Режиссер Георгий Ковтун. Анатомия метода

Режиссер Георгий Ковтун. Анатомия метода - в контексте экспериментов русского и европейского балета в целом.               


                «Если выживут, будут хорошими  артистами» Г.Ковтун
                «Чтобы получился спектакль, мне нужно взять всех членов труппы, поломать их миры, их привычки, их знания и навязать собственные". Г. Ковтун.

Наследие Георгия Ковтуна, по словам историка и критика балета, балерины  Ольги Розановой – это «более трехсот балетов и бесчисленное количество постановок в смежных жанрах». Так, "изобретатель новых жанров" Ковтун ставит драм-балет "Маленький Принц"(1994) - (в выдающейся сценографии А.Злобина, художник по костюмам А.Ипатьева),вокально-хореографический спектакль «Донская легенда»,которую иначе называют "мюзиклом", так называемую «Оперу-балет «Вий» - которая скорее музыкально-драматический спектакль с вокальными вставными партиями и элементами балета (Художник-постановщик и художник по костюмам этого действа - Злата Цирценс), ставит рок-оперу "Девушка и смерть", участвует в создании танцевального спектакля "Снежная королева".- из попыток критиков обозначить жанр видно, как не просто то, что предлагает Г.Ковтун.  В арсенале этого экспериментатора есть "балет на льду" для фигуриста Артура Гачинского. Об этой работе Алина Митряшина пишет следующее: - "Впервые за долгое время мы увидели на льду не стандартную хореографию, поставленную спортсменами для спортсменов, а почти балет. Хореографию сложную, многослойную, наполненную смыслом, заставляющую думать, включаться воображение и да, в конце концов пробуждающую желание узнать: А что собственно хотел сказать постановщик, о чём он? И что это за музыка такая?! Сколько человек после программы Артура вообще узнала о существовании балета  "Болт"( музыка Д.Шостаковича)!...На моей памяти это чуть ли не первый случай, когда программа фигуриста имеет несомненный, просветительский эффект." (Статья "Георгий Ковтун - хореография не для всех")
 Для этого режиссера характерна пестрота приемов, соединение разнородных искусств, отступление от классического канона в решении сюжета – стороннику традиционной трактовки и знатоку исторических реалий подчас не просто примириться с увиденным.
География сценической деятельности Ковтуна огромна – начиная от Чукотки и до берега Атлантики. Россия,   Франция, Румыния, Азербайджан, Шотландия, Украина, Япония, Молдавия, Германия,Голландия, США… Сжатые сроки работы подчас ведут к поверхностности, однако нынешний зритель воспитан на эстетике блокбастеров и не требует глубины.
Концепция режиссера определяется его собственным высказыванием: «Искусство стало синтетическим: мы наблюдаем взаимопроникновение различных жанров».

Справедливости ради отметим, что  соединение балета с пением (как отдельный жанр сценического искусства) родилось не сегодня, этот вид действа имеет место с конца 17 века, а первые  упоминания о "протобалете" с пением как подражании античным хорам  встречаются в 15 веке.  Со временем балет-опера как жанр сошел на нет, однако иногда к нему возвращались и в ХIХ веке и позднее.  В ХХ веке первым его вернул на сцену Дягилев, рискнув с хореографом Михаилом Фокиным поставить оперу "Золотой Петушок" Римского-Корсакова  именно как оперу-балет. Не менее новаторским и трудным для восприятия  широкой публики были  балет на музыку Стравинского -"Весна Священная" (1913)- в хореографии Вацлава Нижинского и балет-опера "Свадебка"(1923)- хореография Бронеславы Нижинской. Еще одной вехой на пути развития балета были "Игры" Клода Дебюсси в постановке того же В. Нижинского, 1912 год. Здесь - истоки современной пластики и хореографии, из которой черпают свои идеи мастера современного синтетического балета, в том числе  и Георгий Ковтун. Вот об этих параллелях между Дягилевым и Ковтуном и хотелось бы сказать. Собственно,  именно риск и любовь к зрелищности  парадоксально роднит принцип работы Ковтуна с концепцией «Русских сезонов» Сергея Дягилева, который как никто, владел любым жанром, умел  подать экзотику этнического колорита, а главное - предвосхитить все новые тенденции в искусстве. Да и как, ставя оперу «Князь Игорь» Бородина, мог Дягилев уйти от великолепия ориентализма, от неистовства и  неги миражей Шелкового пути? А в балете «Игры» К. Дебюсси избежать  почти абстрактного минимализма? Материал сам диктовал  новые формы, задавая вектор развития русской оперной музыки и музыкального театра. Тем интереснее проследить результат этих поисков спустя век, на примере такого неоднозначного балетмейстера, как Георгий Ковтун. Однако если в наиболее концептуальных своих произведениях хореографы "Русских Сезонов" стремились к революции в пластическом искусстве, к созданию  балета нового типа, то  Кофтун-хореограф идет уже по проторенному пути, соединяя классический балет с элементами акробатики, народного танца и спортивных танцев, используя их как необходимые оттенки своей палитры. В его хореографии мы по большей части  видим вариации уже найденных приемов балета русского  авангарда. Чего не отнять у Ковтуна - это умение по-новому подать известный сюжет,  типично "кинематографическое" мышление, востребованное именно в индустрии кинематографа.

Яркий экстремальный режиссерский почерк Георгия Ковтуна,  любовь к масштабным эпическим полотнам и своеобразие подачи сюжета нашли  самое успешное применение и признание в Казани. Здесь Георгием Ковтуном были поставлены одни из самых  зрелищных его спектаклей. Это, прежде всего, балет "Спартак», ставший откровением для Нидерландов  и триумфом  Казанского театра оперы и балета им. М. Джалиля на праздновании 400-летия российско-голландского сотрудничества в 2008 году. Одной из уникальных особенностей  постановки в казанском театре оперы и балета им.М.Джалиля стало то, что Г.Ковтун решил явить публике первый вариант музыки балета Хачатуряна  - без купюр, - вернув этому произведению красивейшие музыкальные фрагменты, которые доселе еще не звучали. Второй большой вольностью режиссера стало то, что либретто нового "Спартака" (которого Георгий Анатольевич в процессе работы хотел назвать "Гладиатором"), разительно отличался от классического либретто Волкова,  не повторив при этом его же ранее сочиненное либретто к "Спартаку", поставленному на сцене  Михайловского театра (Санкт-Петербург). Георгий Анатольевич  ушел от содержания каноническое либретто 1933 года, изменил сущность конфликта главных героев, снабдил либретто фрагментами античных текстов, вокальными партиями,  дополнил его новыми персонажами.
Оба "Спартака", поставленные в один год с разницей в несколько месяцев, грандиозны, агрессивно-зрелищны. Спектакль Михайловского театра, стяжавший определение «античный гламур», изобилует сложной, изысканной хореографией и сценографией. Великолепно-емко решен образ Колизея – скупыми средствами архитектурных декораций, движущихся на фурках, открывая клетку с мечущимся тигром. Поразительная галерея сценических костюмов в палитре состаренного золота, благородно-пастельных, оливковых, сливово-пурпурных, пепельных тонах.

Совсем иные декорации в «Спартаке» казанского оперного театра им. М.Джалиля (художник А.Злобин). Они поистине великолепны, сложны, построены на мощных цветовых доминантах. Костюмы воинов массивны, изобилуют металлом, оружие брутально и натуралистично. Массовые бои Михайловского кажутся изысканным танцем эльфов в сравнении с боями на казанской сцене. Собственно, две эти постановки дополняют видение эпохи великого гладиатора, распятого за 74 года до Христа. Личность Спартака – и его противника Красса получили новую, и вместе с тем, логичную трактовку. По словам балетного критика, драматурга Сергея Коробкова, «Эта история отсылает к библейским братьям Каину и Авелю или к Ромулу и Рему, основателям великого Рима. «У каждого из братьев свой путь, за которым интересно следить, так как темой «Спартака» Георгия Ковтуна становится человек как таковой – его сложный состав, его грубость и нежность, возможность любить и предавать, отстаивать и сдавать свои позиции». http://www.kzn.ru/old/page13705.htm/show/34709

В перечне казанских работ Г.Ковтуна - балеты "Пер Гюнт"(2003); «Сказание о Йусуфе» (2010) - этот спектакль был отмечен Государственной премией России.  Ковтуну  принадлежит опера «Кармен» (2011); постановка танцевальных номеров в операх  «Аида», «Летучий голландец», «Крик кукушки». И наконец, опера-балет «Черная Палата», открывшая сезон 2015 года в театре им. К. Тинчурина.
Остановлюсь на "Золотой Орде" (2013), ставшей ярчайшей страницей национального искусства и большой победой Георгия Ковтуна.
Балет «Золотая Орда» грандиозен.   В работе над спектаклем были заняты лучшие артисты, музыканты, художники, бутафоры. Отдельного слова заслуживает музыка, написанная композитором Резедой Ахияровой: она, несомненно, войдет в сокровищницу национальной симфонической музыки.  Поистине впечатляет сценография балета, принадлежащая художникам Андрею Злобину и Анне Ипатьевой. Декорации делались в Москве, костюмы – в Казани (по словам режиссера, число костюмов приближается к восьмиста). Не случайно это одна из самых дорогих постановок Казанского  театра оперы и балета. Но никакие капиталовложения не заменят профессионализма и художественного начала - а здесь все сошлось воедино. В визуальной форме  спектакля «Золотая Орда» все отточено, все чарует. Каждый компонент общего имеет эстетически завершенный рисунок, и все вместе несет стройную архитектонику. Что  отраднее всего - в постановке нет ни тени чернухи или «попсовости», которыми подчас грешит мастер, увлеченный очередным экспериментом. И дело не только в жанре постановки. Видимо, сам  театр М. Джалиля  задает тон, является некоей планкой и пробным камнем, его сцена требует  безупречной работы.

Постановки Ковтуна ошеломительно зрелищны. Это их  характерная черта. (Именно в этом их секрет, поэтому они так актуальны. Это роднит их с современными тенденциями в кинематографе и соответствует клиповому восприятию реальности сегодняшним зрителем). Прежде всего этот мощный эффект воздействия обусловлен сценографией: с режиссером работают фантастические художники, чьи идеи воплощаются поистине мастерами художественно-постановочной части. У Ковтуна они призваны творить чудеса.
Рядовой зритель привык воспринимать визуальное воплощение, концепцию спектакля как нечто само-собой разумеющееся. Удивительнее то, что и театральные критики подчас забывают о работе художника. Однако  визуальная форма спектакля - это  всецело результат таланта и креативного мышления художника, его чуткого сотрудничества и с режиссером, и с автором пьесы, и с создателем  музыки – этой живой ткани спектакля, и наконец – с актером, без которого нет спектакля. И конечно, это труд театральных  цехов, которые и воплощают все фантастические миражи художника-сценографа в материале. Однако главное – общий замысел, строй произведения. Так, Дягилев, заменив блистательного художника Бакста на Сюрважа и Андре Бошана, получил совсем другой театр, который лишь условно мог считаться приемником «Русских Сезонов». Эстетика языка  формирует совершенно особое пространство. Между шедеврами художников Головина - и Бракка, Рериха – и Пикассо такая же пропасть, как между театром Чехова – и театром Брехта. Мы с равной правомерностью можем говорить о театре художника Бакста, как говорим об авангардном конструктивизме  театра Малевича, Э.Лисицкого, В. Татлина; говорим о новой образности Боровского; об отказе от принципов старой сценографии в концептуализме К. Перетрухиной; - как говорим о режиссерском театре  Мейерхольда и Станиславского, Любимова и Гротовского.  Вот почему, анализируя  феномен спектаклей Георгия Ковтуна, нельзя обойти художников, которые с ним работают: Андрея Злобина и Анну Ипатьеву ("Спартак","Золотая Орда", "Пер Гюнт","Сказание о Юсуфе" -Театр оперы и балета им.М.Джалиля,  другие постановки), Вячеслава Окунева ("Спартак", Михайловский театр), Анатолия и Анну Нежную  (награжденных Орденом Дягилева «За пользу русской культуре»), - оформивших "Кармен", Владимира Самохина и Асель Исмагилову ("Черная Палата"), и других.

Другая грань  феномена постановок Ковтуна –  артисты. И тут, кроме личного мастерства и таланта наших ребят, есть еще один фактор: нужно отдать дань отечественной школе балета, русской школе вокала, и конечно, сценической школе Станиславского. Это они превращают самородок в алмаз  чистой воды. А Ковтун - художник и организатор, "двуединый деспот", проявляет себя как мощный катализатор, запускающий химическую реакцию, и заставляет актеров максимально раскрыть свой потенциал. Его Спартак танцует под прицелом глаз тигра. Певцы поют, отражая атаки быков (точнее, их тренировочных муляжей) или вися над сценой вниз головой, и соединяя оперное мастерство не только с  балетом и акробатическим иллюзионом, но и с ремеслом каскадера. Фигуристы  становятся балетными танцовщиками, а театральные актеры осваивают все мыслимые жанры, не имеющие отношения к драме.
В этом особенность его метода. Соединение в едином грандиозном  зрелище разнородных искусств; сюжетная острота, приобретающая динамику  спущенной пружины; и эксперимент, эксперимент. Так, Ковтун поставил в Петербургской капелле балет   под живую органную музыку - «Хореографические прелюдии». В I варианте «Спартака», поставленного только для Михайловского театра, вывел на сцену, как на арену Коллизея,  тигров – чем достиг разительного  эффекта присутствия внутри исторической эпохи. В «Степане Разине» сделал шокирующую вещь, выведя в роли души четвертованного мужицкого атамана – девушку-инвалида, лишенную ног и рук. Балет «Распутин» с танцующим Лениным, идущий в Киеве, выглядит сегодня фантасмагорией почище Гоголевских химер.  Идеи Ковтуна неоднозначны, подчас спорны, бьют на эффект. Однако это работает.
Любой большой художник подчас пророк, даже не желая того. Рок-опера «Степан Разин» по роману Шукшина «Я пришел  дать вам волю» (2012), поставленная Ковтуном в родной Одессе, сейчас  выглядит пророчеством. По выражению Пушкина: «Не приведи  Бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!..» Эстетика «Степана Разина» – не бесспорна. Это трудно смотреть, в этом нет света. Однако как символ ужаса и распада, как прозрение о будущем - такое прочтение имеет место быть.
…Пугачев, Степан Разин, Распутин, Ленин, Батый, Тамерлан... - галерея исторических образов в неожиданном ракурсе и освещении в его арсенале значительна. Ковтун –  протестант от  традиции, использующий не только иную пластику, но и иные трактовки классических сюжетов. Собственно, это сейчас в тренде: в «музее» зритель скучает.  Конечно, Кофтун – не реконструктор, а мифотворец. История как таковая не является предметом его поиска, он генерирует собственные образы - и Золотой Орды, и Великих Булгар. У него свой собственный Спартак, что уж говорить о Панночке!.. Вот кого "родной отец не узнает"... «Фундаменталисту» тут есть с чем не согласиться. Не случайно  балет «Распутин» вызвал противоречивую реакцию в России. Надо признать: пластический рисунок партии Николая Романова в «Распутине» слабоват и не убеждает. Исторический портрет как жанр все-таки требует соответствующего подхода к рисунку роли. Особый момент – и тема народа в «Распутине». Отчего она решена так однозначно, ходульно –  как  и сам заглавный герой? Вот и получается одной краской намалеванная агитка, штамп.  Зато партия Ангела в «Распутине» - интересная находка. Кроме того, в постановке есть шедевральный эпизод, поданный как театр теней – гигантских теней – и крошечных людишек на фоне полуабстрактного метафизического Петербурга. Подобный ему  по силе эпизод есть и в опере "Кармен" : сцена драки женщин на табачной фабрике, превращенная в рваные кадры немого черно-белого кино. Вот это и называется художественным приемом -  приемом, перерастающим границы  театрального жанра. Эти эпизоды можно включить в учебники «как делать кино» - с точки зрения не только режиссуры, но и мастерства работы оператора и художника по свету.
Ковтун принципиально не делает различий в работе для артистов. Экстремальная практика работы стала его обычным приемом. Так, в связи с экспериментами Георгия Ковтуна, вспоминается знаковая постановка  «Отелло» в Большом театре Москвы, в сценографии Валерия Левенталя, в которой художник возвел на сцене многоуровневые станки разной высоты, заставив певцов взбираться  по ним по ходу действия. На самых трудных нотах арии. Сколько тогда было ропота! Насколько же круче этого  московского эксперимента – одна из кульминационных сцен «Черной Палаты» - сцена казни, в которой главный герой поет, подвешенный за ноги к штанкету на семи метровой высоте над сценой. Или Кармен, которая поет  – раскачиваясь на руках поклонников, как на качелях, ступая по простертым рукам: "Мне представилось, что она должна свою знаменитую арию петь, буквально идя по мужчинам. Сначала мне говорили, что это невозможно, что певица должна опираться на твердую поверхности и держать диафрагму. А потом ничего, привыкла».  Опера ведь  специфический вид искусства: связки, диафрагма, опорный аппарат и вокальный инструмент певца – это «святое».  Положа руку на сердце, не представляю, чтобы Монсерат Кабалье позволила постановщику что-либо подобное. А вот Чечилия Бартоле - да,  эта гениальная одержимая здесь была бы в своей стихии. Есть ощущение, что встреча этих двух шокирующих новаторов и вулканических мастеров  должна когда-нибудь состояться.
Опрокидывать привычные представления о жанре дано немногим. Делать это убедительно - единицам. Георгию Ковтуну это удается.


Фото: балет "Спартак", Казанский театр оперы и балета им. М. Джалиля. Фотограф Рамис Назмиев.
О балете "Золотая Орда", (в июне 2014 года балет транслировался на сорока телеканалах мира):