Зрительный ряд произведений прозы. Часть 1

          Читая произведения высокой художественной пробы, нередко представляешь происходящее так, словно видишь всё собственными глазами, наблюдаешь увлекательную кинокартину. В отличие от кино возникший зрительный ряд можно в своём воображении замедлить, приостановить, дополнить деталями, а героев действа наделить привлекательными для себя чертами внешности, характера, представить их одеяния по собственной фантазии. Сложнее, конечно, выстроить звуковой ряд, сопровождающий процесс чтения. Удаётся, наверное, это немногим. Тем не менее, увидеть сходства и различия произведений литературы и кинематографа, если поразмышлять, не так уж сложно.

       Но, к сожалению, развёрнутые соображения по этому поводу классики кино и литературы высказывали довольно редко. Я, по крайней мере, встречал их нечасто. Но недавно мне встретились рассуждения на эту тему известного отечественного кинорежиссёра М.И.Ромма на проведённом в своё время семинаре по повышению мастерства кинорежиссёров. Приведу некоторые выдержки из его выступления на этом семинаре.

         «Разрешите второй час наших занятий посвятить демонстрации отрывков – правда, это не картины и не сценарии – это всего-навсего проза писателей, которые никогда в кинематографе не сидели, но, тем не менее, обладают более точным зрением и применяют монтаж более точно, чем подчас применяем его даже мы, грешные.

         Образцом таких «кинематографических» писателей для себя лично я считаю Пушкина и Толстого…

         Всё, что я прочту, вы читали – никаких открытий я делать не собираюсь. Я хочу только обратить внимание на то, как у Толстого интимные эпизоды при ничтожном количестве действующих лиц решаются именно монтажно. ( Речь на этом занятии шла, в основном, о монтаже кинофильмов. Л.Б.) Вы  ощущаете в них точно задуманный целенаправленный монтаж, имеющих в виду определённые цели, художественные и идейные…

        Первая сцена, которую я хочу сегодня продемонстрировать как образец сценарного письма и режиссёрского мышления – это сцена прихода Пьера к Анатолю Курагину, сцена, где Долохов пьёт на пари бутылку рома, сидя на подоконнике:

        «Анатоль принёс две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло (Снова точка и смена кадра на укрупнении Долохова.) Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон…» (Простите, вмешаюсь в монолог классика кино – здесь и далее в рассматриваемых примерах из текста «Войны и мира» мы чётко и ярко при чтении текста видим картину происходящего. Такое письмо доступно лишь Мастерам Прозы. Л.Б.)

        Таким образом, Толстой даёт дополнительный световой элемент: освещённого контражуром Долохова освещают ещё и две свечи. Теперь Долохов выделен двойным светом.

        После укрупнения освещенной с двух сторон спины Долохова идут кадры зрителей:

       «…Все столпились у окна.  Англичанин стоял впереди. Пьер улыбался и ничего не говорил. Один из присутствующих, постарше других, с испуганным и сердитым лицом вдруг продвинулся вперёд и хотел схватить Долохова за рубашку.
 
      - Господа, это глупости; он убьётся до смерти.- сказал этот более благоразумный человек.

      Анатоль остановил его.

      - Не трогай, ты его испугаешь, он убьётся. А? .. что тогда?.. А?..»

      Таким образом, Толстой отвернулся от Долохова и прежде чем Долохов начал поднимать бутылку, показал групповку, затем англичанина, затем Пьера, затем двинувшегося из глубины человека. Только после этого он опять переходит к Долохову:

     «Долохов обернулся, поправляясь (мы мысленно даже видим как он старается сохранить равновесие. Л.Б.) и опять распершись руками.

     -Ежели кто ко мне будет ещё соваться, - сказал он, редко пропуская слова сквозь стиснутые и тонкие губы, - я того спущу вот сюда. Ну!..

     Сказав «Ну!», он повернулся опять, опустил руки, взял бутылку и поднёс ко рту, закинул назад голову и вскинул кверху свободную руку для перевеса…»
      
                (Продолжение следует)