Крейцерова соната. Театр Глобус

«КРЕЙЦЕРОВА  СОНАТА»
НАМТ «ГЛОБУС»
17 июня 2014 года


– Зачем ему продолжаться, роду-то человеческому?
– Как зачем? иначе бы нас не было.
– Да зачем нам быть?
– Как зачем? Да чтобы жить.
– А жить зачем? Если нет цели никакой, если жизнь для жизни нам дана, незачем жить.


В молодые годы Лев Николаевич был активным действующим лицом костюмированных праздников и также принимал участие в подготовке маскарадов для взрослых. Всегда такие праздники сопровождались музыкой, специально приглашали музыкантов в Ясную Поляну. Толстой и сам обеспечивал музыкальную часть спектакля: исполнял марши, подыгрывал танцующим парам. Но, разумеется, поздний Толстой был известен своим нигилистическим отношением к современному ему театру. “Я вообще не понимаю современный театр, — пишет он в 1903 г. — Не понимаю пьес Чехова, которого высоко ценю как прозаика. Зачем ему понадобилось показывать на сцене, как скучают три женщины? И показывает ли он что-то другое, кроме скуки? Драма же должна служить уяснением и утверждением в людях высшей ступени религиозного сознания”.
Основой для замысла «Крейцеровой сонаты», по свидетельству самого Толстого, послужило письмо, полученное им от неизвестной женщины в феврале 1886 года. В дневнике Толстой писал: «Так, основная мысль, скорее сказать, чувство, «Крейцеровой сонаты» принадлежит одной женщине, славянке, писавшей мне комическое по языку письмо, но замечательное по содержанию об угнетении женщин половыми требованиями». По словам С. А. Толстой, «мысль создать настоящий рассказ была Толстому внушена» актером В. Н. Андреевым-Бурлаком, который посетил писателя 20 июня 1887 года. Он же рассказал Толстому о судьбе случайного попутчика по железной дороге, которому изменила жена. Эта повесть сразу же была подвергнута цензуре царскими властями, ведь она провозглашала идеал воздержания и описывала от первого лица гнев ревности. Уже 15 апреля 1891 года Толстой писал Черткову: «Жена вчера приехала из Петербурга, где она видела государя и говорила с ним про меня и мои писания — совершенно напрасно. Он обещал ей разрешить «Крейцерову сонату», чему я вовсе не рад. А что-нибудь скверное было в «Крейцеровой сонате». Она мне страшно опротивела, всякое воспоминание о ней. Что-нибудь было дурное в мотивах, руководивших мною при писании ее. Такую злобу она вызвала. Я даже вижу это дурное. Буду стараться, чтобы впредь этого не было, если придется что кончить».
«Крейцерова соната» есть во всяком случае художественное произведение, а Позднышев — художественный образ. В какой мере автор вложил ему в уста свои собственные убеждения и в какой мере эти убеждения видоизменяются тем особенным положением, в которое Позднышев поставлен фабулой повести, об этом можно только догадываться.
Но без сомнения, здесь перед нами предстает совершенно другой Позднышев, совершенно другая «соната» с другой побочной и главной партией, с другой «гармонией» диссонансов и консонансов как звуков, так и чувств, с их crescendo и diminuendo в заключительной партии. Позднышев бессилен перед силой женской красоты и становясь заложником собственных страстей, в этом, своего рода раскаянии, он приоткрывает нам завесу истинных помыслов, потаенных уголков души, бушующей стихии, которая сносит все на своем пути. «Крейцерова соната» является как раз тем спектаклем, стержнем и центром которого значится один актер. Актер, на месте которого трудно и практически невозможно представить кого-то другого, кроме Лаврентия Сорокина; актера, который просто идеален для этой роли. Он – и убийца, и праведник, и жертва. Сердце сжимается, да и душа уходит в пятки, когда его Позднышев вонзает клинок в целлофановый мешок наполненный придорожным мусором.

«Я знал, что я ударяю ниже ребер, и что кинжал войдет. [...] Я слышал и помню мгновенное противодействие корсета и еще чего-то и потом погружение ножа в мягкое...»

С проникновением клинка в тело женщины, с несущим в себе смерть ударом разрушается на текстовом уровне именно то, что угрожает с трудом сконструированной идентичности мужчины: уничтожается красота женщины и вместе с ней ее способность к обольщению. Именно общественная конструкция брака неизбежно ведет к моральной гибели обоих супругов, к катастрофе, к убийству, причем убийство как бы замещает самоубийство, мысль о котором неоднократно посещает Позднышева. Он словно переживает коллективный психоз извращенного общества; он воображает себя стоящим вне этого общества, но все же является связанным с ним в более значительной степени, чем он способен это осознать в своем гневе, и тогда он окончательно деконструирует прежнюю красоту умирающей женщины последним предложением цитаты:

«Прежде и больше всего поразило меня ее распухшее и синеющее по отекам лицо, часть носа и под глазом. Это было последствие удара моего локтем, когда она хотела удерживать меня. Красоты не было никакой, а что-то гадкое показалось мне в ней. [...] Она с трудом подняла на меня глаза, из которых один был подбитый, и с трудом, с запинками проговорила: — Добился своего, убил... — И в лице ее, сквозь физические страдания и даже близость смерти, выразилась та же старая, знакомая мне холодная животная ненависть. [...] Я взглянул на ее с подтеками разбитое лицо и в первый раз забыл себя, свои права, свою гордость, в первый раз увидал в ней человека...»

Страшная, жертвенная проповедь целомудрия, вызывающая отвращение, тошноту и даже ненависть к инстинктивной оболочке человека проникает внутрь и выворачивает все, словно яд, нечаянно попавший в утробу человеческого сознания... Невольно вовлекаясь в происходящее, ты переживаешь вместе с героем, какое бы неприятие всего этого над тобой не властвовало бы. Это постоянная неразрывная связь с залом без пустых пауз, ненужных слов и заведомо фальшивых эмоций. Режиссер (Алексей Крикливый) и художники (Каринэ Булгач, Елена Алексеева) спектакля ушли от навязанных символов, перенеся действие в вагон-ресторан, и удалось это им настолько, что порой и сам начинаешь чувствовать легкое покачивание поезда, стук и скрежет железной дороги. Однако, стоит отметить важность и значимость жестов – здесь с ними и без слов понятно многое. А вот артистам играющим по несколько персонажей при одном Главном выпала нелегкая судьба – проработка такого материала на сцене требует двойных, а то и тройных эмоциональных затрат и приумножения профессиональных навыков. Но несмотря на отсутствие обилия авторского текста, узких сценических рамок и скорее даже «эпизодичности» – каждый персонаж получился определенно ясным по своим намерениям и запоминающимся, будь то Лиза и эдакая фантомная дама-призрак (Екатерина Аникина), скрипач Трухачевский (Евгений Варава), официантка вагона-ресторана и она же –  бездетная сестра Лизы Полина (Светлана Галкина), проводник поезда и он же – Иван Захарыч (Евгений Важенин) или же внимающий слушатель и попутчик Позднышева (Константин Симонов).

«Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо? Знаете?! У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще страшная вещь эта музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает?..»

Льва Николаевича всегда глубоко интересовал вопрос о том, что такое музыка, философское обоснование ее внутренней сущности. Говорят, Толстой проводил аналогию между музыкой и сном. Во сне часто бывает несоответствие между видимыми событиями и нашими ощущениями; переживаемые нами во сне чувства часто не соответствуют вызвавшим их поводам. Это происходит оттого, что во сне мы как бы впадаем в различные состояния: любви, злобы, радости, умиления и т. п., которые совершенно не зависят от случайных, возникающих в нас образов, но по привычке невольно нами связываются с ними в цепь причин и следствий. Также, по мнению Льва Николаевича, и музыка не порождается внешними образами и не вызывает их в нас (эти образы, во всяком случае, — элемент привходящий, не определяющий существа музыки); музыка же порождается «состояниями» любви, радости, печали, страсти и т. д. и вызывает их в нас. Толстой подчинил тему музыки теме женщины, внутренне связав их. Этим создалось единство всего произведения Толстого — «Крейцеровой сонаты», — но купленное дорогой ценой.
Во время написания ее Лев Николаевич старался выяснить себе, какие именно чувства выражаются первым престо «Крейцеровой сонаты», — он говорил, что введение к первой части предупреждает о значительности того, что следует, что затем неопределенное волнующее чувство, изображаемое первой темой (быстрая фигурация) и сдержанное успокаивающееся чувство, изображаемое второй темой, — оба приводят к сильной, ясной и даже грубой мелодии заключительной партии, изображающей просто чувственность. Впоследствии, однако, он отказался от мысли, что эта мелодия изображает чувственность. Так как, по его мнению, музыка не может изображать то или иное чувство, а лишь чувства вообще, то и эта мелодия есть изображение ясного и сильного чувства, но какого именно – определить нельзя...






Использованный материал:

Л.Димитров «Парадокс драматурга»;
Е.П.Гриценко «Традиции любительского театра в семье Л.Н.Толстого»;
«Толстой и музыка» из воспоминаний А.Б.Гольденвейзера;
И.Эйгес «Воззрение Толстого на музыку»;
С.А.Толстая, Дневники в двух томах;
Н.К.Михайловский «Литература и жизнь. Письма о разных разностях»;
В.Я.Линков «Л.Н.Толстой. Крейцерова соната. Комментарии»;
Э.Шорэ «Гендерный дискурс и конструкты женственности у Л.Н.Толстого и С.А.Толстой».







М.Мендель. Июнь, 2014 г.