Марина Кудимова

Люблю умных и талантливых... Посмотрела сегодня "Вечерние стихи" и захотелось почитать Марину Кудимову. Стихи её надо не просто читать...вчитываться...
нашла вот это интервью! Тоже очень интересно! возможно будет интересно еще кому-то...

Марина КУДИМОВА
http://magazines.russ.ru/voplit/2001/2/kudim.html

ЯЗЫК ПОЭЗИИ КАК ВИД ЭНЕРГИИ
Беседу вела Татьяна БЕК

— Марина, каковы были для тебя основные уроки детства?

— Главных уроков два: это жестокость мира и равнодушие природы. Первое порождало внутреннее сопротивление, в том числе интеллекта. Я вообще думаю, что человеческий интеллект рождается только из сопротивления миру, его злу. И рождается, и закаляется. А равнодушие природы — это всегдашняя ее загадка. Отсюда всегда рождается поэзия. Она изначально вышла именно из этого магизма. И чем дальше человек от природы уходит (точнее, наоборот: природа — отступница от глобального замысла), чем сильнее они расходятся, тем поэзии в мире меньше. Это совершенно очевидно.

— А как они могут разойтись?

— Они расходятся по разным направлениям. Первое направление — это цивилизация, это нежелание человека сопротивляться естественным путем и построение бесконечных барьеров, препятствий, мостов. И даже, если можно так выразиться, п р о т е з о в: ведь цивилизация является протезом, на котором человек пытается природу обскакать. И чем таких приспособлений больше, тем мы друг от друга дальше. А поэтическая энергия — в этом у меня нет ни малейших сомнений, — она в природе содержится. В этом нет ничего нового, но, на мой взгляд, человечество теперь пришло как раз к такому порогу, когда это проверяется. Эмпирически. Ведь очевидно, что поэзия в мире — именно как вид энергии — иссякает.

— Тебе это очевидно? Мне — неочевидно.

— Да, конечно, очевидно. По разным причинам. Первую я уже назвала. Вторая: мне кажется, что поэтический язык постепенно устаревает. Устаревает как средство познания и как средство выражения через человека неких достаточно тонких вещей. Оно всегда было сложно: «Невыразимое подвластно ль выраженью?» — оказалось, что неподвластно. И это, на мой взгляд, нормальный процесс, потому что смена языка идет полностью в том же русле, что смена системы ценностей. Вот. И в конце концов всегда рано или поздно устаревал язык Шекспира, язык Корнеля и Расина, на смену которым пришли романтики. И так далее, и так далее. Это происходило неизбежно. А сегодня, как мне кажется, это происходит... внутри компьютера. Смена языка происходит в Интернете, который есть абсолютно новый способ взаимодействия людей.
Источником поэзии всегда было одиночество — не уединение, а именно экзистенциальное одиночество. С эпохой Интернета это становится фикцией, мифом. Очевидно, возникнет новый язык — я не знаю когда. Но я его слышу, я его чувствую. Осваиваю. Возможно, впрочем, что я на нем никогда не заговорю.

— Когда ты поэтическую энергию почувствовала в себе впервые? Не просто желанье попробовать писать в рифму (что происходит почти со всеми детьми), а нечто большее — скажем так: участь?

— Я очень хорошо помню этот момент — и я об этом косвенно  уже  говорила  (источник  искусства  следует  искать в ж е с т о к о с т и мира и отношения его к человеку, отношения л ю д е й к человеку): первые стихи были написаны от обиды. Обычная детская обида на взрослых, мне было десять лет, а до той поры я просто не писала, не записывала то, что во мне происходило. Когда же это связалось с письменностью, то я поняла, что вот он, действительно очень серьезный способ преодоления жестокости и бесчеловечности. А все, что приносит облегчение (так человек приходит и к наркотикам), эксплуатируется бесконечно. Я поняла, что у меня есть такой способ это зло преодолеть.

— Итак, что на тебя как на автора влияет больше — чужие тексты или чужие люди?

— Думаю, что это вещи абсолютно взаимодействующие. У Гессе есть эссе, где он говорит, что писатель — это просто особый вид читателя. Я именно и безусловно такая: огромное количество собственных мыслей и будущих текстов, конечно, «снято» из чужих книг. Но при этом я чтение никогда не воспринимала отдельно от жизни и книга для меня никогда не была закрытой дверью. Культура для меня всегда была «общей тетрадью», а не чужим письмом, которое стыдно и неприлично читать без спросу. Спокойно можно открывать на любой странице и включаться, — и Пушкин так делал. И Шекспир.

— А не было ли у тебя в юности тоски по плеяде (или, возможно, у тебя была плеяда)?

— Нет. Тоска была по другу, в большом смысле — по брату. Я и физически всегда мечтала, чтобы был старший брат, а потом — чтобы был сын. Не получилось ни того, ни другого. Да. По человеку тоска была. По плеяде — никогда. Я, видимо, устроена самодостаточно. Я никогда не испытывала потребности ни в какой «поддержке коллектива».

— К плеяде, бывало, тяготели люди и самодостаточные — и вовсе не обязательно из корыстных побуждений, тусовочных. Это сейчас много таких плеядок, как «стахановских бригад». А была пушкинская плеяда, был «Цех поэтов», акмеисты...

— Это должно иметь совершенно конкретное объяснение. Очевидно, такие потребности возникают у людей, когда им собственным творчеством хочется делиться. Мне никогда в жизни (за ничтожными — по пальцам можно сосчитать — исключениями) никому не хотелось читать стихи. Всегда хватало того, что они есть где-то во мне. В принципе теперь я понимаю, что вполне могла обойтись без их записывания. Сработала традиция.

— Без записывания и без публикации?

— Безусловно. Более того. Теперь я понимаю, что когда-то я «развязала» этот узел. Может быть, поэзия в ее изначальном, родовом смысле вовсе не требует никаких подтверждений вовне. Но повторяю: тут несомненно сработала культурная традиция. Пишешь стихи, значит, они должны быть на бумаге.

— Быть может, тут не только культурная традиция сработала, но и некие генетические рефлексы. Все написанное нуждается в отправке, как письмо.

— Не знаю: это было спровоцировано привычкой — так положено, так все делают.

— Ладно, по плеяде тоски не было. А теперь — нет ли тоски по ученику, по младшему, по тому, с кем поделиться «тайнами ремесла»?

— Здесь тоже есть определенная традиция, которая безучительна. Вообще, русская поэтическая традиция безучительна. Это где-нибудь в Индии... Был у нас единственный великий нравственный шаг — Жуковского, который написал: «Победителю-ученику от побежденного учителя». Если ты знаешь второй такой шаг, то приведи пример. Я не знаю больше шага такой силы и такой отваги. Человек не только признал превосходство, но фактически выдал духовный а в а н с молодому, юному и в то время (прямо скажем) еще далеко не совсем Пушкину.
У меня такого желания никогда не возникало — очевидно, за отсутствием объекта. Этот ученик или еще не пришел, или уже не пришел, или не придет никогда.

— А у тебя у самой был учитель (не учитель из великих предшественников, которых мы познаем в чтении, а учитель-разговорщик)?

— Был человек, который двинул э т о во мне. Который как раз (я не уверена, что он был прав, но, естественно, хотел добра) подсказал п у т ь, куда со всем этим надо идти и что со всем этим делать. Это была моя школьная учительница, причем интересно, что преподавала она отнюдь не русскую литературу, но домоводство. Это была зэчка с огромным стажем, чего я, разумеется, тогда не знала и до чего дошла только после ее смерти: все ведь было очевидно. Вот почему она, закончив юридический факультет университета, преподавала домоводство. Вот она путь во мне вывела. Можно ли это назвать «учительством» — не знаю. Скорее, проводник или, что называется, медиатор.

— Ну не только «проводник» — для начала она в тебе нечто неочевидное другим увидела, да?

— Увидела, услышала. Не знаю, что и насколько. Какие-то интенции (смешно сейчас вспоминать: неужели там что-то было?).

— Г у л, — как говаривал Блок.

— Пускай «гул». Услышала, поверила. Не знаю, благодарить ли. Но я с бесконечной нежностью об этой учительнице помню.

— Лет двадцать назад (если не больше) ты обронила такие гордынные строчки: «И тем не менее все явственней,/ что мне мила моя инакость». Теперь твоя интенсивная «инакость» тебе так же мила?

— Теперь я с ней смирилась.

— Ты к ней привыкла и уже не ощущаешь как нечто острое, да?

— Все вообще ощущения уже достаточно притупились. Так и это. Я даже, может быть, теперь и не сумею провести такой аллюзивный ряд: что я тогда имела в виду? Бог его знает. Может, и впрямь высказалось в молодой гордыне. Нормальная вещь. В качестве самоутверждения инакость в юности — фактор отрадный. Особенно при внешней неудачливости в жизни — чем же еще было утешаться?

— У меня все было похоже, но трансформация с годами произошла такая: инакость свойственна всем, каждый человек — он и н о й, а не я одна такая другая да инакая.

— Экзистенциально все это так. Но, наверное, я тогда подсознательно имела в виду другое — поэзию как способ иноговорения. Я очень здорово работала над тем, чтобы это ощущение преодолеть. Потому что мне кажется, что строки Твардовского: «Вот стихи, а все понятно, все на русском языке» — они сегодня, когда все непонятно, и ни на каком языке, чрезвычайно актуальны. И мне все дороже. Я ими дорожу, как тоже некоей тайной.

— Тайной простоты?

— Тайной простоты или, скорее, тайной перевода самого себя. Мне кажется, что поэт — тот, кто сумел себя перевести на язык других людей. Неважно, сколько их, «других». Может быть, один человек. Это как кому дано. В любом случае я в этом направлении двигалась и потратила на это много сил.

— Вот еще цитата из тебя давней: «Художник — кровь, не лимфа». Что же нынче для тебя художник, если развертывать эту метафору?

— Скорее сегодня художник для меня — это какой-то г е н. Причем нераскрытый, поскольку творчество практически не передается по наследству. Не имеет продолжения. И если снова говорить об учениках, то интеллектуально честный человек всегда скажет, что он никого не научил. Может быть, помог. Но сказать «научил» — это, по-моему, чудовищная самонадеянность. Вот. Ген, который не проявляется. Скорей это похоже на СПИД — на синдром иммунодефицита. Можно быть инфицированным, но при этом не болеть. Другое дело: СПИД — инфекционное заболевание и заражает других. Через контакт (как правило, самый близкий и интимный). Заразительность поэзии очень локальна. Когда она имеет массовый характер, то это явления скорее психотерапевтические. А на генном уровне число зараженных всегда ничтожное.

— Хочется  ли  тебе  переписать  post  scriptum  ранние стихи?

— Последние два года я только этим и занималась. Я считаю, что мне очень повезло в смысле малопечатания — последняя книжка у меня вышла десять лет назад. Без всякого кокетства, как человек уже весьма и весьма взрослых лет, я могу сказать, что это — удача. Я подошла к тому самому возрасту, когда «вот стихи, а все понятно». И я их переписала. Это то, скажем, до чего так и не смог дотянуться Пастернак. Он желал этого, но обстоятельства (конкретные, жизненные) складывались так, что ему это не удалось. Я не говорю, что мне удалось, но я сделала такую попытку. Если перевести знаменитое «и с отвращением читая жизнь мою» в ряд творческий, то так скажу: мне вдруг захотелось — без отвращения перечитать из своих сегодняшних лет...

— Перечитать и переписать.

— Да. И переписать. Это то, чем я владею. Если я не могу исправить поступки и достаточно много постыдного, что было в моей жизни, — то этим-то я владею. И мне кажется, что, переписывая множество своих стихов, я наконец поняла, что без отвращения — можно! И что человек имеет на это право.

— Но не кажется ли тебе, что это уже не вполне твое? Это твои дети, но они от тебя отделились и зажили самостоятельно... Живые, кривые, но отдельные...

— Нет, не кажется. Потому что дети — это д р у г и е. А стихи — и вообще любые творческие эманации человека — это есть он сам. Он сам. Я поняла, что творчество — великая компенсация (гиперкомпенсация), которую Бог дал человеку. Только затем оно и существует, что его можно бесконечно перебелять и переписывать.

— Господи, какие все пишущие — разные!

— ...Перебелять, а делает ли это сам художник или кто-то за ним — неважно. Андрей Платонов писал, что идеальный критик — тот, кто улучшает и дописывает писателя, проговаривает за него. Хотя практически таких критиков не было на свете. Это — идеал и греза художника.

— А если ты однажды выпустишь свое «Избранное», то будешь давать и первую и вторую редакцию стихотворения или станешь настаивать на последней?

— Не знаю. Я никогда не знаю, последняя ли последняя. Двух одинаковых вариантов текста у меня никогда не было. Если я его беру в руки, то непременно переписываю. Не знаю, может, еще поживу, еще попереписываю?

— С какими все-таки стихиями связано в первую очередь поэтическое вдохновение?

— Если говорить о стихиях, которые прописаны в гороскопах, то я думаю, что — со всеми, но не в равной степени. Например, над Гоголем, несомненно, тяготели две стихии — вода и огонь, и поскольку это стихии взаимоисключающие, постольку гоголевское творчество парадоксально и неразгаданно. И никогда разгадано не будет. Огонь гасился водою — и очень часто ее преодолевал. Это мало известно (отдельная тема: над Гоголем я последние несколько лет неустанно размышляю и некие свои наблюдения записываю): Гоголь жег все свои рукописи всю жизнь, хотя считается, что он сжег только вторую часть «Мертвых душ». Он шел к этому, главному, сожжению всю свою жизнь. Огонь в его судьбе имеет невероятное значение, и если внимательно перечитать его книги, то и там (и внутренне, и внешне) огонь просто б у ш у е т.

— А у тебя чего больше?

— Думаю, что огня.

— Почему не воды, если верить гороскопам, — ведь ты Рыба?

— Не люблю воду, боюсь воды. Отношусь к ней с огромным недоверием — ко всем ее формам и проявлениям, кроме гигиенических. Больших водоемов стараюсь инстинктивно избегать. Так что скорее — огонь! Хотя у меня есть стихи о том, что «правы оба» — Гераклит и Демокрит. Конечно, это равносущностные стихии, и, наверное, они создают баланс. Если говорить о гармонии применительно к творчеству.

— Бродский неоднократно утверждал и не уставал повторять, что поэт есть «инструмент языка». А мне кажется, что язык — это «глина» поэта.

— Я понимаю. То, что говорил Бродский, — типичный романтизм, к которому я отношусь тоже с бесконечной нежностью. И более того. Я считаю, что без этого, романтического, элемента поэзия становится невыносимо скучна (какой она, собственно, и стала). И тем не менее я не могу с полной честностью признать, что поэт является «инструментом языка», потому что не считаю язык внеположным человеку. Если воспользоваться компьютерным, очень мне симпатичным, сленгом, то писатель — пользователь языка. Компьютером можно пользоваться как усовершенствованной пишущей машинкой — и довольно. Можно осознать, что это — модель человеческого мозга. И поскольку своего мозга человек не видит, даже когда ему голову снесли (тогда тем более не видит), то в компьютер можно смотреть, как в зеркало. Так и язык. Можно удовольствоваться коммуникативным диапазоном — слов 150. А можно, как сделал Андрей Платонов, изменить условия взаимодействия, «перепрограммировать» операционную систему полностью. Тогда пользователь становится программистом, «системщиком». Это уже совершенно другой уровень, доступный единицам. А некоторые и тут впадают в такой экстатический мистицизм и воспринимают себя страдательно по отношению к инструменту, к машине. Знаешь, как говорят наши коллеги: мой компьютер со мной такое вытворяет! Чаще всего это кокетство а-ля Пушкин: «Какую штуку удрала со мной Татьяна!..» Но иногда — как Бродский с языком — это вполне серьезно. Все, что вполне серьезно в таком роде, в смене субъектно-объектной связи, это и есть романтизм. А если бы человеческий язык был внеположен, тогда бы человек не был его единственным носителем. Пользователем. Вот святой Франциск, например, понимал язык зверей. Или сегодняшний уроженец Черной Африки понимает в среднем пять-шесть языков.

— Ты в послесловии к книжке «Область» (1982) говоришь, что проза — ибо ты ее тогда не писала — всегда на тебя влияла больше, учила тебя больше, чем поэзия. Учителями ты назвала Толстого, Андрея Платонова и Фолкнера. С тех пор прошло много лет — что изменилось, во-первых, в отношениях с прозой, а во-вторых — те же ли учителя-прозаики будут названы тобою сегодня?

— Безусловно, назвала бы тех же.

— Никого бы не добавила?

— Трудно сказать. Если бы и добавила, то каждый из добавленных только дополнял бы названных. Скажем, никогда бы не поставила в этот ряд Набокова, потому что это чистый стилизм, который меня очень мало волнует. Никогда бы не поставила Бродского — пожалуй, по той же самой причине. Чистый номинализм. Если он считал себя «инструментом языка», то в языке он пользовался только предметным или опредмеченным рядом. Что мне представляется эмоционально недостаточным. Поэтому скорей всего ничего бы не добавила. Все так и осталось. К прозе по-прежнему я отношусь с благоговением.

— Хотя с тех пор ты очень много написала вещей, смежных с прозой.

— Вот именно что с м е ж н ы х.

— Ну, по крайней мере — не стихами.

— Пожалуй, так — поэтическим языком, но не поэтическими средствами. До настоящей прозы я так и не добралась. Это для меня страх, совершенно непреодолимый — как темная комната, лес или кладбище. Проза для меня... До сих пор верчусь, хожу вокруг и не знаю, как туда войти. Этот сезам мне не отворился. Поэтому просто-напросто я изменила длину дыхания. То, что я пишу «не стихами», отличается от написанного столбиками только длиной дыхания. Ритмом.

— Вернемся к языку. Как ты относишься к языку Солженицына, близок ли он тебе или претит? Со стороны — у тебя есть с ним (впрочем, и с Лесковым тоже) некоторые общие точки. В лексике — и именно в стихах, а не в эссеистике.

— Возможно. Хотя я самонадеянно рассчитывала на некую близость все-таки с Платоновым...

— Я не хотела тебя обидеть кивком на Солженицына, но иногда ветер тебя явно туда сносит.

— Конечно, я эти слова сама у себя слышу, конечно. Теперь-то тем более. Тут вот какая, мне кажется, вещь. Солженицын, он всегда пытался диапазон языка расширить. Я смею надеяться, что я пыталась его прокопать и вглубь тоже. Андрей Платонов меня завораживает тем, что он умудрился дойти до того, что богословы называют — равноначальным словом. Он нашел абсолютно новое взаимодействие старых слов, что есть только в священных книгах и — как это ни покажется дико — в текстах его антипода Сталина. Стилистика Платонова поразительно (поразительно!) напоминает стилистику сталинских кондовых, тупо написанных работ — вроде статьи «Марксизм и вопросы языкознания». И когда-нибудь я непременно напишу об этом исследование. Почему так? А это легко  объяснимо.  Сталин  прошел  школу  библеистики.  Он читал огромное количество священных текстов, и стилистику эту он сохранил. Но он был мертв, и все, что выходило из-под его пера, тоже было мертво. А у Платонова (и еще у ряда великих языковых художников, в том числе и у Гоголя, про которого Розанов недаром сказал: Гоголь пишет только языком — у него ничего больше нет, и он ничего кроме языка не знает, но тем не менее!) то же самое было одушевлено и преображено, а потому — осталось живым, цветет, пахнет, благоухает и продолжает быть. Сад, посаженный художником, не умирает вместе с ним, а продолжает родить, отцветать, зацветать и так далее. А стилистически они (Сталин и Платонов) поразительно, до остолбенения похожи, потому что — из одного источника.

— Мне трудно это комментировать, потому что я Сталина толком не читала. А что касается Солженицына и солженицынского налета на твоей лексике (видимо, в основном ранней), то любопытно психологически, откуда у тебя была эта потребность в настолько с у г у б ы х словах?

— Попробую это объяснить. Мне всегда казалось, что поэзия использует недостаточный объем языка. Лексический объем у поэтов ненамного больше, чем у Эллочки-людоедки. Положим, Пушкин был настолько чутким именно инструментом (единственный поэт, о ком на сегодня так можно сказать), что у него, например, есть слово «электричество». Я бы не удивилась, если бы в его словаре нашлось слово «виртуальный». И так далее. Он слышал не только сущее в языке, но и то, что в нем — будет. Более того. Он различал, укрепится ли оно или уйдет.
Солженицын же пытается зафиксировать «уходящую натуру» языка. Поэтому для него главной книгой является не Священное Писание, а Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля, которого я тоже бесконечно люблю и очень часто открываю... Мне кажется, что я вольна брать из любого пласта языка, вопрос только в том, органично ли это или неорганично получается. Возможно, что в молодости, — как торчат вихры и коленки, которые никуда и никакими  штанами  не  спрячешь, — возможно,  в  молодости т о р ч а л и эти слова. Шло это от живого языкотворческого начала — ручаюсь. Ручаюсь за чистоту намерения.

— А я и не сомневаюсь в чистоте намерений. Бескорыстно, стихийно, естественно — это я понимаю. Мой вопрос в другом: отсутствие чего (какая дыра) этим избытком компенсировалось?

— Конечно, за этим крылось отсутствие огромного пласта литературы (ее просто не было возможности читать) и, что называется, справочного материала. Многие вещи, которые даже удавалось прочитать, трудно было себе объяснить: не хватало ни образования, ни опыта. Думаю, ты согласна с тем, что поэзия так же поддается опыту, как и вся жизнь?

— Согласна.

— Она, поэзия, очень от опыта зависит. Зависит от объема прочитанного и освоенного — в том числе через литературу, культуру, философию. Ты права: эти слова были компенсацией...

— Компенсацией авитаминоза! Все эти твои «огрузлые торока», «бочажины», «обдирни», «вошебойни», и «плачеюшки», и «супротивники», и «заушины», и «отчебучины», и «живоглотины», и — в служебном порядке — то «ужотко», то «отсюдова», то «внеохват», — итак, все это в стихах юной урбанистки, университетской интеллектуалки-филологини могло быть, на мой вкус, лишь умственным стремленьем подпитать «скудеющую кровь».

— Возьмем  Лескова,  которого  я  бесконечно  высоко ценю, — ему тоже не хватало языкового объема, в котором работали его современники. Например, условно говоря, Тургенев и даже Достоевский. Хотя Достоевский оставил в русском языке несколько великих слов, — по языку он при всей своей мощи совсем не богат... Я в юности интуитивно шла по пути Лескова.

— Да, в юности (как ты бы сказала раньше, «давеча») твой словесный замес был пусть не солженицынский, но — лесковский. А «нонеча», как мне кажется, лексика твоих стихов стала нейтральнее, устаканилась, да? Хотя порою твоя тяга к изыску устаревших просторечий дает себя знать «вдругорядь». Такая органика. Но у меня вот еще какой общий вопрос. Когда современный «писатель слов» черпает из фольклора, то возможны разные варианты преображения и ороднения (зачастую, увы, искусственные и безвкусные). У тебя это как раз плодотворно. Твой ключ к фольклору?

— Ключ — просто такая жизнь. Я родилась и провела детство в совершенной нерасторжимости с народным языком. Я жила среди людей, говоривших, как сегодня не снилось написать никакому писателю и даже почвеннику, которые тоже пытаются бесконечно стилизовать свой язык под якобы язык двух мужиков, которые сидят на завалинке. Получается абсолютно искусственный или газетный слог. Вот. А, видимо, мне все-таки удалось что-то впитать. У меня никогда не было зазора между книжной культурой и культурой народной.

— А как это вышло в биографическом смысле? Я всегда считала, что ты была городской (тамбовский) ребенок.

— Это не совсем так. Я родилась в Тамбове, но немедленно после рождения (типичная история советского последышка, которого родить-то родили, а воспитать уже было некогда, потому что надо было на хлеб зарабатывать) меня увезла бабушка в глухое уральское поселение, где дед досиживал ссылку после лагеря. И первые мои годы прошли в поразительной языковой среде. Потому что там были уголовники, которые говорили на ярчайшей и живописнейшей фене, и там были рафинированные интеллигенты, которые тоже были «призонизированы»: прошли эту мясорубку, сталинскую. Мы варились и в том и в другом — и то и другое я жадно слушала. Книжки тоже начала читать рано, был огромный уральский досуг. Делать было нечего. В пять лет я сидела под керосиновой лампой и читала книжки. А когда ссылка у деда закончилась, у него все равно было поражение в правах, хотя и негласное: просто с его биографией устроиться в большом городе было нельзя. И вплоть до его смерти я жила в калужском леспромхозе (в «брянских лесах») — и там подняла еще один пласт совершенно иного языка, чем на Урале. Было начало 60-х годов, и Гагарин уже  готовился  полететь в космос, — а там еще дети подрывались на минах, просто идя за грибами. Потому что лес был весь набит железом: деревня, в которой мы жили (в ней был этот самый леспромхоз), она четыре года была под фрицем. И это тоже оставило свой след, который я потом разглядела и поняла.

— Какой след?

— Я там видела настоящих арийцев. Во время войны жизнь продолжалась — и бабы рожали от немцев детей. Я видела эти поразительные профили высоких блондинов с разворотом плеч... Я понимала, что они красивы, но я не понимала, откуда они взялись. А городское житье мое, оно именно что устаканилось (ты тоже любишь это слово?) только после смерти деда — после моих девяти лет. Я приехала в город, но в город тоже особый: Тамбов это вам не Москва. И тогда я и написала первые стихи (с чего мы с тобой начали) — что-то к тому времени во мне «сварилось», какой-то внутренний компот.

— Теперь мне многое в тебе, в твоих стихах понятнее. А ты заметила, что воздух современной поэзии полон тяги (извини, что формулирую не без вычурности) к языку ХVIII века? Особенно это ощущается в стихотворениях совсем молодых авторов: их властно клонит туда. Как ты объясняешь это?

— Все то же самое. Главным образом — поиск языка. Дело в том, что разделение языка и стиля мне всегда представлялось искусственным. Это одно и то же. Стиль — это и есть тот объем и та органика языка, которыми данный человек овладел.

— По мне, стиль — это прежде всего личные и н в е рс и и, которые  существуют  у  каждого  автора  внутри  общего языка.

— Разумеется. Но вне общеязыкового синтаксиса никаких личных инверсий не получится. Хоть тресни. Попробуй сынверсируй на фоне малознакомого языка — хоть по-французски. По-английски. Никто тебя из носителей языка попросту не поймет. Повторяю, мне кажется, что язык и стиль — одно и то же. Просто для пущей важности и чтобы объяснить массу своих пробелов, в науке литературоведами это разделение закрепилось. В каком-то смысле это такое же искусственное разделение, как внутри искусства — на мужчин и женщин: «женская проза» (привкус второсортности) и «мужская проза», — а впрочем, как раз «мужская проза» — никто не говорит: просто П р о з а. А не надо бы вносить сюда баню или родильный дом, где женщина и впрямь выполняет функцию, единственно ей присущую. Язык — целостен. И все зависит от того, насколько ты им овладел и насколько умеешь им пользоваться. Тяготение к чему бы то ни было: к ХVIII веку, к средневековью (впрочем, он и есть российское средневековье) — это только от недостатка языка. Была такая великая полиглотка-венгерка — звали ее Като Ломб, — которая владела 29-ю языками. Большинство из них она изучила по художественной литературе — просто-напросто брала параллельные переводы: «Войну и мир» по-русски и по-венгерски. Таким образом обучалась. И от особенностей изучения языка она по-русски заговорила на языке начала ХIХ века, в чем сама потом со смехом признавалась. Когда она в середине 50-х приехала в Москву, в МГУ на стажировку, то все местные «рабочие и крестьяне» просто выпучивали глаза, не понимая, что она такое говорит. «Милостивый государь...» Я утрирую, но было так.
И сегодня, в общем оскудении языка, люди, чувствующие тягу на нем выражать свои мысли, они куда-нибудь прибиваются. В тот или иной край. Собственно, поэтому сегодня так мало самостоятельных, оригинальных фигур в литературе. Каждого можно вычислить и снять с него несколько слоев — откуда он есть пошел...

— Пожалуй. По крайней мере уж полночь близится, а нового  Пушкина  все  нет.  Кстати,  что  тебе  важнее  всего в Пушкине, и еще: нужна ли тебе лично п у ш к и н и-с т и к а?

— Нет,  пушкинистика  точно  не  нужна.  Абсолютно  не нужна!

— А биографические уточнения? А архивные находки?

— Ну, если найдут новые стихи, то спасибо, хорошо, поблагодарю. А что касается трактовок, то не помню, чтобы меня тут что-то поразило или убедило. Все казалось ужасной натяжкой. Потому что Пушкин в парадигме православия — это одна крайность, малоосновательная. Пушкин в парадигме Западной Европы или галлицизмов — это другая крайность. Ничего оригинального не скажу, но в Пушкине мне важен универсализм. Его бесконечная способность к бесконечным трансформациям. Все это тоже связано с тем, что Пушкин очень поздно овладел своим родным языком. Он лет до девяти просто его не знал. Он бесконечно к самому себе — как к носителю этого языка — приближался. И этот его путь, этот его труд — он совершенно не исследован, хотя, я убеждена, это самое важное. В этом пушкинская тайна. Основная, впрочем, тайна в том, что Пушкина Бог таким создал. Возможно, имели место и какие-то странные его внутренние апелляции — еще даже к своим абиссинским корням, к семитическим отголоскам той речи, к африканским наречиям, которых мы не знаем и никогда не слышали. Один человек, давно покойный, мне рассказывал, как они с отцом поехали в командировку по степным местам и заночевали в палатке в открытой степи. И он, мальчик, встал ночью и услышал звук колесниц и какую-то речь... Он был мальчик из благополучной еврейской семьи и никогда подобной речи не слышал. Когда он стал взрослым — а к тому времени произошли огромные открытия в области древних языков, — он узнал, что это была скифская речь. И когда он стоял возле палатки в ночной степи — он ее понимал на генетическом уровне. Так вот. Думаю, что с Пушкиным происходило много таких процессов — и только в полисемантике, только в сравнительном языкознании Пушкина можно ощутить. Но вот этого не сделал никто.

— Пушкин был гений ямба. А теперь на наших глазах ямб — и вообще русский традиционный регулярный стих — сплошь и рядом расшатывается до паузника или тактовика, убегает в верлибр, исчерпывается... Тебе-то самой не тесно в каземате ямба?

— В последние годы — нет. Возможно, что до этой одежды я наконец доросла. Мне кажется, ямб — это одежда навырост. Дело невероятно высокой техники. Если можно его сравнить с пианизмом — то это как дорасти до Листа, до его исполнения. Хотя, возможно, партитура и не так-то сложна, «ничего особенного», ан попробуй исполни! Примерно так. Мне кажется, что поражение русского регулярного стиха заключается не в ритмике и не в метре, а в ослаблении внутренней энергетики самого поэта, многих поэтов. А с чем это связано, нужно спрашивать у жизни, а не у стиховедения. Это другая область. А второе: мне кажется, что поскольку поэзия не пошла за человеком, а начала жить своей отдельной и якобы чрезвычайно особенной жизнью, то она неизбежно оскудела. Потому что только взаимодействие в любви ее возрождает и увеличивает в объеме. Любви становится больше, когда ты взаимодействуешь, а не сидишь дома и о ком-то мечтаешь. Так произошло и с поэзией. Она предала человека.

— А почему? За что? Может быть, он ее обидел? Или устала?

— Он ее обижал непрерывно — тем, что ее не читал и не обращал на нее никакого внимания. А она домогалась-домогалась — и обиделась.

— Ты пишешь только в рифму (я твою рифму очень люблю и высоко ценю — сочная, и точная, и неожиданная), верлибров я у тебя не встречала...

— Бог уберег!

— Погоди. Вопрос не в том. Я вижу, что она, рифма, очень много для тебя значит не только как звуковое украшение, но как орудие познания и рычаг движения незнамо куда (помнишь, как сказал один великий грузин: «так проклятая рифма толкает/всегда говорить совершенно не то»?), — и куда же она тебя толкает и ведет, а?

— Я за Тициана Табидзе, хоть и в переводе Пастернака, совершенно не отвечаю, потому что он работал в совершенно иной просодии. Я как человек, переведший множество тысяч грузинских строк, знаю, что говорю. Что касается русской поэзии, то я полагаю, что усилиями ее великих представителей рифма к середине ХIХ столетия стала эпицентром русского стиха. Или ее стержнем, на котором все держалось. Если английский язык рифмами беден (известно: их там 50 штук,  и  не  больше)  и  французский:  l’amour — toujoure,  ну, еще два-три десятка можно наколупать, — то русский язык (пожалуй, только как еще немецкий) чрезвычайно морфологичен. Посему слово, как гармошку, можно бесконечно раздвигать и сжимать — и, соответственно, рифмовать в той же морфологической последовательности. Прилагательное превращать в причастие, а глагол во что хочешь. И так далее. Поэтому у нас совсем другая история. И оскудение рифмы опять лежит внутри языковой проблемы. Лингвистической проблемы. Оно связано с тем, что большое количество поэтов последних десятилетий (а уж поэты нашего поколения — сплошь и рядом) бессознательно стали писать для каких-то теоретических западных славистов. То есть для людей, которые, конечно, понимают по-русски, и занимались в лингафонных кабинетах, и даже, возможно, защитили диссертации, но они именно не чувствуют волшебства бесконечной гибкости и превращения, протеизма языка, которые Пушкин, собственно говоря, и превратил в свою поэзию. Он внедрил в словесность это обстоятельство... Думаю, что новые поэты практически не будут пользоваться рифмой. Навсегда ли это, временно — не знаю. Думаю, что они ее боятся.

— Частный вопрос. У тебя у самой бывало ли, что ты хотела сказать одно (мы же порой заранее планируем, куда поведем стихотворение и на чем завершим), а рифма тебя сбивала с заранее прочерченного пути и приводила к незапрограммированным глубинам подсознания?

— Несомненно.  Но  бывало  и  обратное.  Когда  рифма ограничивала  мысль,  стопорила,  притормаживала  и  даже останавливала. Всяко бывало. Дело в том, что разговор о поэзии рационализировать— смешно. Здесь такой процент бессознательного, что многие вещи объяснять — это само по себе шизофрения. Сидеть и объяснять, почему ты так срифмовал и что из этого вышло?.. Я — этого — не знаю. Более того: я этого не хочу знать. Я знаю только, что без рифмы поэзия лишена для меня какого бы то ни было смысла и основания. Если кому-то интересно что-то другое — фотография или стриптиз, — пусть на здоровье этим занимается. Но пусть (я умоляю!) он не навязывает свои представления и пристрастия. А то сегодня у многих получается, что рифмованная поэзия — это Баба-Яга, которая летает в ступе и пугает детей. Однако тем самым они признаются, что они — д е т и. А мне с ней всегда было очень хорошо, и «звучную подругу» я любила, как никакую другую.

— Ты, как уже здесь было отмечено, очень много переводила грузинскую поэзию. Наверняка у тебя есть свой «кодекс переводчика». Например, какой — в твоем кодексе — допустим градус отсебятины?

— Два процента.

— То есть отсебятина в поэтическом переводе для тебя почти табуизирована?

— Да.

— Но мы ведь знаем многих «отсебятинных» и при этом весьма талантливых переводчиков.

— Тут, видишь ли, какая получилась история... У нас все сейчас привязывается к политике — в том числе и великая школа русского поэтического перевода, — а это ерунда. Дело не в том, что распался Советский Союз, и не в том, что через Грузию проходят контейнеры со спиртом, — это частные обстоятельства, к поэзии и к искусству отношения не имеющие. Все такого рода привязки очень натянуты. Это произошло, как мне кажется, именно потому, что поэты, занимающиеся переводом, все время писали собственные стихи. Нет такого на свете поэта, у кого не бывает кризиса и кто временно не останавливается рано или поздно, причем иногда на много лет. Давай вспомним Ахматову, чей сегодня день рожденья. У нее был колоссальный перерыв — лет минимум 17. А ведь даже когда 17 дней не пишется, то кажется, что всё, что конец, что «оно» никогда уже не придет и не возобновится. Ахматова выдержала эту паузу, и чрезвычайно достойно: не сошла с ума, не спилась, не занялась коммерцией.

— Пушкинистикой занялась.

— Пушкинистика Ахматовой состоит в бесконечной череде упреков Наталье Николаевне, и вообще это не составляет ядро ахматовского творчества. Итак, поэт, который непрерывно пишет собственные стихи, а еще и под чужими (неважно — грузинскими или французскими) именами, — он рано или поздно иссякает, потому что писать стихи бесконечно — это невозможно. Не знаю, как с прозой, но даже у Льва Толстого, который написал 90 томов, были годы и годы пауз, когда он занимался педагогикой, пахал землю и тачал сапоги... Все посторонние занятия, к которым прибегает поэт (неважно, пишет он стихи или прозу), на которые он отвлекается, — означают лишь то, что в этот момент он не может писать. Копит силы или осваивает новый замысел. Или находится в тупике, что тоже бывает очень часто. Выйдет не выйдет — никто никогда этого не знает. Франциск Ассизский говорил, что никто не должен быть уверен, что вечно будет пребывать в милости Господней. Уж тем более — в милости у Музы. Мне кажется, это дикость — думать: вот сейчас сяду в 7 часов утра и оно ко мне немедленно снизойдет. Хотя у меня есть сосед в Переделкине, которому девятый десяток и он каждое утро пишет стихи. Что ж, дай Бог, вполне возможно, что он так преодолевает приближение смерти. Я не осуждаю — я восхищаюсь!

— Вернемся к переводу.

— Я говорила об этом со многими настоящими поэтами — представителями разных языков. Я помню слова одного латыша, который сказал, что «вы всегда в результате пишете свои стихи и совершенно не думаете о поэте, которого переводите». Тогда мне показалось, что это очень жестоко. Теперь я понимаю, что — нет, что он прав.

— Он безусловно прав, так оценив русских переводчиков. Но, быть может, те «переложения» и были порою интересны тем, что в них было много личной, индивидуальной творческой энергии переводчика.

— Понимаешь, мне пришлось столкнуться с тем, что было там много не только «личной энергии» (ее часто бывало как раз маловато), но много было искажений идеологического, политического и всякого цензурного характера. Простой пример. Не знаю, с какого перепугу, но грузины доверили мне переводить свою гордость — поэта ХVIII века Гурамишвили, которого переводил Заболоцкий. И когда я изучала подстрочники и читала оригиналы (в отличие от многих коллег, я выучилась читать по-грузински — ничего страшного, в конце концов и китайский изучают), то я пришла к выводу, что Заболоцкий работал с подстрочниками, не имевшими ничего общего с поэзией Гурамишвили. Тот был в конечном счете псалмопевец, он всегда работал в традиции Священного Писания — и стилистически и лексически он очень многое брал непосредственно оттуда. Возможно, Библия была вообще единственная книга, которую он прочитал в своей жизни, хотя меня уверяли, что он чуть ли не Шекспира в подлиннике читал. Это полная ерунда: он был офицером, воевал в армии Петра Великого и, думаю, Шекспира ему читать было некогда. К чему я это говорю? К тому, что, возможно (надежда слабая), наступит еще такое время, когда новые переводчики заново сядут за старые тексты. И возможно, что тогда картина мировой литературы изменится так, что все оживет. Возможно, что пока очень многое мертво в переводе... Если христиане верят в личное воскресение, то почему не локализовать этот вопрос и не поверить в возможность воскресения явно умирающей на наших глазах словесности?

— За счет того, чтобы п е р е п е р е в е с т и? Ух ты! Здорово. Я об этом не думала. Теперь подумаю. Но вот о чем еще я именно тебя хотела бы спросить — о мифах. Они постоянно «провоцируют» поэтов на новые и новые версии и аранжировки. Вот и у тебя много и библейских и античных реминисценций с полемическим наклоном. Почему поэзия так к этому склонна и нет ли тут гордыни соревнования?

— Соревнования с кем-чем? С мифами? С мифотворцами?

— И с тем и с другим — дескать, «я хлеще»!

— Я думаю, что, как правило, это происходит от бедности. Значит, человек не накопил собственного содержания жизни, собственного опыта до такого уровня (как водоизмещение корабля: если его сделать легче — не поплывет), чтобы собственное содержание было самодостаточно, когда я воспринимаю все, как я. Отсюда — апелляции к мифу. Но вопрос в том, насколько миф пережит. Только уровень собственного переживания свидетельствует о возможности творчества вообще — все остальное самозванство. И самозванцев — огромное большинство. У этого большинства обращение к мифам идет от бедности. У творческого меньшинства — от свободного плавания в мировой культуре. От возможности говорения на всех языках сразу.
Поэзия — это мирской, земной уровень Пятидесятницы, нисхождение небесного огненного столпа на апостолов, после которого им открылись все языки. Это — некий универсум, когда неважно, знаешь ли ты этот язык, а важно — понимаешь ли. Возвращаясь к Пушкину, можно с уверенностью сказать, что он — понимал языки. Помнишь, как в слове апостольском сказано: «И будете говорить языками ангельскими и человеческими». Во множественном числе, да? Все абсолютно  уверены, что  они  овладели  ангельскими. А на человеческие — наплевать. Это смешной инфантилизм, потому что, не овладев человеческими, никогда и с ангелами тоже разговаривать не будешь. В искусстве никого и ничего кроме человека не существует. В каком-то старом стихотворении есть у меня строчки с таким смыслом, что, мол, миф — это творческий, художественный д о п у с к любого события, любого явления жизни. Там так: «С допуском событья повторят в народе: кто велик, тот мифотворец, а объективен только зауряд». Поэтому поэзия в большом смысле сродни мифотворчеству.

— Ты о мифотворчестве как о создании мифа, а я о «вторсырье», я об использовании мифа — иногда очень талантливом.

— И тем не менее. У Цветаевой какие стихи тебе важнее: там, где она — об ундинах или о Федре, или там, где она частушечная? Или ее «Поэма Горы»?

— Конечно, второе. Но это уже ее собственное мифотворение, к которому поэты-последователи могут в свою очередь прибегать уже как к новому мифу. Она сама к концу ХХ века стала мифом-источником.

— Вот и все. А если в процесс и в ткань твоего собственного мифотворчества входят другие, давние мифы, то это нормально. Это опять — «общая тетрадь», из которой выхватил цитату и пошел дальше своей дорогой.

— Сейчас любимое чтение у людей нашего круга — это мемуары. У тебя, наверное, — тоже. Интересно, с какой установкой садишься ты писать собственные воспоминания (знаю, что уже начала, — читала твои эссе с мемуаристскими вкрапленьями в «Континенте»)? Какая у тебя дозировка честной и деликатной фотографичности и художественного сгущения, то есть гротеска и шаржа? Не смущает ли тебя повсеместное злоупотребление чужой откровенностью и доверием, — ведь люди, когда друг перед другом раскрываются, не рассчитывают на последующие, равнодушные и жестокие, «зеркала».

— Что касается второй части вопроса, то не просто смущает, а возмущает и отвращает, безусловно. Для меня воспоминания — это отдание долга. У меня сейчас в журнальчике «Истина и жизнь» идет такая серия мемуаров-зарисовок, где я пытаюсь раздать долги людям, которым считаю себя обязанной. Получаются ли они, эти люди, такими, какими были, или такими, как я их видела (или вижу теперь), — не мне судить, не знаю. Но мне кажется, что у нас есть расписки по долговым обязательствам, которые рано или поздно надо гасить. И порой эта потребность становится невыносимой (больше нельзя жить, не отдавая долга, — из полка исключат) — вот тогда и надо садиться писать мемуары. Все остальное — самоутверждение в сфере человеческого инфантилизма, когда мемуары становятся способом литературной мести, сведения счетов или возможности поболтать и похихикать — от бедности жизни и от недостатка собственного содержания... И еще — почему мемуарист так верит во всемогущество своей памяти? Память — избирательна. Даже магнитофон не помнит всего, ибо он не улавливает мимики, жеста, иронии, сквозящей в паузах... Я мемуары, которыми заполнены в основном современные толстые журналы, стараюсь не читать, потому что мне неловко — не за тех, о ком написано, а за автора.

— И даже любопытство не побеждает?

— Нет никакого любопытства, и не интересно мне, что какой-то человек когда-то напился и его стошнило в углу. Это ничего о данном человеке не говорит и ничего к его облику не добавляет. Неловкий факт даже не биографии, а одного дня, одного момента. Вертинский в незамысловатой песенке правильно сказал: «Надо жить — не надо вспоминать». Без любви ни о чем рассказывать нельзя — можно лишь о себе и на исповеди, когда каешься.

— И последний вопрос: что важнее для поэта (представь: мы с тобой глядим на чей-то юный талант в завязи, в бутоне) — дар или судьба, музыкальный слух или нрав?

— Важнее пропорции. Дар, не подтвержденный «человеческим, слишком человеческим», не стоит ничего, именно потому, что он и называется д а р. Подарок — то, что дарят просто так. Задаром! Когда на день рожденья ребенку дарят заводной автомобиль и он идет в угол и раскурочивает, чтобы посмотреть, что там внутри, — это досадно. Можно ребенка слегка повоспитывать и даже пошлепать. Но когда человек так поступает с духовными дарами, он заслуживает — невнимания.
Другое дело, что в литературе чрезвычайно редок дар различать настоящее и поддельное. Все мы горазды опять-таки говорить о Пушкине (это безусловное и абсолютное) — а вот при жизни... Самая печальная особенность общественно-литературного резонанса сегодня в том, что почти все представители словесности поражены тем, что я называю «лицензионным сознанием». Они сначала должны получить некую справку с лиловой печатью: «Талантлив» (а самое главное, что за этим «талантлив» всегда стоят некие корпоративно-групповые интересы: талантливый — значит свой, а чужой — значит барахло). И я бы на месте людей, которые на сегодня определяют литературный процесс, озаботилась именно этим. Воспитывать в себе дар различения без справки. Собственно говоря, профессия (любая) прежде всего обязывает человека к этому. Если человек — механик и если он не различает, машина испорченная (как говорят шоферы, «убитая») или она еще поедет, то, значит, ему просто надо менять профессию. Вот и все.

— А на мой-то вопрос ты так и не ответила. Все же люди состоявшиеся, которые (если развить твою метафору) либо получили справку, либо преодолели ее неполучение, — что в их творческом пути сыграло бульшую роль: дар чисто технический (как у музыкантов — длинные пальцы и абсолютный слух) или то, что я для себя называю н о р о в?

— Я думаю, что Бог, когда делает подарки, то он их внутренне обеспечивает. Эта машина непременно поедет. Эта гармонь непременно заиграет. И только в рамках заведомой обеспеченности дара (веры в нее) можно судить, состоялся художник или нет. Если он оказался барахло барахлом — стало быть, он дар либо растратил, либо дара не было. Потому что молодая талантливость очень часто оказывается замещением дара, а вовсе не его потенцией. Талантлива сама молодость, сама юность. У подлинного же дара божественно и метафизически все обеспечено: будет и норов, и судьба, какая надо. В ссылку отправят, когда надо, и убьют, когда надо. А надо — будет любовь и путешествие. Или будешь, как Иммануил Кант, сиднем сидеть в Кенигсберге, никогда его не покидая.

— Как говорят на фене, «Бог не фраер»?

— Ни в коем случае.

26 июня 2000 года