он хочет... похитить Эдипа, чтобы не позволить ему быть погребенным в Афинах, и увезти его умирать на родину, в Фивы.

Дальнейшее совершается уже само собой, как действие сработавшего механизма: места на дороге, где находится Креонт, достигает медленно бредущий Эдип. Он захвачен и уведен. Промежутка времени, необходимого для этих событий, достаточно, чтобы закончилось священнодействие в храме, и по той же самой дороге движется уже Тезей со своей свитой. Он находит брошенную в одиночестве Антигону, которая рассказывает ему о происшедшем, и афинский царь дает обещание найти и освободить Эдипа.

Дальше, честно говоря, я не читал, но, очевидно, розыски увенчиваются успехом (в четвертом акте) и в храме Эвменид совершается благополучное очищение Эдипа (в пятом).




4.

 
“Кроме вещей, вовсе не помещающихся на сцене и потому везде и всегда простым рассудком отвергаемых, есть такие, которые при большом стараньи могут кое-как втесниться, но почти равно противны чистому вкусу. Таковы во многих английских и немецких трагедиях и в бульварных парижских мелодрамах разные длинные процессии: коронования, похороны, въезды торжественные, посольские аудиенции, военные эволюции и т.п. Все сии пышности не только бесполезны (что всякий видит), но еще вредны; и тем вреднее, чем лучше и блистательнее, ибо охлаждают внимание к делу и обращают его на пустяки”.


Это вновь мнение, высказанное в статье Катенина 1830 года. Но пьеса Озерова написана таким образом, как будто это мнение было сформулировано... еще в 1804 году и она, его трагедия, – служила его практическим опровержением, была обязана своим появлением на свет стремлению доказать ограниченность, несправедливость – именно этого мнения!

Ведь все первые три акта “Эдипа в Афинах”, которые мы только что вкратце пересказали, – есть не что иное, как та самая длинная торжественная процессия, неуместность которой на сцене стремится утвердить автор 1830 года! Драматург, словно бы учуяв в этом рассуждении какую-то неправильность, какой-то изъян, задумался о том, а каковы должны были бы быть театральные условия, чтобы такая процессия получила неоспоримый художественный эффект?

Что, если не “втискивать” ее, как выражается критик, в рамки основного действия, – а наоборот, предоставить ей полный простор? Что, если не пытаться преподнести ее как приправу к основному действию пьесы (это, по справедливому мнению критика, имеет обратный эффект, отвлекая внимание зрителя “на пустяки”), а сделать основным действием – ее саму?... И тогда оказывается, что такая процессия, как литературный мотив, представляет собой благодатный материал для построения драматургического сюжета!

Озеров (в 1804 году!) отталкивается от рассуждения журналиста 1830 года вплоть до того, что берется представить ту самую “посольскую аудиенцию”, о которой тот говорит вообще: весь первый акт и представляет собой такую посольскую аудиенцию Креонта у афинского царя, да еще и происходящую мимоходом, вставленную в более широкую раму паломничества Тезея к храму.

Или же, наоборот, автор статьи в “Литературной газете” вскользь упоминает этот мотив среди других примеров “длинных процессий”, чтобы таким образом намекнуть, дать знать въедливому читателю, что то, что он пишет, имеет касательство к трагедии, четверть века назад прогремевшей на русской сцене?...

А трагедию Озерова, незримо присутствующую в ряде его рассуждений (на некоторые из них мы уже указали), – автор этот... и прямо упоминает на соседних страницах! И именно – в связи с обсуждением классицистического требования “единства места” (которое Озеров, между прочим, по его мнению, не соблюдает):


“...Перемена же места без нужды и причины есть недостаток искусства, истинная погрешность. (Зачем, например, в Озерова «Эдипе в Афинах» не соблюдено единство места, какое в Софокловом? Не лучше бы по всему, чтобы скиталец, богами приведенный на покой в рощу благих к нему богинь, в ней успокоился?)”


Можно заметить, что это критическое замечание... несет свое опровержение в себе самом. Да еще какое вопиюще-скандальное! Автор-критик называет богинь-эвменид – благими по отношению к Эдипу, а между тем, дело в сюжете пьесы обстоит прямо противоположным образом: по воле разгневанных богинь, именно вследствие приближения Эдипа к Афинам там начинают твориться всяческие несчастья, так что царю приходится принимать специальные меры, чтобы их умилостивить. Преступника-Эдипа даже не допускают до участия в священном обряде!

Он появляется в пьесе только на грани своего искупления, и ему еще нужно на всем ее протяжении метаться между храмовой рощей и проселочной дорогой, потом исчезнуть, потом вновь появиться в царском дворце, – чтобы только в самом конце, как шар в лузу, попасть в храм Эвменид и получить долгожданное очищение...

Автор статьи, с таким невинным видом делая свое неуместное, грубо ошибочное замечание, словно бы нарочно закрывает глаза на то, что перемена места действия глубоко мотивирована, просто-таки неотъемлема от этого драматического сюжета. Эдип никоим образом не может сразу же “успокоиться”, попав в рощу “благих богинь”.

И точно таким же образом, мы уже не раз могли замечать, что в статье Катенина словно бы участвует чужая рука, чужая авторская воля, превращающая экспонируемую в этой статье катенинскую литературную концепцию – в предмет полемики и опровержения. Коварно преподносящая читателю, делая на них особый акцент, именно те избираемые самим критиком, в качестве аргументов его полемики, затруднения – возможность найти точку для созерцания великой реки; художественная выгода изображения на сцене длинных процессий и посольских аудиенций и т.п., – которые уже получили разрешение в предшествующей художественной практике, превратились... в контр-аргументы. И более того.

Признаться, когда мы приводили первую цитату из статьи Катенина, о том, что несменяемость места происходящих событий, сохраняя непрерывность действия в пьесе, помогает держать зрителя в состоянии гипнотического транса, в котором он воспринимает происходящее на сцене как происходящее “в жизни”, – мы поначалу хотели сократить одну оговорку, чтобы она не мешала понять общий смысл цитаты: “...действие, беспрерывно и постоянно от начала до конца в глазах зрителя совершающееся, должно (предполагая равную степень достоинства, впрочем) сильнейшее оставить впечатление и более заворожить ни на миг не развлеченного зрителя”.

Но потом, приводя вторую цитату, о том, что многосложные действия “романтических” драм обладают таким же единством, как течение какой-нибудь великой реки, – мы обнаружили, что в ней содержится... точно такая же оговорка, но принадлежащая уже антагонисту автора-классика – цитируемому им Августу Шлегелю: “...«Лишь бы, – прибавляет он, – зритель поставлен был на высоту, с которой мог обозреть все ее течение»...”

Эта оговорка служит Катенину поводом для опровержения примера-аргумента. Но ведь точно такую же функцию имеет и его собственная оговорка в его собственном тексте, только теперь... по отношению к его собственным утверждениям о положительном художественном эффекте “единства места и времени”!

“Беспрерывно и постоянно от начала до конца в глазах зрителя совершающееся” действие спектакля может иметь такой эффект лишь в том случае, если актер (актеры) на всем его протяжении тоже, как зритель шлегелевской реки, находятся “на высоте”, сохраняют на всем протяжении представления “равную степень достоинства” своего исполнения. Малейшее ослабление игры, малейшая фальшь, малейшее замешательство в ходе актерской импровизации (а без этого не может обойтись, наверное, ни один спектакль) будут равноценны той же внезапной и немотивированной смене действия по своим разрушительным последствиям для зрительской иллюзии...

Таким образом, автор статьи сам же заявляет читателю о невозможности того, что он требует от драматурга, актера и театра!... Ра-зоб-ла-ча-ет себя самого, свои собственные литературные позиции...


5.


Заставляя Катенина противоречить самому себе, говоря о немотивированности смены места действия в трагедии Озерова, тайный и загадочный “соавтор” его критической статьи, кажется, сам очень хорошо, быть может лучше кого бы то ни было еще, знает, “зачем в Озерова «Эдипе в Афинах» не соблюдено единство места”. Какова художественная функция, в чем существо авторского замысла этого, казалось бы, немотивированного и ненужного движения?...

К числу таких “саморазоблачительных” заявлений, которые вкладываются в тексте статьи в уста ее номинального автора, – принадлежит утверждение об отсутствии в трагедии Озерова единства места. А между тем, места действия всех пяти актов пьесы... находятся как на ладони и (в первых трех актах) постоянно присутствуют перед глазами зрителей!

Сценическая площадка сразу, с начала первого акта вбирает в себя все места, на которых будет происходить дальнейшее действие пьесы. А затем – оно лишь перемещается от одного участка этого единого, общего места к другому: как если бы все действие трагедии происходило в одной какой-нибудь зале царского дворца, и лишь разговоры между персонажами велись в разных углах этого единственного помещения!...

Интересно, по какой еще причине, если не по воле своего “злого гения” (внутреннего оппонента и пародиста), забывает Катенин о критерии единства, который он сам же выдвинул в споре с метафорой большой реки в трактате у Августа Шлегеля? Ведь там он, как мы помним, странным образом отрицал это единство лишь по той причине, что с самой высокой точки наблюдения, достижимой тогдашним человечеством, такую реку в целом нельзя было воочию лицезреть.

Следовательно, если такой общий охват взором возможен, – то Катенин должен будет признать безупречное соблюдение этого сакраментального классицистического единства?

И Озеров, словно бы нарочно для того, чтобы разоблачить непринципиальность, подмоченность этой катенинской аргументации, – лишает место действия своей пьесы всякой тени “романтической” невозможности и излишества.

Он берет самый что ни на есть заурядный сельский, пригородный ландшафт, который любой человек его времени мог созерцать изо дня в день. И, как следовало того ожидать, скрытый пародист, притаившийся в статье, неумолимо развивая логику катенинской мысли, а точнее – клубок составляющих ее противоречий, демонстрирует, что даже и на этих, самых благоприятных и выгодных условиях, апологет классицизма ни за что не согласится признать этот выбор удовлетворительным соблюдением “единства места”...

Точно так же, разумеется, как и ортодоксальный романтик, который ультимативно потребует созерцания гигантских исторических, а то и мистериальных картин, удобно устроившись в своем кресле.

В том-то и дело, что в трагедии Озерова нет оправдания этой комфортабельной инертности ни пригвожденностью связанного по рукам и ногам зрителя к картине, целиком и насквозь доступной его неподвижному взору, ни недостижимостью для зрителя, взбунтовавшегося и освободившегося от этих пут наглядности, точки всеохватного взора как будто нарочно выбранных для сохранения такой же бездеятельности чрезмерных картин...

Особенностью выбранного им с чрезвычайной точностью попадания масштаба зрелища является то, что он словно бы... побуждает зрителя спектакля оторвать свое седалище от театральных кресел и – прийти в движение.

Пуститься разглядывать те части открытой перед ним панорамы, которые находятся на более отдаленном расстоянии и которые поэтому нельзя увидеть в тех же подробностях, в каких показаны ему предметы на переднем плане, на авансцене; переместиться, поменять свое положение в предлагаемом пространстве, чтобы увидеть целиком те детали пейзажа, которые, с его исходной точки зрения, отчасти перекрывают друг друга etc., etc.


Коротко говоря пушкинскими словами: “по прихоти своей скитаться здесь и там”, – вот к чему провоцирует спектакль по пьесе Озерова зрителя. Зрителя, неожиданно с удивлением обнаружившего, что роковая его привязанность к назначенному месту в зрительном зале – вещь далеко не такая безусловная и непреодолимая!...

Вот в таком положении иллюзорно ощущаемого самодвижения, и оказывается, наверное, зритель озеровской пьесы, когда это удивительно выбранное, сложенное из нескольких фрагментов место действия, с началом самого действия пьесы, приходит в движение, и царский шатер Тезея, например, который был сначала на переднем плане, становится деталью на горизонте ландшафта, а видневшийся в отдалении храм Эвменид... исчезает, но – лишь потому, что приблизился, стал невидим благодаря вплотную окружающим его кипарисам, в гущу которых переместилось действие.

Поэтому иллюстрации 1800-х – 1820-х годов, сопровождавшие издания трагедии Озерова и, вероятно, передающие внешний облик ее постановок на сцене, создают у читателя обманчивое представление о внутреннем художественном замысле драматурга. Зритель (как и читатель) трагедии Озерова, глядя на сменяющие друг друга декорации пьесы, видит далеко не только то, что они собой непосредственно представляют, как это утверждают своей наглядностью книжные иллюстрации.

Глядя, например, на шатер Тезея, рисующийся в отдалении в третьем акте, зритель/читатель видит его одновременно... и вблизи, вспоминая то, что он рассмотрел, когда действие происходило возле него в начале трагедии. Точно так же, глядя на отдаленный храм Эвменид, он уже в своем воображении прикидывает, набрасывает, как он будет выглядеть, когда действие перенесется в близлежащую рощу, а затем – и в сами его стены.

Это совершенно особая оптика, совершенно особый модус восприятия сценического пространства, пространства театрального действия, продиктованный динамикой перемещения активного наблюдателя, складывающего суммарный образ не из непосредственно раз и навсегда ему данного, а из результатов многих фрагментарных созерцаний предмета, доставшихся ему ценой его собственных телесных усилий, побуждающих к такой же усиленной, творческой работе его ум, воображение, память...

Эта иллюзия самодвижения возникает, вероятно потому, что у зрителя есть иллюзия свободы выбора: ему “показывают” предметы, места не по прихоти драматурга, черпающего их непредсказуемым образом из своей наглухо замкнутой для профанов, непосвященных творческой сокровищницы, – а лишь те, которые перед этим, как на витрине, у него самого лежали перед глазами, чтобы он мог приглядеться, принацелиться и к тому, и к другому, и к третьему...

И вновь Озеров решает здесь сценическую проблему, которая в 1830 году будет сформулирована в статье Катениным. Тот говорит: в романтической драме, драме шекспировского типа создателям спектакля нужно каждый раз пояснять, куда, в какое новое место теперь переносится действие. А зрителю, соответственно, каждый раз разбираться, куда перенеслось действие сцены и заново привыкать к изменившейся обстановке.

И хорошо, если, как в шекспировском театре, дело можно было решить с помощью надписей на табличках, выбрасываемых с каждой переменой. Теперь же ведь это нужно решать с помощью декораций, специально изготавливаемых к каждому новому случаю, а зрителю – напрягать свое соображение, чтобы эти декорации – разгадывать; “читать” по ним характеристику нового места действия. Все эти посторонние усилия отвлекают, конечно, от основного действия пьесы, и никакой полноценной театральной иллюзии в этих условиях получиться не может...

Автор трагедии, Озеров, словно бы и на этот раз внимательнейшим образом обдумал и учел аргументацию... будущего критика. Нашел решение, позволяющее избежать выявленных “минусов” и сохранить заманчивые “плюсы”, которые несет в себе “романтический” прием смены мест действия в пьесе.

Парадокс озеровской конструкции в том и состоит, что место действия в каждом акте у него новое, но привыкать к нему читателю – не нужно: нужно освоиться, в гармоническом соответствии с тем, как он осваивается в этой, уже отчасти знакомой ему обстановке с новым поворотом в развитии уже отчасти известного ему действия пьесы...

Зритель уже успел привыкнуть к этому “месту” и начал разбираться в его характеристиках, когда оно находилось здесь же, на сцене, но на заднем плане, как бы в запасниках, ожидая в очереди времени своего наполнения актуальным сценическим действием...


6.


Зрительная иллюзия, возникающая в пьесе Владислава Озерова, прямо противоположна... езде в поезде, когда наблюдатель в вагоне кажется себе неподвижным, а пейзаж – стремительно проносящимся за окном. Здесь тоже: одно движется относительно другого; сцены с их местом действия сменяют друг друга, приближаются к зрителю, а потом опять удаляются на задний план. Но ведь зритель, точно так же как пассажир, может вообразить, что это – он движется от сцены к сцене, от места к месту; по своей “прихоти”.

Такая иллюзия активного физического движения, перемещения в пространстве, при полной неподвижности зрителя в театре, хорошо известна... современным нам зрителям спортивных состязаний. Стремительно проносящиеся и носящиеся перед ними фигуры спортсменов оказывают гипнотическое воздействие, заставляя неподвижного зрителя на трибуне воображать, и даже прямо-таки ощутимо переживать небывалую физическую активность (подобно тому, как произнесение слова “халва” у некоторых особо чувствительных людей вызывает ощущение сладости во рту).

Думается именно поэтому создание драматургии, порождающей такую, принципиально новую концепцию зрителя, отрывающегося от своей прикованности к одному неподвижному месту, и было связано, ассоциировано с русским литератором конца XVIII – начала XIX века, являющимся... од-но-фа-миль-цем знаменитого спортивного комментатора следующего столетия, Николая Озерова...

Обратим внимание на изображение на щите, помещенном в композицию, коллаж античных предметов-аксессуаров на авантитульной иллюстрации по эскизу А.Н.Оленина. В издании озеровской трагедии 1805 и 1817 годов на щите изображен бой Тезея с Минотавром: своего рода аналог корриды, спортивного состязания, происходящего на арене, в присутствии множества болельщиков.

В издании озеровских сочинений 1828 года, где этот оленинский эскиз превращен в полноценный гравированный рисунок, мифологический сюжет, изображаемый на щите, изменен: теперь это Ясон, похищающий Золотое Руно. Можно задуматься о причинах такой вольности новых иллюстраторов трагедии, тем более, что Оленин в это время был еще жив и, более того, принадлежал к числу их высшего начальства – являлся президентом императорской Академии Художеств (а с другой стороны, именно в этом, 1828 году, происходило неудачное сватовство А.С.Пушкина к его дочери, послужившее со стороны поэта в черновиках последней главы его романа “Евгений Онегин” предметом “мести” несостоявщемуся тестю, в том числе – и мести графической, выразившейся в создании карикатурного рисунка).

Казалось бы, замена сюжета изображения – уничтожает замеченную нами параллель его с ситуацией “спортивного состязания”, а тем самым – и маскирует, делает ее еще более неявной в тексте самого литературного произведения. Однако такое впечатление сразу же ставится под сомнение, заставляет задуматься о своей неправомерности – преемственностью мотивов на обоих изображениях: и там и там мы имеем дело с образами животных; в одном случае – это бык, в другом – ягненок. Иными словами, это мотивы, напоминающие о другом значительном, вершинном явлении в русской литературе, возникающем одновременно с озеровской драматургией: баснях Крылова!

А если мы припомним мифологический сюжет целиком, а не только в той его части, которая была изображена на рисунке, – то мы поймем, что наше первоначальное впечатление было вообще в корне неверным. Ведь получению героем мифа золотого руна предшествовало выполнение ряда задач-условий, поставленных перед ним обладателем сокровища, царем Колхиды. И в их числе – самое что ни на есть спортивное соревнование, уже в самом прямом смысле этого понятия: состязание в беге на колесницах!

Таким образом, наметившаяся параллель заменой мифологического сюжета была только интенсифицирована, и далее, самим фактом произведенной замены – подчеркнута, к ней было этой заменой специально привлечено внимание зрителей. А это значит, что параллель театрального представления, поставленного по озеровскому произведению, с неким спортивным зрелищем, вызывающим специфическую активность аудиотории, более того, совпадение его фамилии с фамилией современного нам спортивного комментатора, – присутствовали в сознании современников драматурга, его ближайшего окружения.

Ну, а характер движения той торжественной паломнической процессии, изображение которой составляет первые три акта пьесы, напоминает об изначальном облике античного театра, с круглой сценической площадкой – “орхестрой”, на которой, по кругу, двигался хор, распевая свои театральные песни.

Движение, которое совершается перед зрителем и которое совершает зритель в пьесе Озерова: от царской столицы, Афин, к храму богинь Эвменид, затем обратно в Афины, и вновь к храму, – движение это, заключающее в себе всю пьесу, нельзя назвать круговым. Это скорее – движение туда и обратно по полу-кружию, по дуге некоего полного воображаемого круга, диаметром, радиусом своим диктующего видимую траекторию сюжета данной трагедии.

А ведь помимо этого иллюзорного маятникового движения зрителя по полукружию сценического ландшафта – подобного шествию “направо” и “налево” по цепи, обмотанной вокруг дуба, “ученого кота” в прологе к поэме Пушкина “Руслан и Людмила” (появившемся, напомню, впервые в издании 1828 года, то есть – одновременно с упомянутым новым изданием озеровских сочинений), – в трагедии Озерова существует еще и встречное (или параллельное) внутреннее движение персонажей, участвующих в сюжетном действии пьесы. Ведь и само это действие совершается именно потому, что герои находятся в движении в пространстве ландшафта; благодаря их перемещениям и происходят составляющие это сюжетное действие пьесы события.

Причем движение это подчинено какому-то чудесному (конечно, художественному, гармонично организованному сочинителем пьесы) ритму, позволяющему им не разминуться в этом пейзажном “лабиринте”, а естественным, непринужденным образом встречаться друг с другом – именно с теми, с кем нужно, там и тогда, когда это нужно, – чтобы сложилась эта история, это действие пьесы, а не прошло мимо, не развеялось по ветру, не сумев сцепиться нужными крючочками частей своего механизма...

Таким образом, один круг, одно кольцо – внешнее – движется относительно другого, тоже движущегося – внутреннего. Ведь точно так же и в древнегреческом театре на сцене-орхестре находились два хора, два полу-хора, двигавшиеся в противоположных направлениях, навстречу друг относительно друга. Второе из этих “колец” в трагедии Озерова, персонажное – является предметом созерцания первого, зрительского; служит сюжетом, содержанием пьесы.

Такое движение зрителя вокруг относительно компактного, замкнутого пространства, которое с таким искусством организовано в конструкции пьесы Озерова, – приводит к выводу, что драматургом всерьез, всесторонне было продумано еще одно из метафорических представлений, в которых в сознании современников отражалась доступная их наблюдению природа театрального искусства и которое также в 1830 году составило предмет заочной дискуссии П.А.Катенина с Августом Шлегелем:


“Шлегель уподобляет греческую трагедию изваянной группе, составленной из немногих фигур, романтическую – картине, где их бывает больше...”


Понятно, что немецкий критик избирает для сравнения с облюбованной им театральной системой живопись – имеющую возможность для изображения многофигурных композиций, толп (которые А.Шлегель так хотел бы видеть на сцене “романтического” театра); с ее уводящей вдаль, в бесконечность перспективой, так созвучной стремлению драматургии романтизма брать для изображения события, невместимые в рамки сцены, уводящие зрителя вдаль от нее...

Казалось бы, античной драматургии, как и драматургии назвавшегося ее наследником классицизма, в этом отношении действительно более подходит сравнение со скульптурой – с ее компактностью и немногочисленностью изображемых в одной композиции фигур. Но Катенин далее делает замечание, показывающее, что он... далеко не горит желанием сравнивать излюбленную им классицистическую драму – со скульптурой, и тоже... охотнее согласился бы на сравнение с живописью, правда, не такой грандиозной, конечно, как та, о которой думает Шлегель:


“...Не входя уже в разбор основательности уподобления, желаю знать: зачем и на картине писать множество лиц? не разбегутся ли глаза? Сравните «Брак в Кане Галилейской» Павла Беронского, где лицам числа нет, с Рафаелевым «Несением креста» или Доминикиновым «Причащением св. Иеронима» и решите вопрос”.


Если бы стоял выбор между сравнением драматургии со скульптурой или с такой вот компактной живописью, о которой идет речь в приведенной цитате, Катенин явно выбрал бы... второе! Причина же – в “основательности уподобления”, сделанного Шлегелем, – сомнительность которого Катенин явно видит и столь же явно... не хочет говорить о нем вслух...

Сравнение драмы, театра со скульптурой сразу же обнажает то, в чем они, при явном, казалось бы, само собой разумеющемся сходстве, – полностью противоположны. Скульптура, как и происходящее на сцене, – трехмерна. Ее можно обойти вокруг и осмотреть со всех сторон, а с театральным представлением, при всей его видимой, кажущейся, манящей к себе “трехмерности”, этого сделать нельзя! Поэтому театр всегда обречен обманывать зрителя несдержанным обещанием; как и на картине, на “оборотной стороне” театрального представления нет ничего, кроме пустого, голого холста, на который и смотреть-то незачем (разве что там помещены знаки, удостоверяющие авторство художника).

Умный литератор Катенин, конечно, хорошо это понимает и отнюдь не торопится принимать заманчивое, лестное, эффектное сравнение, великодушно, сколь же и легкомысленно, сделанное А.Шлегелем для враждебной ему театральной системы, – и высказывается в том смысле, что он скорее бы уж удовольствовался сравнением с какой-нибудь скромненькой, непритязательной, не претендующей на широкомасштабность живописью...


7.


Но, как бы ему того ни хотелось, как бы это, с его точки зрения, ни выглядело заманчиво, Катенин в своей статье этого выбора... не делает: не прибегает к “спасительному” сравнению классицистической драматургии с камерной (“фламандской”, как называет ее в эти самые мгновения, когда в его “ЛитГазете” печатается эта, “катенинская” статья, Пушкин, или, вернее, “голландской”) живописью. Потому что, как мы сейчас увидим, он хорошо понимает, в какую ловушку это заманчивое сравнение может привести и какие неприятности, ничуть не меньшие, чем сравнение со скульптурой, доставить.

Казалось бы: махнуть рукой на это злосчастное сравнение немецкого теоретика, игнорировать его, да и все тут! Но отказаться от этой метафорической дихотомии, десятилетия назад предложенной Августом Шлегелем, Катенин не в состоянии. (Не сегодня-завтра она будет творчески подхвачена Пушкиным, коварно, провокационно отказавшим своему ближайшему другу и, можно сказать, сподвижнику Е.А.Баратынскому в праве на драматическое творчество именно на том основании... что его поэзия сопоставима с живописью “маленьких голландцев”!)

Автор критической статьи о театре и драматургии 1830 года чувствует силу и справедливость этого, шлегелевского сопоставления. А коль скоро так, то выбора, какой из предложенных полюсов принять на свой счет, у него, как бы ему ни была ясна вся нежелательность этого, нет.

Об этом говорит один из ближайших пассажей, когда Катенин, от обсуждения шлегелевского сравнения “романтической” драмы с многофигурной живописью, переходит к его же сравнению единства этой драмы с единством великой, имеющей мировое значение реки (которое он, как мы помним... отрицает на том основании, что невозможно найти такую точку, с которой наблюдатель мог бы обозреть течение этой реки целиком!):


“...Но сравнение и, кроме того, ошибочно: оно бы шло к истории, к роману, к эпопее, ко всему повествовательному, где события имеют естественное протяжение; отнюдь не к драме, ибо свойство ее круглость. В ней единства места и времени уничтожить нельзя; рама здания не раздвинется и часы представления не растянутся. Эти условия предложены без торгу; стало, всего умнее примениться к ним и начинать только то, что по ним возможно”.


В этом пассаже с особенной отчетливостью проявляется то, что эстетическая мысль Катенина – была предметом изображения и оспоривания в этой, под его именем появившейся, статье. Только что он, по вполне понятным и неизбежным причинам, отверг сравнение драмы со скульптурой, и теперь – автор статьи исподволь показывает, что он столь же неизбежно... вынужден это сравнение принять!

Ведь эта непонятная, косноязычная “круглость”, которую критик только что объявил (главным!) “свойством” драмы, – это и есть... “скульптурность”. “Круглой скульптурой” во времена Катенина и Озерова как раз и называли трехмерные изваяния в пространстве, в противоположность трехмерным же изваяниям на плоскости, барельефам и горельефам.

Из этого пассажа видно главное: что Катенин считает повествовательность – чуждой театральному искусству. Можно догадаться почему: носители повествовательной формы, история и роман, развивают свое содержание постепенно, по частям. Именно поэтому у них “события имеют естественное протяжение”: эти жанры, по мнению Катенина, имеют возможность неторопливо излагать события любой протяженности.

Хотя, как известно, Лоренс Стерн своим романом “Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена” доказал... обратное. Он установил своего рода парадокс: роман не может вместить в себя события жизни человека в ее “естественном протяжении”, потому что описывание этих событий во всей полноте занимает большее время... чем их проживание! “Круглость”, то есть ограниченность в пространстве и времени, – такое же свойство человеческой жизни, времени, отпущенного автору на создание его эпических полотен, как и драмы, и это “условие” –  вот уж в самом что ни на есть прямом смысле! – тоже “предложено без торгу”, так что “всего умнее примениться к нему и начинать только то, что по нему возможно”. Автору романа, если он пойдет по стопам Стерна, грозит состариться и умереть быстрее, чем он закончит описывать свое младенчество...

Но все равно: связанный своей концепцией зрителя, Катенин чуждается повествовательности, постепенности в изображении, и вынужден признавать происходящее на сцене только в единстве: сразу, целиком.

Теоретически можно предположить, что сквозь театральные “рамы”, пространственные и временные, с их неизменной для любого содержания ограниченностью, события также можно протягивать, проводить по частям: кусками, фрагментами показывая, обозревая не вмещаемое в эти рамы пространство и так же кусками, с пропусками, с сокращениями предъявляя зрителю развитие событий во времени.

Да, собственно, драма, называющая себя “романтической”, так и делает. Но только вот для Катенина, с его эстетическими убеждениями, с его исходной аксиоматикой, это уже не будет театром...

Любое же уклонение в живописность, любое расширение и развитие этого сходства между живописью и театром, замеченного Шлегелем, – будет означать усиление позиций повествовательности в драме и вести к ее в ней господству. Сам принцип иллюзионистической живописи, как можно заметить, таит в себе родство с повествованием, повествовательностью: она навязывает зрителю кусок, фрагмент пространства и времени (а не показывает вещи как таковые, что делает, согласно Флоренскому, живопись “средневекового” типа); сама внутренняя организация живописного полотна, наполняющие его предметы разбивают сами себя на фрагменты.

Из двух зол приходится выбирать меньшее, и потому Катенин скрепя сердце окончательно выбирает сравнение с “круглой скульптурой”. Хотя его колебания в этом выборе показывают, как мы говорили, что он хорошо понимает, в какой тупик это сравнение его эстетическую мысль приведет...

Нарратизация театрального представления – неизбежный итог романтической реформы в театре, с плодами которой имеет дело (борется, осваивает, использует) драматургия Озерова. Вот почему Катенин не видит лучшего выхода, как отгородиться от последствий этой театральной реформы в отведенном ему самим великодушным реформатором убежище “скульптурности”.

И вновь автор трагедии “Эдип в Афинах” принимает вызов этой неразрешимой, казалось бы, художественно-эстетической проблемы и... разрубает очередной “Гордиев узел”. Он принимает сравнение немецкого критика с трехмерной скульптурной композицией полностью всерьез и пишет такую пьесу, в которой это коварное сравнение... было бы полностью оправдано!...

Действительно, то, чего так опасался Катенин, в его пьесе... не происходит; негативная, во всеуслышание обличенная столетие спустя П.А.Флоренским характеристика театрального представления (http://www.stihi.ru/2015/06/07/2167 ) – в нем пре-о-до-ле-на. Сравнение со скульптурной композицией драматического представления в той конструкции, которая создана автором пьесы, полностью оправдано.

Но, как только это произошло, как только пресловутое сравнение античной и классицистической драмы с произведением скульптуры было воспринято всерьез, со всеми предъявляемыми таким сравнением требованиями и со всеми вытекающими отсюда последствиями, – оказалось, что сама эта сугубая “скульптурность” драмы, черта классичности, классицистичности в ней, – имеет своим неизбежным порождением... жи-во-пис-ность.

Со всеми неизбежно сопутствующими ей родимыми пятнами “романтичности”, как бы Катенину ни хотелось уверить себя и других, что среди произведений живописи можно выкроить такой участок, который вполне бы годился на то, чтобы репрезентировать свойства классицистической драмы!...

В самом деле, как только одно и то же, единственное (но только взятое в точно найденном одном, определенном масштабе!) сценическое пространство в трагедии Озерова приходит в движение, то приближаясь, то удаляясь от зрителя отдельными своими участками, поворачиваясь к нему то одной, то другой своей стороной, – вступает в действие игра эффектов живописной перспективы: уменьшающая и увеличивающая размеры (а следовательно и подробностность и обозримость) одного и того же предмета; преображающая их волшебным прикосновением освещенности и состояния воздушной среды; заставляющая их играть в прятки друг с другом, то перекрывая частично, то скрывая полностью; делающая обозримость, детализированность предмета созерцания – функцией движения наблюдателя...

Собственно говоря, это означает, что театр... перестает быть самим собой и превращается – в по-вест-во-ва-ни-е. То есть литературную форму, в которой предмет по кусочкам и с разных сторон во временном процессе открывается наблюдателю, чтобы быть, в итоге прочтения повествовательного произведения, спрессованным во вневременное единство; такую литературную форму, в которой доминирующее значение принадлежит не действующим лицам (как это должно было бы быть по самому смыслу драмы), а на-блю-да-те-лю: автору всех этих перспективных ракурсов и трансформаций предмета...

И как бы ироническим ответом на отвод Катениным другого шлегелевского сравнения, ничуть не менее чреватого этой угрозой экспансии повествовательности, с двумя ее страшными для театра бойцами, историей и романом, – звучит сцена... из романа И.И.Лажечникова “Последний Новик”, создаваемого, заканчиваемого автором как раз в эту пору, когда печатается катенинская статья, в начале 1830-х годов.

Там – словно бы под непосредственным впечатлением от прочитанной статьи, реализуется предложение Катенина о том, что сравнение драмы с рекой должно более подходить истории или роману.

И в устах одного из персонажей, придворного шута звучит травестия пушкинской сцены из “Бориса Годунова” с рассматриванием географической карты царем Борисом и его сыном, царевичем. “Остраненным” взглядом глупца, профана в романе Лажечникова описывается военный совет, в ходе которого рассматривается дислокация и перемещения сражающихся войск на топографической карте... испещренной речушками и ручейками – осколками, фрагментами большой реки...


8.


Для меня, как только я заметил эту параллель, было ясно, что появление “годуновского” мотива реки на географической карте в романе Лажечникова (вышедшем в свет в 1832-34 гг., а создававшемся – в конце 1820-х – начале 1830-х гг.) в точно такой же степени зависит от обсуждения шлегелевской метафоры реки по отношению к драме в статье Катенина 1830 года, в какой само это обсуждение – находится в зависимости от иронически-пародийной реализации этого шлегелевского мотива у самого Пушкина в драме “Борис Годунов”.

Но вот о причинах этого появления мотива в романе “Последний Новик” – оставалось только гадать. Быть может, автор его просто хотел утвердить, удостоверить катенинское убеждение в том, что образ единства огромной, разветвленной реки применим только к историческому роману, а никак не к драме? Но как раз наоборот: романист апеллирует к пушкинской модификации этого мотива, а значит, вводя его в роман и по видимости соглашаясь с Катениным, – в действительности указывает на содержащееся в пушкинской трагедии опровержение хода его мыслей...

И лишь теперь для меня становится ясным, что самое главное в этом перенесении, в этом реминисцировании, было не признание и даже не опровержение справедливости катенинского замечания о повествовательности той театральной системы, апологетом которой выступал А.-В.Шлегель, – а появление в связи, рядом с этим и шлегелевским, и пушкинским театральным концептуальным мотивом... фигуры шута.

Эта – снижающая по самой своей природе – фигура вносила дополнительное измерение, хотя присутствующее явным образом во всех катенинских рассуждениях, но, казалось бы, не включенное в  его театральную концепцию: принципиальная, исходная не-серь-ез-ность театрального представления.

Ее, этой фигуры появление заставляло вспомнить о том, что, помимо “живописной” перспективы, неизбежным, роковым образом обременяющей театральное представление повествовательностью, угрожающей растворить в себе специфику драматического зрелища, – существует еще и особая театральная “перспектива”, заставляющая воспринимать (начиная с того, что – буквально, физически, в соответствии с расстоянием от места в зрительном зале, тем более – на верхних ярусах, на “галерке”) все происходящее на сцене как уменьшенное, незначительное по сравнению с тем, что существует и происходит в зрительном зале (=“в жизни”).

Вспомним, как Максудов в “Театральном романе” Булгакова писал свою пьесу: маленькие фигурки персонажей двигались в воображаемом им макете сцены...

У автора статьи, появившейся в 1830 году в “Литературной Газете” – очень острое чутье на все то, что есть смешного, даже скандального в закулисной механике театрального представления. И он, не смущаясь, обнажает все эти смешные стороны перед своим читателем. Он считает одним из преимуществ классицистической драмы ее, так сказать, зрелищный аскетизм; такую организацию предлагаемого к постановке драматургического материала, который сводил бы к минимуму поводы для этого всегда угрожающего исполнителям посмешища и скандала.

Ну, а уж в драме “романтической”, по мнению этого критика, количество таких поводов стремится к максимуму, к бесконечности! Все это вместе взятое и образует особую “театральную”, подобную взгляду в перевернутый бинокль, перспективу, унижающую, умаляющую те изображенные драматургом события, которые предлагаются зрителям в театре...

Именно поэтому Пушкин (по поводу драматургических притязаний Баратынского, которые он отвергает ввиду тяготения его поэзии к миниатюрности, миниатюризации) – требует от драматического поэта “размашистой кисти”. Это значит, что нужно вставать на котурны, изображать преувеличенно большие события, чтобы из зрительного зала они могли казаться хотя бы сопоставимыми, соизмеримыми с обыденными масштабами самого зрителя!

Неизменное клеймо театрального зрелища (пусть сколь угодно интеллектуального, интеллигентного, рафинированного, как, например, знаменитые спектакли Московского Художественного театра) – шутовство, балаган, и только очень серьезный повод для театрального выступления может заставить зрителя забыть об этом клейме.

Тот же Булгаков в том же “Театральном романе” сначала рассказывает о том, какое ошеломляющее впечатление производит на исстрадавшегося за годы “военного коммунизма” литератора закулисная обстановка Художественного театра – своей сверхъестественной комфортабельностью, человечностью условий существования, чудом сохранившихся с дореволюционных времен, – а потом описывает одну из театральных репетиций, на которой К.С.Станиславский обучает актера признаваться на сцене в любви... катаясь на детском трехколесном велосипеде!

То есть – сводит коллективное творчество Художественного театра к цирковому представлению в театре “Варьете” из другого своего, уже далеко не театрального романа...

Поэтому когда Катенин говорит, что происходящее на сцене, согласно заповедям классицистической драмы, должно быть соизмеримым происходящему в зрительном зале, – то это означает... что оно будет ничтожным. Да на самом деле так никогда и не бывает, и классицистическая драма – лучший пример того, что драматический поэт по необходимости тяготеет к изображению великих (а значит, имеющих шанс выглядеть соизмеримыми с самими зрителями в их собственных глазах) событий.

А это приводит к тому, что классицистическая драма стоит перед лицом тех же самых проблем, нерешенность, неразрешимость которых автор “катенинской” статьи в “Литературной Газете” безжалостной рукой обнажает в “романтической” драме. Перед лицом всё тех же неизбежно порождаемых театральной условностью деформаций изображаемой реальности...

Вновь вспомним о критерии единства какого-либо изображаемого предмета, которым оперирует Катенин. Согласно его точке зрения, речь о единстве предмета может идти не просто в том случае, когда предмет сам по себе обладает единством, но когда это единство может быть представлено, предъявлено в целом. Если масштабы изображаемого предмета таковы, что он может быть представлен зрителю лишь по частям, то это уже само по себе означает (для Катенина), что такой предмет... не обладает единством!

Отсюда – катенинская критика потуг романтической драмы на изображение больших исторических событий:


“Невозможность лишних затей так очевидна, что при всех усилиях большие, то есть длинные, содержания никак в меру не вставляются. Из-под пера художников неопытных выходят не трагедии, а толстые томы; когда дойдет дело до представления, их начнут обрезывать, корнать, уродовать; с ложа Прокрустова появляются они в таком жалком и безобразном виде, что их отцы ужаснулись бы, глядя на выдержавших пытку детей своих. Тогда кому и чем они могут нравиться? Увы! <...> Иных даже перекроить нельзя; Шекспир обделал в драматическую форму все XV столетие английской истории, из нее вышло восемь пьес, каждая в пять длинных актов. Сам Шлегель признает одно целое во всех вместе, а каждую порознь почитает рапсодией или отрывком; где же единство, коль скоро физической возможности нет их ни сыграть, ни выслушать разом?”


И вот на фоне всего этого изобразительного пуризма сенсационно звучит... отречение, которое, волей то или неволей, производится Катениным все в том же приведенном нами пассаже о применимости метафоры великой реки.

История и роман, говорит он, вполне подходят под эту метафору, потому что они дают “естественный ход событий”. И что же этому противопоставляется? Драма, поскольку она ограничена пространственной “рамой” сценической площадки и временем театрального представления. Только что это же самое служило Катенину основанием для главного утверждения, на котором покоится концепция классицистической драмы: о том, что именно она изображает естественный ход событий, то есть соизмеримый по своим масштабам в пространстве и времени происходящему на протяжении представления в зрительном зале.

А теперь – именно это объявляется... препятствием естественному ходу событий: тому, передачу которого может обеспечить история или роман! Объяснение этого скандального парадокса очень просто: классицистическая драма, точно так же как и ее новоявленный соперник на поприще театрального искусства, стремится к передаче грандиозных событий, не вмещаемых сценической “рамой”.
И автор критической статьи сам это с легкостью признает, как только его оппонент, Август Шлегель, в полемическом запале и сам отзывается об этом свойстве французской классицистической драмы с неодобрением:


“«В иных французских трагедиях может у зрителя родиться чувство, что точно великие дела происходят, только он именно сидит на дурно выбранном месте, чтобы быть их свидетелем». Здесь против воли своей принес немецкий критик величайшую похвалу французским трагикам, думая им сделать укор; торжество искусства и есть в этом обмане. Точно кажется в «Горациях», что судьба Рима и Альбы решается сражением, в «Баязете», что весь Царьград готов к восстанию и ждет только, чтоб распустили Магометово знамя; напротив, выведи Корнель на сцену два воинства, а Расин бунтующую чернь столицы – окажется, что все пустяки, и очарование исчезнет...”


Так как же быть с отсутствием “физической возможности сыграть всё и выслушать разом”, которое, по Катенину же, лишает театральное зрелище единства и даже самой его театральной природы?! Точно так же, как театр романтизма, классицистическая драма – вынуждена преподносить эти неизбежно, самой природой театрального искусства требуемые для воплощения на сцене “великие” события фрагментарно, по частям.

И это сходство, двойничество двух антагонистов на поприще мирового театрального искусства столь велико, обладает столь магически завораживающей силой, что, когда А.Шлегель формулирует основной изобразительный принцип романтической драмы, его оппонент Катенин без малейшего колебания утверждает, что он... зарапортовался и невольно признал правоту художественных принципов классицизма, которые с таким азартом оспаривал:


“...Толкуя по случаю Шекспирова «Генриха V» о представлении сражений, он <Шлегель> пишет: «Нынешний сочинитель должен в особенности направить свое искусство к тому, чтобы то, что он показывает, казалось частными группами необозримой картины; он должен зрителя уверить, что главное происходит за сценой (к чему приближающаяся или отдаляющаяся военная музыка и звучание оружием послужат ему очень легким способом)». О сем конце речи и вообще о сражениях после поговорим; но до этого все так, и все относится совершенно к похвальной системе французских трагиков. Шлегель не остерегся”.


На самом деле, Катенин... тоже “не остерегся”. И, по воле автора надписанной его именем статьи, обнажил проблематику противоречий, лежащих в основе классицистической драмы.
Обнаружил, что принцип повествовательности, ракурса, членения изобразительного материала под напором более или менее случайных, привходящих обстоятельств (какие несет с собой фигура воспринимающего этот материал человека, зрителя, читателя, наблюдателя) – вновь вторгается в театральное представление и драматическое искусство, да так, что экспансия эта для них самих оказывается желательной и необходимой!...


9.


Теперь я понимаю, в чем причины пресловутой театральности первой, юношеской поэмы А.С.Пушкина “Руслан и Людмила”! Историки литературы много писали о том, что она наполнена театральными впечатлениями Пушкина, что в ней отразились разнообразные оперные, сказочные, фантастические сюжеты и театральные эффекты.

Теперь я понимаю причины этой эстетической адсорбции. В своей поэме Пушкин закладывал фундамент будущей русской классической повествовательной литературы. В то же время, проблема неизбежной, роковой, всепроникающей экспансии в театральном искусстве повествовательности – была обнажена благодаря теоретическим разработкам и художественной практике современной Пушкину литературы романтизма.

Проблема эта, как мы увидели, фактически, остро, хотя и неявным образом, существовала и для ее предшественников, для классицистической драмы, и была в ней столь же всепроникающей. И, наконец, в театральном эксперименте, поставленном Озеровым в 1804 году и теоретическое осмысление и обоснование которого было обнародовано в статье Катенина в 1830-м, – я нашел для себя разгадку. Увидел, что вся эта проблематика современного Пушкину театра имеет самое непосредственное отношение к художественной проблематике поэмы “Руслан и Людмила”.

Театр, театральность, как обнаружил это перед нами разбор озеровской трагедии, неизбежно, по природе своей, являлся для Пушкина... наглядной лабораторией повествовательности.

Он здесь, в театре, воочию мог созерцать, осмысливать и осваивать те визуально-нарративные эффекты, которые были затем во всей возможной полноте собраны и классифицированы им в повествовательной структуре его первой поэмы, чтобы затем, благодаря этой упорядоченности и полноте, которые заботливо хранил в себе ее текст, – в них могли свободно ориентироваться будущие создатели русской повествовательной литературы...

Отсюда – и такой густой налет театральных впечатлений, заполнивших поэму в качестве следов происхождения ее основной эстетической проблематики и основного художественного материала: работы литературного наблюдателя во всем ее многообразии и полноте.

Причина того, что именно театр, преимущественно перед живописью (которая, казалось бы, могла бесперебойно поставлять неиссякаемый материал для экспериментирования с повествовательной изобразительностью), играл лидирующую роль в процессе исходной постановки фигуры наблюдателя в литературном повествовании, – заключается в тщательной разработке и непоколебимом отстаивании классицизмом принципа соизмеримости изображаемых на сцене событий положению зрителя в театральном зале.

Пусть этот “зритель” в классицистическом театре был искусственно сконструированной фигурой (мы знаем, что это было и остается клеймом не собственно одного только классицизма, но всего новоевропейского театра, вплоть до наших дней). Тем не менее, это был концепт человека, который чрезвычайно строго и предельно осознанно соотносился с событиями, изображаемыми в драматическом произведении и служил им мерилом.

Пространственно-временная “рама” театрального представления, диктуемая этой концепцией зрителя, служила как бы фильтром, сквозь который обязаны были проходить представляемые события, какого бы масштаба они ни были. Ну, а уж каким образом будет репрезентировано все то в этих событиях, что не вмещается в эту меру, каким образом будут конструироваться и преподноситься “частные группы необозримой картины” (по слову Августа Шлегеля), – это уже на свое усмотрение, страх и риск решала каждая театральная система по-своему...

На почве этих требований классицизмом, насколько я могу судить, была выработана очень стойкая и очень мобильная оптика. И вот эта оптика, хорошо выработанный и разработанный навык неустанного сопоставления масштабов лиц, (со)участвующих в создании художественного, в данном случае – театрального, произведения, с масштабами изображаемых в этом произведении событий, некая красная линия, показывающая, где сопоставимость этих масштабов переходит в резкое превышение одних над другими, – это искусство, подаренное театром, было систематически перенесено Пушкиным в практику создания литературного произведения.

Мы видели на примере озеровской трагедии, какое значение имеет открытие некоей узловой точки в построении изобразительности. Как только на сцене был задан масштаб, совсем ненамного, чуть-чуть превышающий меру восприятия наблюдателя, – сразу же кардинально поменялся сам принцип построения театрального зрелища; все пришло в движение; вырвалась на свободу стихия живописной повествовательности, до тех пор глухо бурлившая в канализационных стоках классицизма.

Тот же самый революционный эффект имело перенесение принципа соизмеримости ситуации говорящего, пишущего человека с масштабностью, размерностью изображаемых им событий в первой пушкинской поэме. Родилась новая русская повествовательная литература, которой предстояло стать классической, то есть центральной, узловой, образцовой в русской литературной истории. Надеюсь, мне доведется еще сказать пару слов об этом событии, которые пояснят его содержание, как оно представляется мне в результате моих исследований.

Театр в пушкинскую эпоху, таким образом, как бы втягивался в орбиту повествовательной литературы, поступал к ней в услужение. Негативным результатом этих процессов было то, что атмосфера повествовательности начинала удушающе воздействовать на саму театральность.

Она, по всей видимости, деморализующе влияла на теоретиков и деятелей театра и их концептуальные представления, вскрывая старые, хорошо запрятанные грехи предшествующей театральной системы (как то показала нам статья П.А.Катенина 1830 года), которая фактически погрязла в зависимости от повествовательного искусства ничуть не менее, чем молодой ее сопротивник, открыто объявивший о своей к нему приверженности.

Художественный эксперимент, который являла собой драматургия В.А.Озерова, все это сразу же и продемонстрировал.

И торжество, в сопровождении которого все это тайное становилось явным, и тот факт, что даже сам Пушкин смотрел на театр как на некий хозяйственный двор при создаваемой им повествовательной литературе, – все это приводит в растерянность, недоумение, так что сразу и не решишь, что же остается на долю самой театральности, театра?...

И как раз именно трагедия Озерова “Эдип в Афинах”, где нарративность поднимает свою змеиную голову внутри самой классицистической театральной системы, позволяет наметить некие пути ответа на эти тревожные вопросы. Тут, пожалуй, первым дело приходит в голову... глагол “посетить”. Буквально – как в пушкинском стихотворении “Зимнее утро”:


                Скользя по утреннему снегу,
                Друг милый, предадимся бегу
                Нетерпеливого коня.
                и ПОСЕТИМ поля пустые,
                Леса, недавно столь густые,
                И берег, милый для меня.


С какой бы легкостью ни представали в различных живописных ракурсах места действия в озеровской трагедии, переводя внимание зрителя от происходящих сюжетных событий – к событию их созерцания невидимым, но явственно обнаруживающим свою активность наблюдателем, драматург, и вслед за ним создатели театрального представления, берут на себя неукоснительно выполняемое обязательство: по-се-тить каждое из этих мест; в каждом из них устроить какую-либо сцену из происходящего действия.

Быть может, в этом и заключается различие между театральным повествователем и повествователем в беллетристике. В последней видеть бесспорно превалирует над побывать, посетить: из всего пространства, отданного ненасытному кругозору, в литературно-беллетристическом произведении посещают, хорошо если одно-два места, да и то – для того, чтобы снова приняться там... видеть. Это наличие эстетического обязательства довольно-таки надежно уравновешивает драматическое действие с лавиной повествовательных ракурсов, обрушивающихся на театральное представление.

Даже в такой сугубо “романтической” отечественной драме, как пушкинский “Борис Годунов”, по размышлении, можно убедиться, что мотив “посетить” является доминантой сюжетно-композиционного построения. Собственно, к нему можно свести всю пушкинскую трагедию. Она, весь ряд, вся вереница ее своевольно, в соответствии с романтическим каноном, разбросанных в пространстве и времени сцен представляет собой не что иное, как... экскурсию.

Экскурсию по эпизодам и сценам, известным образованному зрителю из русской истории, прежде всего, конечно, “Истории” Карамзина. Драматург и предлагает зрителю – посетить эти общеизвестные эпизоды и сцены, увидеть их оживленными, инсценированными, подобно тому, как предстают в трехмерном пространстве сцены мировой истории в музее восковых фигур.

Драматург в этой трагедии Пушкина, как и драматург в трагедии Озерова, берет на себя обязательство посетить каждое из мест, намеченных в экскурсионной программе...


10.


Но этого для успокоения о судьбах театрального искусства, конечно же мало, и непонятно остается, почему вдруг драматурги обнаруживают такую склонность к взятию на себя довольно странных эстетических обязательств и хранению верности им. Все дело вероятно в том, что этот творческий стереотип – является... реликтом, осколком какого-то гораздо более широкомасштабного явления, обеспечивающего театральность театра и драмы; не позволяющего им утонуть в повествовательности.

И обратившая на себя наше внимание трагедия Озерова, возникшая на скрещении этих, современных Пушкину художественно-литературных тенденций, является образцовой не только в отношении следования им, но и – в том, с какой откровенностью, программностью литературного манифеста обнажает она причины, позволяющее ей покоиться, пребывать в собственной своей театрально-драматургической природе.

Мы уже сказали об этом, хотя и сами не увидели в этом обстоятельстве его теоретически-концептуального существа: сюжет первой трагедии Озерова, доставившей ему оглушительную славу, сводится... к совершению религиозного ритуала, обряда. Сначала афинский царь идет очистить свой город, умилостивить разгневанных богинь. Затем – происходит очищение, приносится очистительная жертва за пришельца Эдипа. Вот, собственно, все, чем ограничивается это драматическое произведение.

И этот сюжет для дебюта молодого драматурга выбран, конечно, потому, что позволяет освежить затерявшееся в литературном потоке и горячке цеховых споров воспоминание об истоках театрального искусства, которому он решил себя посвятить.

И потому драма всегда, при напоре каких угодно и сколь угодно соблазнительных для нее повествовательных тенденций, будет оставаться сама собой, поскольку она представляет собой, так сказать, инсценировку религиозного ритуала. Отсюда и происходит то эстетическое обязательство, которое берет на себя автор, о чем мы только что говорили. Неукоснительность, полнота посещения мест, которых коснулся взор наблюдателя, угнездившегося внутри театрального произведения, служащая антидотом его захватническим тенденциям, – является отражением неизменной последовательности религиозного ритуала, все части которого должны быть пройдены для правильного осуществления обряда, таинства...

В каком-то отношении драма являет собой – только инсценировку, травестию, снижающее площадное представление религиозного обряда; его маскарадное ряжение.

“Театр родился на площади”, – напоминает о существе театрального искусства Пушкин в заметке “О народной драме и драме «Марфа Посадница»”. Поэтому “драма требует истины страстей и правдоподобия чувств”. Что за противопоставление такое: “истины” и “правдоподобия”? Правдоподобны, то есть невзаправдашны, вымышленны, иллюзорны, могут быть изображаемые в пьесе события, поступки, переживания действующих лиц. Но то, что является истиной в драме – это говорит о ее происхождении и неизменной природе: истина Страстей Христовых, истина религиозного ритуала, таинства, которыми драма и театр питаются на протяжении всего своего существования.

На это пушкинское утверждение о природе театрального искусства исподволь отзывается П.А.Катенин в том пассаже о противопоставлении повествовательности истории и романа и особых условий драматической сцены, к которому мы уже неоднократно обращались.

Сам Катенин, по своему положению запоздалого теоретика классицизма, к этому пушкинскому утверждению присоединиться, конечно, не может (и даже оспаривает силу того аргумента, что театральные представления у древних греков происходили под открытым небом!). Но тот автор, который говорит его устами, – влагает в его речь мотивы, слова, которые являются строительными элементами знаменитого пушкинского афоризма. Дает ему в речи своего антагониста – прозвучать, а читателю – дает возможность его услышать, воспроизвести своими устами уже во всей его грамматической и смысловой полноте.

В драме, пишет Катенин, “единства места и времени уничтожить нельзя; рама здания не раздвинется и часы представления не растянутся. Эти условия предложены без торгу; стало, всего умнее примениться к ним и начинать только то, что по ним возможно”.

Выбор заковыристой метафоры, выражающей собой преднаходимость, неизбежность условий театральной сцены (“без торгу”) продиктован реалиями пушкинского афоризма. “Театр родился на площади”. Площадь же, естественно, – тор-го-ва-я. И это понятие, это слово, подразумеваемое в пушкинской фразе, произносится вслух в катенинском пассаже, напоминая о том, какие, в действительности, условия образуют существо драмы и театра.

В каком-то отношении эта религиозная природа драмы является уже не в сниженном, профанированном представлении, а, так сказать, зримо, воочию, как будто бы перед глаза зрителя светского театрального представления реально (“нумерически”, как сказал бы о. П.А.Флоренский) переносятся какие-то фрагменты, кусочки реально совершающегося религиозного обряда.

Я долго ломал себе голову о характере того маршрута, которым следуют персонажи трагедии Озерова на всем ее протяжении: по дуге, фрагменту некоей окружности, сначала в одну сторону, потом в другую, и вновь обратно. Мне это сразу напомнило маршрут передвижений гробовщика Адриана Прохорова в повести Пушкина, написанной... в том самом 1830 году, когда в петербургском журнале печатается катенинская статья.

Уже очень давно, полтора десятка лет тому назад я увидел этот маршрут и разгадал его смысл: заглавный герой повести “Гробовщик” движется по московским улицам, описывая дугу круга, вернее – воображаемого эллипса, который можно очертить вокруг центра столицы, Кремля. Это уподобляет его некоему космическому телу, “беззаконной комете” (говоря словами пушкинского стихотворения), внезапно решившему покинуть предначертанное ему место в социальной иерархии...

Да к тому же еще и пространственно-композиционная структура пьесы – круг в круге, сценическое пространство, вращающееся, медленно поворачивающееся перед зрителем, в которое вписано это дугообразное хождение героев, – явственно напоминало мне другое открытие, сделанное относительно общей структуры пушкинского цикла “Повестей покойного Ивана Петровича Белкина” ( http://www.proza.ru/2009/03/01/305 ): их расположение, порядок следования я тоже попытался представить себе в виде круга, и тогда мне стала ясна соотнесенность их... с другим кругом – кругом воскресных евангельских чтений перед Великим Постом, в который они тоже как бы вписаны...

В этом параллелизме пространственно-композиционных замыслов двух произведений, разделенных четвертью века, не было уже ничего удивительного, коль скоро мы обнаружили, насколько сильно озеровская трагедия пронизана предвосхищаемыми пушкинскими интенциями. Однако неясно было, имеет ли это хождение озеровских персонажей – принципиально иной вид и иную природу, чем передвижение в городском пространстве пушкинского гробовщика?

Во-первых, никакого значимого центра у их окружности нет: Афины, Акрополь, которые, как московский Кремль, могли бы стать таким центром, сами находятся... на окружности, являются частью этого маршрута. Затем, и это самое главное, амплитуда движения, размаха: она увеличивается (сначала перемещение в окрестностях Афин, не достигая города; потом – от самих Афин до другой крайней точки, до храма), уподобляя это движение... колебаниям некоего начинающего раскачиваться маятника, или еще вернее – колокола.

Вот о смысле этой загадочной траектории – а то, что смысл в этом был, не оставляло у меня ни малейших сомнений – я долгое время и размышлял. До тех пор, пока не пришло время сформулировать тезис о лежащем в фундаменте пьесы прообразе священнодейства, как панацее от экспансии повествовательности. И тогда мгновенно пришло объяснение из соответствующей сферы: движения ее персонажей олицетворяют собой, гиперболически являют... имеющее такой же, маятникоообразный характер движение кадила в руке священника, дьякона!...

Это каждение, символизирующее в православном богослужение пронизанность пространства человеческого, земного существования Святым Духом (“Царю Небесный, Утешителю, Душе истины, иже везде сый и вся исполняяй...” – говорится в молитве), соответствует содержанию трагедии: происходящему в итоге развития ее сюжета очищению главного героя, Эдипа (“...прииди и вселися в ны, и очисти ны от всякия скверны...” – читается там же).

Два треугольника, образуемые замеченным нами расположением мест действия в двух сценах трагедии, – вершиной к зрителю и вершиной от зрителя – складываются... в шестиконечную звезду: Вифлеемскую звезду, звезду Рождества, знаменовавшую своим явлением рождение Спасителя... Этот подспудный мотив, одухотворяющий пьесу, органично сочетается с первым символом, поскольку отвечает на вопрос: Кто совершает очищение человека, Кто посылает в мiръ Духа Утешителя...


11.


 И вновь мы видим в этой грандиозной символической образности, проступающей сквозь текст пьесы, сквозь ее действие, разительную параллель с болдинской повестью, повестями Пушкина 1830 года. Дугообразное движение героя “Гробовщика” также вполне может быть соотнесено со взмахами кадила: ведь существо, кульминация ее художественно-символического замысла, открытого нами, как раз и состоит в том, что в облике ее непримечательного героя пробуждаются, проступают черты... предстоятеля русской Церкви, последнего в до-пушкинскую эпоху русского патриарха Адриана, современника царя Петра ( http://www.proza.ru/2009/09/08/702 )...

И точно так же в символическом круге белкинских повестей, если провести между ними соединительные линии согласно одному из пушкинских планов этого цикла, – прорисовываются... инициалы, монограмма автора этого произведения, Александра Пушкина ( http://www.proza.ru/2009/03/01/306 )!

Точно так же, говорим мы, потому что и в том и в другом случае некий физически незначительный элемент человеческого мира – монограмма, взмах курильницы на цепочке – образуются, очерчиваются коловращением целых человеческих групп, сюжетами целых литературных произведений, трагедии, повестей. Благодаря этому не столько персонажи этих вещей миниатюризируются – сколько эти скромные в своих физических размерах аксессуары резко увеличиваются в своих масштабах, достигают в нашем представлении гигантских размеров.

Гиперболизируются – сказали бы мы, но это было бы ошибкой. Наоборот: предстают... в своем истинном величии: величии церковного символа; величии первого из русских поэтов...

Церковно-религиозный символизм трагедии Озерова, как видим, отличается предельной лаконичностью, аскетизмом. Пара церковных символов, просвечивающих изнутри ее действие, согревающих ее язычески безысходный материал своим внутренним, невидимым жаром, подобным пронизывающему действию радиации. Да еще, пожалуй... ремарка, описывающая место действия последнего акта пьесы, как бы подводящая итог, окончательно утверждающая ее природу драматического представления как травестии религиозного обряда.

После оригинального, новаторского распоряжения со сценическим пространством в первых трех действиях пьесы, описание места действия в четвертом акте звучит как пародия: “Театр представляет чертоги Афинского царя”. Это – типичное из типичных мест действия античной и классицистической трагедии, после захватывающей дух карусели предыдущих передвижений – ошеломляющее своей, можно сказать, “стоеросовостью”.

Зато уж описание места действия последнего, пятого акта – настолько... заковыристо, что вот уж подлинно заставляет читателя хорошенько “чесать репу”:


“Театр представляет внутренность храма Евменид, который разделен на две части; в отдаленной виден жертвенник и три статуи изображающие Богинь сего храма. – В руках их факелы возженны, и на главах волосы змиями извиваются”.


В свете православно-религиозного символизма, фундирующего озеровскую трагедию, нам-то сейчас в этом странном описании уже начинает брезжить что-то знакомое. Но каково читателю, впервые сталкивающемуся с этой загадочной надписью и мучительно пытающемуся представить себе: что же хотел этим “сказать автор”?...

Понимание, постижение нарисованного, “ни в какие ворота не вмещающегося” образа приходит постепенно. Все действие этого акта сводится... к поиску кандидата на роль очистительной жертвы, которая могла бы умилостивить разгневанных Эвменид. По очереди благородные персонажи пьесы предлагают на эту роль себя, и в каждом случае верховный судья этого состязания, царь Тезей признает причины выбора неудовлетворительными.

И лишь в самом конце является настоящий злодей, исчадие ада, заговорщик, на протяжении всей пьесы “мутивший воду”, пытавшийся зверским образом выместить свою злобу и на царе Тезее, и на самом Эдипе: неудачный претендент на трон фиванского царя Креон (подобно тому, как 125 лет спустя, в романе Г.-К.Честертона “Человек, который был Четвергом”, лишь в самом конце развития его сюжета, которое все больше и больше приобретает мистериальный, травестирующий Священное Писание характер, – после череды мнимых открытий и обличений, совершенно неожиданно выясняется, кто же из хорошо знакомых читателю персонажей является подлинным супостатом, врагом человеческого рода...).

И тогда-то, после того как жертва найдена, выясняется функция “отдаленной части” храма Эвменид, внутри которого происходит действие и в которой находятся “три статуи изображающие Богинь сего храма”. Здесь также, мельком упоминает автор ремарки, находится жертвенник: и вот в этой-то части, на глазах у изумленной публики и происходит... жер-тво-при-но-ше-ни-е: гибель, убиение Креона, буквально испепеляемого молнией, испускаемой ожившими статуями Эвменид.

Подобно тому, добавим мы, как в финале пушкинского “Каменного гостя” происходит... похищение, ввержение во ад Дон Гуана... еще одной ожившей статуей, статуей Командора – инфернальным пришельцем...

Иными словами место действия этой последней части пьесы также воспроизводит собой, являет слабый, полупрозрачный намек на структуру православного храма: разделенность его на ту часть, где находятся предстоящие, и на алтарь, в котором приносится бескровная Жертва.

Вот это “внутреннее храма”, “святая святых” и служит, думается, оправданием того неприглядного парадокса, так поразившего П.А.Катенина, парадокса, который ниспровергает всякое разумное сопоставление классицистической драмы со скульптурной композицией: отсутствие подлинной “трехмерности” у основанного на этой драме театрального представления; невозможность для зрителя “обойти” ее, как и полагается для осмотра скульптуры, вокруг, взглянуть на нее сзади, с боков.

Там, сзади, ничего нет, сказали мы, кроме пустого холста, как у живописного полотна (с которым так хочется, и в то же время так... “колется” сравнить классицистическую драму Катенину). Но это – лишь в физическом плане, в плане абстрактной, голой проекции театрально-драматургического произведения как чисто светского зрелища.

И лишь теперь я, наконец, догадался: эстетическая напряженность этого неустранимого парадокса, от которого так хотелось бы избавиться, принципиальная для этого литературного рода необходимость его существования, – как раз и заключается в том, чтобы неустанно намекать, напоминать зрителю: у театрального представления, у драматического произведения есть своя оборотная, незримая сторона. Она подобна оборотной “мнимой” стороне геометрической плоскости в символико-геометрических построениях П.А.Флоренского, о которых мы говорили ( http://www.stihi.ru/2015/06/07/2167 ).

На эту сторону нельзя физически проникнуть; ее можно только творчески вообразить. Воссоздать ее творческим актом узрения из предлагаемого драматургом литературного материала и тех таинственных, будоражащих, тревожащих посылов, интенций, которыми он пронизан: благодаря зову, призыву к со-творчеству, с которым обращается автор к своему потенциальному читателю.

Эстетическая кособокость драматургии и театра служит напоминанием об их изначальной, принципиальной мистериальности, “истине страстей”, оживотворяющей их, о религиозном обряде, отсветами которого они являются и причастность, соотнесенность с которым служит оправданием их существования.


Вернуться в начало: http://www.stihi.ru/2015/06/07/1595 .