Эдип в Афинах В. А. Озерова. Часть первая

О МЕТАМОРФОЗЕ


Одна из книг, написанных замечательными исследователями поведения человека – системы человеческих действий П.В.Симоновым и П.М.Ершовым, называется “Болезнь неведения”. В ней говорится о том, что психические заболевания человека вызываются у него отсутствием вооружения: представлений об эффективных средствах удовлетворения его базовых потребностей.

Такова же природа “заболевания”, которым страдает современная наука об истории русской литературы. Неверная, искаженная картина исторической действительности, которую она дает в результате своих усилий, вызывается не чьей-либо злой волей, не какими-нибудь происками коварных з­аговорщиков, которые поставили целью своей жизни извратить смысл происходивших в истории нашей литературы событий; скрыть их полный состав от сегодняшнего ее наследника и читателя.

Создается эта печальная ситуация просто-напросто потому, что наша наука не имеет средств для выработки правильного подхода к изучаемому ею материалу; инструмента, который позволил бы вместо наших домыслов познакомить нас с собственной природой исторической действительности...

Постепенное приоткрывание той панорамной картины литературной жизни прошлого, о которой я говорю как о сверх-задаче нашего научного изучения, даже не было сознательно поставленной мной перед собой конечной целью моих исследований. Оно... происходило как бы само собой, в результате того, что мной был сформирован метод исследования литературного материала. Именно он, этот метод – постольку, поскольку оказался адекватен предмету изучения, а не был навязан ему произвольно – обеспечил возможность какого-никакого, пусть частичного и очень узкого “прозрения”, видения происходящего.

Повторю, что воссоздание картины литературной жизни пушкинской эпохи первоначально даже и не входило в мои намерения. Меня интересовала загадка отдельного литературного произведения как такового – произведения русской классики, того или иного определенного образца пушкинского творчества. И я теперь убежден, что лишь постольку, поскольку мной был изначально правильно нащупан, наработан подход к решению этого вопроса, – как следствие этого, литературное произведение предстало передо мной как факт исторической жизни; а значит – во всем многообразии своих реальных, жизненных связей с окружающими его историческими, историко-литературными фактами.

А значит – это просто не могло само собой привести меня, вывести к обозрению картины историко-литературной жизни эпохи...

Изначальным и определяющим истоком в выработке этой методологии и была для меня теория действий, созданная в 30-х – 50-х годах прошлого столетия на материале актерского искусства Петром Михайловичем Ершовым. Если попытаться выделить и сформулировать основное, что послужило стимулом к выработке правильного подхода к исследованию историко-литературной действительности, – то, пожалуй, следует назвать четко сформированное и детально изложенное Ершовым представление об “иерархии действий”.

Именно эти представления привели меня – в ходе поиска, повторю, ответа на главный волновавший меня вопрос о загадке литературного произведения – к постановке вопроса, оказавшегося определяющим для всего последующего успеха моей работы: чтобы появилось великое произведение литературной классики, нужно совершить определенное действие – а именно... его на-пи-сать. Но в теории действий Ершова это тривиальное суждение переформулируется иным образом: что нужно сделать, чтобы... написать это произведение, такое именно произведение, которое потом окажется великим, классическим?

Написать книгу – это не просто действие; это комплексное действие, которое слагается из многих и очень разнородных составляющих, включая зачинку карандаша и покупку бумаги. Вопрос заключается в том, что из этих составляющих действий, находящихся на более низких иерархических уровнях, чем итоговое, является определяющим для результата; для достижения цели?

Это, отмечу, – выделение определяющего фактора в комплексе происходящих событий – тоже типично “ершовская” постановка вопроса, впитанная мной всеми порами души при чтении его книги (Технология актерского искусства: Очерки. 1-е изд.: М., 1959). И я бы мог, оглядываясь на пройденный путь и предпринимая опыт исследовательской саморефлексии, перечислить теперь целый ряд таких воспринятых мной положений “теории действий” П.М.Ершова, оказавшихся основополагающими для выработки моей историко-литературной методологии.

Как и сама теория действий, как и, добавлю, “теория пассионарности” близко дружившего с Ершовым Л.Н.Гумилева, она, эта сконструированная мной исследовательская методология, этот подход к изучению истории литературы имеет по преимуществу энергетический характер.

Интересовавший меня вопрос: как возник этот исторический феномен – русская классическая литература XIX – первой половины XX века, означал по сути другое: откуда черпали силы на создание, порождение этих шедевров, на эти великие свершения их авторы?... И, с оборотной стороны медали: что является в них фактором такой неотразимой, магнетической притягательности для многих поколений читателей, подобной энергии тяготения больших планетарных масс; что является в них возбудителем неослабевающего к ним интереса?


2.


В соответствии с характером того вопроса, с которым я изначально подходил к изучению литературы, – объяснение тайны возникновения литературного произведения, так сказать, “из ничего”, из отсутствия какой бы то ни было художественности и литературности – поначалу я видел этот источник движущей литературный процесс энергии, этот его “мотор” в авторском замысле произведения, или его “зерне”. Замысел создания, раз возникший у автора, служит источником неизменной и непреодолимой притягательности, заставляющей его вновь и вновь тратить силы на то, чтобы добиться максимально возможного воплощения этого замысла в материале.

И наоборот, предательство по отношению к этому замыслу, нежелание, отказ художника добиваться его воплощения настолько длительное время, насколько этого требует достижение его совершенства, а не какие-либо привходящие обстоятельства, – приводит к возникновению художественных “ублюдков”, испорченных, несовершенных произведений искусства.

Точно так же, обладание произведением этим всепроницающим единством, причастность его к породившему его замыслу, объясняет интригующую притягательность его для читателей. В каждом настоящем произведении должна быть заключена тайна, – по свидетельству собеседника (заведующего литературной частью Московского Художественного театра П.А.Маркова), обмолвился как-то М.А.Булгаков, сформулировав этот художественно-функциональный признак ( http://www.proza.ru/2009/01/14/724 ). Так, например, его собственный знаменитый роман “Мастер и Маргарита” обладает... поистине сенсационной, до сих пор еще не разгаданной тайной (разумеется, не об отношении его сюжета и его персонажей к личности И.В.Сталина и перипетиям его отношений с автором романа – о чем в последнее время, хлебом не корми, нравится порассуждать исследователям-булгаковедам, – я говорю!).

Она-то, “тайна” эта, и служит выражением, ре-инкарнацией исходного авторского замысла – в порожденном его движущей энергией конечном литературном продукте: выражением, так или иначе доступным читателям; даже при всей своей неразгаданности, о которой мы только что сказали, проявляющейся в этой вот оглушительной, с самого первого появления на свет возникшей и до сих пор не дающей покоя ломающим над разгадкой ее причин исследователям популярности этого романа.

С этого самого момента эстетическая категория эта – замысел отдельного литературного произведения – стала для меня, и по сей день является, основной единицей изучения истории литературы, идет ли речь об анализе самого этого отдельного произведения, или об исследовании историко-литературного процесса в целом, взятого в тех или иных его объемах.

Очень скоро я убедился в том, что только этот принцип подхода обеспечивает достоверность любых наших исследовательских суждений.

Только разгадав – правильно, со всей возможной точностью разгадав – авторский замысел произведения, мы можем быть уверены в адекватности наших наблюдений и выводов; проникновение в него служит ограничителем произвольности нашего подхода. Можно полагать, успех, то есть эффективность любых историко-литературных открытий и исследований объясняется тем, что их авторы, с большей или меньшей степенью осознанности, имели правильное представление об авторском замысле изучаемых ими произведений. А следовательно, проникновение в этот замысел должно стать особой сознательной задачей историка литературы, специальным продуманным методом.

И вновь, формированием у меня этой исследовательской м;ксимы я был обязан, в первую очередь, театроведческим трудам П.М.Ершова. В так называемой театральной “системе К.С.Станиславского”, фанатичным приверженцем которой он был, особое значение придается осознанию созидающим художником – актером или режиссером – того целостного художественного единства, которое он стремится достичь. То есть – “зерна”, замысла роли или спектакля. И далее – процессу возрастания этого “зерна”, воплощения этого замысла и тем художестенно-профессиональным, техническим средствам, которыми в ходе этого процесса можно достигать оптимального результата. Это, так сказать, “наука акушерства” в театральном искусстве.

Систематизации и развитию этих профессионально-эстетических идей Станиславского посвящена отдельная книга Ершова, в одной из глав которой ( http://ajupanfilov.narod.ru/ershova/p_m_ershov/process-t.htm ) рассматривается общеэстетическая, касающаяся, следовательно, и работы историка литературы, проблематика “авторского замысла” художественного произведения.

То, что я воспринимал литературу с точки зрения порождающей, созидательной, было ничуть не удивительно, ввиду интересовавшего меня главным образом вопроса: как объяснить появление феномена литературности? Влияние идей Ершова сказалось в том, что я искал ответ на этот вопрос именно в творческой “кухне”; в работе художника еще до появления на свет литературного произведения – а не в каких-либо других обуславливающих это событие факторах, к которым обычно прибегают объяснительные теории литературы.

Именно это позволило мне подходить к литературному произведению, к истории литературы с позиции – да простится мне такое вызывающее самомнение в авторхарактеристиках – “ученого незнания”. С позиций этого “ученого незнания” – я вопрошал самого художника о том, что хотел узнать о его работе и ее плодах, постаравшись, насколько это мне удавалось, произвести над своим сознанием “феноменологическую редукцию”: очистить его от предвзятых, навязанных и навязываемых нам окружающим литературоведческим “знанием” представлений о том, какой литература, история литературы, литературное произведение... должны быть.

Я вижу теперь, что такой постановкой вопроса, таким подходом я был внутренне, заранее подготовлен к встрече с “социологической эстетикой” М.М.Бахтина: наукой вопрошания истории, литературы, искусства о том, что они есть ( http://ajupanfilov.narod.ru/turbin/etud.html )...


3.


Поскольку было упомянуто о воплощении замысла в материале, ясно, что тут возникают проблемы спецификаторства. Замыслом обладают и все остальные плоды человеческой деятельности; вопрос в том, что специфичного в замысле о создании литературного произведения?

Я говорю об этом, потому что теперь вижу, как здесь на моем пути совершенно безболезненно друг для друга встретились... две противоположности; совершенно незаметно и безвредно для моей работы в нее была включена антиномия (что лишний раз служит свидетельством положения об изначальной антиномичности любой интеллектуальной деятельности): самым решительным образом был нарушен тот принцип целостного подхода к литературному произведению, о котором я только что говорил; полностью было отвергнуто представление о литературном произведении как об основной единице литературоведческого исследования, которое из него вытекало.

Здесь был передо мной пример другого предшественника, оказавшего определяющее влияние на мои исследовательские представления. Тот же самый вопрос спецификаторства в отношении к художественному замыслу решался в знаменитой книге “Психология искусства” Л.С.Выготского. Теперь я вижу, что его решение было неприемлемо для меня потому, что было заражено той же самой нормативностью в подходе к литературному произведению, которой я стремился избежать.

Точно так же, как будущие структуралисты (один из которых, Вяч. Вс. Иванов, и извлек книгу Выготского из архивного небытия и снабдил ее первое издание столь же знаменитыми, образцовыми комментариями) заранее знают, чт; собой должна представлять “структура художественного текста” (нет бы спросить об этом самих художников; а вдруг у всех у них представление о самой этой “структурности”... окажутся разными?), – Выготский знал, что замысел любого литературного произведения, поскольку он является художественным, движется между двумя взаимоуничтожающими линиями, в результате чего происходит “катарсис” – эстетический, очищающий душу читателя взрыв.

С самой этой моделью, однако, я был безусловно согласен. С самого начала, как только я познакомился с этой книгой, для меня было очевидно, что в литературном произведении происходит именно такое взаимоуничтожающее движение и такой именно “взрыв”.

То, что в модели Выготского казалось мне натянутым, искусственным, – это то, что такой самопротиворечивый процесс, завершающийся взрывом, нужно искать... в целом произведении; рассматривать любое из них как осуществление этого процесса, этой... созданной исследователем модели! Может быть, да, а может быть – нет? Почему мы можем быть уверены, что в каждом произведении искусства встретим осуществление этой модели?!

Кроме того, сразу ясно, что такой бурный энергетический процесс должен характеризоваться достаточной степенью скоротечности (недаром сам Выготский рассматривает произведения объемом не больше новеллы или театральной пьесы). Но чтобы читатель непрерывно переживал такой процесс развития катарсиса на протяжении всей “Войны и мира” Толстого?!... Ясно, что это заведомо невозможно.

И вот эту антиномию, возникшую для меня в результате одновременного приятия и не-приятия книги Выготского, я и решил для себя таким образом, который обусловил все мои дальнейшие исследования истории литературы. Да, несомненно, такой “катартический” процесс происходит в любом произведении искусства; более того – именно он и является выражением его специфики. Но этот процесс является характеристикой не всего художественного произведения в его тотальности, не его авторского замысла, обуславливающего его целостность, – а... характеристикой частей, элементов, или единиц, из которых оно, произведение, состоит, и которые поэтому следует считать основными единицами литературоведческого анализа.

Если угодно, это можно назвать “принципом дополнительности” в литературоведении: да, замысел художественно-литературного произведения обладает своей спецификой, отличающей его от других человеческих замыслов, но специфику эту невозможно определить... при рассмотрении его самого – авторского замысла литературного произведения. Специфика поддается фиксированию и аналитическому рассмотрению лишь в готовом, материальном воплощении этого замысла, так сказать, в “замысле” отдельных его частиц, или элементов, обладающих определенной степенью самостоятельности, эстетической завершенности; являющихся сами по себе как бы отдельными, самостоятельными квази-“произведениями” литературы...

Исторически, в ходе моей работы, такое решение обладало известной степенью лукавства. Поначалу, я, конечно, мог ломать голову над тайнами авторского замысла таких небольших литературных произведений, как стихотворение Пушкина (точно та же трудность, как я только что сказал, проявилась и в книге у самого Выготского). Но определить замысел, скажем, романа “Капитанская дочка” серьезно и ответственно, без неизбежной в таких случаях личностной отсебятины – мне в ходе такой “литературной учебы” еще не представлялось возможным.

И поэтому, когда я перешел от стихотворений Пушкина к изучению текста его пространной поэмы “Руслан и Людмила”, я... поневоле вынужден был ограничить себя рассмотрением не всего этого произведения в его целом, а каждого отдельного его (как я это назвал для себя) “повествовательного эпизода”, как бы нарезав его на кусочки. Подобно тому, как В.Б.Шкловский рассматривал роман как агглютинацию новелл, – рассмотреть эту поэму, как последовательность, цепочку “стихотвореньиц”.

И вновь, в изобретении и осуществлении мной этой исследовательской процедуры для меня определяющую роль сыграли искусствоведческие представления Петра Михайловича Ершова. Вновь напомню вытекавший для меня из его представлений о “теории действий” вопрос: что должен сделать автор, чтобы написать настоящее, великое художественное произведение?
В этот момент, момент исследования повествовательной ткани поэмы Пушкина “Руслан и Людмила”, я подошел к ответу на этот вопрос, который стал моим главным литературоведческим открытием...


4.


Вопрос, конечно, первоначально состоял в том, как производить эту нарезку текста поэмы на повествовательные эпизоды? Обычный и, кажется, естественный, само собой разумеющийся ответ на этот вопрос заключается в том, что это – членение происходящих событий. Но мне... подобного рода ответ с самого начала всегда представлялся абсурдным; до нелепости бестолковым.

Позволю себе в этой связи одно маленькое личное воспоминание. Как-то в служебном разговоре с одним почтенным собеседником я обмолвился о том, что не знаю – что такое сюжет. После такой эскапады я явственно почувствовал, что собеседник отнесся ко мне как... к умственно неполноценному. Он вяло, с тяжким учительским вздохом, начал мямлить что-то заученное о том, что сюжет, мол, – это последовательность событий...

Но эти заученные фразы в устах поучавшего заставляли, в свою очередь, меня сомневаться в его умственных способностях. Каких, к чертям собачьим, событий?!! Разве когда-нибудь, где-нибудь, хоть раз в мировой истории Андрей Болконский сражался на Бородинском поле, а Чичиков скупал мертвые души?! Так о чем же мямлят нам все время эти горе-“учителя”, и прекратится ли когда-нибудь это безобразие?...

Все эти “события”, всё, что ни “происходит” в художественно-беллетристическом, вымышленном произведении – на самом деле никогда не происходило, все это – чистой воды вымысел; ВРАНЬЁ. Можно ли на этом беззастенчивом, беспардонном вранье, которым из столетия в столетие кормят нас писаки, строить какую бы то ни было солидную литературоведческую, историко-литературную теорию?...

К тому же и понятие “членения событий” уводит нас в такие необозримые метафизические глубины, что в них совершенно теряется сама наша литературоведческая, историко-литературная профессия.

Как можно, ограничиваясь сугубо профессиональным литературоведческим инструментарием, историко-литературным методом, дать сколько-нибудь серьезный, мало-мальски внушающий к себе уважение ответ на вопрос о том, в чем состоит принцип членения, членимости тотальности происходящих в мировой истории событий? То-то, как я погляжу, всякий уважающий себя литературовед неуклонным образом сползает в глубокомысленное философствование; в историю философии. Словно бы, удержаться в нашей литературоведческой профессии – это не идти по дороге познания, а всё равно, что балансировать на проволоке цирковому эквилибристу...

Ученый-исследователь и беллетрист-писатель (любой художник вообще) находятся, в этом смысле, в отношениях непримиримой, нескончаемой конфронтации. Направления их профессиональных усилий – диаметрально противоположны.

Если задача писателя – поверить в реальность выдумываемых им событий, добиться их полной достоверности; как задача актера – поверить в реальность “предлагаемых обстоятельств”, в которых ему предстоит действовать, чтобы “перевоплотиться” в исполняемый им персонаж, – то задача исследователя состоит в том, чтобы убедиться в достоверности, самом факте существования... творческих усилий писателя, которые привели к появлению книги; сделать их эмпирически доступным предметом своего изучения...

Для меня, конечно, единственным подлинным событием в сфере литературы, единственной подлежащей научному изучению реальностью всегда было творческое созидание автора художественного произведения. А сюжетом, если только это понятие имеет какое-либо осмысленное значение, – отпечаток этой творческой созидательности в окончательном тексте. Лишь бурление этого порыва, этой творческой энергетики, угадываемое под строчками произведения, представлялось всегда мне единственной настоящей реальностью, событийностью, присутствующей в нем.

А уж вымышленные события, наполняющие произведение, – это какой-то момент, “эпифеномен”, какая-то сторона этой событийности; ее неизбежное следствие, ценное лишь потому, что тоже позволяет нам догадываться и судить о ней...

Поэтому, кстати, для меня всегда было проблематичным противопоставление лирической поэзии и повествовательной беллетристики. Лирическое стихотворение, с этой точки зрения, обладает... точно такой же событийностью, тоже обладает сюжетом. Сюжет – это происходящее с автором в процессе создания текста. Именно это, и только это, является загадкой для научного исследования литературы и подлежит изучению в ней. Поэтому-то я и говорю, что мы, наша историко-литературная наука, на сегодняшний момент, бессильны перед изучением историко-литературной реальности. Поди, узнай, что с ними, творцами этими, происходило на самом деле!

Но оставим это затянувшееся, по моему обыкновению, отступление и вернемся к тому, что основой для вычленения повествовательных эпизодов в поэме Пушкина “Руслан и Людмила”, как это теперь должно быть ясно и как бы ни парадоксально это могло бы прозвучать без этих вступительных пояснений, для меня было... происходящее с автором поэмы, повествующим о составляющих ее содержание, вымышленных им событиях.

Паузы, остановки в повествовании – следствие ограниченности... психофизических возможностей человека: выпалить, не переводя дух, какое-либо сообщение; рассчитывать на разумный объем оперативной памяти слушателя-читателя, от которой можно требовать усвоения той или иной порции информации; размер картины (фрагмента картины), которую способен зараз охватить внутренний взор повествующего, чтобы попытаться затем внедрить ее в сознание собеседника... Все эти антропологические основы построения повествования были давно уже известны и учитывались старинными риториками, о чем можно осведомиться хотя бы у нашего М.В.Ломоносова:


“Телесные дарования, громкий и приятный голос, долгий дух и крепкая грудь в красноречии, а особливо в произношении слова упражняющимся очень надобны...” (“Краткое руководство к красноречию”, 1747)


Следует отметить, что под термином “красноречие” Ломоносов здесь имеет в виду как ораторское искусство (“произношение слова”), так и “поэтику”, то есть теорию создания поэтических произведений. А это значит, что, сочиняя свои “оды”, он физически ощущал соотнесенность непрерывного течения выходящей у него из-под пера поэтической речи – со своим собственным дыханием, объемом, порциями набираемого при этом в его легкие воздуха. Надо полагать, что с этими “порциями” была связана – и художественно-семантическая организация его стихотворений.

Особенностью повествования первой, юношеской поэмы Пушкина, бросившейся мне сразу в глаза, как только я подошел к ее тексту с этих позиций, было то... что она словно бы сама заранее, утрированно учитывала эти, так сказать внешне-эстетические принципы членения повествования, и с легкостью распадалась на такие сравнительно небольшие и, главное, относительно законченные эпизодические фрагменты, которые я, занимаясь изучением ее нарративной поэтики... хотел в ней найти!

Потом, пользуясь данным опытом пушкинского повествования как эталоном, я с легкостью мог находить аналогичную эпизодную “нарезку” в любом повествовательном произведении, все равно – поэтическом или прозаическом. Но отличие повествования в первой пушкинской поэме состоит в том, что она, эта фундаментальная членимость, в этих других случаях не обнажена до такой степени, но более или менее значительно осложнена другими повествовательными структурами, так что исследователю, не имеющему этой классической пушкинской меры, вздумай он произвести такую операцию над романами Льва Толстого или другими поэмами того же Пушкина, пришлось бы гораздо больше плутать, колебаться и действовать, в конце концов, с риском стороннего, исследовательского произвола.

Забегая вперед, скажу, что уже это одно (как мне теперь, с высоты моего последующего опыта ясно) показывает, что Пушкин в своей первой поэме действовал... как теоретик, изучивший последующие образцы классического русского повествования и дающий их парадигматическую, аналитически дистиллированную, освобожденную от всех творческих нюансов и обертонов репрезентацию...


5.


Вот теперь уже можно было поставить вопрос о замысле, ответ на который касался бы... каждого литературно-беллетристического (пусть и ограниченного группой данного исследуемого материала: повествовательного) произведения.

Если наличие такой вот “единицы” анализа, такого вот, с подачи Пушкина вычлененного, “повествовательного эпизода” – такое же общераспространенное свойство литературного произведения, как и, допустим, наличие клетки – свойство живого организма; то вопрос и заключается в том: в чем состоит специфика замысла этого художественного миниатюрного квази-произведеньица, в отличие от всех остальных замыслов деятельности человека?...

В общих-то чертах, в своей общей, принципиальной форме ответ на этот вопрос мне был понятен уже давно и заранее.

Благодаря особенностям моего подхода к исследованию литературы, о которых я сказал, – благодаря тому, что почти с самого начала, очень рано я имел возможность прикоснуться, пусть и очень поверхностно, легкомысленно, к авторской (конкретно: театральной – актерской и режиссерской) “кухне” создания художественного произведения, – мой осознанный, исследовательский (но не стихийно-читательский) взгляд на произведение литературы можно было бы определить с помощью общеизвестного, но ошибочно, как правило, применяемого и толкуемого выражения: “наивно-реалистический”.

То, что обычно понимается под этим словосочетанием в литературоведческих изложениях, правильно было бы назвать “инфантильным иллюзионизмом”. Наивный же реализм, который я в себе культивировал, был результатом усиленной аналитической практики и саморефлексии.

В центре моего внимания, в отличие от научных специалистов, не прошедших через опыт прямого соприкосновения с теоретически осознанной, с установкой на саморефлексию, творческой, авторской деятельностью и имеющих поэтому самые туманные и неадекватные представления о заботах автора-творца, – в центре внимания моего всегда были не абстрактные моменты готового произведения – такие, как воображаемые под знаком реально существующих (поскольку их некуда, ни к какой реальности более невозможно “присобачить”) фантомы людей и событий, или абстрактно же лингвистически понятый (поскольку его некуда больше, кроме как к словарю и грамматике языка, на котором написано произведение, приобщить) словесный состав произведения, – а совершенно определенная, конкретная вещь, оставшаяся, оставленная после окончания деятельности писателя...

Тогда, когда я начинал, у меня еще не было представления о том, что впоследствии я условно определял для себя “естественной средой обитания” литературного произведения. Не обладая опытом внедрения в исторический материал, я не догадывался тогда еще о том, что такие оставленные, “выброшенные” – являющиеся результатом творческого выброса создателя вещи нужно искать не в научных изданиях последующих столетий, и даже не в рукописях писателя, но в прижизненных изданиях: альманахах, журналах, сборниках, изданных самими авторами книгах... Но тем не менее.

Понятие об этой вещной конкретности, следовательно, было у меня поначалу, с исторической точки зрения... тоже абстрактно. Но это было представление о компактно-обозримой, стянутой силовыми линиями авторского замысла воедино, материально ощутимой вещи – жарко внедряющейся в органы восприятия читателя, сияющей перед ним буквами на бумаге, артикулируемой, проговариваемой внутренней речью, воображаемой перед его внутренним взором в попытке увидеть, вообразить ее себе целиком...

Повторяю, что это представление было не столько плодом интуитивного прозрения, сколько результатом самовоспитания. Направил же меня на этот путь, привел к формированию такого образа мыслей о произведении литературного творчества сам пафос “технологии актерского искусства” П.М.Ершова. Во главу угла ершовской эстетики ведь была поставлена проблема активизма; осуществления: в данном случае – художественного активизма; осуществления, осуществимости творческих замыслов. А осуществлением их и может быть только воплощение в материале; вещное осуществление.

Об этом направлении мыслей может дать представление хотя бы характерный пассаж в тех фрагментах заключительной книги “театральной трилогии” Ершова (“Режиссура как искусство толкования /художественная критика/”, 1974), которые были републикованы мной на сайте “Lyceum” ( http://ajupanfilov.narod.ru/ershova/p_m_ershov/process-3.htm ):


“Если режиссеру понравилось в пьесе или заинтересовало в ней то, что не есть взаимодействие (например: какой-то характер, то, что называют «общей атмосферой», политическая тенденция, определенный прием изображения чего-либо и т.д., и т.п.), то его забота как профессионала найти, как это может быть выражено (то есть обозначено) взаимодействиями людей”.


Как можно перевести, “перекодировать” названное Ершовым в одной части списка – “общую атмосферу” событий или “политическую тенденцию” произведения драматургии... во “взаимодействия людей”? Для нас, не-профессионалов, читающих эти строки, такая постановка вопроса кажется вообще не имеющей смысла; бесперспективной. И все же, те из нас, которые по праву могут назвать себя “дилетантами”, то есть любителями искусства, – при полной неосмысленности своего восприятия этих слов профессионального трактата, не могут не почувствовать в них... какого-то манящего обещания; ответа на какие-то свои глубоко затаенные, неосознанные чаяния.

Это – чаяние чуда. Превращения, метаморфозы чего-то одного – во что-то совершенно другое. Возможность такого чудесного, сверхъестественного превращения; алхимического деяния. Политическая тенденция, начинаем верить мы, действительно может быть разложена на свои составные части, элементы и – заново построена, воплощена из элементов, относящихся к логике межсубъектных взаимодействий, общения. То есть – по-беж-де-на в этом своем качестве – политической тенденции; порабощающей сознание и душу человека, прямо-таки эротической стихии политической жизни...

Таким образом, проблема осуществления, проблема жизненной действенности художественного деяния, поставленная в трудах Ершова, представала как принципиально имеющая решение. А значит – лишающая нас какого бы то ни было алиби в попытках уклонения от достижения такого решения; под предлогом иллюзорности всякого эстетического воплощения, неразрешимости, непреодолимости противоречий, встречающих нас сразу же, как только мы начинаем сознательно задумываться о проблемах искусства и жизни...

Это была очень хорошая школа. Быть может даже без прямого намерения автора, выводящая на большую дорогу развития мировой культуры. Потому что немного позднее я с удивлением увидел, что это у Ершова – точно такая же постановка (и решение) вопроса, которая развивается, на языке и с использованием в полном регистре понятийного аппарата мировой философской мысли, в работах старшего современника Ершова М.М.Бахтина.

Причину этого родства я объяснял себе в принадлежности двух этих авторов к одной и той же традиции русской философско-художественной мысли. Внешне, по-видимости в своем родстве неузнаваемые, как братья-близнецы в античной комедии, плоды этой одной и той же ветви в двух этих случаях, обнаруживали, по мере вдумывания в них... одно и то же, буквально, строение своей глубинной понятийной системы; направленность своего интеллектуального пафоса.

Точно так же как Ершов, Бахтин начинал с проблемы жизненной ответственности поступка в сфере культуры; его действенности в окружающем бытии, в противовес эскапистской, затерянной в бесконечности самооправдания мечтательности, свойственной для того состояния европейской, русской культуры, которое он нашел при вступлении на арену своей начуно-общественной и педагогической деятельности.

Отсюда – та же самая, что у Ершова, постановка вопроса о вещной выраженности плодов культурного творчества в работах Бахтина:


“И мировоззрения, верования, даже зыбкие идеологические настроения также даны не внутри, не в головах и не в «душах» людей. Они становятся идеологическою действительностью только осуществляясь в словах, в действиях, в одежде, в манерах, в организациях людей и вещей, одним словом, в каком-либо определенном знаковом материале. Через этот материал они становятся реальной частью окружающей человека действительности.

Эта связь всех идеологических значимостей, как бы ни были они «идеальны» и «чисты», с конкретным материалом и его организацией гораздо органичнее, существеннее и глубже, чем это казалось раньше. Философия и гуманитарные науки слишком любили заниматься чисто смысловыми анализами идеологических явлений, интерпретацией их отвлеченных значений и недооценивали вопросов, связанных с их непосредственной реальной действительностью в вещах и их подлинным осуществлением в процессах социального общения”. (П.Н.Медведев /М.М.Бахтин/. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., 1928.)


Я только сейчас, в связи с продумыванием этой концептуальной системы, начинаю понимать смысл знаменитого афоризма Бахтина: “культура создается на границах”. Культура создается только тогда, когда она... создана: то есть – обретает вещное воплощение в пространстве межсубъектного общения.

Отсюда – неизбежность возникновения его обобщающей концепции “диалога”: то есть понимания плодов культурного творчества в качестве материально выраженных реплик в процессе взаимодействия между людьми. Отсюда же – знаменитая концепция полифонического романа, как провоцирующей стратегии автора по извлечению общезначимого и общедоступного слова из глубин теряющегося и упорствующего в своей неповторимости самосознания персонажей.

Отсюда же – полемика с фрейдизмом, постулирующим наличие каких-то сущностей в глубинах человеческой психики, которые, однако, вместе с тем... необнаружимы ни для самого пациента, ни для стороннего наблюдателя. Отсюда – его концепция “двойника” ( http://www.proza.ru/2009/05/17/444 ) как побочного продукта этой мечтательности и эскапизма; вместо подлинного свершения – оказывающегося... тенью, отбрасываемой от одержимого ими человека в действительной жизни...

Таким образом, мировоззренческий потенциал искусствоведческих разработок Ершова, как становится это видно на фоне глубоко родственной им философско-эстетической системы Бахтина, огромен. Нет ничего удивительного поэтому в том, что именно в трудах Ершова я и нашел зерно, дающее решение проблем философии языка в применении к конкретному литературоведческому анализу.

Задавшись вопросом о том, что такое речь на сцене, что должен делать актер для воссоздания яркой и убедительной речи своего персонажа, Ершов пришел к выводу, прежде всего, что “речь – это воспроизведение видений”. Актер, общаясь с партнером на сцене, должен, по мысли Ершова, рисовать перед ним картины, предстающие его собственному воображению; внедрять их в сознание собеседника.

Это и определило все мои дальнейшие исследования по истории литературы. Все они, собственно, могут быть названы не чем иным, как развернутым комментарием к этому одному-единственному афоризму Ершова.


6.


Этот исходный пункт отталкивания определил, в том числе, и то, что большое, если не ведущее место, в моих исследованиях заняло изучение изображения пространства в литературных произведениях. Этот аспект, собственно, был ведущим и при анализе повествования в поэме Пушкина “Руслан и Людмила”. И затем, десятилетие спустя, когда я выходил из кризиса немоты после своей первой публикации, спасительным кругом, за который я ухватился, был мой любимый, но так до сих пор и недоношенный “Трактат о панораме” – вещь, прямо посвященная закономерностям ландшафтного зрения в русской литературе пушкинской эпохи...

Определение Ершова, думалось мне тогда и продолжает представляться по сей день, настолько удачно, убедительно схватывает самый момент порождения речи, речевого высказывания, – что может быть по праву отнесено и к писателю (поскольку он ничем не отличается в этом отношении от актера, произносящего речь на сцене), произносящему свое собственное речевое высказывание, “реплику” – создающему литературно-художественное произведение...

Сразу можно сказать, что отличает применение этого технического, актерского определения речи к проблематике литературно-словесного произведения от его интеллектуального источника. То “видение”, которое, по Ершову, подлежит межсубъектной транспортировке, в случае речи актера на сцене – актуально присутствует (в идеальном случае, конечно, высших проявлений актерского мастерства): перед его партнером, перед зрителями.

Оно буквально находится перед нашими глазами... ­ в голове говорящего, и мы ничуть не сомневаемся в том, что суть происходящего заключается именно в его воспроизведении, коль скоро наглядно и ярко оно, это воспроизведение, этот акт воспроизведения, предстает в лепке его речи, в рельефных и пламенных интонациях ее, в мимике и жестикуляции, порой... буквально, как на экране телевизора, воспроизводящей некоторые, поддающиеся такому воспроизведению, внешние, физические черты передаваемой зримой картины (“Вот такой вышины, вот такой ширины...”).

Что качается передачи, передразнивания чужой речи – речи какого-либо другого, отсутствующего человека, наглядное представление о которой говорящий актер хочет дать своему собеседнику-персонажу, – то тут и говорить не приходится. Воспроизведение тут осуществляется без всяких скидок на переносность, небуквальность этого выражения; голос говорящего прямо-таки... превращается в голос этого другого человека.

Все это – свидетельства актуальности наличия, ближайшей, зримой дистанции до той картины, того видения, которое воспроизведению в речи говорящего подлежит. Совсем иное получается – когда мы имеем дело... с книгой.

Конечно же, в воображении хорошего писателя, когда он сочинял ее, вставали какие-то живые, яркие, детально обозримые картины придумываемых и описываемых событий. Но они... настолько далеко отстоят, настолько многочисленными слоями литературной работы отделены от момента восприятия текста читателем, – что (даже если, как говорится, описываемые события, как живые, встают у него перед глазами) неизбежно одолевает сомнение: откуда он может быть уверен, что эти картины – те же  самые, которые тщился нарисовать перед ним писатель?

Да такая мысль у наивного читателя никогда не возникнет. А ведь такое наглядно-зримое воображение происходящего в сочиненной книге (которое мы сочли самым благополучным, самым оптимистичным вариантом развития стратегии читательского восприятия) – возможно, конечно, только у наивного читателя. Научный анализ литературного произведения до сих пор... не умеет фиксировать “видения”, содержащиеся в литературном произведении; не нашел подхода к решению этой задачи. Так что порой кажется, что любой литературовед, историк литературы, поскольку он выступает в этой функции перед лицом книги, даже считает... ниже своего достоинства зримо вообразить себе картину, которую старается-описывает для него автор...

Поэтому таким маняще-обещающим представлялось применение ершовской формулы к изучению литературно-хдожественного творчества; такой новизной оно привлекало. Ведь именно из-за этого, на первый взгляд, кардинального отличия, вероятно, никто еще не пробовал взглянуть на литературно-художественное высказывание – на создание литературно-художественного текста как на “воспроизведение видений”.

И именно вследствие своей кажущейся неприменимости определение представлялось... столь многообещающим мне!

Непреодолимая, на первый взгляд, трудность, полное непонимание того, с какой стороны подступиться к поиску ответа на вопрос: каким образом в произведении литературы может действительно, реально, осуществляться воспроизведение видений? – живо напоминали мне о манящей, дразнящей меня тайне происхождения произведения художественной литературы вообще... и – сулили возможность, что ответ на один, все ж таки более определенный, более конкретный, несмотря на всю свою видимую неразрешимолсть, вопрос – поспособствует, если не автоматически приведет к нему, решению и другого...

Именно благодаря этой “бесперспективности”, воспринятой мной как... гарантия успеха, – я и сформировал остающееся для меня актуальным и по сей день свое представление о предмете историко-литературного анализа. Стал подходить к литературному произведению с точки зрения, так сказать, рабочей гипотезы, что это самое “воспроизведение видений” – главное, центральное, решающее (хотя, безусловно, далеко не единственное), что совершается в нем.

И – именно делающее его произведением художественной литературы.


7.


Я начинал искать выход из этого непреодолимого тупика, как альпинист карабкается по вертикали: идеально гладких поверхностей... не бывает. Обязательно найдется какая-нибудь складка, шероховатость. И действительно, если взглянуть на дело трезвыми глазами, то любое словесное произведение, до какой бы степени ни было оно де-материализовано, по-видимости отдалено от такой же по качеству, гуще своей, событийности, какую оно призвано вобрать-воспроизвести, – оно все же... остается столь же материально-трепетным объектом, как и любая, сколь угодно страстная и экпрессивная речь актера!...

Все дело только – в каких-то жалких количественных показателях (пусть расхождения между ними и будут впечатляющими); но суть от этого не меняется.

Тут я, безусловно, имел возможность опереться на целую, и даже тысячелетнюю, традицию овнешнения, переживания вещной воплощенности слова: начиная от наиболее общеизвестного – символистского, такого как у Маллармэ, или футуристического культа книги как поэтического средства или эстетического объекта; далее – вглубь веков, к античному жанру надписи к предмету, эпиграммы в этимологическом смысле слова; родственному ей жанру описания предметов – экфрасису, культивируемому в позднейшее время Теофилем Готье и заострившему на себе внимание новейшего литературоведения; и вновь: к всевозможному авангардистскому экспериментированию с предметностью художественных средств вообще; современным логико-лингвистическим теориям, рассматривающим высказывание, речевые акты с точки зрения автореферентности и перформативности, обращенности речи на себя самоё...

И хорошо... что я все это только имел в виду, краем глаза держал в поле своего зрения, но всерьез на все это – не опирался. Мне достаточно было сознания того, что мой интерес, при всей его эксцентричности, не является чем-то исключительным, но на самом деле имеет, так сказать, вполне солидную “прописку” в истории культуры. Но я не собирался делать эту традицию – неизученную до сих пор, кстати сказать, насколько мне известно, как единое явление, проходящее сквозь тысячелетия истории, – предметом своего исследования.

Мне надо было собственными, можно сказать кустарными, средствами построить, уяснить себе логику этого явления – в качестве инструмента, при помощи которого я мог бы препарировать любые произведения литературы. А не только те, которые подводятся под эту рубрику очевидно и с общего согласия, с точки зрения общепринятого мнения, образуя собой некое изолированное “гетто”. Между прочим, выяснилось, что, если такая логика будет выстроена верно, пусть даже и приблизительно, грубо, то она заведомо совпадет с выкладками других исследователей, занимающихся аналогичными вопросами.

Вспоминаю, как я исследовал группу стихотворений Пушкина, которые условно называл для себя эпиграммами – “надписями”; стихотворений, посвященных описанию какого-либо отдельного, сравнительно компактного, предмета, вещи. Я проводил эту работу совершенно самостоятельно, чувствуя себя первопроходцем.

Каково же было мое удивление, когда, на защите этой работы, мой оппонент высказался в том смысле, что – ну, всё это, или, по крайней мере, нечто похожее, было описано у Якобсона, в его знаменитой статье “Статуя в поэтической мифологии Пушкина”... Статью эту я хорошо знал и, буквально, возмутился, возразив собеседнику, что у Якобсона ничего подобного нет и быть не может. И вновь, как же я был поражен, когда, перечитав после такого казуса эту работу, я начал обнаруживать в ее тексте пассажи... чуть ли не буквально повторяющие формулировки (самостоятельно, обращу внимание вновь, как мне казалось, найденные и выработанные мной) моей собственной статьи!

Но такое повторение работы, проделанной предшественником, ни в коем случае не было лишним. Во-первых, уже потому, что подтверждало правильность реконструкции логической схемы поэтической системы Пушкина в том и в другом случае. А во-вторых – идя тем же путем самостоятельно, я имел возможность оценить материал поэзии Пушкина совершенно иначе, чем мой предшественник. Якобсон ведь в своей реконструкции сам находился под властью мифа: о том, что из всех семиотических объектов именно статуя почему-то имела на Пушкина неотразимо притягательное, гипнотическое влияние. А это уже – интерпретация, опережающая выводы объективного научного исследования.

Я же в этом вопросе... проявил полную беспринципность: меня ровным счетом не интересовало, чтобы вычленить среди пушкинских “эпиграмм” какую-то группу объектов, которые бы обладали для поэта неким преимущественным жизненным, биографическим смыслом. Я “сваливал в кучу” стихотворения, посвященные самым разным предметам, вещам, а не только исключительно статуям. И это не замедлило сказать на результатах, поскольку дело оказалось не в этих культурно-семиотических объектах самих по себе, которые, впрочем, надо отметить, с завидным постоянством становились объектом поэтического изображения у Пушкина, – а в выработанной им системе средств их поэтической репрезентации.

Знакомство с которой, наконец, вело в самые глубины его поэзии, открывало самые сокровенные ее тайны...

Точно так же, продвигаясь дальше и переходя к анализу категории “наблюдателя”, господствующей в его повествовательной поэзии, – я постоянно ощущал, как мои дороги пересекаются с проблематикой не менее знаменитой книги другого виднейшего представителя семиологии ХХ века – “Поэтики композиции” Б.А.Успенского,  с детально, казалось бы, разработанной и проанализированной в ней категорией “точки зрения” (а позднее, когда я уже вовсю разрабатывал свою собственную версию этой проблематики, появилась книжка Михаила Ямпольского, которая и вовсе так называлась: “Наблюдатель: Очерки по истории видения”!).

И вновь: незначительные, на первый взгляд, почти незаметные расхождения при подходе к разработке одного и того же концептуального материала (невозможно поверить: но именно вследствие этой принципиальной, идейной моей конфронтации с семиологической школой, один из моих рецензентов не усомнился причислить и меня – к адептам ли, эпигонам ли структурализма!) – в дальнейшем, с ростом, накоплением знаний о нем, приводило к таким результатам, к таким открытиям, к построению такой картины историко-литературной жизни – которая была вообще не представима для истории русской литературы, основанной на теоретическом фундаменте московско-тартуской семиотической школы...

Любопытства ради отмечу, что этот образ – ничтожного углового смещения в центре, дающего значительные результаты на окружности – сам Успенский приводит в заключении своей книги о языковой реформе Тредиаковского, цитируя одну из работ Л.В.Пумпянского:


“«Как ничтожное угловое отклонение радиуса приводит к громадным линейным смещениям на окружности, так каждый шаг, совершенный Тредиаковским... в эти решающие годы, привел к неисчислимо важным последствиям и потому должен быть тщательно понят во всех своих деталях» (Пумпянский Л.В. Тредиаковский и немецкая школа разума // Западный сборник. I. М.-Л., 1937). Пумпянский имеет в виду прежде всего поэтическую деятельность Тредиаковского, но это вывод сохраняет свою силу и в отношении его деятельности как реформатора литературного языка”.


С большим удивлением я обратил внимание, публикуя на своем сайте отрывки из сочинений П.М.Ершова ( http://ajupanfilov.narod.ru/ershova/p_m_ershov/psycho-1.htm ), что тот же самый образ использовал в своей театрально-педагогической практике (как это видно из текста одной из цитируемых Ершовым статей) современник Пумпянского – выдающийся режиссер А.Д.Дикий. Срв.: “Ошибешься на полградуса в исходном направлении... на большом расстоянии удалишься от цели на километр...”

Я, между прочим, уже сталкивался ( http://www.proza.ru/2009/01/14/724 ) с явлением подобного ходячего из уст в уста современников афоризма, афоризмов, в своих исследованиях журналистско-литературной деятельности М.А.Булгакова тех же десятилетий (интересно, почему никто до сих пор не заметил, что сюжет поставленной Диким пьесы Е.И.Замятина по рассказу Лескова “Блоха” – повторяет сюжет... будущей повести Булгакова “Собачье сердце”?...). Тогда же мне удалось проследить, что все эти отдельные манифестации можно возвести к одному и тому же источнику, одному и тому же автору этого афоризма. Его распространение свидетельствовало о круге общения и влияния этой творческой личности.

Быть может, и в этом случае с афоризмом Пумпянского – Дикого мы имеем дело с чем-то подобным? Может быть, и в этом случае повторение этого выразительного образа в устах столь несхожих, столь  далеких, казалось бы, друг от друга деятелей культуры тех лет служит свидетельством влияния некоего исходного лица – влияния, под которым они находились, подхватывая его афористический образ и применяя его каждый к своей сфере научной ли, художественной ли деятельности?...


8.


Вполне естественно, что именно с этого я и начинал решать свою “неразрешимую” задачу; я “уцепился” за это (имеющее, повторю, солидную, тысячелетнюю историю осмысления и обыгрывания) обстоятельство: расположенность словесно-литературного текста в физическом пространстве – как бы оно, это обстоятельство ни казалось ничтожно, пренебрежимо, бесперспективно, а при столь серьезно уделяемом ему внимании – и просто смешно.

Не знаю, решился бы я на этот отчаянный шаг, если бы при его совершении передо мной не стояла задача... изучения поэзии, лирических стихотворений Пушкина! Теперь, апостериори, можно лишь догадываться, предполагать, что я неосознанно (или полу-осознанно) воспринимал импульсы, идущие от этой эстетической системы, с которой я, благодаря стечению обстоятельств, вступил в контакт, и которые – словно бы направляли меня, подбадривали в рискованном предприятии по “наивно-реалистической” ревизии поэтического наследия нашего величайшего классика.

Давали на то... собственное свое одобрение!

Ведь именно поэзия Пушкина (я уже имел как-то случай обмолвиться о том, проводя вскользь, по поводу применения единичного стилистического приема, ее сравнение в этом отношении с поэзией Гоголя: http://litseminar.blogspot.ru/2012/12/13.html ) исключительна тем, что сама сущность, коренная природа поэзии в ней, как нигде более, обнажена от всевозможных последующих наслоений; оче-видна воспринимающему взору читателя. Возможно, это именно то, что имел в виду, неточно выражаясь, В.Г.Белинский, когда прокламировал свое знаменитое (впрочем, как мы полагаем, воспринятое по эстафете от своих литературных наставников: http://samlib.ru/p/panfilow_a_j/heine2.shtml#metkaV ) утверждение о том, что художественность – является “пафосом” поэзии Пушкина.

Конечно, сформулирована эта догадка неверно (или... лукаво?). Пафосом поэзии Пушкина, безусловно, является ее... религиозность. Поэзия Пушкина – поэзия, исключительно ангажированная; тенденциозная; вся целиком поставленная на службу целям, лежащим вне ее собственной сферы; именно это, вероятно, в качестве противовеса и потребовало такой ее фундаментальности самой по себе. Религиозность его – всепроникающая, всеобъемлющая; настолько, что способна найти себя, свой предмет, кажется, где угодно. Вплоть... до самых крайних эксцессов богохульства; не в этом ли заключается окончательная разгадка сакраментальной пушкинской “Гавриилиады”?...

Любопытно: герой Ильфа и Петрова, сочиняющий бесконечные вирши под таким же почти, откровенно пародирующим Пушкина, общим шутливым названием, замечателен тем, что наделяет своего героя, Гаврилу, именно... всепроникаемостью: способностью явиться перед читателем лицом любой, без исключения, профессии, участвуя в соответствующих разнообразных, до бесконечности, событиях...

Именно эта тотальность творческой религиозности Пушкина, ее обратимость даже на предметы, которые, исходя из предрассудков религиозного сознания, ни в коем случае не могут входить в число приличных религиозному творчеству; в число таких, занятие которыми позволяет опознать данное лицо как верного члена Церкви, – по-видимому и породила миф об исходной индифферентности, равнодушии поэта к вопросам веры, равно как – и романизированную историю о его “пути к Православию”. Ветхий миф, разделяемый до сих пор вполне уважаемыми исследователями-историками...

Чистота, незамутненность источников поэзии, художественности лежит, пожалуй, не в сфере целей поэзии Пушкина, являясь содержанием ее “пафоса”, – а в сфере средств, которыми эти цели у него достигаются.

Стечение обстоятельств, заставившее меня вплотную заняться анализом некоторых стихотворений Пушкина, о чем я уже говорил, заключалось, с одной стороны, в том, что они давно уже притягивали мое внимание, заставляли в недоумении застывать, своей... гладкостью. В этих, вот уж поистине – классических, вещах, на мой взгляд, не за что было уцепиться; вскрыть, так сказать, их литературный панцирь, чтобы понять, как они устроены, сочинены. И я долгое время, со школьной скамьи, топтался возле них, не зная, как к ним подступиться.

Когда же я поступил в университет, случилось так, что мой научный руководитель, которым стал тогда еще совершенно незнакомый мне, неведомый В.Н.Турбин, как-то очень убедительно, хотя и лаконично, словно шепнув на ухо, посоветовал мне... заняться именно Пушкиным. Я, помнится, удивился даже не тому, что он “угадал” то, о чем я только робко мечтал, а предложил сделать эти недостижимые мечты предметом вполне прозачиной, вполне осуществимой учебной работы.

Имя Турбина, повторю, мне тогда ничего не говорило; научные его идеи были мне неизвестны (да он и сам был, скорее, склонен их даже не то, что не навязывать, а наоборот, прятать, скрывать); все это мне предстояло узнать много позднее. Тогда же я был увлечен замыслом перенесения идей Ершова на почву изучения литературных произведений и все остальные профессиональные знания рассматривал только с точки зрения этой задачи.

Поэтому и к анализу стихотворений Пушкина я подошел с этих, совершенно, казалось бы, им посторонних, никак не связанных с их спецификой (или – тем, в чем ожидается видеть эту специфику) позиций: попробовать на их материале понять, как физическая составляющая стихотворного произведения может (и может ли вообще) являть собой, реально, буквальным образом репрезентировать физический же предмет, подлежащий его описанию.

Я опубликовал на сайте “Lyceum” отрывки из заключительных глав первой книги Ершова “Технология актерского искусства” ( http://ajupanfilov.narod.ru/ershova/p_m_ershov/podl-1.htm ), посвященные решению подобной этой искусствоведческой дилеммы. Чтобы создаваемый актером персонаж мог увлечь зрителя, его “переживание”, его духовная жизнь, развертывающаяся перед нами, должна быть подлинной; должна развертываться, осуществляться на самом деле, подлинно. Но как возможно, чтобы вымышленные переживания этого вымышленного лица – реально осуществлялись в переживаниях, в поведении присутствующего на сцене актера?

Именно такая постановка этой проблемы, а главное – то, что Ершов находит ее решение – находит то, что в духовной жизни актера может быть тождественным с переживаниями действующего лица, – послужило для меня стимулирующим эталоном в решении аналогичной проблемы литературного произведения. Именно так и был поставлен вопрос применительно к стихотворениям Пушкина: что у стихотворного текста может быть общего... с описываемым им предметом?...

Но природа поэзии оказалась такова, что именно это – и являлось главным, определяющим из того, что совершается в поэтическом произведении! И стихотворения Пушкина, как наиболее откровенно, с наибольшей полнотой являющие эту природу, – показали именно это.

Выбрав для себя группу наиболее подходящих для этого исследования пушкинских “эпиграмм” – то есть стихотворений, которые я называю так, как я уже говорил, потому, что они посвящены каждое одному определенному предмету, некоей компактной вещи – статуя, талисман, цветок, письмо, имя... – я с энтузиазмом стал обнаруживать, как, одно за другим, в них действительно совершалось то, что я мечтал в них найти: предмет... реально являлся в тексте его словесного описания. И мне оставалось только – фиксировать, наблюдать, изучать средства, благодаря которым это все происходит...


9.


Один-два из этих разборов – в том числе, статью, посвященную эпитафии Пушкина на сына М.Н. и С.В. Волконских, младенца Николая ( http://www.stihi.ru/2009/01/08/3055 ), – я опубликовал.

Можно только поражаться тому, что до тех пор никем из исследователей (а стихотворение это привлекало к себе достаточно большое внимание, учитывая, что оно... единственная настоящая, реальная эпитафия, написанная Пушкиным!) не была обнаружена своеобразнейшая, казалось бы никак не способная не броситься в глаза, общая характеристика этого текста: слова, из которого он состоит, обладающие своими определенными грамматическими характеристиками, расположены в своей последовательности так, как будто это симметрично расставленные, образующие своими сходствами взаимные отражения предметы...

Да я и сам, и в этом, и в других случаях, когда передо мной начинают постепенно обнажаться, проступать подобные конструкции в словесном тексте стихотворения, – не перестаю переживать чувство невероятного. Кажется, что это не-воз-мож-но: настолько это у Пушкина изысканно-изощренно, и в то же время... плакатно, лубочно; грубо-наглядно!...

Все дело, наверное, в том – и потому подавляющей массе читателей и исследователей Пушкина до сих пор так трудно отказаться от мысли, что этого просто не может быть, – что обнаружение подобных невероятных конструкций требует – определенного угла зрения; очень простого и здравого, по своему исходному импульсу, и в то же время, почти совершенно непривычного, почти совершенно не использовавшегося широкой публикой при восприятии литературно-художественных произведений.

Как это ни парадоксально прозвучит, но функция непосредственной репрезентации изображаемого предмета, вещи требует... почти полной де-материализации, почти полного развеществления изображающего эту физическую, вещную предметность словесного текста (то есть – полной противоположности тому, что мы первоначально сочли за условие возможности такого изображения!). И ведь действительно: для того, чтобы наглядно предъявить какой-то предмет, словесный текст... должен исчезнуть, уступить ему свое место!...

Поэтому созерцание стихотворного текста, построенного по таким принципам, как пушкинское стихотворение – то есть поэтического текста как такового, по преимуществу, – есть в то же самое время созерцание... его отсутствия: его превращенности в нечто иное, в полную свою (в семиотическом плане) противоположность. А это – не по силам одномерному, сугубо рационально, но не творчески (то есть без восприятия в себя, адаптации себе принципов творческого мышления) устроенному восприятию.

Конечно же, эффекты, организующие и пронизывающие словесно-художественный текст, не могли оставаться незамеченными вообще. Отождествление линейно, однонаправленно развертывающегося словесного текста с предметом, покоящимся в пространстве, означает, и далеко не в последнюю очередь, вбирание в себя таким “однобоким” текстом свойственных природным предметам принципов симметричности, симметрического построения.

И существует уже целая традиция исследования “грамматики поэзии” на материале стихотворений Пушкина: то есть закономерностей подчиненности грамматических, языковых характеристик текста таким симметричным конструкциям. Начиная от пионерского исследования Р.О.Якобсона, которое так и называлось: “Грамматика поэзии и поэзия грамматики”, и до малоизвестной монографии Е.Г.Эткинда с не менее знаменательным названием: “Симметрические построения в поэзии Пушкина”.

В этой последней, однако, игнорирование фундаментальной неантизации стихотворного текста доведено до последних пределов; статья же Якобсона и связанные с ней другие “грамматологические” штудии этого автора, как предполагающие большую свободу интерпретации своих результатов и большую вариативность их дальнейшего развития и применения, оказали на меня в свое время огромное стимулирующее воздействие. Научив улавливать, различать и фиксировать тончайшие лингвистические показатели текста и прослеживать конструктивную компрессию, которая совершается над ними в поэтическом произведении.

Нечего и говорить, что обеднение исследовательского репертуара при таком целенаправленном освоении методики знаменитого лингвиста-литературоведа – происходило невероятное!... Ведь меня в итоге интересовали только те показатели, характеристики поэтического текста, которые вовлечены в такого рода эстетическую трансплантацию; просеиваются сквозь сито задания непосредственной репрезентации изображаемого предмета.

При сравнительном взгляде на получающееся при этом описание, как я хорошо это осознаю, должно создаваться впечатление... бессистемности, хаотичности отбора. Потому что отсутствует, неясен критерий отбора; вернее – он лежит “по ту сторону” субстанции собственно текста; побуждает к совершению периодически возобновляющейся трансценденции между ним – и не-текстом: предметом.

Зато как можно “разгуляться”, оставаясь в пределах одного такого лингвистически понятого текста; какие изощреннейшие конструкции, построения можно наблюсти! Поэтому я и говорю, что поэтическая изобразительность, обретаемая нами в стихотворениях Пушкина, кажется на фоне этих анализов его творчества... обедненной, грубой; “плакатной”. И в то же время – поражает своей фантастической, неправдоподобной изощренностью: потому что на порядок, если не больше, повышает сложность такого конструирования, по сравнению с тем, как если бы оно оставалось в пределах одного словесного материала...

Тут нужно не просто симметрически организовывать текст в соответствии с произвольно, как душа поэта того захочет, выбранным принципом – а подчиняться принципу построения, навязанному, продиктованному извне; материалом, принципиально чужеродным стихотворному тексту (так что, кажется, и не сообразишь, как вообще можно следовать этому принципу “на чужой территории”!).

Не просто продемонстрировать, как на параде, наличность своего языкового, стилистического репертуара, а обнаружить такое виртуознейшее владение им, которое позволяет осуществить выбор из всего этого богатства – уместного, в данный момент, для данной сиюминутной цели пригодного.

И – постоянно побеждать эту трудность...


10.


Придётся похвастаться: ведь и обнаруживать такие экстравагантные изобразительные конструкции – представляет собой задачу особой, к тому же малоизведанной, трудности. Из всей бесконечной тотальности словесно-грамматических характеристик, на которые можно разложить текст стихотворения (в анализах типа Якобсона-Эткинда, повторю, эта стремящаяся к бесконечности характеристика ограничивается налагаемыми на нее требованиями эстетической организованности единиц, их сгармонированности), – нужно выбрать... те немногие, и именно те, а не какие-нибудь другие, “лишние” (и, следовательно, перебрать, перепробовать почти все!), из которых слагается абрис, проступающие в стихотворной ткани контуры предмета...

Нужно догадаться о том, что такой “рисунок” в тексте – вообще присутствует, обнаружим; нужно поверить в то, что такое присутствие – вообще, в принципе... возможно. А не является плодом какого-то инфантильного, некомпетентного мечтательства!...

Сошлюсь на другую свою опубликованную работу ( http://www.stihi.ru/2009/02/19/3629 ), в которой затрагиваются те же самые изобразительные принципы Пушкина. Вглядываясь, вслушиваясь в текст этой классической пушкинской элегии – которая прямо-таки на глазах выявляла передо мной свою... не-классическую, поистине авангардную, новаторскую природу – я постепенно все больше и больше уверялся в том, ЧТО предъявлено читательскому восприятию – на самой поверхности текста и что, тем не менее, старательно и с успехом игнорировалось всеми предшествующими поколениями читателей и исследователей этого стихотворения: в словах, его составляющих, настойчиво повторяются... однотипные краткие симметричные сочетания букв. Словно некая красная нить прошивает весь текст этого стихотворения.

Впрочем, сам Пушкин инициировал невольное привлечение, притяжение внимания хотя бы одного из своих читателей к этому феномену: организовав бросающийся в глаза, известный всем исследователям и вошедший во все комментарии текстологический казус с одним из таких симметричных буквенных сочетаний, а именно: -ТИТ- .

Словно был задан камертон, словно бы засела в памяти заноза, которая, если только поддаться этому чуть ощутимому, так сказать “подпороговому” влечению, позволит заметить, что текст стихотворения, вопреки, конечно же, всяким статистическим ожиданиям, – битком набит такими сочетаниями букв... Но зачем поэту это понадобилось, в чем заключается смысл этих неустанных повторов? Именно полная неочевидность функции этого явления текста, думается, и приводила до сих пор к вопиющему игнорированию собственной его очевидности...

Во всяком процессуально развертывающемся наблюдении, обнаружении, обнаруживании тайны, есть своя кульминация. В данном случае такой кульминацией для меня стало то, что, по-прежнему буквально почти не веря себе, я начал обнаруживать, что эти буквосочетания образуют, намечают, в качестве вершин, узловых точек... некие начертания, а именно – геометрические фигуры, на поверхности словесного текста!


                Когда твои младыя лета
                пОЗОрит шумная молва,
                И ты по пригОВОру света
                На честь утратила права,

                Один, среди толпы хОЛОдной,
                Твои стрАДАнья я делю
                И за тебя мольбой бесплодной
                Кумир бесчувственный молю. —

                Но свет... Жестоких осуждений
                Не отменяет он своих:
                Он не кАРАет заблуждений,
                Но тайны требует от них.

                Достойны равного презренья
                Его тщеславная любовь
                И лицЕМЕрные гоненья —
                К забвенью сердце пригОТОвь;

                Не пей муТИТельной отравы;
                Оставь блестящий, шумный круг;
                Оставь безумные зАБАвы:
                Тебе один остался друг.


Одни из этих буквенных групп располагались в начале, другие в середине, третьи – в конце строки. Причем таким образом, что в нескольких соседних строках, как бы на четвероугольном щите, или планшете, они образовывали то изломы треугольников, обращенные остриями то влево, то вправо, то прямые вертикальные столбики, столбы... Да еще продуманность, запланированность этого графического эффекта подчеркивалась у Пушкина тем (это я, к своему торжеству, обнаружил, уже заглянув в текст первой публикации стихотворения в “Литературной Газете” 1830 года!), что каждой из этих геометрических фигур – отводилась в тексте стихотворения отдельная часть, выделенная бросающимся в глаза длинным тире в конце строк (этот пунктуационный знак я здесь и передаю).

И когда я, наконец, после столь многократных убеждений себя самого, осмелился поверить своим глазам, когда эти невидимые геометрические фигуры проступили сквозь словесную ткань со всей очевидной наглядностью, – тогда я воскликнул сам себе... что иначе и быть не может! Потому что мне к тому времени был уже ясен подспудный сюжет, разворачивающийся в метафорическом плане этого стихотворения. Было ясно, что лирическая героиня его предстает в изображении Пушкина... некоей воительницей; рыцарем. И в полном соответствии с этим – находились наполняющие текст стихотворения геральдические мотивы.

Обнаруженные мной фигуры, прочерченные закономерным расположением однотипных сочетаний букв (стихотворная задачка на трудность: подобрать группу слов, включающих такие буквосочетания, и сочинить из них стихотворение, которое обладало бы ясным и высоким поэтическим смыслом, да еще так, чтобы эти слова располагались в его тексте не в произвольном порядке – а образуя некий схематический рисунок, чертеж!), – завершали эту интерпретацию, расшифровку тайного замысла этого стихотворения.

Потому что и опрокинутые на бок треугольники – “шевроны”, и вертикальные полосы – “столбцы” принадлежат, как можно легко убедиться, заглянув в любое самое популярное руководство по геральдике... к числу базовых геральдических изображений!


Продолжение: http://www.stihi.ru/2015/06/07/1686 .