Предтечи великой Грозы

С 14 декабря 2013 г. в ГМИИ РТ проходит знаменательная выставка «Русский авангард. 1900-1920-е», на которой мы можем увидеть не только те картины, что находятся в постоянной экспозиции, но и около 40 произведений из запасников музея.

Центральным полотном экспозиции является огромное панно Михаила Врубеля «Полет Фауста и Мефистофеля», недавно вернувшееся из Австрии, где с 23 января по 23 февраля в рамках «Российско-Австрийских сезонов культуры» проходила выставка «Абрамцево – место гениев. М.А.Врубель» (музей Кюнстлерхаус, Вена).

Панно Врубеля – это ключевой аккорд выставки, собрания нового искусства России конца 19-начала 20 веков, охватывающей почти все его периоды – от зарождения до расцвета. Тот камертон, что задает символическую, философскую планку всего явления.

Отличительная особенность русского искусства – в мессианском характере его поисков. Это взгляд вдаль, прозревание онтологической сущности жизни, пророчество о том, что за порогом зримого; и как следствие - поднимаемые вопросы добра и зла, созидания и разрушения, красоты и хаоса. И тут не имеет значения, к какому направлению принадлежал художник: Н.Ге, В.Суриков, М.Врубель, К. Петров-Водкин и П.Филонов, В. Кандинский и К.Малевич – все они, отражая мир, заглядывали за физическую пелену бытия, обнажая надмирную, метафизическую схватку вечно противоборствующих сил.

О той же борьбе, происходящей в душе творца, о способности демиурга к высшему созерцанию и о нравственной ответственность за этот дар – «Полет Фауста и Мефистофеля». Врубель никогда не был бытописателем. Не ограничивался внешней формой того, что исследовал, будь то цветок кампанулы или душа отчаявшегося существа.

Новое искусство рождало новые формы. Пророческое предощущение тектонических сдвигов в обществе, катастроф, балансирование человеческой души на грани величия - и расчеловечения, утрата личности, своей сущностной ценности – вот что лежит в ядре исследований лучших представителей авангарда и предшествовавшего ему символизма,  прежде всего  Михаила Врубеля. Я уже говорила о том, что его метод формообразования был своего рода предвосхищением кубизма и лучизма, причем этот метод был применяем художником  не ради формы, не ради новаторства по формальному признаку, - но исходя из внутренней необходимости того, что имело родиться  и требовало воплощения. Так прорывался на свет его кристаллический мир. Хор рассеченных плоскостей и острых граней, говорящих нам о таинственном и ужасном мире и все о той же борьбе света и тьмы.

Поиск новых форм, опиравшийся на иную ментальную платформу - на рубеже 19 и 20 веков захватил умы, достигнув высшего накала в России и в Германии. Откровения немецкого экспрессионизма, рожденного в первых годах 20 века и говорившего с современником, "имеющим зрение, чтобы видеть"  языком пророческого символизма, языком экстатическим , сгущенным, - откровения эти получили  подтверждение ужасами и потрясениями первой Мировой. Послевоенный экспрессионизм доводит до гротеска тему трагического распада человеческой души. Та же тема объединяет художников других направлений, начиная с конца 19 века, захватывая в свою орбиту не только европейских символистов , но и представителей модерна (Обри Бёрдсли, Густава Климта, Фердинанда Ходлера), сюрреализма (Пикассо,Сальвадор Дали), русского авангарда (Ларионов, Малевич) и другие направления, включая кубизм и аналитическое искусство. Апокалиптический дух видений Павла Филонова ужасает до озноба, как и опыты Эмиля Нольде и Отто Дикса, Макса Бекмана... Таким образом отзывалось искусство  на то, что  сгущалось в воздухе. Двадцатый век убил иллюзии и развеял сантименты человечества. И его искусство есть отражение агонизирующего мира, с которого содрана кожа. Его пророки не боялись шокировать, а подчас даже вызывать омерзение и отторжение добропорядочного бюргера: «Экспрессионисты предчувствовали, что наступает ужас», как сказал художник Станислав Шляхтин.
Этот ужас особенно сильно отражен в Русской живописи начала века. В этой связи "Купание красного коня" представляется таким же пророчеством, как и "Черный квадрат" Малевича. Материя, отрицающая дух,а точнее, Творца, источника всякого бытия, - приводит к хаосу и разрушению.

Исходя из контекста сказанного, уместно вспомнить Наталью Гончарову, с ее мощным и цельным языком, прежде всего – ее полотно «Аэроплан и поезд», в котором выявлено и доведено до крайней остроты  противоречие духа и материи, - идеи полета, преодоления косной вещественности и силы притяжения, и в то же самое время – торжество этой тяжести и предельной плотности вещества. Идея движения, прорыва – и катастрофического противления ему… - как иллюстрация  сохранения кинетической энергии средствами изобразительного искусства!

Итак, если вернуться к выставке в ГМИИ, объединяющей идеей экспозиции стал лейтмотив полета, некой иной, умозрительной высоты – данной так же через образ горы, поданной художниками в разных контекстах, от ярчайшей мистики «Горы святого Георгия» Константина Богаевского, или луны над скалистыми вершинами «Мехески – лунный народ» Рериха - до бытовой подачи пейзажа как намалеванного задника для «фото на память» А. Мильмана, или камерного этюда Н. Альтмана. Мы видим действительно большой диапазон традиций и культурных «перекличек», пронизывающих авангард и предшествующий ему русский символизм, как явление. Например, «Гора святого Михаила" художника Богаевского отсылает нас к монументальным образам Северной Италии эпохи Возрождения, к «Молению о чаше» Мантеньи, и даже к Византийской монументальной фресковой традиции - мыслил ли автор о таких параллелях, или нет.

Кстати, с образом горы опосредованно связан и большой «Натюрморт» Александра Куприна, увидеть который решительно необходимо, особенно потому, что он почти не покидает запасников музея, почти не представлен в репродукциях и даже в интернетных "фондах" обретается с большим трудом. Написанный в традиции постсезанновского кубизма, он почти монохромен, аскетичен. Нагромождения книг, складки белой драпировки и энергичный синий задник вызывают ассоциации с горным пейзажем, увиденным с высоты птичьего полета. Да и написано полотно в той же манере, что и крымские пейзажи Куприна 1912 г.

Тонко перекликается с общей линией и абстрактное полотно Михаила Ле-Дантю, которое можно рассматривать бесконечно, видя в его динамичных плоскостях самые разные прообразы. Оно притягивает, как магнит своим зашифрованным посланием, своей тончайшей живописью, не связанной никакими условностями фигуративного искусства.

Даже в парадоксальной «Провинциальной франтихе» М. Ларионова, которая совсем не провинциальна по духу, фоном для модели явно выступают скалы с заснеженными вершинами.

Еще одним «притяжителем» для зрителя является « Церковь» Куприна, написанная в 1918 году в Москве, в числе похожих этюдов - один из них хранится в Русском музее Санкт-Петербурга.

И конечно, никак нельзя обойти вниманием «Пейзаж» 1910 г. Аристарха Лентулова, звонкий и динамичный, с его каскадом ярких плоскостей, сбегающих вниз, пейзаж, напоенный солнцем и спектральной синевой Лентуловского космоса. Именно в его творчестве борения и поиски века нашли не только композиционно-живописное разрешение, но и катарсис преображения и оптимизм, а так же символизм иного измерения. Кандинский и Шёнберг говорили о связи цвета и звука. Это кажется парадоксом лишь до того момента, пока  мы не взглянем на картины Лентулова, зримо воплощающие торжествующее  гудение и перезвон Пасхального благовеста.

...

PS Иллюстрация к тексту - А.Лентулов "Василий Блаженный". Данное полотно не принадлежит собранию ГМИИ РТ, являясь лишь иллюстрацией идеи статьи.

Текст - для журнала "Талант", 25 марта 2014 г.