Поэтический авангард. В. В. Маяковский

В десятом классе я написала в сочинении: «У Маяковского была огромная личность». Конечно, учитель мне это исправил и посчитал за стилистическую ошибку. А мне теперь кажется, я была не так уж не права. У Маяковского была огромная личность, только он так и не смог с ней договориться - пусть это будет метафорой.
Говоря о поэтическом авангарде Маяковского, мы постараемся проанализировать его творчество с двух сторон – со стороны формы и со стороны содержания. Содержание самым тесным образом связано с личностью поэта, более того, личность поэта становится одной из основных тем его творчества. Одиночество, страстность, неудовлетворенность мироустройством породили огромного поэта, для которого писать стихи – был единственный способ жить. Вот как об этом писала Марина Цветаева: «Если у вас из стихов Маяковского один выход – в действие, то у самого Маяковского из всей его действенности был один выход – в стихи». (Цветаева М. Об искусстве. Сост. Л. Мнухина и Л. Озерова. М., 1991. С. 308 –310) Но поэзия не приносила удовлетворения, в этом один из главных парадоксов Маяковского.
Маяковский был поэтом огромного таланта, он мучительно  чувствовал свое одиночество в этом мире, как все, наверно, гении. «Ну кому я к черту попутчик. Ни души не шагает рядом». Проблему личного одиночества Маяковский надеялся решить служением революции. Но в революции он по-лефовски отводил поэту служебную функцию, считая, что его долг служить настоящему ради будущего. Но, что в будущем? Найдется ли ему место? Отвергнув Бога, он примерял на себя воскресение от рук потомков. Но, нужен ли он им будет? Время ли обгоняет его, или он оставил время позади?
Маяковский мучительно пытался разрешить эти противоречия через творчество, но они не разрешались. Социализм вместо Бога для личности такого масштаба? Не прошло. Поэт покончил с собой, выстрелом из маузера.
Ставя вопрос личного бессмертия, пытаясь разрешить его по-новому, минуя Бога, а лишь служа мертвой идее социализма, Маяковский создавал новые формы, делал то, чего не делали до него другие. Евангелические настроения, приспосабливаемые под революцию, рождали новое содержание и новые формы. Таким образом, «Языковое новаторство Маяковского не есть продукт одной лишь словесной игры. У него есть свои прочные основания в специфических особенностях поэтического мировоззрения Маяковского, в самом стиле его поэзии». (Вин. С. 5)

В Московском училище живописи, ваяния и зодчества Маяковский сближается с Бурлюком, Хлебниковым и Кучерных – будущими футуристами. У футуристов Маяковскому была близка идея городской цивилизации как второй, рукотворной природы. В 1913 году он пишет: «Читайте железные книги» («Вывескам»). Отметим, что эти стихи выдают в поэте художника – это одна из особенностей Маяковского.  При этом поэт испытывает одиночество в городе, который воспринимается им как живое существо. Но цивилизация забыла создать живого человека, Маяковский претендует заполнить эту пустоту своим героем. При этом поэт называет себя «пророком будущего человечества».
Еще одна черта поэзии Маяковского – зрелищность. В 1913 году поэт пишет поэму «Владимир Маяковский», рассчитанная на прочтение со сцены. Это был грандиозный моноспектакль, главную роль в котором исполнял сам автор. Как отметил Пастернак, поэт становится не просто автором, но предметом лирики,  он «в противность разыгрыванию ролей  - играл жизнью».  (Пастернак Б, Собр. Сочинений. В пяти томах. М. 1989 – 1994. IV 201-204) Пожалуй, это главная черта, которая в плане содержания делает поэзию Маяковского авангардной.
Неразделенная любовь - трагедия отдельного человека, «пожар сердца», становится  трагедией всемирно-исторического смысла в поэме «Облако в штанах» (1915). Здесь метафора «пожар сердца» доходит до логического предела – реализованного тропа. Зрителем этого зрелища становиться вся Европа.
Вторая глава - вызов миру, где любимая становится собственностью, а, значит, украдена. Поэт выступает вождем отверженных  в этом мире денег, которые в будущем станут первыми. Здесь можно проследить связь с Евангелием.
В третьей главе бунт поэта обращен к Творцу, который «не выдумал, чтоб без мук целовать, целовать, целовать». Так из частной трагедии вырастает идея переделки мироздания. Но вызов небу останется неуслышанным: «Вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо».
Тема апофеоза Человека, который должен быть поставлен на место Бога, развита в поэмах «Флейта-позвоночник» (1915) и «Война и мир» (1916). Но бунт против мироздания в одиночку невозможен, миром правит не человек, не Бог, а злой рок.
Маяковский воспринял революцию, как способ найти выход из мучавших его проблем. Он говорил: «Моя революция».
Маяковский ставит себя на службу революции, работая в окнах РОСТА, он соединяет картинки с хлесткими подписями. Под влиянием Осипа Брика, он считает, что с революцией искусство должно умереть, ей нужны «полезные вещи».
«Бросьте!
Забудьте,
плюньте
и на рифмы,
и на арии,
и на розовый куст,
и на прочие мерехлюндии
из арсеналов искусств.
(«Приказ №2 по армии искусств». 1921)
Считая себя членом группы комфутов, в послеоктябрьские годы Маяковский выступает как поэт-оратор. Все больше в стихах поэта вместо «Я» появляется «Мы». В 1918 году появляется «Мистерия Буфф»:
«Мы – зодчие земель,
планет декораторы,
мы – чудотворцы.
Лучи перевяжем пучками метел,
Чтоб тучи небес электричеством вымести».
Поэма заканчивается утопической картиной всемирного будущего.
Зритель пьесы не понял. Он и не мог понять столь радостного пафоса в голодной разоренной стране. Но Маяковский продолжает тему в поэме «150 000 000» (1919). Она была неподписана, поэт хотел, чтобы она жила по законам фольклора. И автор ее уже не поэт, а масса. И… тот же результат, даже Ленин распорядился печатание поэмы пресечь. Революционный пафос не находил отклика в уставшей стране.
Начало НЭПа обернулось для Маяковского внутренним сломом – время затормозилось. Родилась поэма «Про это» (1923).
В поэме возлюбленную героиню  поэта забирал быт – единственный логический конец, по которому могут развиваться отношения между мужчиной и женщиной. Лирический герой расщепляется на нескольких двойников – на ревнующего медведя; Человека из-за семи лет (того же, что и в «Облаке в штанах» спустя семь лет) – противника быта; мальчика-комсомольца, кончающего с собой в Петровском парке («До чего ж на меня похож!»): обывателя, живущий благополучной семейной жизнью. Герою ничего не остается, как покончить тоже с собой. Но и тут он остается изгоем. Его душа летит над местом дуэли Лермонтова, где его настигают «любимых друзей человечьи ленты». Лирический герой «только стих, только душа», его настигают и расстреливают. Это – последняя смерть. «Со всех винтовок, со всех батарей, с каждого маузера и браунинга». Прорыв из тупика намечен воскрешением в будущем:
«Ваш
тридцатый век
обгонит стаи
сердце раздиравших мелочей.
Нынче недолюбленное
наверстаем
Звездностью бесчисленных ночей.
Воскреси
хотя б за то,
что я
поэтом
ждал тебя,
отринул будничную чушь!
Воскреси меня
хотя б за это!
Воскреси –
свое дожить хочу!
Чтоб не было любви – служанки
Замужеств,
похоти,
хлебов.
Постели прокляв,
Встав с лежанки,
Чтоб всей вселенной шла любовь».

К Маяковскому пришло трезвое понимание того, что прорыв в будущее не может быть мгновенным, «становясь на горло собственной песне», поэт отказывается в своей лирике от темы любви. Так создаются поэмы «Владимир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927).
Маяковский становится главным редактором и лидером группы ЛЕФ. Для поэта главным творческим ориентиром стала лефовская теория искусства – искусство сольется с производством, станет прикладным, художественная литература превратится в литературу факта. Такому искусству не нужны ни психология, ни художественный вымысел. (Чужак Н. Под знаком жизненастроения//ЛЕФ. 1923. №1. С. 22-37)
Поэма «Владимир Ильич Ленин» (1924) выстроена по лефовским рецептам, в ней нет сюжета, нет вымысла, нет психологии, это исторические факты, обработанные эстетически, ее отличает сильный визуальный ряд. При этом та или иная картинка видится как плакат.  Эта поэма – «Общее место, доведенное до величия» (Цветаева М, Об искусстве» С. 298) В центре поэмы образ поэта-оратора и внимающей ему массы. В поэме проявляется свойственная ранней лирике В. Маяковского литургичность, где на место Бога ставится вождь, а чтение стихов – церковной службой.
«Я счастлив,
что я
этой силы частица,
что общие
даже слезы из глаз.
Сильнее
и чище
нельзя причаститься
К великому чувству
по имени –
класс!»

«Владимир Ильич Ленин» - это культ вождя, личность поэта становится служебной, но ей отводится здесь своя роль – поэта-трибуна.
В связи с этим надо отметить, поэма требовала авторского чтения. Но Маяковский хотел, чтобы поэзия соединилась с фольклором, поэтому он предлагает создать сеть рабчитов, где можно будет научиться чтению с авторского голоса.
Маяковский на одном из диспутов в 1925 году говорил: «…чтобы прочесть сейчас «Войну и мир» рабочему – это чуть не семьдесят часов рабочего времени составляет». По его мнению, слово должно доходить до слушателя телеграммой.
Поэма «Хорошо!» построена по принципу монтажа документальных фильмов. «Кадры» объединены ораторской речью, обращенной к слушателям. «Хорошо!» также носит черты литургии, она написана для исполнения в кругу слушателей, для инсценирования,  где для каждого слушателя находился свой голос – появляется полифония, где рисуются исторические картинки. При этом современность описывается как слащавая идиллия, мертвая картинка.
Писать в этом направлении было дальше невозможно, литургические возможности были исчерпаны, этот жанр грозил переродиться в дежурную оду, для Маяковского он становился тесен. Трагедия поэта в том, что он пытался вместить свой огромный и исключительный дар в узкие рамки служения, социального заказа, общественной полезности. Он писал стихи на злобу дня, такие как «Вон самогон!», «Обряды», выступал за сотрудничество с газетой, в 1930 году на конференции МАПП Маяковский сказал, что «Должны быть произведения для повседневной газетной работы». К этим экспериментам молодежь относилась иронично.
Реализовать лефовские принципы поэт пытается в циклах стихов, написанных во время зарубежной поездки 1924-1925 годов – «Париж» и «Стихи об Америке». В этих стихах все определяла мечта о духовном размахе революции, соединенном с европейской культурой и американской цивилизацией. Это были три кита, на которых должна была, по его мнению, строится Советская Россия.
«Сады завидные –
в розах!
Скорей бы
культуру
такой же выделки,
Но в новый,
машинный розмах!»
 
Но Маяковский должен был ответить на вопрос, каково же место в будущем самого поэта? В стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии», где поэтического слово по-лефовски рассматривается как материал, поэт сравнивает поэзию с добычей радия, которая не только трудна, но и опасна, а у добытчика «Происходит страшнейшая из амортизаций – амортизация сердца и души». По лефовской теории поэзия должна умереть, поэту не было места в будущем. Маяковский чувствует свое одиночество. Отказываясь объяснить причины самоубийства Есенина, Маяковский, понимает, что они – в самой природе поэтического творчества:
«Может,
окажись
чернила в «Англетере»,
вены
резать
не было б причины».

Этот трагизм Маяковский пытается уравновесить в своем творчестве образом радостной, напряженно-трудовой жизни масс. Он пишет «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и людях Кузнецка», где люди в грязи мечтают о городе-саде, «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру», «товарищу Нетте, пароходу и человеку», о готовности умереть за будущее.
Но осознание одиночества поэта в этой жизни не перекрывалось лозунгами и счастливыми картинками. Вновь появляется личная тема в творчестве поэта, связанная с чувством к дочери русских эмигрантов, живущей в Париже, Татьяне Яковлевой. В «Письме к тов. Кострову из Парижа о сущности любви» носящем публичный характер, Маяковский рисует свою программу идеальной любви.
«Любить –
это с простынь,
бессонницей рваных,
срываться,
ревнуя к Копернику.
Его,
а не мужа Марьи Иванны
считая своим соперником».
И отказ любимой ехать в Советскую Россию в  «Письме Татьяне Яковлевой»,  перерастает в социальную обиду. И, хотя он заканчивает  словами «Я все равно тебя когда-нибудь возьму – одну или вдвоем с Парижем», поэт не может не понимать, что в любви это невозможно.
Любовную муку и одиночество нельзя отменить революциями и постановлениями. И это ставило под сомнение самою ее цель. Появляется тема воскрешения, но не по евангельски, а по-маяковски – воскрешение потомками в будущем. В поэмах «Клоп» и «Баня» Маяковский сквозной темой является ускорение времени, он пытается в будущем разрешить проблемы, неразрешенные в настоящем. А прыжок в будущее означал разрыв с настоящим.
В неоконченной поэме «Во весь голос!» поэт мечется между лефовской теорией отмирания искусства как такового и желанием личного бессмертия.
«Умри, мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши» и в то же время «Мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо…»
Маяковский, личность огромного таланта, не мог не искать правды о будущем и бессмертии. Мучительный поиск ответа на этот вопрос порождал авангардные по содержанию стихи, требовавшие авангардной формы. Революция не отвечала на этот вопрос, то, что она предлагала, было мелковато для личности такого масштаба. Не найдя ответа, поэт покончил с собой в возрасте тридцати семи лет.
Особенности поэтического мировоззрения требовали от Маяковского новых форм, «отдельные явления языка Маяковского, отмеченные печатью творческого новаторства, предстают в его поэзии мотивированными, они оправданы соответствующим художественным заданием». (Вин. С. 5) Знаменитая лесенка - ритм и синтаксис у Маяковского объединяют друг друга.
Затрагивая вопрос новаторства поэзии Маяковского необходимо разделить понятия стилистического и языкового новаторства. Стилистического новатоорство – это акт борьбы против «предрассудка вкуса», например, использование слова, запрещенного в литературном стиле речи. Языковое новаторство – изобретение таких средств, «которые не даны непосредственно языковой традицией и вводятся как нечто совершенно новое в общий запас возможностей языкового выражения». (Вин. 8) Маяковский смело работает с грамматической аналогией и использует «потенцию» слова, используя оттенки слова и возможных сочетаний. Здесь он основывается на теории «самовитого слова», в так называемой заумной речи. Еще в «Пощечине общественному вкусу» (1912) вместе с Бурлюком, Кучерных и Хлебниковым, поэт декларирует: «Мы призываем чтить права поэтов:
1) На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (словоновшество).
2) На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку».  Но в отличие от футуристов, «самовитое слово» у Маяковского не становилось бессмысленным, а освобождалось от исторически закрепленной связи с соответствующим предметом мысли, оно как бы заново создавалось. Эксперименты футуристов для Маяковского были не конечной целью, как у Хлебникова, но методом в поиске нового звучания слова, нового смысла. Обычный язык не удовлетворяет Маяковского. Можно назвать позицию поэта антиэстетизмом.
«Бросьте!
Забудьте,
плюньте
и на рифмы,
и на арии,
и на розовый куст,
и на прочие мерехлюндии
из арсеналов искусств». («Приказ по армии искусств №2» 1921 г.) (М. Т. 2. с. 15)
Или:  «А попробуй
В ямб
Пойти и запихни
Какое-нибудь слово, например «млекопитающееся».
В выступлении перед комсомольцами 1930 года поэт отвечал на упрек в употреблении грубых слов: «Наивно думать, что я хотел на этих словах что-нибудь построить. Прав был товарищ, что ни на каком слове социализма не построишь. Не для того эти слова берутся. Я очень люблю, когда поэт, закрыв глаза на все, что кругом творится, сладенько изливается, и вдруг взять его и носом, как щенка ткнуть в жизнь. Это просто поэтический прием».
Другой пример из поэмы «Владимир Ильич Ленин»:
«Слова у нас, до важного самого,
в привычку входят, ветшают, как платье.
Хочу сиять заставить заново
Величественнейшее слова – партия!»
Таким образом, мы видим, что словоновшество Маяковского – это только один из способов уйти от шаблонной, бессодержательной поэтичности.
Маяковский не считал, что его новообразования войдут в общий русский язык, для него они несут преимущественно художественную, а не общегражданскую функцию.
Одно из характерных новообразований в языке Маяковского – превращение несклоняемых существительных в склоняемые, что придает словам, преимущественно иностранным, ироническую окраску. Например: «Падайте перед Пуанкарою», «держится Пуанкарой» и «Полюс – без Пуанкарей», и «вам только Чемберленов и Пуакаров сломить». Маяковский смело склоняет собственные несклоняемые имена существительные по разным типам склонения. «Ромеов и Джульетт», «вослед за Бенуями», «стили бывают разных Луев: все три Луя приблизительно в одну цену». Так же он поступает и с несклоняемыми нарицательными – «не вылазя из таксей», «простилась мадам со своим мантом», «человечки эти называются крупьями», «увлечены тангой», «в этой ланде» и т. д. Интересны случаи превращения  наречий существительные: «сиял в дворянском нагише», «мы мир обнажили сплошным долоем», «и сыпало вниз дребезгою звоночной». Можно также наблюдать превращение прилагательного в существительное:
«Идите, глодненькие,
потненькие,
покорненькие, закисшие в блохастом грязненьке».
Перу Маяковского принадлежат и собственно словообразования, например существительные, образованные от глаголов: «выхлеп», «рыд», «звяк», фырк», «рыд» и т. д. по способу типа «рычать» - «рык». По аналогии с «молотьбой» поэт образовывает слово «сеятьба». Так же смело Маяковский создает прилагательные от существительных, но новым способом, отчего они обретают дополнительную экспрессивность «зверячий язык». «слонячья кость», «перчатки лаечные», «легкомыслая головенка».
Прилагательные при этом могут переходить в другую категорию, например, становиться не относительным, а качественным:
«Вот и вечер
в ночную жуть
ушел от окон
хмурый, декабрый».
Особое положение в поэтическом языке Маяковского занимают притяжательные прилагательные. Они образно персонифицируют вещи: «чахоткины плевки», «благадушью минононосьему», «вопли автомобильи», «небье лицо». Цель такого словоупотребления – стремление к уничтожению «разницы между лицом и вещью», как говорил Потебня. Маяковский воскрешает то, что когда-то было в языке живым явлением, например, как раньше можно было употреблять «зуб зверин». Исходное существительное в результате такого словообразования предстает как живой носитель свойства. Наиболее интересен здесь случай превращения притяжательного прилагательного от прилагательного же, а затем в существительное:
«Если ж
старший
сменит мнение,
он
усвоит
мненье старшино».
В области глагола интерес представляют образования от наречий, междометий и звукоподражаний: «расчересчурясь», «дундудел», «изоханное сердце».
Маяковский пользуется префиксальным способом образования глаголов: «замашинив», «испешеходить», особенно интересны случаи отыменных глаголов: «обезночил», «разбандитят», «размедведил», «мышиться», «щелясь», «взорлим», философеет», «мисисипится», и т.д.
Так же легко Маяковский расправляется с категорией рода – «усатый нянь», «обезьян», и с переводом во множественное число существительных, такового не имеющих – «ариями Ромеов и Джульетт», «к чреватым сажеными травами Индиям», а также легко применяет множественное число  к отвлеченным понятиям, слова, таким образом, приобретают экспрессию фамильярности с пренебрежительным оттенком:
«Легло на город громадное горе
и сотни махоньких горь». 
Также мы встречаем «миллион миллионов маленьких любят», «без жданий наследства», «незнакомые мне еды» и т. д.
В поэме «Хорошо!» мы встречаем:
«А в Зимнем,
в мягких мебелях
с бронзовыми выкрутами,
сидят
министры
в меди блях».
Здесь ударение на последнем слоге в слове «мебелях» носит уничижительный оттенок. В области словообразования можно отметить примеры, где приводится ряд слов, образованный суффиксальным способом от одной основы: адище – адики, улыбок – улыбочек, божик – божище и, наконец, евпаторийскую – евпаторийцами – евпаторийкам – евпаторьянки-евпаторьяне – евпаторьячи-евпаторство, причем все данные слова поддержаны рифмой.
Еще один пример новаторства Маяковского:
«- Ищите и обрящете –
Пойди и «рящь» ее!»
Здесь от глагольной основы, которая без приставки не употребляется, приставка безжалостно отброшена.
Все эти «неологизмы» поэт вводит не просто так, не из детского футуристического бунта, они всегда работают на содержание, это и экспрессия осуждения, и ирония, и имитация крика толпы, и нежность, и агрессия.
Для передачи огромности, превосходных, а порой, и страшных качеств предмета или слов с отвлеченным значением, поэт щедро вставляет суффикс –ищ, -ин: красотищи, душище, чернотище, любовища, шумищи, лунища, землища, народина, дождина.
Он свободно пользуется и уменьшительными суффиксами, придавая словам самые разные оттенки, от презрительного до любовного: плачики, стончик, мелонхолишка, любонок, партийка, чаишко, лученышки и т. д. Часто в этих случаях мы наблюдаем придание конкретного облика отвлеченным понятиям, но есть примеры и обратного эффекта – предметам придается отвлеченное значение: лошадье, людье, баранье (от барон), громадье.
А вот примеры сложных имен, рожденных Маяковским: тупорылье, многопудье, ревголосье, рыхотелье. Здесь предмет, соединяясь со своим качеством в одном слове, становится более объемным и обобщается до  явления. Подобный эффект происходит, когда поэт создает одно прилагательное из двух основ, где одно имеет значение признака второго: крикогубый, быкомордая орава, кудроголовым волхвам, кино американолицее.
 Большую значимость обретают сложные прилагательные, рожденные поэтом путем прибавления числительного: стоперой, многохамой, тысячерукого, миллионопалая и т. д.
В своих стихах Маяковский как бы выделяет отдельное слово и ставит на нем акцент. С этой точки зрения стоит обратить внимание на синтаксис. Маяковский строит речь в виде замкнутых, разобщенных отрезков, связь между которыми поддерживается их грамматическими и семантическими свойствами. «Таким построением достигается устранение различных типов синтаксической зависимости, так что связный поток речи превращается в соединение независимых синтаксических единиц, которые продолжают определять и дополнять одна другую самими своими значениями, без опоры на форму отдельных слов». (вин. С. 77) То есть Маяковский преодолевает синтаксис.
«Ночь.
Надеваете лучшее платье».
«Бульвар.
Машина.
Сунь пятак, -
Что-то повертится,
Пошипит гадко».
«Четыре.
Тяжелые. Как удар.
«Кесарю – кесарево, богу – богово».
Так же, как и с синтаксисом, Маяковский расправляется с фразеологией.
«Я крикнул солнцу:
«Погоди!
Послушай, златолобо,
Чем так.
Без дела заходить,
Ко мне на чай зашло бы!»
Тут обыгрывается фразеологический оборот «солнце зашло», он рушит эту связь и создает новую «на чай зашло бы».
«Которые тут временные? Слазь!
Кончилось ваше время».
 Значение слова временный подновляется, слово так и не становится у Маяковского метафорой.
Стилистический принцип Маяковского – ориентация на громкое устное слово. Это – публичная речь. Еще раз обратим внимание, что поэт зачастую писал для авторского исполнения и даже хотел организовать рабчиты. С этим расчетом строится и композиция, это как бы диалог автора с читателем, со слушателем. В статье «как делать стихи» Маяковский писал: «Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен… Надо в зависимости от аудитории, брать интонацию – убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую. Большинство моих стихов построено на разговорной интонации». Речь Маяковского – это убеждение, призыв, лозунг, плакат.

Владимир Владимирович Маяковский обладал острым восприятием мира, то, что для обычного человека было нормальным, для него - ожогом. И жгло его со всех сторон так, что он постоянно испытывал боль. В таком состоянии жить- то подвиг, а не то, что делать великие философские обобщения. Маяковский, как и всякая большая личность,
пытался увидеть целостную картину мира. Его не устраивало видение мира обывателя, его не устраивали те связи, которые обывателю были важны. Для него это было слишком мелко. Он искал свои. Но, Бога он отверг, а социализм его обманул. Но  ожоги не прекращались, боль не проходила. Писал стихи, чтобы не было так больно. Он бросал вызов Богу и солнцу – вот кого он считал достойными собеседниками.
И в стихах главная смысловая нагрузка ложилась на слово. Стихи Маяковского – это не выстроенная логическая цепочка с понятными синтаксическими и фразеологическими связями, это пулеметная очередь из выстрелов-слов.  Всякое новшество у него было направлено на преодоление автоматического характера языковых связей, на воскрешение единства формы и содержания в слове, на устранение «пустой» формы. Поэт возвращал слову свои права и синтаксическую независимость. А себе, хотел он этого или не хотел, – право поэта на одиночество.
В мой компьютер заложена программа по правописанию, она проверят ошибки. Сверяет все попадающиеся слова со своим словарем. Пытается ставить знаки препинания, в соответствии со своим пониманием синтаксических связей. Мой компьютер сойдет с ума, когда будет это читать. Разве он сможет понять Маяковского?