Ромео и Джульетта без балкона

Недавно я получил по электронной почте письмо с фотографией плюшевого медвежонка в стальных наручниках и угрозой следующего содержания: «Переведи на русский язык статью Луизы Левийн из журнала Атлантик «Ромео и Джульетта без балкона», опубликуй её на своей странице к 8-му марта и получи не менее трёх положительных отзывов, иначе он умрёт».

Спасая жизнь медведя, я взялся за работу.

Ниже приводится вольный перевод статьи Луизы, где я пытался передать её тональность – ироничную, с тяжеловатым английским юмором, пресловутым американским натурализмом и явственным трубным гласом пятисот лет европейского средневековья.

Луиза Левийн
Ромео и Джульетта без балкона
Сокр. пер. с англ.

Вероятно перед нами самая известная сцена во всей английской литературе: Джульетта стоит на своём балконе, а Ромео – под балконом в саду. Бледный свет луны привечает несчастных влюблённых.

Цитаты и отголоски «сцены на балконе» повторяются в искусстве  до такой степени часто, что просветлённые романтики хватаются за любую нависающую террасу или консоль, чтобы не упустить момент объясниться, водрузив возлюбленную на каждый маломальский выступ стены.

Существует только одна проблема: в пьесе Шекспира нет сцены на балконе!

Само слово «балкон» никогда не появляется у Шекспира. Шекспир не имел понятия о существовании балконов. Не только Шекспир – во всей тогдашней Англии не было ни одного балкона.

Отсутствие балкона в пьесе легко проверяется и странно, что «сцена на балконе» до сих пор не изучена достойным образом.

Интересно было бы понять, как несуществующий балкон стал неотъемлемой частью «Ромео и Джульетты» до такой степени, что трагедию без балкона просто невозможно себе представить.

Попытаемся проследить историю развития самой «сцены на балконе» за четыре века, которые прошли со дня первой постановки пьесы, не забывая о приметах времени каждой из эпох.

Слово «балкон» впервые появилось в Оксфордском словаре в 1618 году – через два года после смерти Шекспира. Сама идея балкона была чуждой британцам в Средние Века.

В 1611 году, когда пьеса «Ромео и Джульетта» более 15-ти лет шла в театрах, англичанин Том Кориат опубликовал путевые заметки о своём континентальном турне по Европе.

Книга имела традиционно-длинное для тех времён название: «Наскоро собранное в пять частей путешествие во Францию, Савойю, Италию, Ретию, которую часто называют страной Граубюнден, Гельвецию она же Швейцария, и некоторые земли Верхней Германии и Нидерландов, заново переосмысленное в имении Хадр Аир близ Откомба, что в графстве Сомерсет и, наконец, представленное вниманию любителей путешествий нашего Королевства».

Путевые заметки Тома Кориата проясняют насколько экзотической и малоизведанной была в то время Европа для англичан.

Италия, ярко отмеченная творчеством Шекспира, стала особым предметом архитектурного восхищения для Кориата, который тоже не знал слово «балкон», а описал это чудо архитектуры следующими словами: «Я заметил другую вещь в этих венецианских дворцах, которая очень мало представлена в других странах, что я посетил, но в Венеции и других итальянских городах используется повсеместно. Нечто плоское и выступающее в средней фронтальной части здания. Прекрасные маленькие террасы с перилами под окнами. Эти террасы служат поистине галереями удовольствия, потому что предоставляют круговой обзор сверху на чудесный вид города».

В пуританской Англии 17-го века описание Кориата вызвало скандал. Ведь всем было понятно, что человек обозревающий город с подобной террасы сам целиком становится объектом грубых взглядов прохожих, в том числе из низких сословий.

Даже спустя 14 лет после публикации Кориата, архитекторы Англии указывали на «невозможность сооружения балконов на Острове – не только в силу холодного климата, но из-за того, что стоящий на балконе провоцирует ничем неоправданное социальное и сексуальное напряжение в обществе».

Но каким же образом столь оскорбляющий чувства пуритан балкон стал до такой степени неотъемлемой частью пьесы «Ромео и Джульетта», что сам по себе служит её визуальным символом?

Оказывается, что сцена, которую зрители столь сильно чувственно ассоциируют с Шекспиром, в свой час была привнесена из пьесы совершенно другого автора, Томаса Отуэя.

Малоизвестный сегодня Отуэй, служит для нас хорошим напоминанием о том, как знаменитый в своё время драматург и его популярнейшие пьесы могут пасть жертвой предпочтений массовой публики, что, впрочем, имело место и с самим Шекспиром и в частности с пьесой «Ромео и Джульетта», которая около века ставилась крайне редко.

В 1642 году пуританский парламент, соперничая с королём Чарльзом Первым, закрыл все театры Лондона. Только после воцарения на троне Чарльза Второго в 1660 году, в заново открытых театрах начались редкие постановки Шекспира, включая выживших «Ромео и Джульетту».

Но гораздо более популярным в те годы был Отуэй с его пьесой «История и неудача Каиуса Мариуса», которая повторяет диалоги, характеры и сюжет «Ромео и Джульетты» помещённые в обстановку политической и военной борьбы Римской империи, описанную ещё Плутархом.

Хотя сам Шекспир часто совершал значительные заимствования из различных источников, Отуэй мог бы поразить современную публику бесстыдным плагиатом, когда его юная Лавиния жалобно восклицает: «О, Мариус, Мариус, где же ты, Мариус!».

Но в 17-м и 18-м веках публика не могла быть шокирована вторичностью Лавинии и Мариуса, поскольку практически не была знакома с Ромео и Джульеттой.

«Кариус Мариус» более 30-ти раз ставился в Лондоне с 1701 по 1735 годы, в то время как «Ромео и Джульетта» - ни разу за тот же период.

Шекспира тогда не изучали в школе, а печатные копии его текстов были редкими и дорогими.

Но в середине 18-го века Шекспир в целом и «Ромео и Джульетта» в частности заполнили собой практически всё культурное пространство Англии. Случилось это в значительной степени благодаря актёру и продюсеру Дэвиду Гарвику озабоченному не столько продвижением Шекспира, сколько собственным успехом у публики.

Сцена на балконе, вместе с множеством других новаций, привнесённых Отуэем, включая финал, где Ромео и Джульетта вновь оказываются вдвоём, но уже не вместе, была сохранена Гарвиком в постановках театра Друри Лейн.

Квинтэссенцией же пьесы сцену на балконе сделал первый исполнитель роли Ромео Спранджер Бери, который, перейдя вместе с Ромео в возрождённый Ковент-Гарден, соперничал с Гарвиком.

Нагнетая страсти в любовных сценах и усугубляя смертельный финал визуальной иконографией в угоду жадной публике, Бери, воздвигает первый настоящий балкон и возносит на него Джульетту.

С тех пор образ Джульетты на её балконе с Ромео под ним стал жить своей и чужой, внешней ему жизнью.

Сегодня Интернет предлагает нам бесчисленные интерпретации сцены на балконе, где младенцы, кошки с котами, собаки, фигурки Лего и даже огрызки фруктов выступают в качестве Ромео и Джульетты.

Полмиллиона ротозеев ежегодно выходят из себя в Вероне на псевдо балконе, который был приколочен к зданию с сомнительным названием Casa di Giulietta «Дом Джульетты» в начале 20-го века возле древнего саркофага неясного происхождения, чтобы удовлетворить толпы туристов, жаждущих натурального проникновения в чувства Ромео и Джульетты.

Здесь я хочу уведомить, что сама являюсь не более чем грубым переводчиком Шекспира на язык массовой культуры.

Я не утверждаю, что публика должна изменить взгляды, и пересмотреть культ балкона в современной любовной символике.

Перечитывая Ромео и Джульетту пару лет назад, я впервые заметила отсутствие балкона, и описала это в моей повести «Сиделка Джульетты».

Как писатель, я столкнулась с тем, что актерам и режиссерам уже давно известно: адаптация не является нарушением неизменной сущности Шекспира, наоборот – это неотъемлемая часть нашей работы.

Каждая постановка пьесы включает в себя бесчисленные акты толкования и пересмотра.

Даже театральный актёр не может выступать однородно в каждом спектакле.

Для первых постановок Шекспира в Средние Века дело усугублялось тем, что пьесы ставились без предварительной публикации.

Поэтому можно с уверенностью предположить, что версии, которые имеются у нас, сильно отличаются от задуманных Шекспиром и любая из интерпретаций может рассказать нечто важное о непосредственном контексте, в котором она была создана.

Безусловно, сцена на балконе настолько укоренилась в коллективной памяти, что не заслуживает пересмотра только из-за того, что Шекспир не позволил Джульетте выйти на балкон, а оставил её у окна.

Но почему же сам Шекспир был столь суров к Джульетте?

Дело в том, что окна имели особое значение для незамужних девушек в Италии 14-го века, куда Шекспир поместил своих героев.

Дочери богатых семей были особенно ценны в эту эпоху, потому что их браки могли усилить политические и деловые союзы.

Дочери были тогда капиталом, который не мог свободно гулять по улицам – большую часть времени до замужества девушки проводили за шитьём при свете высокого узкого окна над головой.

Окно зачастую оставалось для невест единственной настолько драматичной связью с миром, что Джульетта у Шекспира восклицает: «Тогда, окно, позволь же дню войти, а жизни выйти прочь!».

Звучит даже зловеще!

Но балкон, на котором зрители теперь ожидают  увидеть Джульетту, позволяет случиться тому, в чём бессильно окно.

В буквальном и образном смысле балкон служит в пьесе пороговым пространством, формирующим сильнейшее эротическое воздействие.

Напомню о том сексуальном оттенке итальянских балконов, который отмечен в ранних английских архитектурных трактатах.

Уже в 1633 после того, как балконы стали известны англичанам, они были восприняты как пространство несдержанной сексуальной демонстрации для английских женщин, что показано в ещё одной забытой пьесе ещё одного забытого драматурга.

В пьесе «Ковент-Гарден» Томаса Наббеса  два персонажа обсуждают недавний строительный бум в Лондоне, используя такой рискованный язык, что невозможно пропустить эротический заряд отдельных архитектурных особенностей.

Артлав: Мистер Тонгал, порадовали ли вы себя новой эрекцией?

Тонгал: Огонь эрекции радостен. А как вам эти балконы? Они выставляют нам женщин лучше, чем они сами того желают, пожиная взгляды прохожих. Кому бы ни понравился балкон, если он служит идеальным местом для леди, чтобы любоваться столь восхитительными эрекциями?

Неудивительно, что балкон стал самой значимым символом пьесы Шекспира.

Послушная дочь должна быть упрятана в отчий дом, но молодая женщина, делая шаг на балкон, проверяет цели своих желаний.

Окно может пропустить лишь свет, но балкон пропускает Джульетту, пусть и не столь необратимо как того хочет Ромео.

Может быть, именно поэтому балкон стал неизбежным, несмотря на его отсутствие в пьесе Шекспира.

И я тоже с волнением ждала своей очереди, чтобы сфотографироваться у фальшивого саркофага на придуманном балконе.

Так чего же я хочу от публики, которая сосредоточена на балконе, отрицающем смерть и утверждающем жизнь!?

И какое значение теперь имеет даже Шекспир, если великая сила времени путём множества интерпретаций сама создала то, чего больше всего хочет человек!?

Оригинальный текст Луизы Левийн


Сцена на балконе

https://www.youtube.com/watch?v=yqeVHR48wtI

1968
Режиссер: Франко Дзеффирелли
В ролях: Леонард Уайтинг, Оливия Хасси


– Мой друг, клянусь сияющей луной,
Посеребрившей кончики деревьев...

–О, не клянись луною, в месяц раз
Меняющейся, - это путь к изменам.

–Так чем мне клясться?

–Не клянись ничем
Или клянись собой, как высшим благом,
Которого достаточно для клятв.

–Клянусь, мой друг, когда бы это сердце...

–Не надо, верю. Как ты мне ни мил,
Мне страшно, как мы скоро сговорились.
Все слишком второпях и сгоряча,
Как блеск зарниц, который потухает,
Едва сказать успеешь "блеск зарниц".
Спокойной ночи! Эта почка счастья
Готова к цвету в следующий раз.
Спокойной ночи! Я тебе желаю
Такого же пленительного сна,
Как светлый мир, которым я полна.

На фото прекрасная Lois Leveen, историк и писатель.