Календарь поэзии. 10 февраля

10-е февраля, КАЛЕНДАРЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ ДАТ:

 1499
- родился немецкий ученый-гуманист Томас Платтер Старший

 1670
- родился английский драматург Уильям Конгрив

1749
- вышел 10-й (последний) том романа Генри Филдинга "История Тома Джонса, найденыша"

1755
- скончался французский писатель Шарль Луи Монтескье

1775
- родился английский писатель Чарльз Лэм

1837
- скончался великий русский поэт Александр Сергеевич Пушкин

1878
- родился чехословацкий музыковед, историк, музыкальный, литературный и театральный критик, ученый Зденек Неедлы

1881
- родился русский писатель Борис Константинович Зайцев

1890
- родился русский поэт, лауреат Нобелевской премии 1958 года Борис Леонидович Пастернак

1896
- родился русский драматург и сценарист Алексей Зиновьев

1898
- родился немецкий писатель Бертольд Брехт

1904
- родился американский режиссер, сценарист и писатель, родом из Австралии Джон Вилльерз Фэрроу

1919
- родился русский драматург Александр Моисеевич Володин

1932
- скончался английский писатель Эдгар Уоллес

1933
- родился русский писатель Михаил Михайлович Рощин

1934
- в Ленинграде торжественно открылся реорганизованный музей "Последняя квартира Пушкина"

1935
- родился российский сценарист, киновед и деятель культуры Даль Орлов

1938
- родился русский писатель Вячеслав Шугаев
- родился русский писатель Георгий Вайнер

1946
- родился российский поэт Владимир Маркович Герцик

1962
- скончался польский поэт Владислав Броневский

1967
- скончался русский поэт-футурист Давид Давидович Бурлюк

**

Бертольт Брехт (нем. Bertolt Brecht; полное имя — Ойген Бертхольд Фридрих Брехт, Eugen Berthold Friedrich Brecht; 10 февраля 1898, Аугсбург — 14 августа 1956, Берлин) — немецкий драматург, поэт, прозаик, театральный деятель, теоретик искусства, основатель театра «Берлинер ансамбль».

Творчество Брехта — поэта и драматурга — всегда вызывало споры, как и его теория «эпического театра», и его политические взгляды. Тем не менее, уже в 50-х годах пьесы Брехта прочно вошли в европейский театральный репертуар; его идеи в той или иной форме были восприняты многими драматургами-современниками, в том числе Фридрихом Дюрренматтом, Артюром Адамовым, Максом Фришем, Хайнером Мюллером.

Теория «эпического театра», в послевоенные годы претворённая в практику Брехтом-режиссёром, открыла принципиально новые возможности сценического искусства и оказала значительное влияние на развитие театра XX века.

Ойген Бертхольд Брехт, позже изменивший своё имя на Бертольт, родился в баварском Аугсбурге. Отец, Бертхольд Фридрих Брехт (1869—1939), родом из Ахерна, переселился в Аугсбург в 1893 году и, поступив в качестве торгового агента на бумажную фабрику Хайндля, сделал карьеру: в 1901 году он стал прокуристом (доверенным лицом), в 1917-м — коммерческим директором фирмы. В 1897 году он женился на Софии Брецинг (1871—1920), дочери начальника станции в Бад-Вальдзее, и Ойген (как звали Брехта в семье) стал их первенцем.

В 1904—1908 годах Брехт учился в народной школе францисканского монашеского ордена, затем поступил в Баварскую королевскую реальную гимназию, учебное заведение гуманитарного профиля. «За время моего девятилетнего пребывания… в аугсбургской реальной гимназии, — писал Брехт в своей краткой автобиографии в 1922 году, — мне не удалось сколько-нибудь существенно способствовать умственному развитию моих учителей. Они же неустанно укрепляли во мне волю к свободе и независимости». Не менее сложно складывались отношения Брехта и с консервативной семьёй, от которой он отдалился вскоре после окончании гимназии.

В августе 1914 года, когда Германия вступила в войну, шовинистическая пропаганда захватила и Брехта; он внёс в эту пропаганду свою лепту — опубликовал в «Аугсбургских последних известиях» «Заметки о нашем времени», в которых доказывал неизбежность войны. Но цифры потерь очень скоро его отрезвили: в конце того же года Брехт написал антивоенное стихотворение «Современная легенда» (Moderne Legende) — о солдатах, чью гибель оплакивают только матери. В 1916 году в сочинении на заданную тему: «Сладостно и почётно умереть за отечество» (изречение Горация) — Брехт уже квалифирировал это утверждение как форму целеустремлённой пропаганды, легко дающейся «пустоголовым», уверенным в том, что их последний час ещё далёк[10].
Первые литературные опыты Брехта датируются 1913 годом; с конца 1914-го в местной печати регулярно появлялись его стихи, а затем и рассказы, эссе и театральные рецензии.

Кумиром его юности был Франк Ведекинд, предшественник немецкого экспрессионизма: именно через Ведекинда, утверждает Э. Шумахер, Брехт осваивал песни уличных певцов, балаганные куплеты, шансоны и даже традиционные формы — балладу и народную песню. Однако ещё в гимназические годы Брехт, по его собственному свидетельству, «всякого рода спортивными излишествами» довёл себя до сердечного спазма, что повлияло и на первоначальный выбор профессии: окончив в 1917 году гимназию, он поступил в Мюнхенский университет Людвига-Максимилиана, где изучал медицину и естествознание. Впрочем, как писал сам Брехт, в университете он «слушал лекции по медицине, а учился игре на гитаре».

Учёба Брехта продолжалась недолго: с января 1918 года его призывали в армию, отец добивался отсрочек, и в конце концов, дабы не оказаться на фронте, Брехт 1 октября в качестве санитара поступил на службу в один из аугсбургских военных госпиталей. Впечатления его в том же году воплотились в первое «классическое» стихотворение — «Легенду о мёртвом солдате» (Legende vom toten Soldaten), безымянный герой которой, устав воевать, пал смертью героя, но расстроил своей гибелью расчёты кайзера, был извлечён медицинской комиссией из могилы, признан годным к военной службе и возвращён в строй[16]. Брехт сам положил свою балладу на музыку — в стиле песни шарманщика — и исполнял публично под гитару; именно на это стихотворение, получившее широкую известность и в 20-х годах нередко звучавшее в литературных кабаре в исполнении Эрнста Буша, национал-социалисты указывали как на причину лишения автора германского гражданства в июне 1935 года.

В ноябре 1918 года Брехт принял участие в революционных событиях в Германии; от лазарета, в котором служил, был избран в Аугсбургский Совет рабочих и солдатских депутатов, но очень скоро отошёл от дел; посещал траурный митинг памяти убитых Розы Люксембург и Карла Либкнехта, а также похороны Курта Эйснера; спрятал у себя преследуемого спартакиста Георга Према; сотрудничал в органе Независимой социал-демократической партии (Карла Каутского и Рудольфа Гильфердинга) газете «Фольксвилле», даже вступил в НСДПГ, но ненадолго: в тот период Брехт, по собственному его признанию, «страдал отсутствием политических убеждений». Газета «Фольксвилле» в декабре 1920 года стала органом Объединённой коммунистической партии Германии (секции III Интернационала), но для Брехта, в то время далёкого от компартии, это не имело значения: он продолжал публиковать свои рецензии, пока сама газета не была запрещен.

Демобилизовавшись, Брехт вернулся в университет, но интересы его изменились: в Мюнхене, который ещё на рубеже веков, во времена принца-регента, превратился в культурную столицу Германии, он увлёкся театром, — теперь, учась на философском факультете, он посещал занятия театроведческого семинара Артура Кучера и стал завсегдатаем литературно-артистических кафе.

Всем театрам Мюнхена Брехт предпочитал ярмарочный балаган, с его зазывалами, уличными певцами, под шарманку, с помощью указки разъясняющими серии картин (такой певец в «Трёхгрошовой опере» будет рассказывать о похождениях Мэкхита), паноптикумами и кривыми зеркалами, — городской драматический театр казался ему манерным и стерильным. В этот период Брехт и сам выступал на подмостках маленькой «Вильде бюне». Окончив в университете два полных курса, он в летний семестр 1921 года не отметился ни на одном из факультетов и в ноябре был исключён из списка студентов.

В начале 20-х в мюнхенских пивных Брехт наблюдал первые шаги Гитлера на политическом поприще, но в то время сторонники безвестного «фюрера» были для него не более чем «скопищем убогих недоносков». В 1923 году, во время «пивного путча», его имя было занесено в «чёрный список» лиц, подлежащих уничтожению, хотя сам он к этому времени давно отошёл от политики и был целиком погружён в свои творческие проблемы. Двадцать лет спустя, сравнивая себя с Эрвином Пискатором, создателем политического театра, Брехт писал: «Бурные события 1918 года, в которых оба приняли участие, разочаровали Автора, Пискатора же сделали политиком. Лишь много позднее Автор под влиянием своих научных занятий тоже пришёл к политике».

Литературные дела Брехта в то время складывались не лучшим образом: «Бегаю как одуревший пёс, — записал он в своём дневнике, — и ничего у меня не получается». Ещё в 1919 году он принёс в литературную часть мюнхенского «Каммершпиле» свои первые пьесы — «Ваал» и «Барабаны в ночи», но к постановке они не были приняты. Не нашли своего режиссёра и пять одноактных пьес, в том числе «Мещанская свадьба». «Какую тоску, — писал Брехт в 1920 году, — наводит на меня Германия! Крестьянство вконец обнищало, но грубость его порождает не сказочных чудищ, а немотствующее озверение, буржуазия заплыла жиром, а интеллигенция безвольна! Остаётся — Америка!». Но без имени ему и в Америке нечего было делать.

В 1920 году Брехт впервые побывал в Берлине; второй его визит в столицу продолжался с ноября 1921-го по апрель 1922 года, но покорить Берлин ему не удалось: «молодой человек двадцати четырёх лет, сухой, тощий, с бледным ироничным лицом, колючими глазами, с коротко остриженными, торчащими в разные стороны тёмными волосами», как описал его Арнольт Броннен, в столичных литературных кругах был встречен прохладно.

С Бронненом, так же как он приехавшим покорять столицу, Брехт подружился ещё в 1920 году; начинающих драматургов сблизило, по свидетельству Броннена, «полное отрицание» всего, что до сих пор было сочинено, написано и напечатано другими. Не сумев заинтересовать берлинские театры собственными сочинениями, Брехт попытался поставить в «Юнге бюне» экспрессионистскую драму Броннена «Отцеубийство»; однако и здесь потерпел неудачу: на одной из репетицией он поссорился с исполнителем главной роли Генрихом Георге и был заменён другим режиссёром[29]. Даже посильная финансовая поддержка Броннена не могла спасти Брехта от физического истощения, с которым он весной 1922 года оказался в берлинском госпитале «Шарите».

В начале 20-х годов в Мюнхене Брехт пытался освоить и кинопроизводство, написал несколько сценариев, по одному из них, вместе с молодым режиссёром Эрихом Энгелем и комиком Карлом Валентином, снял в 1923 году короткометражный фильм — «Мистерии парикмахерского салона»; но и на этом поприще лавров не стяжал: зрители увидели фильм лишь несколько десятилетий спустя.

В 1954 году, при подготовке к изданию собрания пьес, сам Брехт невысоко оценил свои ранние опыты; тем не менее успех пришёл в сентябре 1922 года, когда мюнхенский «Каммершпиле» поставил «Барабаны в ночи». О спектакле более чем благожелательно отозвался авторитетный берлинский критик Герберт Иеринг, ему и принадлежит честь «открытия» Брехта-драматурга.

Благодаря Иерингу «Барабаны в ночи» были отмечены Премией им. Г. Клейста, однако репертуарной пьеса не стала и широкой известности автору не принесла; в декабре 1922 года она была поставлена в Немецком театре в Берлине и подверглась жестокой критике со стороны другого влиятельного специалиста — Альфреда Керра. Но с этого времени пьесы Брехта, в том числе и «Ваала» (третью, наиболее «приглаженную» редакцию), и написанную в 1921 году «В чаще городов», ставили в разных городах Германии; хотя спектакли нередко сопровождались скандалами и обструкциями, даже нападением нацистов и метанием тухлых яиц. После премьеры в мюнхенском Резиденцтеатре пьесы «В чаще городов» в мае 1923 года заведующий литературной частью был попросту уволен.

И тем не менее в столице Баварии, в отличие от Берлина, Брехту удалось довести до конца и свой режиссёрский эксперимент: в марте 1924 года он поставил в «Каммершпиле» «Жизнь Эдуарда II Английского» — собственную обработку пьесы К. Марло «Эдуард II». Это был первый опыт создания «эпического театра», но понял его и оценил только Иеринг, — исчерпав таким образом возможности Мюнхена, Брехт в том же году, вслед за своим другом Энгелем, окончательно переселился в Берлин.

В Берлине. 1924—1933. Берлин в эти годы превращался в театральную столицу Европы, соперничать с которой могла только Москва; здесь был свой «Станиславский» — Макс Рейнхардт и свой «Мейерхольд» — Эрвин Пискатор, приучавший столичную публику не удивляться ничему. В Берлине у Брехта уже был режиссёр-единомышленник — Эрих Энгель, работавший в Немецком театре Рейнхардта, в столицу последовал за ним и другой единомышленник — школьный друг Каспар Неер, в то время уже талантливый театральный художник. Здесь Брехту были заранее обеспечены и поддержка авторитетного критика Герберта Иеринга, и резкое осуждение со стороны его визави — не менее авторитетного Альфреда Керра, приверженца театра Рейнхардта.

За пьесу «В чаще городов», поставленную Энгелем в 1924 году в Берлине, Керр назвал Брехта «эпигоном из эпигонов, эксплуатирующим на современный лад фирменный знак Граббе и Бюхнера»; его критика ужесточалась по мере упрочения позиций Брехта, и для «эпической драмы» Керр не нашёл лучшего определения, чем «пьеса идиота». Однако и Брехт не оставался в долгу: со страниц «Берлинер бёрзен-курир», в которой Иеринг заведовал отделом фельетонов, вплоть до 1933 года он мог проповедовать свои театральные идеи и делиться мыслями о Керре.

Брехт нашёл себе работу в литературной части Немецкого театра, где, однако, появлялся редко; в Берлинском университете он продолжил изучение философии; поэт Клабунд ввёл его в столичные издательские круги, — договор с одним из издательств на несколько лет обеспечил ещё не признанному драматургу прожиточный минимум. Он был принят и в круг литераторов, в большинстве своём лишь недавно поселившихся в Берлине и образовавших «Группу-1925»; в их числе были Курт Тухольский, Альфред Дёблин, Эгон Эрвин Киш, Эрнст Толлер и Эрих Мюзам. В эти первые берлинские годы Брехт не считал для себя зазорным писать рекламные тексты для столичных фирм и за стихотворение «Поющие машины фирмы „Штейр“» получил в подарок автомобиль.

Из театра Рейнхардта Брехт в 1926 году перешёл в театр Пискатора, для которого обрабатывал пьесы и сделал инсценировку «Похождений бравого солдата Швейка» Я. Гашека. Опыт Пискатора открывал ему не изведанные прежде возможности театра; впоследствии Брехт называл главной заслугой режиссёра «поворот театра к политике», без которого не мог бы состояться и его «эпический театр».

Новаторские сценические решения Пискатора, находившего собственные средства эпизации драмы, сделали возможным, по словам Брехта, «охват новых тем», недоступных театру натуралистическому. Здесь, в процессе превращения в драму биографии американского предпринимателя Дэниэла Дрю, Брехт обнаружил, что его познания в области экономики недостаточны, — он занялся изучением биржевых спекуляций, а затем и «Капитала» К. Маркса. Здесь же он сблизился с композиторами Эдмундом Майзелем и Гансом Эйслером, а в актёре и певце Эрнсте Буше нашёл идеального исполнителя для своих песен и стихов в берлинских литературных кабаре.

Пьесы Брехта привлекли внимание режиссёра Альфреда Брауна, который начиная с 1927 года с переменным успехом ставил их на Берлинском радио. В том же 1927 году был издан сборник стихов «Домашние проповеди»; одни называли его «новым Откровением», другие «псалтырью дьявола», — так или иначе, Брехт становился известным. Его известность вышла за пределы Германии, когда Эрих Энгель в августе 1928 года в Театре на Шиффбауэрдамм поставил «Трёхгрошовую оперу» с музыкой Курта Вайля. Это был первый безусловный успех, по поводу которого критик мог написать: «Брехт наконец победил».

К этому времени в общих чертах сложилась его театральная теория; для Брехта было очевидно, что новой, «эпической» драме, нужен новый театр — новая теория актёрского и режиссёрского искусства. Полигоном стал Театр на Шиффбауэрдамм, где Энгель, при активном участии автора, ставил пьесы Брехта и где они вместе, поначалу не слишком успешно, пытались выработать новый, «эпический» стиль исполнения — с молодыми актёрами и любителями из пролетарских самодеятельных трупп.

В 1931 году Брехт дебютировал на столичной сцене в качестве режиссёра — поставил в Государственном театре свою пьесу «Человек есть человек», которую тремя годами раньше Энгель ставил в «Фольксбюне». Режиссёрский опыт драматурга был невысоко оценён специалистами — спектакль Энгеля оказался успешнее, а впервые испытанный в этой постановке «эпический» стиль исполнения не нашёл понимания ни у критиков, ни у публики. Неудача Брехта не обескуражила, — ещё в 1927 году он замахнулся и на реформу музыкального театра, сочинив вместе с Вайлем небольшую зонг-оперу «Махагони», двумя годами позже переработанную в полноценную оперу — «Расцвет и падение города Махагони»; в 1931 году Брехт сам поставил её в берлинском Театре на Курфюрстендамм, и на сей раз с бо;льшим успехом.

С 1926 года Брехт усиленно изучал классиков марксизма; позже он писал, что Маркс был бы лучшим зрителем для его пьес: «… Человека с такими интересами должны были интересовать именно эти пьесы не из-за моего ума, а из-за его собственного; они были иллюстративным материалом для него». В конце 20-х Брехт сблизился с коммунистами, к чему его, как и многих в Германии, подтолкнуло усиление национал-социалистов. В области философии одним из наставников стал Карл Корш, с его достаточно своеобразным толкованием марксизма, что отразилось позже и в философском сочинении Брехта «Ме-ти. Книга перемен». Сам Корш в 1926 году как «ультралевый» был исключён из КПГ, где во второй половине 20-х одна чистка сменяла другую, и Брехт в партию так никогда и не вступил; но в этот период он написал вместе с Эйслером «Песню солидарности» и целый ряд других песен, которые с успехом исполнял Эрнст Буш, — в начале 30-х годов на грампластинках они расходились по всей Европе.

В этот же период он инсценировал, весьма вольно, роман А. М. Горького «Мать», доведя в своей пьесе события до 1917 года, и хотя в ней сохранялись русские имена и названия городов, многие проблемы были актуальны именно для Германии того времени. Он писал дидактические пьесы, в которых стремился научить немецких пролетариев «правильному поведению» в классовой борьбе. Той же теме был посвящён и написанный Брехтом в 1931 году вместе с Эрнстом Оттвальтом сценарий фильма Златана Дудова «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?».

В начале 30-х годов в стихотворении «Когда фашизм набирал силу» Брехт призывал социал-демократов создать «единый красный фронт» с коммунистами, но разногласия между партиями оказались сильнее его призывов.

Ещё в августе 1932 года орган НСДАП «Фёлькишер беобахтер» опубликовал книжный индекс, в котором Брехт нашёл свою фамилию среди «немцев с подмоченной репутацией»[56], и 30 января 1933 года, когда Гинденбург назначил Гитлера рейхсканцлером, а колонны сторонников нового главы правительства организовали триумфальное шествие через Бранденбургские ворота, Брехт понял, что пора покинуть страну. Он покинул Германию 28 февраля, на следующий день после поджога Рейхстага, ещё в полной уверенности, что это ненадолго.

С женой, актрисой Еленой Вайгель, и детьми Брехт прибыл в Вену, где жили родственники Вайгель и где поэт Карл Краус приветствовал его фразой: «Крысы бегут на тонущий корабль». Из Вены он очень скоро переселился в Цюрих, где уже образовалась колония немецких эмигрантов, однако и там чувствовал себя неуютно; позже Брехт вложил в уста одного из персонажей «Разговоров беженцев» слова: «Швейцария — страна, славящаяся тем, что в ней можно быть свободным, но для этого надо быть туристом». В Германии тем временем ускоренным темпом проводилась фашизация; 10 мая 1933 года состоялся «просветительный поход немецкого студенчества против антинемецкого духа», завершившийся первым публичным сожжением книг. Вместе с сочинениями К. Маркса и К. Каутского, Г. Манна и Э. М. Ремарка в костёр летело и всё, что успел издать на родине Брехт.

Уже летом 1933 года по приглашению писательницы Карин Макаэлис Брехт с семьёй переселился в Данию; его новым домом стала рыбацкая хижина в деревне Сковсбостранд, недалеко от Свендборга, под кабинет пришлось переоборудовать заброшенный сарай рядом с ней. В этом сарае, где на стенах висели китайские театральные маски, а на потолке были начертаны слова Ленина: «Истина конкретна», — Брехт, кроме множества статей и открытых писем, посвящённых актуальным событиям в Германии, написал «Трёхгрошовый роман» и ряд пьес, так или иначе откликавшихся на события в мире, в том числе «Страх и отчаяние в Третьей империи» и «Винтовки Тересы Каррар» — о гражданской войне в Испании. Здесь была написана «Жизнь Галилея» и начата «Мамаша Кураж»; здесь же, оторванный от театральной практики, Брехт всерьёз занялся разработкой теории «эпического театра», который ещё во второй половине 20-х приобрёл черты театра политического и теперь казался ему актуальным, как никогда прежде.

В середине 30-х годов в Дании усилились местные национал-социалисты, постоянное давление оказывалось и на датское посольство в Берлине, и если постановку в Копенгагене пьесы «Круглоголовые и остроголовые», с вполне откровенной пародией на Гитлера, запретить не удалось, то балет «Семь смертных грехов», написанный Вайлем на либретто Брехта, в 1936 году был снят с репертуара, после того как своё негодование выразил король Кристиан X. Страна становилась всё менее гостеприимной, продлевать вид на жительство становилось всё труднее, и в апреле 1939 года Брехт с семьёй покинул Данию.

Ещё с конца 1938 года Брехт добивался американской визы и в ожидании её поселился в Стокгольме, формально — по приглашению Шведского союза любительских театров. Круг его общения составляли главным образом немецкие эмигранты, в том числе Вилли Брандт, представлявший Социалистическую рабочую партию; в Швеции, как и прежде в Дании, Брехт стал свидетелем выдачи антифашистов германским властям; он сам находился под постоянным наблюдением тайной службы безопасности. Антивоенная «Мамаша Кураж», задуманная ещё в Дании как предостережение, была закончена в Стокгольме лишь осенью 1939 года, когда Вторая мировая война уже шла: «Писатели, — говорил Брехт, — не могут писать с такой быстротой, с какой правительства развязывают войны: ведь чтобы сочинять, надо думать».

Нападение Германии на Данию и Норвегию 9 апреля 1940 года и отказ в продлении вида на жительство в Швеции заставили Брехта искать себе новое прибежище, и уже 17 апреля, так и не получив американскую визу, по приглашению известной финской писательницы Хеллы Вуолийоки, он выехал в Финляндию.

Финляндия была не самым надёжным убежищем: Ристо Рюти, в то время премьер-министр, вёл секретные переговоры с Германией; и всё же, по ходатайству Вуолийоки, он предоставил Брехту вид на жительство — только потому, что когда-то получил удовольствие от «Трёхгрошовой оперы». Здесь Брехт успел написать пьесу-памфлет «Карьера Артуро Уи» — о восхождении Гитлера и его партии к вершинам власти. В мае 1941 года, на фоне неприкрытого размещения немецких войск и явных приготовлений к войне, он получил наконец американскую визу; но отплыть в США из северного порта Финляндии оказалось невозможно: порт уже контролировали немцы. Пришлось ехать на Дальний Восток — через Москву, где Брехт с помощью уцелевших немецких эмигрантов безуспешно пытался выяснить судьбу своих исчезнувших друзей.

В июле он прибыл в Лос-Анджелес и поселился в Голливуде, где к тому времени, по словам актёра Александра Гранаха, уже оказался «весь Берлин». Но, в отличие от Томаса Манна, Э. М. Ремарка, Э. Людвига или Б. Франка, Брехт американской публике был мало известен — хорошо известно его имя было только ФБР, собравшему о нём, как выяснилось позже, более 1000 страниц «дознания», — и зарабатывать на жизнь приходилось в основном фабульными проектами киносценариев.

Чувствуя себя в Голливуде так, словно его «вырвали из своего века» или переместили на Таити, Брехт не мог писать то, что было востребовано на американской сцене или в кинематографе, долгое время вообще не мог полноценно работать, и в 1942 году писал своей многолетней сотруднице: «В чём у нас нужда, так это в человеке, который одолжил бы мне на два года несколько тысяч долларов, с отдачей из послевоенных моих гонораров…» Написанные в 1943 году пьесы «Сны Симоны Машар» и «Швейк во Второй мировой войне» в США поставить не удалось; но старый друг Лион Фейхтвангер, привлечённый Брехтом к работе над «Симоной Машар», написал на основе пьесы роман и из полученного гонорара отдал Брехту 20 тысяч долларов, которых хватило на несколько лет безбедного существования.

Уже после окончания Второй мировой войны Брехт создал новую («американскую») версию «Жизни Галилея»; поставленная в июле 1947 года в Лос-Анджелесе, в небольшом «Коронет театре», с Чарльзом Лоутоном в главной роли, пьеса была весьма прохладно принята лос-анджелесской «киноколонией», — по свидетельству Чарльза Чаплина, с которым Брехт сблизился в Голливуде, спектакль, поставленный в стиле «эпического театра», показался слишком уж малотеатральным.

По окончании войны Брехт, как и многие эмигранты, не торопился возвращаться в Германию. По воспоминаниям Шумахера, Эрнст Буш на вопрос, где же Брехт, отвечал: «Он должен наконец понять, что его дом здесь!» — при этом сам Буш говорил друзьям о том, как трудно антифашисту жить среди людей, для которых Гитлер виноват лишь в том, что проиграл войну.

Возвращение Брехта в Европу ускорила в 1947 году Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, заинтересовавшаяся им как «коммунистом». Когда в начале ноября самолёт доставил его в столицу Франции, многие крупные города ещё лежали в руинах, Париж предстал перед ним «обшарпанным, обедневшим, сплошным чёрным рынком», — в Центральной Европе Швейцария, куда направлялся Брехт, оказалась единственной страной, которую война не опустошила; сын Штефан, в 1944—1945 годах служивший в американской армии, предпочёл остаться в США.

«Человек, не имеющий гражданства, всегда лишь с временным видом на жительство, всегда готовый отправиться дальше, скиталец нашего времени… поэт, которому не воскуряют фимиам», как описал его Макс Фриш, Брехт поселился в Цюрихе, где ещё в годы войны немецкие и австрийские эмигранты ставили его пьесы. С этими единомышленниками и с давним соратником Каспаром Неером он создавал свой театр — сначала в городском «Шаушпильхаузе», где он потерпел неудачу с обработкой «Антигоны» Софокла, а несколько месяцев спустя познал первый после возвращения в Европу успех с постановкой «Господина Пунтилы», спектакля, ставшего театральным событием с международным резонансом .

Ещё в конце 1946 года Герберт Иеринг из Берлина призывал Брехта «воспользоваться Театром на Шиффбауэрдамм для известного дела». Когда Брехт и Вайгель с группой актёров-эмигрантов прибыли в восточный сектор Берлина, в октябре 1948 года, театр, обжитый ещё в конце 20-х, оказался занят, — «Берлинер ансамбль», вскоре получивший всемирную известность, пришлось создавать на малой сцене Немецкого театра. Брехт приехал в Берлин, когда главный редактор журнала «Театр дер цайт» Ф. Эрпенбек приветствовал постановку его пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи» в Немецком театре как сценическое преодоление «ложной теории эпического театра». Но первый же спектакль, поставленный новым коллективом — «Мамаша Кураж и её дети», с Еленой Вайгель в главной роли, — вошёл в «золотой фонд» мирового театрального искусства. Хотя и вызвал в Восточном Берлине дискуссию: Эрпенбек и теперь предрекал «эпическому театру» незавидную участь — в конце концов он затеряется в «чуждом народу декадансе».

Позже, в «Рассказах о господине Койне», Брехт объяснил, почему он выбрал восточный сектор столицы: «В городе А… меня любят, но в городе Б со мной обращались дружественно. В городе А мне готовы помочь, но в городе Б во мне нуждались. В городе А меня приглашали к столу, а в городе Б меня позвали на кухню».

В официальных почестях недостатка не было: в 1950 году Брехт стал действительным членом, а в 1954 — вице-президентом Академии искусств ГДР, в 1951-м ему присудили Национальную премию первой степени, с 1953 года он возглавлял немецкий ПЕН-клуб «Восток и Запад», — между тем отношения с руководством ГДР складывались непросто.

Поселившись в Восточной Германии, Брехт не спешил вступать в СЕПГ; в 1950 году началась сталинизация ГДР, осложнившая его взаимоотношения с руководством партии. Сначала проблемы возникли у его любимого актёра Эрнста Буша, в 1951 году переселившегося в Восточный Берлин из американского сектора: в ходе партийной чистки из тех, кто побывал в западной эмиграции, одни были исключены из СЕПГ, в том числе и некоторые друзья Брехта, другие подверглись дополнительной проверке, — Буш в не самых изысканных выражениях отказался проходить проверку, сочтя её унизительной, и тоже был исключён.

Летом того же года Брехт вместе с Паулем Дессау сочинял кантату «Хернбургский отчёт», приуроченную к открытию III Всемирного фестиваля молодёжи и студентов; за две недели до намеченной премьеры Э. Хонеккер (в то время ведавший в ЦК СЕПГ делами молодёжи) телеграммой настоятельно рекомендовал Брехту удалить из песенки, включённой в кантату, имя Буша — «дабы не популяризировать его сверх меры». Аргумент Брехта удивил, однако объяснять ему причины недовольства Бушем Хонеккер не счёл нужным; вместо этого был выдвинут ещё более странный, с точки зрения Брехта, аргумент: молодёжь не имеет представления о Буше. Брехт возразил: если это и в самом деле так, в чём он лично сомневался, то Буш всей своей биографией заслужил, чтобы о нём имели представление. Поставленный перед необходимостью выбирать между лояльностью к руководству СЕПГ и элементарной порядочностью по отношению к старому другу: в сложившейся ситуации вычёркивание имени Буша уже не могло не нанести актёру моральный ущерб, — Брехт обратился за помощью к другому высокопоставленному функционеру; и ему помогли: без его ведома песенку из представления удалили целиком.

В том же году в ГДР развернулась дискуссия о «формализме», которая, наряду с основными композиторами театра «Берлинер ансамбль» — Гансом Эйслером и Паулем Дессау — коснулась и самого Брехта. На пленуме ЦК СЕПГ, специально посвящённом борьбе с формализмом, к удивлению многих, в качестве образца этой пагубной тенденции была представлена постановка пьесы Брехта «Мать»; при этом особенно не понравился её дидактический характер, — опасалось ли партийное руководство того, что уроки из пьесы извлекут восточногерманские диссиденты, но многие сцены спектакля были объявлены «исторически фальшивыми и политически вредными».

В дальнейшем Брехт подвергался проработкам за «пацифизм», «национальный нигилизм», «принижение классического наследия» и за «чуждый народу юмор». Начавшееся в ГДР весной 1953 года насаждение примитивно истолкованной, в духе тогдашнего МХАТа, «системы» К. С. Станиславского для Брехта обернулось очередным обвинением в «формализме», а заодно и в «космополитизме».

 Если первый спектакль «Берлинер ансамбль», «Мамаша Кураж и её дети», был сразу отмечен Национальной премией ГДР, то дальнейшие постановки всё чаще вызывали насторожённость. Возникли и репертуарные проблемы: руководство СЕПГ считало, что нацистское прошлое следует забыть, внимание предписывалось концентрировать на позитивных качествах немецкого народа, и в первую очередь на великой немецкой культуре, — нежелательными поэтому оказывались не только антифашистские пьесы («Карьера Артуро Уи» появилась в репертуаре «Берлинер ансамбль» лишь в 1959 году, после того как ученик Брехта Петер Палич поставил её в Западной Германии), но и «Гувернёр» Я. Ленца и опера Г. Эйслера «Иоганн Фауст», текст которой также показался недостаточно патриотическим. Обращения театра Брехта к классике — «Разбитый кувшин» Г. Клейста и «Прафауст» И. В. Гёте — были расценены как «отрицание национального культурного наследия».

В условиях «холодной войны» борьба за сохранение мира стала важной составной частью не только общественной, но и творческй деятельности Брехта, и занавес созданного им театра украсил голубь мира Пикассо. В декабре 1954 года ему присудили Международную Сталинскую премию «За укрепление мира между народами» (двумя годами позже переименованную в Ленинскую), по этому поводу в мае 1955-го Брехт приехал в Москву. Его водили по театрам, но в те дни российский театр только начинал оживать после двадцатилетнего застоя, и, по свидетельству Льва Копелева, из всего, что ему показали, понравилась Брехту только «Баня» В. Маяковского в Театре сатиры.

Он вспоминал, как в начале 30-х, когда он впервые отправлялся в Москву, берлинские друзья говорили: «Ты едешь в театральную Мекку», — прошедшие двадцать лет отбросили советский театр на полвека назад. Его спешили обрадовать: в Москве готовится к изданию, после 20-летнего перерыва, однотомник его избранных пьес, — Брехт, который ещё в 1936 году писал, что «эпический театр», помимо определённого технического уровня, предполагает «заинтересованность в свободном обсуждении жизненно необходимых вопросов», не без сарказма заметил, что его пьесы для советского театра устарели, такими «радикальными увлечениями» в СССР переболели в 20-е годы.

Общий упадок сил был налицо уже весной 1955 года: Брехт резко постарел, в свои 57 лет он ходил, опираясь на трость; в мае, отправляясь в Москву, он составил завещание, в котором просил, чтобы гроб с его телом нигде публично не выставляли и над могилой не произносили прощальные слова.

Весной 1956 года, работая над постановкой «Жизни Галилея» в своём театре, Брехт пережил инфаркт миокарда; поскольку инфаркт был безболезненным, Брехт его не замечал и продолжал работать. Усиливавшуюся слабость он объяснял себе усталостью и в конце апреля отправился на отдых в Букков. Однако самочувствие не улучшалось. 10 августа Брехт приехал в Берлин на прогоны спектакля «Кавказский меловой круг» к предстоящим гастролям в Лондоне; с вечера 13-го его состояние начало ухудшаться. 14 августа приглашённый близкими врач диагностировал обширный инфаркт, но «скорая помощь» из правительственной клиники прибыла слишком поздно: за пять минут до полуночи 14 августа Брехта не стало.

Рано утром 17 августа Брехт был похоронен, согласно завещанию, на небольшом Доротеенштадтском кладбище недалеко от дома, в котором он жил. В церемонии похорон, кроме членов семьи, участвовали только самые близкие друзья и коллектив театра «Берлинер ансамбль». Как и хотел того драматург, речи над его могилой не произносили. Лишь несколько часов спустя состоялась официальная церемония возложения венков.

**

Левый марш
(популярная песня в исполнении Эрнста Буша)

Und weil der Mensch ein Mensch ist,
Drum braucht er was zum Essen, bitte sehr.
Es macht ihn kein Geschw;tz nicht satt,
Das schafft ihm kein Essen her.

Drum links zwei, drei,
Drum links zwei, drei,
Wo dein Platz, Genosse, ist!
Reih' dich ein in die Arbeitereinheitsfront,
Weil du auch ein Arbeiter bist.

2. Und weil der Mensch ein Mensch ist,
Drum braucht er auch Kleider und Schuh!
Es macht ihn ein Geschw;tz nicht warm
Und auch kein Trommeln dazu!

3. Und weil der Mensch ein Mensch ist,
Drum hat er Stiefel im Gesicht nicht gern.
Er will unter sich keinen Sklaven seh'n
Und ;ber sich keinen Herrn.

4. Und weil der Prolet ein Prolet ist,
Drum kann er sich auch selber nur befrein.
Es kann die Befreiung der Arbeiter
Nur ein Werk von Arbeitern sein.

Русский перевод:

И так как все мы люди,
То должны мы -- извините! -- что-то есть.
Хотят накормить нас пустой болтовней --
К чертям! Спасибо за честь!

Марш левой! Два! Три!
Марш левой! Два! Три!
Встань в ряды, товарищ, к нам!
Ты войдёшь в наш единый рабочий фронт,
Потому что рабочий ты сам!

И так как все мы люди,
То нужны нам башмаки без заплат,
И нам не поможет треск речей
Под барабанный раскат.

Марш левой! Два! Три!
Марш левой! Два! Три!
Встань в ряды, товарищ, к нам!
Ты войдёшь в наш единый рабочий фронт,
Потому что рабочий ты сам!

И так как все мы люди,
Не дадим бить нас в лицо сапогом.
Никто на других не поднимет плеть
И сам не будет рабом!

Марш левой! Два! Три!
Марш левой! Два! Три!
Встань в ряды, товарищ, к нам!
Ты войдёшь в наш единый рабочий фронт,
Потому что рабочий ты сам!

И так как ты рабочий,
То не жди, что нам поможет другой:
Себе мы свободу добудем в бою
Своей рабочей рукой!

**

СОЖЖЕНИЕ КНИГ*
 
После приказа властей о публичном сожжении
Книг вредного содержания,
Когда повсеместно понукали волов, тащивших
Телеги с книгами на костер,
Один гонимый автор, один из самых лучших,
Штудируя список сожженых, внезапно
Ужаснулся, обнаружив, что его книги
Забыты. Он поспешил к письменному столу,
Окрыленный гневом, и написал письмо власть имущим.
"Сожгите меня! - писало его крылатое перо.-
Сожгите меня!
Не пропускайте меня! Не делайте этого! Разве я
Не писал в своих книгах только правду? А вы
Обращаетесь со мной как со лжецом.
Я приказываю вам:
"Сожгите меня!"

* Стихотворение написано под впечатлением открытого
письма писателя Оскара Мария Графа в связи с публичным
сожжением книг гитлеровцами 10 мая 1933 года.

Перевод Б. Слуцкого
Бертольт Брехт. Избранная лирика.
Изд-во ЦК ВЛКСМ "Молодая Гвардия", 1971.

**