Романс с Фланёром необязательные заметки

Романс с Фланёром
(необязательные заметки)



1
«Пласты нежности, воздушности, веры…»

… Перечитывать  роман «Фланёр» можно с  любой страницы: выхватить  взглядом фразу,  а то и  развёрнутую сентенцию, на  которую склонен  наблюдательный и педантичный    ум Николая Кононова,  например, в духе «Опытов»  Монтеня,  ну, вроде этой: «Смерть — не только избавление от смерти, она — избавление от всех зол. Это — надёжная гавань, которой никогда не надо бояться и к которой часто следует стремиться…», — вот взять  образ,  метафору,  идею,  положить под  язык  и гонять её во рту,  словно стих, пока не истает до тонкого смыслового ощущения, пока не растворится, как растворился, в конце концов,   его герой-повествователь в русском метафизическом   пространстве, где-то за пределами восточного берега  русского Нила — то есть Волги, как  величает её Николай Кононов вслед за  Василием Розановым…      
   Как-то само собой получилось, что эти два имени встали рядом в моей строке, и, видимо,  не случайно, ибо необходимо  также упомянуть  книгу «Люди лунного света. Метафизика христианства» (1913).  Этот тип людей,  сентиментальных  селенитов, изгоев советского политического  быта, он исследует изнутри их чувственного   опыта, пугающего и отпугивающего некоторых отечественных критиков, как будто не знающих ничего  ужаснее среди современных ужасов в этом подлунном мире, чем   мужская сексуальность и телесность.   Их   могут возмущать даже чувственные рассказы Шахразады «Об Абу-Новасе и трёх юношах», «О Везире Берд-Ад-Дине» и др.,  которые были  по  счастью доступны ещё советским школьникам.    Н. Кононов сказывает свою славянскую сказку-эпос, обрамляя   сюжет в  конкретный исторический период.  Орнаментальный стиль повествования больше всего  сближает с арабскими эротическими  сказаниями  несмыкающей глаз невольницы Шахразады.  Над «вежливым грехом»  посмеивался Александр Пушкин в послании  «К Вигелю», и всего только.   Упомяну также его стихотворение «Из Гафиза», посвящённое  Фаргат-Беку,  воину из масульманского  конного полка русской армии, чей портрет мы можем созерцать в собрании сочинений поэта. Этим стихотворным заклинанием от смерти, пронизанным  трепетной мужской эротикой, мог бы  провожать  на фронт своего польского возлюбленного повествователь  кононовского романа, знай он в тот период русский язык и литературу.
    «Не пленяйся бранной славой, /О красавец молодой!/ Не бросайся в бой кровавый/ С карабахскою толпой!/ Знаю: смерть тебя не встретит;/ Азраил, среди мечей, / Красоту твою заметит — / И пощада будет ей!/ Но боюсь: среди сражений/ Ты утратишь навсегда/ Скромность робкую движений, /Прелесть неги и стыда!»
   Однако, не  влечение к смерти, а воскрешение из памяти  образа польского офицера Тадеуша Гремыка, бесследно исчезнувшего в героико-патриотических  боях за аннексию чехословацкой области Тешин в октябре 1938 года,  стало лейтмотивом  этого  поэтическо-эссеистического  повествования, охватывающего целое десятилетие середины века.   И хотя  роман заканчивается 8 октября 1948 года, отмеченным на вкладыше отрывного календаря,  некоторые детали (сравнение лица Тадеуша Г. с лицом   В. Шукшина) свидетельствуют, что само повествование   возобновилось  примерно в шестидесятые годы и сколько-то времени ещё продолжалось.  То есть герой-то выжил, выжил, как говорит автор, «без Спасителя», хоть исчез где-то в дальневосточных дебрях. Именно отсюда, из этой географической абстракции, отягощённой историческими страхами людей среднерусской равнины,   мне  видится, что  эта история со счастливым исходом, иначе бы не было этой добротной исповеди, построенной на внутреннем диалоге с исчезнувшим возлюбленным.
    И вот, как антитеза к выше процитированному Монтеню  звучит    фраза: «Прошлое можно развернуть, как протокол, — только точность и точность, ничего лишнего не будет в пристальном деле воссоздания моего любовного трепета. Все вещества, что исчезли, не могут быть изъяты из моей памяти оттого, что именно она  и есть жизнь вечная».   Отсюда, кстати,  частотное слово «буквально»   во всякой   прозе Н. Кононова, стремящегося к чувственно-зрительному  предельному трепетному буквализму,  к этому «интеллектуальному флогистону»,  что  сродни  влечению   средневекового алхимика к   огненной субстанции вещества.  «…Я любил в нём — ни мужчину, ни женщину, а простое вещество своей страсти, которой был в самом деле обуян», — говорит безымянный Фланёр, но с другой стороны возлюбленный для него «как ноумен, как культурное событие».
   Это, кстати,  похоже на стерновское, когда  его  чувственный путешественник Иорик говорит, что он «чувствует благородные радости и благородные тревоги за пределами своей личности». Внутри авторского «я» проведена незримая граница (рампа, занавес, кулиса) между  повествователем и автором.  «Буквальное» превращает Н. Кононова в   «несносного наблюдателя», как выразился   Пушкин  в отношении  английского писателя: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! [Зачем было это говорить?] знал бы про себя; многие [б] того не заметили б».  Каких только авторов не вовлёк роман Н. Кононова в свою орбиту — от античных до современных! Они щебечут между собой, как цикады в сонной траве. Многие критики  проявили изрядную эрудицию в выявлении цитаций. 
    К  их списку я бы добавил  неоконченный роман английского юмориста Лоренса Стерна  «Sentimental journey through France and Italy» (Лондон, 1768). Мне кажется, что этот авантюрный роман в некотором смысле спародирован Н. Кононовым, вольно или невольно (в силу принадлежности  к  отечественной традиции, в оборот  которой было вовлечёно это  ценимое Пушкиным произведение).  Спутником  рассказчика, англичанина  Иорика,  стал некий француз по имени Ла Флёр, вдруг рифмующийся с   Фланёром.  Этой анаграммы недостаточно, чтобы говорить об аналогии. Возможно, это такой литературный юморок. 
    Если помнить, что роман «Евгений Онегин» получал от критики упрёки именно за «наросты к рассказу, по примеру блаженной памяти Стерна» («Атеней» 1828 г., февраль, N 4),  то нельзя не указать   в связи с этими литературными произведениями также на   излюбленный Н. Кононовым  этот приём отступлений и замедлений — «ретардаций и экфрасисов».  Именно это   формирует  художественно-мировоззренческую модель «Фланёра», из них выстраивается  муравейник романа. К числу задержек и замедлений относятся также  многочисленные пространные сноски  — они словно бы пускают корни, создают корневую систему романа, укореняют его в потаённых муравьиных норах и тропах.    
   Кстати, одна из таких сносок посвящена Онегину как персонажу в опере Чайковского. «Его надо петь на такой специальной  ноте «прохлады». Он, Онегин, ведь ничего не хочет, даже покоя…».  При всей трепетности к автобиографическому материалу в интонации романа мы слышим именно эту онегинскую прохладу и иронию.     Думаю, что этот приём замедления  призван несколько «охладить»  саму страсть   воспоминания об объекте вожделения, как бы  окуная его в холодный лунный сумеречный свет «эстетики отчуждения».
    Кстати, Пушкин тоже недвусмысленно упоминает  Стерна в  своих комментариях ко второй главе «Евгения Онегина».  Пародийный персонаж Стерна называет  себя  «тем самым   шекспировским Иориком», а повествователь  Кононова вынужден выдавать себя за другого человека, живя по документам  одного убиенного. Это важный психологический момент, который нельзя не учитывать, чтобы понимать психологию романа. Ибо он живёт не как все живые, а продолжает жизнь сразу за  двух мёртвых — во-первых, за возлюбленного Тадеуша (пропавшего без вести), и во-вторых,   за «того парня» по отчеству Арнольдович, видимо, поволжского немца. 
    В сопровождении двух мёртвых живет наш повествователь в советской  стране Тартарии… И хотя формальных свидетельств смерти (похоронки) Тадеуша нет, внутренний диалог с ним  продолжается на протяжении десятилетий, словно из  «по ту сторону жизни», оттуда, куда сплавляют мёртвых. Что тут следует вспомнить любопытствующему  читателю  — не «Книгу мёртвых» ли,  не божественного Озириса ли? Напрасно, что ли,  автор отправил своего героя к  берегам  русского Нила! И не случайно ведь  он поселяется в доме патологоанатома. Мы знаем, что творили  египетские жрецы с телами мёртвых…
   Да, герой-повествователь исчезает, а тот, кого он воскрешает в памяти, занимает его место в читательском восприятии.  При всей конкретности и вещественной осязаемости и обонянии реальности, наполненной всякими запахами,    повествование помещено  и в   условную историческую канву, и в условное географическое пространство.    Образы воспоминаний не подменяют реальность как таковую,  просто реальность уходит в грунтовку картины, которую тщательно пишет художник, в данном случае Николай Кононов.   Реальность будто сглатывает героя,  всех  обитателей романа, читателя. Герой  исчезает в   чреве реальности, как  Иона в чреве кита.  Реальность  мертва, живо только воспоминание, воскрешающее  реальность. Чтобы расчленить эту реальность, необходим аналитический  инструментарий патологоанатома, который  не случайно  появляется на пути героя, спасая его от вероятной погибели.  Быть может, кононовское слово под нашим языком как-то подсластит  или утешит наше смертное пребывание в метафорическом чреве кита-реальности, пока мы погружены в чтение романа.
   Поскольку    Фланёр   имеет польское  происхождение, то очевидно, что  мы имеем дело с  псевдо-польским текстом, который, предполагаю, переложил Николай Кононов на изысканный русский язык. А прохладца в стиле лишь усиливает это впечатление.   Иначе говоря, польская литература обогатилась русским романом.  Поздравляем её за это чудесное  приобретение.  Подозреваю, что  сам польский подлинник  обязан был быть созданным    где-то  в дальневосточной тайге, подобной безбрежным морям,  где-то в таёжном урочище, куда я удалился этим летом, чтобы  погрузиться  в чтение, непременно гомеровскими  гекзаметрами.
   Роман оставляет ощущение эпического замысла и размаха, хоть и написанного скрупулёзными муравьиными стёжками, словно  автор брал  уроки мастерства у Пенелопы, ткущей саван для возлюбленного Одиссея. Так пишутся стихи.  Страницы романа, каждая  его глава подобны  отдельной шпалере во всю стену или на заднике сцены.  Рассматривать  их нужно вблизи и вдали. 
  Читая роман, мы как бы входим в театральное здание, где давно  закончилась драма, отзвучала музыка, умолкли голоса актёров.  Только герой собственной  драмы  отчуждённо блуждает по опустевшей сцене, вспоминая эпизоды и реплики давно сыгранной пьесы, разглядывая картины и театральные реквизиты.   Отсюда преобладающий  излюбленный античными авторами  приём  экфрасиса. 
  Прежде я говорил, что некоторые стихи Н. Кононова из книги «Пловец» (1992) оставляют впечатление эскиза большого или малого прозаического произведения, и вот вам эпос, выросший на непаханой  и  неполотой границе стиха и прозы!   
   Сюжетная канва романа «Фланёр»  может  вскользь, штрих-пунктирно  напомнить    о горестной утрате   Ахиллеса  своего  возлюбленного   Патрокла.  Есть несколько объяснений, почему  героем  выбран поляк. Во-первых,  возлюбленный Тадеуш  («мой Тадзю») в некотором  роде является литературным коррелятом  польского  мальчика Тадзио из повести  Томаса  Манна «Смерть в Венеции».   Во-вторых, сам автор, католического вероисповедания,  в приватной беседе называл Польшу «моей внутренней заграницей» его отрочески-юношеских лет.  В-третьих, имеется ещё одна  косвенная отдалённая  литературная аллюзия,  связанная с именем Михаила Кузмина и его литературным другом  Юрием Юркуном, чья биография неотделима  от    Варшавы. Он был расстрелян 21 сентября  1938 году по делу ленинградских писателей, то есть   время трагедии  пропавшего без вести героя   и  писателя Юркуна  почти совпадает.  В этом смысле Н. Кононов,  то есть его «чистое лингвистическое я»,  играет в  рамках «эстетики отчуждения»  на заброшенной кузминской лире, проливая  как бы  воображаемые «кузминские»  слёзы по себе самому,  по своей телесности, по своей интимной утрате, когда   воображение подменяет память.     В  эссеистическом повествовании  Николая Кононова,  вся метафизика души-странницы, полагаю,  восходит к одной дневниковой записи Михаила Кузмина и во многом объясняет его замысел. В  эпиграф романа вынесено предсмертное стихотворение римского императора Адриана «Animula, vagula, blandula…»,   которое цитируется в   дневнике   1934 года, от 5 октября.  «Психея. Перебирая книги, я вынул «Psyche» Эрвина Роде.  Только прочесть оглавление  — и, Господи, какие пласты нежности, воздушности, веры —  поднялись, чем-то временно забытые. Время от времени эту книгу надо обязательно перечитывать. Культ души. Белый остров Ахилла. Острова блаженных, Психея, душенька. Animula,  vagula, blandula, которую провожал император Адриан. Зачем же я пришёл к какой-то японской чёрной дыре? <…> Мне нужно Эрвина Роде читать вместо апостола Павла». 
   В литературной судьбе  самого повествователя  в романе «Фланёр» также  очень сильно прослеживается  драматическая судьба забытого  поэта Андрея Николева (1895 — 1968). Под этим псевдонимом скрывается имя Андрея Николаевича Егунова, знакомого мне по переводам  Платона, именно его перевод  приходилось цитировать в романе Юкио Мисима «Запретные цвета», посвящённого теме мужской сексуальности в самурайском сословии.
   В  поздних дневниках Михаила Кузмина  («Жизнь подо льдом», «1934») это имя занимает приметное  место.  Известна  надпись  Кузмина на  книге  «Нездешние вечера»:  «Милому Андрюше Егунову, который так дружески и значительно для меня возник посредине (уж не средине, а три четверти) моей жизненной дороги и, надеюсь, не улетучится из нее. Нежно любящий его М. Кузмин. Июль 1930».
   Кроме прочего, возникшая ассоциация с Ахилом и Патроклом  также должна  скорее указывать  именно на Андрея Егунова как автора  монографии  «Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков».     С ним, с его литературной судьбой,  вообще многое связано  в замысле    «Фланёра», призванного  отстоять понятие «петербургского текста», произрастающего на амбивалентной пограничной зоне между жанрами.  Это и «Петербург»  Андрея Белого, и «Плавающие  и путешествующие» Михаила Кузмина, и Леонид Добычин, и Константин Вагинов.  К их числу автор относит роман Андрея Николева  «По ту стороны Тулы» (Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1931). 
   Один персонаж, патологоанатом, под инициалами В.А.,   рассказывает  Фланёру о своём знакомстве с Андреем Николевым.   «Это про меня написано, я ведь Колька, Колька —  это я», —  восклицает  В.А. по поводу  неполно цитируемого им   стихотворения.
Колю я на балконе сахар,
воспоминаю Кольку и уста.
Да, сахарны. Колю не Ко;лю —  сахар.
Такой, как он, едва ли один из ста,
теней и света обреченный знахарь
и провозвестник окрыленных воль.
Гол, как сокол, нисходит месяц в дол
и бражничает там, желанный —
далеко колкий Колька, это странно.

1936
   Я думаю, что через уста своего персонажа В.А., который может быть как мистифицированным, так и реальным знакомцем Андрея Егунова (Николева),   Николай Кононов признаётся не столько в любви к этому  поэту, что очевидно,  сколько  выдаёт один из потайных ключиков к  «Фланёру».
   …Этот роман о  высвобождении  души из «чёрной дыры» небытия, почему-то названой  Кузминым «японской»,  то есть из дыры забвения. Идея воспоминания как инструмента воскрешения входит в арсенал многих идей этого  романа, среди которых выделяется   идея времени, о котором сказано: «Пустое невозделанное время, но оно заизвесткованно скорлупой сознания, где, словно, в застрявшем лифте, в утомлённых позах переминаются с ноги на ногу, толкутся мысли, слова, обрывки впечатлений… И не понятно, что же со всем этим делать, как превозмочь эту смертную пустоту…» («В разное время», 1991).  В книге «Саратов» у Н. Кононова есть рассказ «Сумма обстоятельств» (1990).    Если говорить об истоках  идейно-стилистической формулы романа «Фланёр», то они уже найдены в этом раннем  рассказе. Всему сборнику  «Саратов» предпослан эпиграф из «Пёстрых рассказов»  Клавдия Элиана. «Перипатетики считают, что днем человеческая душа сплетена с телом, прислуживает ему и потому не способна свободно созерцать истину, ночью же освобождается от этого служения и, округло заполняя грудь, становится прозорливее — это причина сновидений».   
   Если в книге «Саратов» душа, травмированная  похабной  жизнью его персонажей, блуждает в  их бредовом  сновидении,  растянутом на двадцать лет разложения  постсоветского быта,  это такая коллективная душа, одна на все его  персонажи,  то во «Фланёре» душа индивидуальная, единичная,  исключительная, сохраняющая себя сугубо  в эстетическом бытии.  Она  пытается  выкарабкаться  из этой самой  «японской чёрной дыры»   всеобщей человеческой катастрофы ни силой воли, ни экзистенциальным преодолением, ни мужеством, а всего лишь созерцанием и воображением.  В моём восприятии эти две книги  полезно  рассматривать в единстве не только потому, что и в той, и в  другой книге бытописание  сосредоточено на Саратове, где ощущается  «край бытия, коллапс времени и спазм моей личной  истории»  («Розарий»). 
   В этом контексте я бы хотел    аристотелевское слово «перипатетики»  (от др.-греч. ;;;;;;;;; — прогуливаться, прохаживаться )  сопоставить  с   к праздным французским  словом «фланёр» («праздношатающийся», «гуляющий»,  «бродячий»), восходящее, как заметил недавно Алексей Порвин,  к бодлеровскому выражению:     «Observateur, fl;neur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez…» — «Наблюдатель, фланёр, философ, называйте как хотите…».    Во французской литературе девятнадцатого века, когда фотография только-только стала входить в буржуазный  быт,  это слово «fl;neur»  наделяется   философическим,  «непраздным»  смыслом и даже «гастрономическим для глаз» содержанием (О. Бальзак), превращается в «искусство фланирования» (Виктор Форнель).  Это слово, восходящее к  праздному и щёгольскому   быту эпохи  барокко,  кстати, любимой Николаем Кононовым,  и  праздному духу которой был верен Оскар Уальд,  в  тридцатых годах прошлого столетия оживилось под пером Вальтера Беньямина, заинтригованного жизнью в суетливой  городской среде, почитаем его «Московский дневник».   Нынче такой типаж можно увидеть с андроидом в руках, снимающего собственное кино, которое отнимает у воображения его  вербальную памятливость, уже не способную «слышать зрением»…

25 сентябрь 2013
2
«Отчего прикосновенье горит огнём попятным»

  «Труд зрения» автора превращает роман в «апофеоз подробностей»,  от которых   рябит в глазах, как на мерцающей поверхности лунной  воды, несущей  в романе  сакральный  смысл, едва ли не некротический.  Эти подвижные подробности отвлекают читательское внимание от «торжественной архитектуры идей» произведения,   напоминающего живой строящийся муравейник.     Тот, кто бывал в таёжных местах, мог наблюдать эти восхитительные   строения в человечески рост. От этого  живого строящегося  организма, которому уподоблено  сооружение  великого Гауди, невозможно оторвать глаз.    «Зрелище и зрение — апофеоз исключительного моего бытия», — говорит повествователь, созерцая матовый лоск полной луны.  «В её свете мы все утопленники — её отражённый вторичный свет так искренне всё заливает, от него невозможно уйти,  в тень —  там слепота, искренняя и абсолютная, и смертное литьё, ещё более текучее, чем вода, спирт, эфир, ртуть».  То есть, слово, как флогистон,  конкурирует в произведении Н. Кононова перечисленными легковоспламеняющимися  веществами.
  Именно зрение замедляет время повествования,  и даже  способно  замедлить   само  время.  Повествователь   приёмом  ретардации  стремится  не столько обрести время, сколько освободиться от него абсолютно,  тотально, как это бывало в детстве (узнаём из подтекстовой сноски), когда   он  прилипал  своим зрением к струящемуся  из шланга потоку воды, и в какое-то мгновение казалось, что вода «остекленевала». Бывало, что зрением он «примерзал», как примерзает язык на морозе, если лизнуть им  дверную ручку. Тем же самым, помнится, увлекался Фауст у  Гёте, когда призывал мгновение остановиться.
   Отражённый, вторичный свет луны  формирует стилистику повествования, когда  категориями  мышления становятся целые жанры  искусств:  театр, опера, музыка, балет, живопись, архитектура, литература, философия,  цирк, кино. «…Моё злоключение напоминало великую литературу:  греческие романы с разбойниками и чудесным избавлением, «Одиссею», которая всё-таки завершается, благополучные  в конце концов приключения Гулливера… Там тоже могли и съесть, и растереть между жерновами. В сущности, думал я, так и происходит в эпические времена, когда перекраиваются не только судьбы  — границы, календари…»  Герои словно сходят с театральных подмостков, с полотен, со страниц книг,  с экрана.  «Я сам себе обещаю кино — апофеоз связанности, смысл моей истории, а вижу чехарду спутанных кадров, мигание мгновений, которые могут  стать лишь  ещё более подробными в своей бессвязной  единичности».      Любопытно, если бы муравью или пчеле даровать слово, то каким бы предстал перед нашим зрением этот феноменальный и ноуменальный мир?   Вот как, например, описывается архитектурный объект. «Церковь Пресвятой Богородицы Дамасской на улице Аргвишон похожа на маленький бутон белого прохладного цветка — тюльпана, речной лилии, где я всегда чувствовал себя мушкой или жучком». Стоит ещё понаблюдать за жизнью всяких насекомых в романе «Фланёр», как и во всём корпусе произведений Н. Кононова,  этот мотив   выходит из его поэтических книг.  Роман начинается  с этого мотива. «Когда я гляжу на него… словно вижу насекомое, которое вот-вот минует самую смутную фазу, чтобы преобразиться. Во что?» Вообще, с насекомым связана бытийная сторона романа, «шорох насекомого в бонбоньерке, апофеоз уюта».    Читателю необходима какая-то своя собственная фокусировка, всякий раз необходимо  приноравливать зрение, чтобы  видеть, как   объекты  описания  в романе предстают через призму    оптических парадигм —  воды или луны. 
    Фигура Тадеуша Гремыка  —  это в некотором смысле тоже оптический образ, в некотором смысле линза, в которой пересекаются лучи нескольких образов —  Андрея Николева и самого автора. А также образы античных персонажей, как литературных, так и мифологических, с которыми сравнивается возлюбленный Фланёра.    Выскажу нахальную мысль о замысле романа. Если герой, Фланёр, по воле обстоятельств перемещается — левитирует —   в пространстве, непрестанно воссоздавая   в памяти  образ возлюбленного,  то  автор, взрыхляя воображение, словно землю, щедро делясь с героем собственной памятливостью, находится в поисках самого себя утраченного, себя «другого».  Он бредёт  не столько по следу времени, сколько по следам своего ускользающего «я» — телесного и духовного, смертного и бессмертного.  Отправляясь в странствие своей памяти, повествователь  объясняется: «Мне необходимо различать следы времени, исчезнувшего навсегда. Может быть, я и помещаю, таким образом, самого себя в специальную ловушку». 
   Если слово «ловушка» заменить на «лабиринт», то неожиданно нам откроется  понимание не только той ситуации, в которую  втолкнул героя, читателя  и себя самого автор, но и, возможно, структуры  романа, его архитектуры. Здесь мы можем только гадать, какой именно лабиринт (;;;;;;;;;;) — египетский лабиринт близ Крокодилополя,   посвящённый богу мёртвых Озирису, или фаюмский, или критский (минойский)  с Минотавром,  или  средневековый христианский лабиринт,  изображавшийся на полу  некоторых католических соборов,  — более соответствовал бы онтологии романа.
   Возможно,  Фланёр, отправляясь в своё повествовательное странствие, представлял себя мифическим  героем Тесеем, освободителем своего возлюбленного из тенёт забвения, из той самой  кузминской «японской чёрной дыры». На лабиринт будет намекать описание узоров  напольного ковра в доме патологоанатома, а на Тесея, срезавшего прядь волос спереди, чтобы преподнести Аполлону в знак покровительства над его судьбой,   сцена в парикмахерской. В любом случае мы странствуем в лабиринтах памяти героя/автора, где забвение выступает в образе Минотавра, которого следует перехитрить любовным воображением, а нить Ариадны в руках Тесея будет  прочитываться  в романе  как «след времени», оставленный в памяти повествователя.
   Так мы уходим от предметного восприятия   в символическую сферу романа. В одной сноске читаем: «Я думал, что только Г.  может так  манить  меня, удаляясь невозвратным ходом, в самом деле становясь значительнее и различимей, чего никогда не бывает с живыми. Словно он, исчезнувший из моей жизни, постоянно уходящий, стал символом бессмертия». И фигура Тадеуша, и фигура Фланёра становятся не столько персонажами, сколько авторским понятийным инструментарием, при помощи которого происходит обретения себя самого.  Для этого требуется остановить время. «…Он сюда послан для того, чтобы понять, прежде чем почувствовать».  Безличный и безымянный Фланёр (N) как инструмент зрения,  как математическая функция,  как извлечение из корня, как  посредник,  как проводник  между Автором и его двойником Тадеушем.
    Однако, Тадеуш вовсе не   зеркальное отражение  автора, а   смутный образ, возникающий  в лунной  призме времени. «Он вообще-то казался мне  изысканным рефератом непомерного самого себя». Эта эстетская  интрига, эта эстетская игра  интроверта со своим  гиацинтовым образом, пожалуй,  не тянет на историю однополой любви, за которую некоторые отечественные  критики  готовы высечь  автора казацкими нагайками на Сенной площади и сослать в Магадан наслаждаться тенором  Вадима Козина (1903 — 1994), чей голос звучит из репродукторов  на железнодорожных  полустанках романа.   
   Чтобы идти по следу, необходим нюх.  Идти по своему собственному следу, заметим.  Неизбежно возникает сравнение героя с собакой. Роман пестрит  от  запахов и ароматов.   В этом смысле в тексте даётся прозрачный, как вода, намёк на двойнический образ героя/автора, когда один из них признаётся: «Я ведь по китайскому гороскопу  собака, и любой чувствует, как я привязчив, а это, вообще-то, моё главное свойство — неразлейвода».  Это похоже на то, когда герой отправляет самому себе невероятно длинную телеграмму со стихами. То же самое и с романом…  Ведь кому пишутся стихи? В первую очередь, себе самому.   И роман, подобно шифрованному  дневнику,  где детальность и подробность мира неизбежны,  тоже есть послание самому себе, далёкому, исчезнувшему герою прошлой своей жизни и своей влюблённости. Распознать себя,  понять, тот ли я теперь, которым был когда-то, и что от него осталось… Что есть в нас   самих от нас по сути?   И при чём здесь читатель? Он случайная фигура, он соглядатай автора. И всё же скажем, что этот  обнаруженный нами вопрос  —  «Что есть в нас  самих  от нас по сути?» —                посылается  каждому читателю романа, быть может, никогда не задававшийся такими вопросами.
    Ну, ладно,  заглянем в китайский гороскоп. Выясняется, что Тадеуш Гремык/Фланёр  должны были родиться  в 1922 году, а год рождения Николая Кононова будет  1958-й, тоже год Собаки. Мне лично этот «собачий» образ близок. Ну, вот и цитата: «На улице, которая меня напугала своей тишиной, едва прикрыв за собой дверь, безжалостно почуял, ну прямо как сеттер на охоте, — что вот и избавился от всего, что было. Только в ноздрях  захолодало так таинственно. Не подозревая, что время,  его магию и  морок удастся снять вместе с  ремешком часов… Я почувствовал, что щурюсь, сгоняю слезу и сдерживаю своё собачье тело, чтобы не ринуться и не понюхать  растрескавшийся ствол осокоря, вспучившего корнями тротуар…»
     Если разделить роман на стихии, принятые в дальневосточной традиции, то в  нём обнаружатся сущностными   следующие:   вода,  земля, луна.   Учитывая роль календаря в романе, напомним, что «луна» — первый день недели, «вода» — третий день, «земля» — шестой день .  Шестым лунным днём заканчивается роман. А календарь (советский, растиражированный трёхмиллионным количеством экземпляров) появляется в романе с листика от 30 июня 1947 года.  Это понедельник, «лунный день». Будем считать, что герой  N. этой датой отмечает  начало своих записей и тотально продолжает их вплоть до 8 октября 1948 года. 
     Кстати, здесь попутно возникает старый вопрос об авторстве, о  чём писал В. Шкловский: «Новеллы Боккаччо и его и не его. Они записаны, дописаны, поправлены, сопоставлены. Понятие авторства в прозе, да ещё на бытовом языке, на бытовом материале не было осознано…».  А ведь то же самое можем сказать об авторстве романа «Фланёр» Николая Кононова: «… и его и не его».  Автор, то есть Николай Кононов,  переписывает и редактирует  записи N.,   пишет  пояснения к главам, уподобляясь романистам 18  века. То есть в этой литературной игре автор/повествователь Николаю Кононову принадлежит всего-то ничего — комментарий к   четырём главам и эпилогу. Для чего мы это говорим? А для того, чтобы провести демаркационную линию (не границу, ибо линия — это различение, а граница   — это разделение)  между Автором и  романным повествователем N.  Конечно, между ними  возникает интимное поле притяжения. Именно это обстоятельство даёт некоторым критикам говорить о романе «Фланёр» как о «личной утопии Николая Кононова».  Равно мы можем говорить  и  о личной  антиутопии Н.К..   Между прочим,  интимное поле притяжения/отталкивания может/должно возникать  между героем и читателем. Это эффект искусства узнавания и даже отождествления. В конце концов,  мы находимся в поле искусства, а не приватного документа.

1 октября 2013

3
                Ослеплённый светом  или «незапный мрак»

      Избыточная подробность художественного мировосприятия Н. Кононова,  обусловленного его любовью к эпохе барокко,  к эпохе Караваджо, в отличие от  количественных подробностей  недавно  прочитанного мной «личного» романа «Обрезание пасынков (Вольный роман)»   Бахыта Кенжеева, о котором приходилось писать,  завораживает тем, как   его   «буквальность»  мира трансформируется в мгновение ока в «азбуку символов» (по выражению Михаила Лотмана).  Объединяет их  только то, что они сводят эстетические счёты   с недавним советским прошлым.  Детальность и подробности, то есть буквальность — это как железные опилки, попадающие в магнитное поле, а в нашем случае, в индуцированное поле авторского воображения, структурируются  в определённом порядке художественного замысла. 
   Следует отметить, что у читательского восприятия тоже есть своё слабое или сильное  поле,  которое по-своему выстраивает авторский мир.   Если магнитное поле  произведения сильно, то читателю трудно будет уклониться от него.    Азбучно-символически-понятийный язык Н. Кононова,  по меньшей мере, его три уровня восприятия — вот тот архитектурный каркас, который следует иметь в виду, когда мы созерцаем статические сцены на картинах  его романного сооружения, переходя  с этажа на этаж. Это восхождение или нисхождение?   
    Так или иначе,  его сооружение покоится на земле. Минует  время и всё  сойдёт под воду, подобно граду  Китежу. Вернее, это время уже прошло/наступило для повествователя/ автора, это время  заполнило взрыхлённую  твердь, её культурный слой памяти. И то, что тщательно изображается писателем и поэтом Николаем Кононовым, есть  созерцание  как оптическое действие сквозь мерцающую в лунном свете толщу подвижных  вод, скрывающих  град. Итак, три символа его произведения  — земля, вода и луна — дифференцируются  из понятия  «время». Иначе сказать, эти символы интегрируются в понятие «время». Так  алфавит символов становится алгеброй романа.
   В  грамматике романа   это время будет прошедшим-настоящим, то есть оно всегда-есть-и-навсегда-прошло. Эх, с этим свойством памяти нам суждено вечно жить, дорогой товарищ матерьялист! Кстати, антиномией к романному времени, скажу для ассоциативного  сравнения,    будет настоящее-будущее время в японской грамматике, а прошедшее в нём навсегда прошедшим. Вот она и «чёрная японская дыра», куда заглянул Михаил Кузмин! На то и существует искусство, чтобы преодолевать косную грамматику.
     Все три стихии  отмечены знаком смерти   —  не в понимании «конечного», а  как продолжение бытия  по ту сторону чувственного и зримого.  Именно им обязана память, которая   воссоздаёт бытие в целом из частиц муравьиного хлама.  «Земля» — это женское начало, это  «мировые темноты»,  куда проникает  голос мифического Орфея, которого замещает в романе мистифицированный  Андрей Николев.
«Эридисе, Эридисе!» —
я фальшивлю, не сердися:
слух остался в преисподней,
мне не по себе сегодня,
всюду в каше люди, груди,
залпы тысячи орудий.
Неужель это не будет,
чтобы мир, не вовсе дикий,
вспоминал об Евридике?


    «Слышать зрением», странный оксюморон, конечно, но оказывается, что  не для поэтического впечатления  употреблён автором, но для метафизического смысла, который  раскрывается в строке Андрея Николева:  «слух остался в преисподней». В «мировых темнотах» земного времени   романа «Фланёр»  слух становится зрением, подручным инструментом, тростью, поводырём.  Медленность, с которой мы спускаемся в «память» романа буквально наощупь, это будто медленность слепого, видящего  исключительно слухом. Я могу предположить (пусть это всего мои  домыслы),  что повествователь  N и впрямь слеп (ослеп), но читателю об этом не сообщается  автором. Да и знал ли он об этом? 
    Известно, что у потерявших зрение людей особенно обостряется и «собачье» обоняние, и  памятливость к деталям, чем изобилует повествование.  Это  позволяет им удерживать реальность в осязании и памяти.   Персефона запретила Орфею оглядываться   на  Эвридику. Согласно или подобно этому  мифу,  повествователь   N  тоже не должен  увидеться с Тадеушем Гремыком  до конца романа. Он  должен только «слышать зрением»   его шаги  за своей спиной.   
    Ни похоронки увидеть, не увидеть  его живым   — это  значит   уберечь возлюбленного от смерти, с одной стороны;   в противном случае   это всё равно, что признать себя смертным, то есть потерять идентичность с самим собой, потерять сообразность с целым (katholikos), которую N обрёл в  телесном  соединении с Тадеушем. Эта целостность оказывается неразрушимой даже в случае гибели возлюбленного. 
   Встретиться  самим собой прошлым возможно  в метафизическом смысле или в художественном произведении.   Зрение/слепота — это то, что соотносится  с феноменальным/ноуменальным миром.  Вот почему Тадеуш назван «ноуменом», думаю, здесь, и  по Платону, по Канту.  Это нечто непостижимое,  только мысленное, умопостигаемое,  не телесное вообще,  или «ничто» в материалистическом смысле, это оставленный дыханием узор на морозном стекле, иллюминирующий  образ, ослеплённый светом. 
   А что такое «ноумен» по Кононову, как не «animula vagula blandula»  — «душенька,  жалкая, скиталица,  телу гостья и спутница».  Выходит, что не зрение существенно в романе, а то, что выступает антиномией к зрению, это, конечно, не слепота в прямом смысле этого слова, а ослепление или, как говорит пушкинский Моцарт, «незапный мрак» («Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое»),  слепота как прозрение непостижимого, с которым необходимо совпасть.

   «Проходит время, и всё говорит мне о том, что куда больше оснований забыть всё, так как особенности его жестов рассыпаются на элементы и не могут быть воссоединены  моим теперешним  чувством в конечный силлогизм — его сияющей сосредоточенности на мне, ведь его дар был безупречен и искренен, — но где, где нужны слова? Они должны лечь на язык, как слова любимого поэта…»       Имя любимого поэта мы знаем. Он выступает незримым посредником между  героями…      «Так, чтобы между их смыслом и звучанием не было зазора, как в его губах, когда он поцеловал меня. Правда одна загадка всё же есть в самом слове «поцелуй»: там пробивается корень «цел» — «целый». Действительно, он заключил меня, наделял меня целостностью и однозначностью — вместе с ним я стал  равен самому себе, так он вошёл в меня, и мы совпали».

    «Совпали» — это ключевое слово. Речь о тождественности.  Влечению как эротизму противостоит Эрос как влечение к соборности. Странствие как писательство и эрос как влечение к соборности направлено на сохранение однажды обретённой целостности. И символом этой личностной соборности выступает тот, кто незрим, непостижим, немыслим…

4 октября 2013

 



4
«Свечение завершённости»
    Воплощение Автора  происходит в  интонации ряда его произведений. Автор может выдумывать  и смешивать  события, как карточки,   подменять имена  персонажей, но интонация повествования,   прослеживаемая в некоторых его рассказах, будет выдавать автора. Интонацию романа «Фланёр» я узнаю в раннем рассказе «Воплощение Леонида» (1998) из книги  «Магический Бестиарий» (2002),    затем  он войдёт  в книгу «Саратов» (2012). 
  Интонация есть почерк автора, что тут говорить, но  она накладывается не на  все  произведения.  Только в тех случаях, когда сказывается что-то личное. Это лирическая интонация. Она проистекает из  «бессловесной глубины» автора.  К ней подбираются  образы,   персонажи, имена,  сюжет,  «любовный алфавит», «рецепт эротизма», «быстросохнущий смысл».  Эта интонация вовлекается в «мистический смысл любовного порыва». 
  Главное, что найдено в  рассказе «Воплощение Леонида», кроме прочих повествовательных приёмов,  таких как подача героя через объекты искусства, — это идея воплощения героя из небытия посредством тщательной микроскопической реконструкции воспоминания,  а также идея «завершённости» образа. Именно эта идея  завершённости выталкивает Николая Кононова из постмодернистского процесса в  эстетический мир того времени, когда она  имела смысл, в эпоху барокко.     «И всё-таки он стоит у меня перед глазами, как дорога, обсаженная тополями, на прекрасном пейзаже Хоббемы. В том смысле, что за ним всегда читается горизонт или прозрачное осеннее свечение завершённости».
  Сейчас, перечитав рассказ «Воплощение Леонида»,  я ещё больше убеждаюсь в том, что он  является  прототипом не только  по интонации и стилистике, но и по эстетико-философским мотивам.  «Он так внятен, потому что он сам в небытии»,  — сказано о Леониде, но равно то же самое можно сказать и о Тадеуше.  «Образ Лёни стал возможен, когда наступило его небытие, и он сам на сложившуюся сумму не повлияет.  Это образ — его небытие». 
   Оба, и «грустный девственник» Леонид, и опытный Тадеуш, в авторском сознании находятся «по ту сторону смерти».   Обоих героев связывает и  математика, и музыка, и книги, и конспекты, и учебники. И  цвет глаз. «Простодушие  голубоватого или нежно-серого взора» Тадеуша вглядывается во взгляд Леонида: «у него мутно-голубые  белки глаз и сине-серая радужка с глубоким отверстием зрачка», выражающих «задумчивость». Леонид/повествователь   — комсомольцы-агностики, Тадеуш/ повествователь — католики.  Мотив родины представлен в романе и в рассказе через призму взгляда героя/повествователя.  «Я могу видеть свою родину теперь только сквозь тебя, через полость твоего непоправимого зияния».  Я думаю, что Тадеуш — это рефрен Леонида. Читатель становится свидетелем  ещё одной попытки воплощения возлюбленного, попытки автора  наверстать что-то упущенное во времени. Возвращается не время, а образ того, кто исчез во времени.  «Я не знаю почему, так как не ревную, и  полюбил тебя только теперь, когда ничего не имею в наличии кроме твоего исчезновения». 
    Их сближает  мотив исчезновения.  Сходство есть не только  в описании тела («Несколько раз я видел его голым…») и совпадении заволжского, почти пастернаковского любовного  ландшафта («Заволжский ландшафт простирался и разворачивался во времени, словно скудный-скудный вокализ. Я понял, что он, видимый в скудности, блеске, изнурении, самим временем и был». («Фланёр»),   а ещё в том, что расставание случилось  из-за «неожиданного кульбита судьбы» — «тебя призвали на два года офицером в какие-то там войска, где ты стал настоящим Германом, и всё остальное, касающееся твоего достоверного исчезновения, покрыто тьмой и сумраком». 
   А ведь исчезновение Тадеуша тоже было «покрыто тьмой и  сумраком».   Парадоксальность в том, что именно это исчезновение  героя позволило  создать образ, который  воплощает  идентичность и целостность автора.  Именно в этом заключается смысл произведения как воспоминания, когда из калейдоскопа  разрозненных чувственных идей  складывается целое.  «Ты стал равен сам себе». Сентенция  может относиться как  к герою, так и к автору.  И  последнее:  мотив сострадания,  которое  пронизано  любовным чувством.   «И кто поручится за то, что его уже нет вообще, если я вижу его и знаю отчётливо каждую деталь его существа без посредства медиума, просто сострадая его завершённости».
8 октября 2013
5
«Мушиный галлюциноз»

    Вот ещё  одна оптика  «кононовского»  зрения: муха. «На этом альпийском пленере  мухи отдыхали — распростёртый слюдяной витраж крыльев, умиротворённая обездвиженность, может быть, сон, если бы глаза их закрывались. Я понимал, что, наблюдая за ними, сам делался такой же мухой — на стекле, ограничивающем фотографию времени, в которое попал, и прихлопнуть меня могут в любую минуту, когда я этого совсем не жду. Так вот — по этой причине я ждал этого ежесекундно».   
   В   «мушиных»  экфразах  главы «Мухи и картины»    в первую очередь бросается в глаза аллюзия на античную иронию   в устах  сирийского сатирика  Лукиана, жившего в эпоху императора Андриана, с бессмертной эпитафии которого   начинается роман «Фланёр». Это насекомое  предстаёт в   пародии  «Похвала мухе»  «умным», «мужественным», «благородным», «дерзновенным» (Гомер). А ещё автор указывает  на метаморфозную сущность мухи: «Удивительное и то, что эти мухи совершают положенное для обоих полов, и женского и мужского, попеременно, выступая по следам Гермеса и Афродиты с его смешанной природой и двойственной красотой». 
    Трагическое (или «травматическое») бытие  в присутствии иронии, и красота в присутствии трагического и иронического взгляда создают  странное вкусовое ощущение несовместимых ингредиентов, из чего, собственно,  рождается  кононовский стиль. Это  сравнимо, может быть, с подгнившими фруктами, которые преподносятся зрителям  на  картинах   Караваджо, заглянувшего за тёмные кулисы   праздничного театрального  барокко. Это объясняет также  присутствие абсцессной лексики  в прозе Н. Кононова наряду с латинизмами.  Когда читательский глаз  сталкивается с таким соседством,  то кажется, что в одной квартире поселились и вынуждены проживать  люди разных сословий и эпох.
    В романе соединяются литературные  приёмы   позднеантичной эпохи, когда процветала «вторая софистика» и связанный с ней «античный роман» с его авантюрами и эротикой («Дафнис и Хлоя» Лонга),  а также  живописные, архитектурные  и музыкальные стили эпохи  барокко, представители которого  то и дело выглядывают  и подмигивают читателю  из-за кулис на  страницах романа, взывая к вниманию к своей персоне.  Мне, например, они любезны.  «Жемчужина неправильной формы», вдруг выброшенная волнами  на советский берег — вот с чем ассоциируется кононовский  стиль романа,  сводящий счёты с большим советским стилем с его плакатным человеком.
     Муха становится  знаком-символом опасности, тревоги, мгновения,  оцепенения,   ожидания смерти,  «обнуления координат времени». Переживание  «обоюдоопасного»  времени  — один из ведущих мотивов романа.  «Крупная муха заштриховывает  бездну времени, могущего поместиться между двух стен самого невинного помещения». Мушиная оптика чревата не только  избыточностью  зрения, но и избыточностью речи.  «Барочная пышность,  забирающая самоё время в свои складки, не оставляя зрению простора для маневрирования».   «Складки времени»  превращаются в «прорехи времени».    Если бы герой обладал кафкианским метаморфизмом как Грегор Замза, то он непременно должен был бы схорониться  от времени  где-нибудь  в его «ворсистых» складках или прорехах. Более того,   герой «не мог  совершить в себе метаморфозу», которую «чаял» В.А. , то есть   не мог полюбить его из благодарности за спасение, из-за его жертвы,   из привязанности. 
  Он рад был бы раствориться в заволжском пейзаже созерцаемой картины, стать мухой на ней.  В конце концов, герой исчезает из собственного повествования, найдя метафизическую прореху между временем и пространством.  «Я почему-то почувствовал, что он, как и я, изъят из обычного времени, где есть стрелки и циферблат».    Муха — один из инструментов наведения фокуса зрения повествователя.  Саму технику   письма  как воспоминания,  я бы сравнил с медленной фокусировкой фотографа. Однако авторское  зрение зачастую оказывается расфокусированным, как в рассказе «Воплощение Леонида»:  «Время проходило, и то, что было плотным, что можно было ощупать, как плоть, как признак календарного часа, развоплощается, делается мнимостью и, совсем обособляясь, отходит от меня в какую-то зону, которая делается всё более и более недоступной. И вот я думаю о тех событиях, и меня настигает тоска, так как я не уверен в них. Как бы сильно я не наводил фокус своего душевного зрения». 
  С этого начинается «мушиный галлюциноз», с мнимости не только  событийного ряда, образующего  длительность времени, но и самого субъекта, или его мыслящего  «я», этого декартовского «когито». Ergo sum — автор, kogito —  его повествователь.  Переживание  времени в романе многослойно:  психологическое, пространственное, политическое, метафизическое, хтоническое.  «Моё ничтожное время»,  «время шествовало сквозь меня»,      «мне необходимо различать следы времени, исчезнувшего навсегда»,  «время, присущее моей мысли, начинает топтаться на месте, не делая ни одного шага», «эти часы имели отношение к моей смерти, но не к здешнему суетному людскому времени» и т.д.   А выражение «время наличествует»  приглашает читателя  перейти  на ступень выше от чувственно-образного к категориальному мышлению, быть может, метафизика Мартина Хайдеггера или логика  Людвига Витгенштейна.
   Этот последний, австриец,  даже  прогуливается (апокрифическим шагом) по улочкам города, похожего на Саратов, отбиваясь от мух советской газетой,  в которую завёрнут студенческий конспект с вопросом «мыслимо ли движение без материи?», не дойдя, правда,  до университетской кафедры в Казани. А какие мысли у него  в голове, вы только послушайте: «Мир не зависит от моей воли. Даже если бы все, чего мы желаем, произошло, все же это было бы только, так сказать, милостью судьбы, так как нет никакой логической связи между волей и миром, которая гарантировала бы это, и мы сами все-таки не могли бы опять желать принятой физической связи. Поскольку существует только логическая необходимость, постольку также существует только логическая невозможность»!
   …Итак, это время-воспоминание, время-ландшафт, время-государство, время-хаос. 
  Внезапно  идея времени в романе преобразуется в идею овладения им. «Я буду владеть временем».  Что это значит? Пожалуй,  «владеть временем» —  это обретение тождественности  «я» и памяти,  «я» автора и памяти его мыслящего «когито»,  которое делегируется в романе  персонажу.  Эта тождественность  образует  внутреннее время автора и повествователя.    Наконец, время приравнивается к Богу. «Я редко теперь пишу слово «время», но иногда хочу словно бы украсть его, прописать тайно, и вставляю дефис. Как у евреев имя Бога. С пустой серединой  — «вр-мя».  Это уже неисчисляемое время,  которое утратило и  длительность,  и  координаты, и осязаемость, то есть, здравствуй, вечность!
     И снова Людвиг Витгенштейн, наглотавшись саратовский пыли,   нашёптывает из своей метафизической засады: «Временное бессмертие человеческой души, означающее, следовательно, ее вечную жизнь даже после смерти, не только ничем не гарантировано, но прежде всего это предположение не выполняет даже того, чего с его помощью всегда хотели достичь. Решается ли какая-либо загадка тем, что я вечно продолжаю жить? Не является ли поэтому эта вечная жизнь настолько же загадочной, как и настоящая? Решение загадки жизни в пространстве и времени лежит вне пространства и времени». Уф!

10 октября 2013



6
Собор эфемерностей, или «торжество мгновенного»

     «Мушиным» зрением,    «собачьим»  обонянием преисполнена и пропитана  ткань   романа «Фланёр»…
    О чём  могли бы говорить  эти выражения   с художественной точки зрения, а также     философского восприятия?  В первом случае я вижу в Николае  Кононове    пуантилиста по технике письма. И это странно, коли мы обнаружили устойчивое  влечение  автора к стилю эпохи барокко, чьи   страсти  и крайности впитал его повествователь. Однако вспомним гнилостные точки на фруктах  неистового  Микеланджело Меризи да Караваджо. Не с них ли   начался длительный  распад живописной ткани искусства?  Вот как  описывается   в романе «Фланёр» мазок   на его картине   «Усекновение головы Иоанна Предтечи» устами  вороватого зеваки  в соборе Святого Иоанна в Валетте на Мальте. 
 «…стоит особо присмотреться — как белый, какой-то неистовый мазок гения, сверкающий сейчас по кромке клинка, которым перерезали шею Иоанна, не отражается нигде — ни в глазах палача, ни в потускневшем золотом блюде, — так как именно смерть, беспощадная и неодолимая, «нехристианская» (подумал я тут же) — является сюжетом этой картины, и поэтому она, эта картина, совершенно безнадёжна. Как это странно для такого нарядного собора, где могут быть только беспечальные праздники. И вообще, она вся, эта картина, — надругательство над временем, выпад, только этого никто не понимает. Такое торжество мгновенного. Об этом не хотят говорить, так как в церкви смерть лишается понятных признаков».
  Мне представляется, что это описание, и вся глава «Похищение в соборе»,  вводит читателя в семантику романа с его главными понятиями — смерть и время, в  зазоре которых   наблюдается  «становление смысла».  Не прозевать бы его!  Для начала мы обратим наше внимание на «торжество мгновенного» в том  феноменальном мире вещей, куда погружается читатель благодаря «мушиному» зрению и «собачьему» обонянию.    Если некоторые пейзажи в романе  пишутся «кистью взора» повествователя, то сам роман в целом пишется автором  точечным (пиксельным)  молниеносным «хамелеоньим языком», неуловимым человеческим зрением. 
   Вот как эти точки мыслятся  в  главе «Мухи и картины», в  которой  насекомое будет являться одной из «пуант» в технике авторского письма. Смысл такого письма прослеживается  в том, что   точечная техника разрушает  смертную «логику тонов» смешенных красок:  «В этой идиллической марине была тревога, и я понял, из-за чего, — из-за пошлости этой синей плоскости, попирающей логику тонов, — и в этом была вопиющая тленность, конечность, напряжённое удовольствие — от того, что становление смысла, невыразимого словами, одолено без их помощи, но не менее глубоко и верно». 
   Речь идёт о некоем смысле, который постигается вне «логики»,  той или иной, будь это «логика тонов» или «логика слов». Как же  постигается этот смысл? В  следовании за ним, медленном, как муравьиная шеренга, мы попадаем в метафизический зазор между сущим (которое  богато представлено «мушиным» зрением и «собачьим нюхом» романа) этого феноменального произведения, и самим бытием, для которого не находится понятийного языка в логосе повествователя.
   Это (зазор между сущим и бытием), кстати, основной вопрос метафизики Мартина Хайдеггера, вот пусть он и отдувается за автора! Нам-то что, читателям, жующим хлеб насущный! А если это личный вопрос каждого читателя, его личного смысла? Пусть он и мыслит, если не желает уподобиться мухе или собаке, иначе говоря, желает выделиться из мира сущего всякой живой твари и войти в мир бытия  человеком. Тем мы и отличаемся от животного мира, что мало родиться в обличии человека, необходимо им стать, то есть, научиться различать саму вещь, которую различает и муха и собака,  от бытия вещи. 
    А пока наш герой пребывает в состоянии звериного чутья к миру, подобно следующему пассажу:     «Я ещё какое-то время чувствовал подле себя остаток, такую выемку запаха этого парня, только что топтавшегося  вокруг меня. Он ведь появился и исчез по атмосферическим законам, как радуга, которая в отличие от облаков не имеет отношения ко времени. И он оставил мне дугообразный запах влаги, могущей преломить тусклый свет…» Пусть это назовётся инстинктивным или интуитивным чутьём. «Кажется, пахло само время…»
    Эфемерность времени, в котором осуществляется сюжет романа, сравнивается, с одной стороны, с запахом, а с другой  стороны, с цветовым спектром, с радугой. Этот  воришка растворяется в воздухе, оставляет только след запаха.  «А был ли мальчик?» Герой даже не уверен,  были ли у него те две украденные из кармана купюры.  Где автор, где читатель, где герой? Какова  их реальность? Что удостоверяет  бытие каждого из нас? «…Время, которое я сейчас переживаю, сделается недостоверным и рассыплется в пыль». Каков смысл бытия, пребывающего в эфемерности этого времени?
   …В этом месте мне хотелось бы вписать  пару японских иероглифов, ставших ключевым понятием  в той средневековой эпохе, параллельной барокко, в её эстетике и философии, которые переводятся как зыбкий, преходящий, тленный, бренный  мир.  Вот где аукается тяжкий кузминский вздох! Именно японское искусство и поэзия хайку того времени  повлияло спустя два столетия на художественное мышление европейских художников, в первую очередь, на живопись импрессионистов. И тогда мы оценим то разнообразное  великолепие  чарующих  лунных образов, проплывающих на страницах романа Николая  Кононова, как известно, чуждающегося восточной экзотики.
   …Вот так и мы, читатели, оказываемся в мороке романа, в мороке феноменального существования его  повествователя, и в этом же мороке он сам исчезает, оставляя нас с тем же чувством, что и воришка в соборе Святого Иоанна. Боже, а не велеречивый ли автор, искомый нами в суетных деталях,   это был собственной персоной, пропевший песню о клинке, который не может пресечь Слово?!
  Знаете, здесь я хочу прибегнуть к сравнению с аристократическим кинематографом Микеланджело Антониони, с  его первым цветным  фильмом «Красная пустыня».  Его   герой/героиня  тоже пребывает в мороке сущего и как-то внезапно исчезает, растворяясь вместе с облаком тумана.  Читателю предлагается самому выбраться из этого морока, который мы именуем зазора между сущим и бытием.  Вам следует,   как минимум,  отыскать философский концепт «Фланёра»,  этого радикально субъективистского романа, вовлечённого в интерсубъективные миры.   Должен ли я озвучить этот концепт? Эти заметки на полях  предназначены для обнаружения вопросов произведения, но не  для ответа на них.  Эдмунд Гуссерль вам в помощь, читатель! Его метод приведёт вас к искомому результату.
  … Автор, однако, что-то проговаривает   нам   о своей метафизике бытия,  сам ещё пребывая в мире сущего, этой «подённой бестекстовой жизни», в которой обнаруживаются  некоторые вырванные страницы «текста дня», куда  его повествователь  попадает всецело с головой, чтобы прочитать хотя бы некоторые «абзацы» и фрагменты смысла бытия.  Кажется,  ради них мы вчитываемся в роман «Фланёр», чтобы невзначай самим провалиться в этот зазор (в складку, в прореху) между сущим и бытием, в сумеречный час кьяроскуро «между волком и собакой», где исчезает N.   И хотя N слышит в «застылых губах»  Иоанна проклятия Ироду, всё же мне бы хотелось, чтобы это были другие  слова, из пророчества Исайи: «…и узрит всякая плоть спасение Божие».
   Музыка как мысль без «атрибутов языка» протекает по страницам романа, пребывая в несемантическом поле смысла.   «Когда я эти эпизоды вспоминаю, то мои волосы ерошит тревожная волна, пробегающая внутри, под самым сводом  моей черепной коробки, и в ней точно нет никаких атрибутов языка».  Неведомо, что раньше рождается из этой тревожной волны воспоминания — лепет слова или лепет музыки, но очевидно, что их соединяет монада смысла. 

15 октября 2013

7
«Я лишь случай моего тела»
     Так  случилось: решил  пробежаться краешком глаза по кромке романа и не заметил, как оказался втянутым  в его войлочное нутро, где «время вечереет и томится», в этот  «войлок мирового пространства», с которого снята «оболочка времени», где можно «умереть без смерти». 
   Время внешнее и время внутреннее разделено в романе кулисами.  Календарное время и время онтологическое. Театральные кулисы — наиболее повторяющийся образ.  Сначала это слово  выглядит куртуазно, как барочное украшение, потом  слышится  намёк   на двойственность этого многоярусного мира,  и, наконец, оно становится символом разделения. Пожалуй, усилия повествователя направлены на преодоление этого разделения.
   Чтобы  достичь этого, нужно  уплотнить время, нужно преодолеть  его длительность, на которую  в свою очередь уповали  Анри Бергсон и   Марсель Пруст. Необходимо сжать это время до одного абзаца, до одной строки, до одного образа, до   меона. Чтобы уплотнить время, справиться с его «гравитацией»,   потребовалась  колоссальная масса вербального вещества.   Меон  — это то, что называется в романе «моё ничтожное время»,  или  «недостижимая святыня» как у Николая Минского.   
  …Я начал читать этот роман в поезде по дороге в таёжную глубинку. «Пыль степи, перекати-поле омывали железнодорожную насыпь, незаметно, но уверенно подымающуюся к горизонту, на плоскость которого усердно налегал наш поезд. В своём боковом окне каким-то образом я отчётливо видел, что расстилается перед паровозом войлок мирового пространства. Телеграфные столбы тянули свои пустые прописи, будто вот-вот появятся элементы литер неведомого мне языка. Но они так и не появились…» Вот это чувство небытия  пространства примеряет читателя  с личным отсутствием  в этом мире.
  Замедление в тексте, ретардация, типичный приём античной литературы,  несёт  иное  смысловое значение, имеющее отношение к внутренней авторской речи, к идее времени, к его остановке.  Измеряется оно какими-то «ангелическими безвременными часами». К этой же цели  сводится сюжетная составляющая повествования. Всё приёмы сюжетного движения отрицаются.   Если время стремится  к обнулению координат,  то развитие сюжета тоже стремится к нулю. Это движение-к-смерти.   Есть ещё одна трактовка.  Что значит «остановка времени»? Какова цель, каков смысл этого ментального усилия? На мой взгляд, остановка времени, к которой должна привести практика ретардации, аналогична  остановке сознания, практикующейся в восточных учениях, например, в дзэн-буддизме. Остановить поток сознания, иначе говоря, индивидуальное время чревато чудесными озарениями. 
   Однако невозможно заподозрить Николая Кононова к склонности к восточному мистицизму, хотя, вспомним,  что  в христианском учении есть аналог этой практики — в исихазме.  Впрочем, юнговский психоанализ в этом деле  протягивает руку японскому дзэн-буддизму.   Задача в романе, думаю, будет скромнее или иной: добраться до архетипов сознания того «я», которое является «лишь случаем моего тела», до того  «эго», которое у Декарта называется «когито», а у Гуссерля  переосмысляется как «монада».
    Мы ведь ничего не навязываем роману, живущему  собственной жизнью,  своей читательской трактовкой. В этом векторе мысли, требующем тщательного рассмотрения,   есть логика постижения   души («animula vagula blandula»), блуждающей и странствующей  в метафизическом пространстве. Кроме того, следует взять  в спутники Платона, Аристотеля,  Плотина, Григория Нисского и т.д.
  Например, вот что сообщает о душе Иоанн Дамаскин: «Душа есть сущность живая, простая, бестелесная; бессмертная, одарённая, разумом и умом, не имеющая определённой фигуры; она действует при помощи органического тела и сообщает ему жизнь, возрастание, чувство и силу рождения. Ум принадлежит душе не как что-либо другое, отличное от неё, но как чистейшая часть её самой. Что глаз в теле,  то и  ум в душе. Душа, далее, есть существо свободное, обладающее способностями хотения и действования; она доступна изменению, и именно изменению со стороны воли, как это свойственно тварному существу. Всё это душа получила, естественно, по благодати Создавшего, по которой получила и бытие и определённую природу». 
  Глаз в теле,   ум в душе… Без этого невозможно   умозрение,  которое обращается у греков  в    «теорию» и  «метод» во всякой философии.  В  художественной литературе  эквивалентом умозрения  становится  идея, сюжет, стиль. То, что в романе главным двигателем повествования является «глаз», выводит въедливого любопытствующего читателя в сферу философского умосозерцания  романа.
  Да, в романе «Фланёр» что-нибудь да развлекает и веселит глаз читателя,  входит ли он в  собор на Мальте, где обкрадывают героя, или в церковь в Саратове, превращённую в контору,   подобно тому, как у Константина  Вагинова: «Шёлк и муар, шагрень и марокен, пергамент, похожий на слоновую кость, —  развлекали глаз. Бюсты великих писателей стояли на полках и по  углам комнаты. Картины, зеркала, ковёр с великолепно исполненными плодами, потолок со сценами охоты — как бы увеличивали объём комнаты. Всё это переливалось, отливало серебром, искрилось перламутром, сверкало полированным золотом, желтело и белело и, каким-то образом, становилось нереальным».  Нереальное — это атрибут сновидения или воспоминания. Это чувство пытается преодолеть кононовский повествователь опытом визионера. Реально  у него только внутреннее, а нереальное  —  всё внешнее пространство. Воспоминание становится его личным спасением, ковчегом бытия.
   В разной критике на роман «Фланёр» нередко звучит имя Марселя Пруста, на удивление самому автору. Здесь можно говорить только о аллюзивном влиянии. И моя читательская аллюзия  указывает  не на прустовскую эпопею, а на  юношеский роман «Утехи и дни» (1894), который появился в русском переводе в 1927 году.  Во-первых, мотивами; во вторых, стилистическими приёмами; в-третьих, он похож структурно, каждая главка напоминает отдельную картину.   Ощущение от обоих романов,  что ты блуждаешь между ширмами с картинами.
  «Ковчег был заперт и на земле была ночь» —  это прустовская фраза из его юношеского романа могла бы описать  состояние  повествователя «Фланёра».  На всех страницах тонкой книжки  «Утехи и дни»  покоится  тень его безвременно умершего друга Вилли Хата.  В посвящении Марсель Пруст пишет, обращаясь к читателям и к другу: «Я пожелал, чтобы на первой странице они увидели имя того, кого они не успели узнать и кем могли бы восхищаться. Я сам, дорогой друг, недолго знал вас.  Я часто встречал вас в Булонском лесу;  вы поджидали меня в тени деревьев, напоминая своим задумчивым, изящным видом одного из вельмож, которых писал Ван Дейк. Действительно, их изящество, так же как ваше, кроется не столько в одежде, сколько в фигуре: кажется, будто ваша душа сообщает и непрерывно будет сообщать вашему телу это изящество. Духовное изящество. К тому же всё вокруг, вплоть до этого фона листвы, в тени которой Ван Дейк часто приостанавливал прогулку короля, подчеркивало это печальное сходство.  Как и многим из тех, кто позировал ему, и вам суждено было умереть;  и в ваших глазах тени предчувствия сменялись нежным сиянием покорности судьбе…» И т.д.
   И вот представьте, что в эту галантную парчовую прозу с изысканными картинами и философскими сентенциями вплетена грубая   нить и пролетарское словцо.      «Куртуазное»  в присутствии  «трагического»  порождает   привкус иронии на губах читающего. Этот приём опробован в романе Жана Кокто «Самозванец Тома» (1922), действие его  происходит в окопах первой мировой войны на французско-германском фронте. И, кстати,  не случайным кажутся цитации из книги Софьи Федорченко «Народ на войне» (1917).  Истоки иронии могут быть как лексическими, так и ситуативными;  они  в слиянии  высокого стиля барокко с вульгарным языком подворотен советской шпаны.  Ирония оставляет заметные приметы тления времени, как гнилостные пятна на фруктах нежных юношей Караваджо.
    В случае с «Фланёром»  обращает на себя  внимание один любопытный литературный штрих,  указывающий  на декларируемое понятие  «петербургского текста» — именно на него нацелено творчество Н. Кононова.  Тут вновь пригождается фигура  поэта и писателя Андрея Николева, он же переводчик–эллинист Андрей Егунов, чей перевод платоновского «Федра» нам не следует упускать из виду в  дальнейшем  толковании концепта души и тела в романе «Фланёр».   
    Это потаённая фигура в отечественной литературе.  Егунов/Николев  уже успел  врасти в «петербургский текст» не только  романом «По ту сторону Тулы» (1931),  но и в качестве    пародийного персонажа Локонова, коллекционера лирических и ужасных  сновидений,  из  романа Константина Вагинова  «Гарпагониана» (1933). Это двойственная фигура   вносит в роман «Фланёр»   пародийно-трагическую ноту  — она подспудна,  аллюзивна, едва уловима, если не знать всего этого литературного контекста. 
   Пародийна с точки зрения жанра, и трагическая с точки зрения биографии.  Н. Кононов смешивает эти повествовательные интонации. На это указывает, кстати, шершавый ноготь товарища  Уленбекова! Помните, на первой странице «Гарпагонианы» систематизатор Жулонбин разглядывает карточку:  «Саратов 1922 г. Уленбеков». Тут и город указан, и год Собаки! Без намёков. 
   «Сейчас Локонову нужны сны лирические, — думал Анфертьев, — но со временем ему могут понадобиться сны фантасмагорические, — если его любовь окажется неудачной,  — с горами, пропастями, опасными для жизни мостами, с невиданными, ослепительными белыми городами. Затем, возможно, ему понадобятся сны о мировой войне, сны политические, о революции и о пятилетке, но сейчас нужны ему лирические сны, сны о возвышенной любви».
  Вот из всех этих сновидений-воспоминаний  выткан тщательным рукоделием   роман  «Фланёр».   Можно предположить, что Анфертьев предугадал замысел Кононова, подсказал  ему идею.   «Сон-то и есть высшая реальность, во сне-то человек весь раскрывается», — говорит Анфертьев Локонову, который считал, что «страшно дороговато за нечто нереальное платить такие деньги».     Что ж ему хотелось задёшево?
    «Ему хотелось утешиться снами, купить небольшое количество снов о любви с каким-нибудь прекрасными пейзажами, с каким-нибудь берегом моря, с какими-нибудь альпийскими вершинами, с какой-нибудь возвышенной и трагической любовью».      Какой сложный персонаж под литерой N. ведёт  нас, праздных читателей, в лабиринте своих сновидений! А что же Николай Кононов? Чей души  он случай? В чьём случайном теле  его убежище? Автор, рассыпав  рифы латинских литер, растворился в тексте незримым бытием, как тихоокеанская соль, в которую я окунаю свои ноги.  И безбоязненно плыву…
19 октября 2013

8

«И я внутри себя созерцаю их…»

 
    В романе Н. Кононова «Фланёр» с героями Константина Вагинова повествователя N роднит страсть к коллекционированию и систематизации, чтобы хоть как-то удержать этот распадающийся мир в иллюзорной целостности. Если Локонов коллекционирует чужие сновидения, то N. поглощён собственными воспоминаниями.
     По сути, герой романа «Фланёр» — это коллективная память эпохи. Память автора растворяется в памяти его персонажей. «Память — сумма рациональных дробных примет, в сущности, подруга распада — бубнила и неаккуратно подсказывала…» — пишет автор в рассказе «В трезвом уме» (1991). При этом память была «мерилом во всём». И там же: «Ведь помнились притупленные оттиски живых давних реакций, которые костенели со временем, становились негибкими, телесными, а требовалась сумма совпадений, чтобы то, памятное, соединилось с данным, происходящим теперь, без зазора, наложилось, ну хоть и без зазора, но с коэффициентом подобия. Пародия. Пародия…» Как видим, кроме литературных пародийных аллюзий, есть истоки пародии онтологические, они в самой памяти.
    В генезисе замысла романа «Фланёр» также весьма заметен след рассказа «Два часа» (2005), опубликованного в книге «Саратов» (2013). Вот с какой сентенции начинается этот рассказ: «Время проходило, и то, что было плотным, что можно было ощупать, как плоть, как признак календарного часа, развоплощается, делается мнимостью и, совсем обособляясь, отходит от меня в какую-то зону, которая делается всё более и более недоступной». Тело приравнивается ко времени, в котором память превращается в «апофеоз забвения». Чтобы ткань памяти-времени-тела не распалась, автор вынужден непрерывно прясть «ворсинки-мысли», как Пенелопа…
     Если знать код авторской памяти, то все тексты могут быть прочитаны как один. «И я вспоминаю его, ставшим равным тому уходящему времени, как апофеоз забвения, когда он соглашается быть равным моему созерцанию, не растрачивая и не расточая себя, просто как изображение, имеющее объём и податливость». Эти слова могли быть сказаны о Тадеуше. В этом же рассказе фигурирует неоднократно имя поэта Андрея Николева, способного своим словом «секретное свидание превратить в событие мирового порядка». Там же возникает лермонтовский образ «пришлец осиротелый», сопоставимый с образом N.
     «Эпопея внутрь души» — так бы я определил роман «Фланёр». Душа заблудилась в тенётах и кавернах сексуальности или чувственности, как говаривали в либеральную эпоху девятнадцатого столетия. Я не помню, кто автор этого несносного слова «гомосексуальность», весьма сужающего и искажающего чувственную сферу человека, вроде бы вошедшего сначала в медицинский обиход как терминологическое допущение того века. В наше время оно стало едва ли не идеологическим трендом. А это пошло, товарищи! Осторожно! Слова меняют сознание. Начинается другая коварная игра иного порядка.
      Спарта с его примитивным коммунистическим общественным устройством, по-своему жестоким и беспощадным, держалась исключительно на этом сексуальном взаимодействии его взаимно ответственных воинов-граждан, патриотов полиса. А рядом были Афины, олигархическая демократия, которую крепили другие узы. Наш герой попадает тоже в советское коммунистическое общество послевоенного времени. «Занавешенные картинки» были убраны с глаз долой куда подальше. Сексуальный хаос разрушал идеологически цельного советского человека, а также разрушал  сакрального  ареола саму власть. Здесь мы вступаем в область метафизического противостояния власти и сексуальности.  Власть — это поле сексуального доминирования над человеком. И заметим, всякий крутой поворот в общественной жизни, от одной формации к другой, начинается с брани из-за сексуальности. Роман «Фланёр» появился именно в такой момент.
   Читателю следует помнить, что повествование N начинается в поздне-сталинском  времени. Это послевоенный  потаённый роман. Очевидно, что роман не занимается одной темой буржуазной мужской любви, к которой оказываются сопричастны также сознательные пролетарии. И вовсе не столько для эпатажа общественного мнения углубляется автор в зыбучую мужскую сексуальность, пугающую обывателя, сколько для анализа.
     В словах о героях рассказа «Пробуждение офицеров» (1998) «и я внутри себя созерцаю их» мне видится метод писательства, при котором, держа ироническую дистанцию, автор не выпускает своих персонажей из своего лирического пространства. Например, Лев Николаевич Толстой тоже созерцал внутри себя героев, но людей «лунного света» (В. Розанов) он наблюдал со стороны, глазами офицеров в романе «Анна Каренина».
   «Сколько раз нужно написать и порвать написанное, чтобы добраться до обнаженной плоти чувств», — писал Клод Дебюсси в письме по случаю завершения работы над оперой «Пеллеас и Мелизанда» по мотивам пьесы Мориса Метерлинка. Эта формула творческого метода, «добраться до обнаженной плоти чувств», на мой взгляд, применима к литературе Николая Кононова, обходящейся без беллетристики, без экзальтаций и экстазов, но с  паузами и молчанием между фраз, с отчуждением и петербургской холодностью.
  Да, без  долгих пауз, к счастью,  читать прозу Н. Кононова, так же как и стихи его,  не получается. Именно это торможение в чтении даёт повод для медленных мыслей. Это называется внушением, или суггестией, на которую рассчитывал Клод Дебюсси, расставляя паузы между нот в своей партитуре…
   В мышлении Н. Кононова, в изображении вещей и человека, всегда присутствует вектор, ведущий от чувственного восприятия вещей к идее восприятия вещей, к абстрагированию. Идея — это как напряжённое магнитное поле с его полярностями, в котором протекает всякая жизнь его персонажей. Эта идея, которой не обладает имманентно ни обыватель, ни персонаж, сообщается и внушается автором.  И эта функция ставит его по другую ось координат. Фигура  N, исповедальная на страницах романа,  подобна маске, за которой  обнажается душа другого человека. «Маска, дай мне чутко слушать/ Сердце тёмное моё/ Возврати мне, маска, душу, /Горе светлое моё!» (А. Блок). Исчезни оно, это поле, и всё сразу свалится безжизненными театральными масками. Маска N — форма отречения автора от себя самого. У Александра Блока вычитал фразу Владимира Соловьёва: «Личное самоотречение не есть отречение от личности, а есть отречение  лица от своего эгоизма».  Ибсен выразился парадоксальней: «Чтобы быть самим собою, надо отречься от себя».   
   Это также один из способов отчуждения от своей самости, от телесности, когда возможно аналитическое созерцание «я» и «мира» в холодном свете иронии, лунного сияния. «Тело, полное упований, не в силах смутить безразличную душу» («В трезвом уме»). Н. Кононов может говорить даже об «идее бега» или «идее отдыха», и т.д.
   Если мы поднимемся над сюжетной канвой романа «Фланёр», схватим его концептуальный замысел, то мы увидим, как его идея прорастает из мотивов прежнего писательского опыта, как она встраивает координаты других идей, и более того, увидим, какая онтология лежит в основании творчества Николая Кононова.
    Векторы идей его романов и рассказов — «Похороны кузнечика», «Нежный театр», «Фланёр», «Магический бестиарий», «Саратов» — выстраивают свою геометрию в следующих направлениях: либидо и мортидо, отец и Бог. Попробуйте распределить эти идеи по оси абсцисс и ординат. Это будет карта его интериорного пространства бытия. А где, спросите, вектор автора? Ну, если помните, есть ещё ось аппликат. В «сумме обстоятельств» всех векторов этих идей обнаружится, что все тексты составляют единый корпус, объединённых телосом (конечным замыслом, монадой смысла).
       Звёзды на небе, и те имеют свою фигурную геометрию, хоть и воображаемая, она позволяет нам ориентироваться в тёмном пространстве звёздного хаоса. А нашему глазу эта космическая геометрия внушает ощущение логоса. Так же в чувственном хаосе романов Н. Кононова мы способны обнаружить космическую логику, которой, кстати, сопутствует образ луны, скользящей на страницах произведений. «В окна нашей казармы пёрла луна». Даже «благосклонный толерантный читатель», не говоря уж о суровом критике, не замечающем этого имманентного логоса, поддаются внезапной панике от соприкосновения с чувственным хаосом произведений, намагниченных мужской сексуальностью.

25 октября 2013


9
«В какую скважину затянет…»
    …Итак,   в романе «Фланёр» авторский текст (Николай Кононов) и текст повествователя (N)  разворачиваются по линии экстериорного и интериорного бытия, внутреннего субъективного времени и времени исторического.  Где-то должна быть точка схождения. В другом измерении.  Есть ещё третий тип текста, это вставные листики советского календаря как способ объективации внутреннего опыта повествователя. N  перекладывает главы своего исповедального повествования отрывными листиками календаря, как бы привязывая записи к  событиям исторического прошлого и текущего дня. Это неравнозначные по объёму и по функции тексты. 
   Этот приём  помещает  роман «Фланёр» в  глобо-локальный  и  временной контекст.  Роман  представляется   чувственно-космологическим хаосом, подобно «чёрной дыре»,  куда  вовлекается и  заваливается необъятное количество зримого и незримого вещества. Быть может, «чистое бытие»  в том и заключается, чтобы из этого чувственного хаоса, путём логоса, сотворить космос.    
    Автор в романе отвечает за всё внешнее оформление, за исторический контекст;  его присутствие в тексте маргинально,  его  моральный и философский вердикт звучит  в  аннотации к роману и во   вступлениях к четырём главам, а также к  эпилогу. Автор  несёт в себе признаки   критика, философа, следопыта, читателя. Он  напоминает читателю  о личной ответственности перед лицом истории и фатумом;  оценивает  поведение героя («бесшабашный», «бездумный», «расплачивается», «авантюра», «неотличимый»);   даёт  негативную  оценку историческому времени, вводит в обиход философские понятия «воля», «случай»,  «вероятное»,    «иллюзорная фигура равновесия», «существование», «парадоксы» и «закономерности», «осознание». То есть, автор выступает под знаком плюс, а N под знаком минус,  и оба составляют  бинарную модель фигуры повествователя. Минус-бытие и плюс-бытие. Возможна смена знаков, переполюсовка.
    В предисловии к первой главе автор обращается наше внимание на «воспитание любовного чувства» героя,   вольно или невольно отсылая нас  к роману Густава Флобера «Воспитание чувств».  Он также напоминает о жестокой расплате и потери «непутёвой» родины и своих возлюбленных по причине  его невнимания к своему  историческому времени.
    N.  предоставляет личный субъективный текст, сравнимый по жанру с дневником, в котором оправданы описки, шероховатости, погрешности. Сама литера, кстати, есть помарка. Выражение «марать бумагу» имело прежде обычный смысл «писать». Смысл писания состоит в том, чтобы сохранить утраченные связи не только с возлюбленным, из прошлой жизни, но и в большей степени с бытием как таковым, ощущая  своё существование в «чреве» небытия, состоящем из «закономерностей и парадоксов новой жизни».
   Конечно, этот дневник сочиняет автор.  Фигура его возвышается  над всем содержанием. Этим методом   объективируется некий субъективный опыт, пусть даже этот опыт будет собирательным.   Где-то читал, что Владимир Набоков считал  жанр дневника низким, ну, может быть,  из нелюбви к Достоевскому,  который создавал романы идей в жанре дневникового  романа о своих  бедных людях. Николай Кононов тоже мыслит своё детище «романом идей». 
   Вот с этой аннотации я начинал читать роман в поезде этим летом.  «Герой романа совершает прекрасную и мучительную «одиссею», полную желаний плоти и тончайших душевных  переживаний. И бренное человеческое тело, пройдя сквозь призму времени и череду событий 40-х, представляет единственным домом души. Ведь именно в его хрупкости обретается связь души и вселенной. Ведь именно в нём — последняя обитель воспоминаний». Эти идеи, незаметные некоторым критикам романа,  выражены именно здесь.
   Нельзя перепрыгнуть через этот авторский текст и пуститься в безоглядное  чтение за чередой призрачных событий, мелькающих как картинки за окном скорого поезда. Все события в романе происходят в слове. Это чтение похоже на хождение босиком по горячим и острым камням. Смысловой эпитет «бренный» эквивалентно существительному «хрупкость».  А триада слов — «тело», «душа», «вселенная» —  составляют онтологию романа.  Она    универсальна. Этой структурой овладевают, например,  лучшие образцы хайку, кстати говоря, мою любимый жанр… Говоря о телесности, автор  замечает, что «именно в его хрупкости обретается связь души и вселенной». 
  Как «хрупкость» связывает все три составляющие  человека? Отними одну из составляющих, и человека не станет.  Да, мы ищем язык для понимания произведения, примериваем дискурс. Если мы прибегнем к  языку Анри Бергсона,  в интуитивном методе которого лежат такие его достижения как  «длительность», «память», «жизненный порыв», то представим, что эта связь триады возможна благодаря «жизненному порыву», в котором слышится семантика «разрыва». Сравните с  выражением «любовный порыв мистического смысла» в романе у Николая Кононова. Утрата этих связей приводит к тому, что называется у Михаила Кузмина «чёрной японской  дырой».    И понятно, что «ворсинки-мысли» всечасно ткутся, чтобы залатать эти образующиеся прорехи. «Если волшебница порвёт нить, то всё падёт в Тартар уже навсегда». Воспоминание как форма длительности времени.
   Роман заканчивается разглядыванием картинки на листике отрывного календаря. Эта картинка  смазана плохой типографской печатью, которая обратила  изображение  «во всепогодный хаос»: «Меня охватывает настоящее сожаление, потому что в мешанине чёрных пятен и штрихов всё действительно застыло и стало нерзаличимым…»  Вот этот логос бытия невозможен для автора без Спасителя, которую мы должны были бы искать на просторах его романа.  Он  есть вневременная точка схождения «я» и «вселенной».  Без него всё завалится в небытие «чёрных пятен и штрихов», где всё «застывает и неразличимо». «Неразличимым» становится и N.
   Это разглядывание миллионно-тиражной картинки следует сопоставить с созерцанием картины Караваджо  «Усекновение головы Иоанна Предтечи»  в главе «Похищение в соборе». Герой несёт в себе утрату (мелочная кража в соборе здесь не в счёт) всеобщих связей, и смысл его существования состоит только в том, чтобы не затянуло в скважину забвения. Это страх исчезновения из этого феноменального мира без следа и времени.
…Когда читаешь роман «Фланёр», тебя сопровождает чувство некоторой странности произведения.  Невольно мысль пытается разобраться в этом чувстве. Это как если бы вы сели в поезд «Петербург—Владивосток», и вдруг на одной станции к вам подсел бы один человек, сразу выделяющийся из всех пассажиров мерцающей аурой. Однажды я испытал это чувство в отношении  себя самого, а не другого человека, когда ехал в поезде дальнего следования.   Вошедшие на одной  станции люди, с виду обычные бывшие советские граждане,  сразу показались мне  странными. Я старался не вступать в дорожные разговоры.
    Пару суток   спустя,  они  сумели «разговорить»  меня за своими домашними угощениями. Они признались, что увидев меня, тотчас узнали во мне «воскресшего» человека, которого, оказывается, ожидали встретить  на своём дальнем пути, и были готовы к этой встречи.  Это был не «кто-то»  конкретно воскресший, а просто «воскресший». С виду не  религиозные сектанты, они  были из какой-то квазинаучной среды, оперировали физическими понятиями и категориями «квантового перехода». Бывший атеистический советский человек не может окунуться в метафизику бытия  без костылей физической теории мира.  Я не знаю, что  означает слово «воскресший» на их языке, но, будучи исключительно литературным человеком, на мгновение  представил себя не без внутренней иронии  воскресшим из безвестности  Тадеушем, его  странствующей душой, повторяющей предсмертные и бессмертные  строки императора Андриана:  «Animula vagula blandula…».   
    Когда вам говорят, что вы «воскресший», то  естественно подумать о том, кем же вы были в прошлом, захотите вспомнить этого человека. Меня осенило. Я знал этого человека. Представить себя воскресшим литературным персонажем, по крайней мере,  не столь опасно для весёлого разума, который я ценю более всех божественных фантазий. Некоторое время я ехал с этим артистическим  ощущением, пока вновь не вернулся в собственное  обывательское  сознание, питающееся калейдоскопом внешних впечатлений. Я  прикрывался  от  этого странного чувства, представляя себя  тем   самым «воскресшим» Тадеушем…
   Если бы я начал вспоминать его, как вспоминает N, то это был бы роман о любви. А как не любить  воскресшую душу!  Это  платоновский  Эрос, влечение душ.  Древние греки каждый член своего тела не упоминали без слова «возлюбленный». Они говорили:  «Мои возлюбленные глаза», «мои возлюбленные руки», «моя возлюбленная грудь» и т.д. Это любовное обращение нет к телу как таковому, а к богу, обитающему в каждом члене тела грека. Это также далеко от переживаний Нарцисса.  Роман о любви к  тому, что будет утрачено по смерти.     Куда ж податься возлюбленной  душе в сопровождении  возлюбленных божков? 
    То, чем занимается N на страницах романа, рефлексируя над своими воспоминаниями, облачая в эстетические формулы,  называется не чем иным, как  воскрешением возлюбленного бога, Гения.   Как видим, чувство странности не должно смущать читателя. Странность романа «Фланёр» проистекала также из несоответствия (парадоксальности) интериорного образа мира N, исключительно философско-эстетического,  и внешних обстоятельств, которые   впритык  разворачиваются у  «бездны мрачной на краю».      
    Именно эта пушкинская фраза из «Пира во время чумы»  сопровождала меня рефреном во время чтения и  подсказала  то  место на книжной  полке «странных» произведений нашей литературы, куда бы я поставил роман Николая Кононова «Фланёр».  Оба произведения пришли в русскую литературу из переводной  литературы. «Пир во время чумы»  вышел из английской, из Джона Вильсона, а «Фланёр» из  польской апокрифической литературы неизвестного автора N.  Ещё  придут   такие исследователи, которые займутся проблемой псевдо-перевода романа «Фланёр», его польской стилистикой и латинской семантикой.
     От трагедии персонажи  обоих произведений защищаются  в одном случае разнузданным «весельем», а  в другом — «эстетическим созерцанием» гибнущего вместе с ними мира. Вы, конечно, слышите  иронию.  Несмотря на её интонацию, речь идёт всерьёз о двойном бытии  как обоих  произведений, так и автора/N.   «Реальное» в пушкинской драме  присутствует за пределом текста, уходит в биографический комментарий,  а в кононовском романе  это «реальное» вплетено  в ткань повествования.  Как в ласточкином гнезде каждый прутик и пёрышко, чужое или свое,  идут в дело. Без нужды  выдергивать эти нити и разглядывать их, чтобы понять произведение. Читая его, мы будем свидетелями того, как  «любовный порыв мистического смысла»  автора/N преобразуется   в метафизическое  желание   бесконечного и вечного, что равно  спасению здесь и сейчас, «у бездны мрачной на краю».

28 октября 2013


10
«Собачий дягиль» бытия
     Роман «Фланёр» населяют зрячие слова Николая Кононова.  «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд/ И выпуклую  радость узнаванья»… С этими стихами Осипа Мандельштама следовало бы начать вхождение в этот роман.  Всякое событие происходит в слове. Слова заменяют стыд зрячих пальцев. Мы можем потрогать или увидеть возлюбленное тело. «В прикосновении был преизбыток смысла».  А как сказать без стыда о том, что видишь и  ощущаешь?  Глаза видят, а слова стыдятся… «Слово плоть бысть»…  Сказать, значит, прикоснуться словом. Прикосновение в слове.  К себе самому, к себе посмертному. Прикосновение в слове равно овеществлению. Равно воскрешению.   
   …А что пытался воскресить Александр Блок в  неоконченной  автобиографической прозе   «Исповедь язычника»  (1918)?  Да,  смутное чувство,  зарождающееся между двумя гимназистами.  Чтобы словами прощупать чувственный  и метафизический туман, ощутить на кончиках пальцев влажность  это чувства, сохранившегося в памяти, чтобы понять,  в чём его невыразимость. Вещь осталась незаконченной. Дмитрий, объект  обожания и внезапного  презрения (из-за стихов),  исчезает из горизонта видимости рассказчика, но память возвращает его  к событиям почти тридцатилетней давности. Какое языческое чувство  надо  было вспомнить Александру Блоку в Великий пост? Что осталось недосказанным  в тех гибельных обстоятельствах 1918 года,  что осталось невыраженным  за всю его творческую жизнь?
     А дело в том, по-моему, что  только между «чувством» и «мыслью» возникает это намагниченное поле бытия, вне которого невозможно существования человека как сущности, а не как феноменального животное Собака. Этот магнетизм жизни  всегда будет влечь художника. Собственно, в романе «Фланёр»  мы  наблюдаем, как  зарождается и пульсирует это поле, как атомы приходят в движение, как возникают всё новые и новые связи в нервных окончаниях, в  синапсах. Мы ощущаем этот напряжённый ток слов-монад, из которых ткётся незримая нить жизни. 
     Мы помним о функции  советского календаря в романе «Фланёр». Ведь герой оказывается не только в «потустороннем пространстве», но и в другом летоисчислении   — в советском. Начинается «Исповедь язычника»  фигурами  «обывателя да бедного составителя  календаря, тщетно пытающегося приспособить старых святых к новому стилю».  Это же пространственно-временное  смещение и смятение переживается N. Его  двойственное бытие, назовите его «амбивалентным», преломляется    как на чувственном уровне, так и на  метафизическом. При внешне заторможенном  описании  своей жизни N пребывает в напряжённом и турбулентном состоянии. Ретардации  и экфразисы отражают это напряжение  воли и сознания перед лицом ужаса в «интерьере спасения». Это как замедленная киносъёмка перед опасностью.
  Любопытно для нашего сравнительного и параллельного описания, что знакомство блоковского рассказчика  с гимназистом  Дмитрием происходит на уроке латинского языка. Мне представляется, что этих гимназистов наверняка принуждали переводить  андриановские строки « Animula, vagula, blandula/ Hospes comesques corporis…».  А его первой влюблённостью была девочка полька, с чувством к которой сравнивается чувство обожания к Дмитрию, при этом обнаруживалось важное отличие. К польской девочке это чувство было  «тяжким», замешенным на «просыпающейся детской чувственности», а к Дмитрию это «чувство было новым, оно было лёгким и совершенно уносящим куда-то»; «и, однако, в нём был особенный древний ужас».
    Этот ужас, кстати, обращаю ваше внимание, описан в Третьей элегии из Дуино  Райнера Мария Рильке (Duiniser Elegien. Die Dritte Elegie, 1922-1922).  Понятно теперь, что тот ужас, который гнездился в  сердце N, нуждался в каком-то способе приручения и одомашнивания, и этим способом  стало  слово. Другого средства у писателя нет.  Вот как произошла первая встреча с «verborgen schuldigen Flu;-Got des Bluts», с «виновным скрытным Богом кровеносной реки» в незавершённом рассказе, имеющем   вариативное  название  «История двух мальчиков».
  «…Они стояли спиной ко всему классу; один из них вытер доску прежде другого, повернулся вполоборота и вдруг застыл на минуту, очевидно заглядевшись в окно. Тут я испытал вдруг ни с чем несравнимое чувство. Мальчик был высок ростом, худощав и строен, у него был нежный и правильный профиль,  и волосы были не совсем острижены, так что было видно, что они завивались  и на лоб опустился один завиток. Я почувствовал к нему, к его лицу, ко всей фигуре, ко всему существу его, острое и пламенное обожание, которое залило горячей волной  все моё сердце, все моё тело.  <…> Дмитрий и в старших классах остался таким же нежным и стройным мальчиком.  Пушок бороды и усов пробивался еле заметно на его нежном лице, на котором сквозь тонкую кожу проступал совершенно отроческий румянец.  Он напоминал лицом и телом, как мне кажется теперь, Лидийского Диониса». 
    В сноске  читаем:  «В рукописи карандашом написан вариант «Антиноя?».   Это имя ещё раз напоминает нам об эпитафии  императора Адриана, с которыми мы входим в роман «Фланёр». Это всё косвенные аллюзивные  связи.     Не хочу тянуть за уши  этот блоковский текст, но в этой  теме оба произведения притягиваются ворсинками мыслей.  Важно только  обозначить литературный вектор.  Вот  написанные почерком  В.А. стихи из «Фланёра»: «Любимый нежный/ Как подбородок/ Ручного козлёнка/ Что по небу скачет/ И рожки растущие чешет/ Об облако жизни моей». 
   То, что не досказал один писатель, вынужден договаривать другой, по законам литературы, своим языком и своим  опытом  впечатлений.  В этом смысле обращает на себя внимание  следующий момент: именно в критический период истории, конца одного и начала другого,  становится важным проговаривать вещи о двойственной красоте чувств, пусть это   не впрок и не ко времени. Откровения в окопах смерти, когда «все уравнены невозвратностью», ценность и острота  высказанного возрастает.  По сути, это воспоминание стало возможным потому, что у  Фланёра  нет настоящего времени, а  в каждом событии отражается, как в зеркале,  событие прошлого. Это ещё одна рефлексия бытия, реальность которого не в сиюминутном мгновении текущего настоящего, а в наличии  рефлексии прошлого, в воспоминании, в реминисценции. Связь возможна только с прошлым. К настоящему привязанности не может быть, она возникает только к прошлому. Поэтому реальность обнаруживается в наличии связей,  узелков, привязанностей к  прошедшему времени, то есть в памяти.
   «До меня вдруг дошло — я столь пристально  приглядывался к этому бесчеловечно пьяному парню, потому что он каким-то внутренним неразличимым узором напоминал мне Г. Не гладким безупречным корпусом, такой античной кирасой, загаженной покоричневевшей дурной кровью, не пятнами тёмных сосков, будто озарённых вспышкой золотистой поросли, а сияющим за версту ореолом любовной самоотдачи».
   Мы ничего не знаем о смерти Тадеуша Гремыка. Это незнание  даёт возможность повествователю быть его прямой и постоянной  взаимной рефлексией, его отражением во времени, и благодаря этому оставаться самому живым.   Без этой рефлексии нет героя.  Двойное бытие.  Блоковская история двух мальчиков не получила развитие. Исповедь обрывается  из-за стихов Дмитрия, которые вызвали у рассказчика «прилив  презрения».  Александр Блок не цитирует эти стихи. Это место самое загадочное в рассказе. Что же так могло возмутить ум  рассказчика, познавшего обожание? Не отпускает эта  загадка. Я представляю себе, как может возмутить журнального критика роман «Фланёр». Помните, однако, в руках у  повествователя  «собачий дягиль», с корнем вырванный у бытия. Он усыпляет.

29 октября 2013


11
«Апофеоз иллюминаций»
    Факты и фантомы, образы и понятия, слово и умолчание, музыка и немота  образует вербально-понятийное явление под  названием  роман «Фланёр».  В некотором смысле  это явление возможно разглядывать через зыбкое понятие-призму  «сознание», проявленное в  аналитически-реминисцентном нарративе.    Сознание, душа, Психея… Они высказываются без понуждения,  без литературного насилия того  или иного жанра. Сюжет здесь неважен. Более того,  его  волевая логика была бы  излишней, так как нарушала бы правдивость нарратива.  Есть коллизия. Драматически-лирическая.  Столкновение событий и персонажей. Смена декораций, блуждание в кулисах и  декорациях…
   Фланёр  лежит рядом со мной, иногда молча, иногда что-то говорит. Я щекочу  его мочку уха, переспрашиваю.   Вместе отбиваемся от мух, перелистываем репродукции старинных альбомов, пялимся  на ленивые облака,  на всю их «бутафорию логики», прислушиваемся, как плачет горихвостка на карнизе сторожки  с мушкой в клюве.  Кругом таёжное урочище, где случайно  встретил этого  человека с долгой историей.   Разве книга не человек?  Исповедание, непринуждённое, с паузами, отступлениями…   Мысли клубятся, воображение играет, дописывает фрагменты. Нет, не хочется укладывать эту историю в пошловатую литературную форму, с завязками и развязками и прочими дикенсовыми  уловками. Я слушаю. Внимаю.
  …Пациент  N лежит на кушетке,   терапевт   внимательно слушает и записывает, пытаясь «понять прежде, чем он почувствует».  Эти два слова «понять» и «почувствовать» порождают двойственный метод письма.    Оба товарища,  говорящий и слушающий,   воплощают идею Автора, который находится «на перепонке самого себя и чистого несуществования».     Это чувство передаётся мне, теряю ориентир в пространстве и во времени. По очереди чувствую себя  то Фланёром, то  исчезнувшим возлюбленным, то Автором. Это всё  та же «иллюзия присутствия и свидетельство невозможности». («Гений Евгении»).
   Итак,  имя «Николай Кононов» — это не персонифицированный автор романа, с его биографией  и воспоминаниями, которыми он щедро делится с N, это идея Автора.  Время от времени пациент с реципиентом меняются местами на фрейдовско-юнговской кушетке.  Возможно, они оба лежат на кушетке и по очереди  интерпретируют   литературный анамнез. Хотя «эмоция не может быть рассмотрена в ретроспекции». Фигура Тадеуша,   молчаливая фигура, или фигура умолчания.  Фигура сфумато. Ему адресуется  реминисцентный  нарратив  N. «Он не предназначался для психоанализа, в нём не искрило травматическое прошлое, так как то, чему я с испугом свидетельствовал, было им пережито без следов».   А что свидетельствовал? О каком ужасе идёт речь? Кто здесь герой?  Сам текст. Живой, длительный…  Текст как тело,  обладающее целеполаганием, телосом… Когда  в «речи»  творится «деяние»,  то  в их союзе  продлевается «время»,  пусть с «источником увечий», и ладно бы  под присмотром «категорического императива».

  Нарратив, превращённый в  художественные  повествовательные формы, становится конструктивным элементом. Роман переплавляет в  своём нарративе  несколько жанров  —  дневник, исповедь, («эдипальный») анамнез, культурологические реминисценции. И всё это сшито «иглой анализа».  «Эх, память, память…» Автор  (со слов  В.А.)  приводит на память  строки Лукреция из «Природы вещей», которые могли бы описать или охарактеризовать то, как протекает художественный нарратив. «Тучи собираются там, где слетается много шершавых/ Облачных тел наверху по пространству небесного свода./ И хотя тела не очень-то цепки, но всё же/ Могут, друг с другом сплотясь, держаться достаточно крепко».  Созерцая облака, созерцаем мысли.   Запечатлеть бы   их  в синапсах ретроспекций...  Кстати, цитация из Лукреция уже встречалась в одном рассказе из книги «Саратов». Дайте перелистать… Ну вот, залистал… А ведь я тоже получал  у него  в отрочестве  уроки эротического просвещения.
    Выражение «искрит травматическое прошлое» свидетельствует о  фантомных искрящихся  болях,  которые становятся   источником этого художественного  нарратива.   «Театр боли».  Ведь  «смысл истории лечебный»,  хотя и отчасти.   Художественная терапия.  Роман — один из фантомов сознания, как фотон света, мчащийся в кромешной тьме  небытия (забвения), или как  вспышка, запечатлённая на фотобумаге.  Отпечаток. Опечатка. Оговорка. Затемнение.  Случайно ли, что  роман заканчивается смазанным отпечатком на календарном листке? Время стёрлось. Одряхлело. Перестало иметь исчисление. Вместе с ним  затёртой оказалась  «злополучная русская истина». Уплотнение. Занавес. Затемнение. Мы рассматриваем этот отпечаток, смазанные литеры.  Как запечатлённый сон-воспоминание, интерпретированный языковой и художественной  логикой автора. 
    Нет, конечно,  слово «русская» здесь есть  обобщение. Потому что речь идёт об авторской истине, выводимой из «травматического прошлого», которая вписывается в исторический контекст.  Эта  истина выводится из личной юрисдикции в социально-историческу юрисдикцию.  И таким образом эта травма  несёт экзистенциальный характер.
   Метод письма, видимо, меняется от того, кто лежит на кушетке: пациент или терапевт.    В  одном случае  повествование  исходит от  представления, а в другом от нарратива: «Я подыскивал телесные объекты к словам, обозначающим мои чувства, которые беспрестанно повторял где-то в своей глубине».  Говорить из глубины (de profundis) и говорить из представления (понятий) — вот истоки билингвистической (польско-русской) речи N.     Другой метод  повествования — от факта к образу. Он  подобен, кстати,  методу Софьи Федорченко в книге «Народ на войне» (подложенной нам автором), вызвавший многочисленные споры о подлинности солдатской речи,  обвинения автора в подлоге реальности и  в обмане читателя.   
    Так что же является реальностью в этом произведении?
   Смотря для кого. Для терапевта — факт, для пациента — боль, для автора —  образ. На каком качественном скачке одно переходит в другое?  Что здесь есть дискретное, а что постоянное? Факты случайны, боль постоянна.   Живут не факты, живут фантомы. Ведь из фантомов  воспоминаний складывается картина художественной реальности, не менее реальной,  чем факты.  Образ также  реален, как и (случайный) факт. N  оперирует фактами,  автор создаёт образы. Иллюзия соавторства. Факт становится инструментом для создания высшей реальности  — образа. Итак, нарративно-аналитический   приём  синтезирует художественный образ. 
   Так, зрительной доминантой в романе «Фланёр» является луна. Она сопровождает нас на протяжении всего  повествования. Точка стяжения. Сгусток «вещества света». Линза. В её отблеске мерцает  зыбкий влажный отражённый  на поверхности воды облачный  текст под  плёнкой натяжения. Однако  луна  не астрономический объект, созерцаемый всеми,  а создаваемый  автором образ. Это эстетическая доминанта. Она как шляпка гвоздика, на который  повешена картина. Свет  этого физического объекта не реален, но реально наше впечатление от него.
   Это впечатление всячески интерпретируется автором, и всякий раз образ пересоздаётся заново, перелицовывается. Словно автор желает повернуть нам лунный объект невидимой нам  стороной. Но видим только прореху.  «Серо-синее облако с просветом луны, всё небо — словно плотный тёмный шёлк, перетёртый до прорехи в единственном месте — его коленом или локтем».
   Истины светят в прорехи. Они сюрреальны.  «Надо всем восходила упоительная  луна, пересиливая и затмевая все звуки  этого мира. Пока мы шли по узким полуразрушенным  улицам, я не заметил, как она нагрубла из белесого изъяна на небосводе, но вот — чуть смерклось, и изумительная ирреальная видимость, попирающая все законы, всплыла над нами. Это как в камере фотоаппарата, когда на несколько лимбов  смежая диафрагму, сгущают само существо света». 
   Текст искрится в тёмной воде, брызжет светом, мерцает, ослепляет  призрачными лунными  чешуйками, «сполохами смысла». Входишь в него, погружаешься всем телом, плывёшь,  едва шевеля членами, рассекая фосфоресцирующий планктон мыслей,  «много шершавых облачных тел», поток иллюминирующего   ворсистого сознания…
   Да, слово «роман» вводит нас  в заблуждение, поскольку в этом термине много устоявшихся  литературоведческих коннотаций, которые кононовское письмо методично разрушает. Неумышленно.  Что поделать, таков метод. Писать изнутри опыта. Это касается всех его произведений. Я тоже поддался этому  методу, пишу эти заметки сходя не из представления о чем-либо в этом романе и его законах, но  следуя имманентному логосу произведения, как мне кажется. 
   Вас учили когда-нибудь плавать? Рассказывали и показывали,  как дышать, как задерживать дыхание,  как двигать руками, сначала одной, потом другой, куда  водить глазами быстро-быстро и т.п.  Меня не учили. Я упал в реку, течение понесло пятилетнего мальчика, и всё что мне нужно было, это следовать течению реки, приноравливаясь телом.  Открыв глаза, я увидел каменистое дно,  водную радугу, шныряющие косяки  рыб, рвущихся в верховье на нерест. Необъяснимый эрос свободного движения. Течение горной реки несло в низовье,  я только думал, что вот я сейчас уплыву,  и меня не найдут никогда.  Я продолжал плыть, помогая  руками, и не хотелось выныривать.  Было хорошо. Научился выныривать.  Схватив глоток воздуха, снова  окунался в водную радугу. «Я», «тело» и «стихия»   —  единое целое.  Возникал  страх, как бы не напороться на корягу.
   Думаю, что Николай Кононов таким же способом плывёт в своём тексте-сознании, отдавшись его  иллюминирующему реминисцентному  течению.  Где-то барахтаясь, цепляясь за коряги и царапаясь. Плыть, забыв о технике.  Кто-то кричит на берегу:  «Давай мастерство!»  Его техника есть образ мыслей, всегда меняющийся и непредсказуемый.  Так плывут взъерошенные чьей-то любовной рукой облака в небе, обретая всё новые и замысловатые формы. «Я не чувствую себя автором»,  —  признаётся писатель. Можно ли стать автором  своего сознания? О, мы с ним соавторы бытия-речи…   
2  ноября 2013

12
«Линза одиночества»
   
     «Несносный наблюдатель» в Николае Кононове,  его писательский глаз, фиксирующий «миг, меньший, чем  одно мгновение», словно  «фотоаппарат с чувствительнейшей плёнкой»,  сам «как будто бы исключён из бытия».   Как же так, а, снайпер-наблюдатель?.. Нет-нет, здесь речь должна идти о «сегменте» бытия. Он (автор или субъект его прозы) исключён не из бытия как такового, а из его целостности.  Остаётся  память о том «тавтологичном  времени», которое уже истаяло  вместе с «дешёвым антиквариатом»  ценностей  его персонажей.  Не стало  и самих героев.  Что было и зачем всё было? Что удостоверяет «реальность собственного бытия»  автора и его героев? А  нас  с вами, читателей?
    Мы — «трансцендентные антиподы» и «сумеречные атрибуты» какого-то произведения, написанного невидимыми симпатическими чернилами.  Что за участь такая превратиться в букву-букашку? Вот странствующий дух,  случайный в своём теле, угнетаемый страстями  в саду земных наслаждений, этакий субъект-прощелыга с сумеречным сознанием эпохи первоначального накопления капитала…    Уведи нас от искушений, святой Антоний,  в африканскую пустыню духа! «Призрачно всё в этом мире бушующем, есть только миг между прошлым и будущим, за него и держись…» — поёт взбунтовавшийся репродуктор голосом Олега Даля на полустанках его рассказов…
   Николай Кононов взирает на  себя  бесстрастно и жалостливо, на своих героев иронично и любовно, а на мир — как на иеронимо-босховский «корабль  дураков», плывущий по Волге,  на котором он  и кормчий,  и Харон,  и Тот, трепетно сплавляющий  «со скорбной волей» куда-то, по ту сторону луны,  своих персонажей, которые возрастают в его сознании, как призраки,   из череды образов,  из суммы обстоятельств, из ландшафта с  грозовым фронтом. Взирает     без тоскливости, но  со  средневековым мрачным весельем  — и всегда  через линзу луны,  «как насекомое Босха с высокого жёсткого  шестка», как   замечено  в его дивном-дивном  «Источнике увечий». 
   Страх перед смертью —  это боязнь встречи с персонажами  в том подлунном  мире, где  достоверность покрывает  ирреальный свет.  Оттого, наверное,  слова  его должны  бы только шелестеть, стрекотать, шуршать, жужжать,   — ну, как в японских стихах,  смыслы ведь ускользающие…  Ёса Бусон ведь вполз, да, вполз со своей  толстозадой пчелой из пышного бутона пиона в кононовский пародийный вокабулярий, заметим, с невеликой, совсем невеликой  охотой. Они, слова его,   ещё умозаключают при всём их нежном и грубоватом  трепете!  Вдруг  вспыхивает  смысл,  метафора,  потрескивает и искрится, и тут же угасает, оставив световой отпечаток на сетчатке глаза. Наше бытие удостоверяет слово, но  только в том случае, если оно включает  деяние, как в японской этимологии  — «кото»+«ба».
     Как это безнадёжно! Красиво, но безнадёжно.  Сюжетная нить рассыпается, как сгоревший бикфордов  шнур.   След  на земле от него вызывает   иллюзию непрерывности и связанности.   Это не нить, это жизнь распадается. О,  «вторичность бытия», о «скаредность утлого времени»!  «Мягкая анима»,  которая чему-то радовалась,  и «твёрдая душа», которую что-то жгло,  — куда вы удалились со своими печалями и радостями? В какие небытийные норки запропали и смолкли, а? В какие  «японские чёрные дыры» заползли и  окуклились?  «Мы расползлись, как проснувшиеся по весне насекомые».  Люди-насекомые.  Грегор Замза плачет,  Франс Кафка плачет…  Отчего же? Ведь уж не одиноки! Мы тут, мы тут,  насельники небытия, щекочем ушко ворсистыми лапками шестикрылого серафима...
    Его письму (Н. Кононова)  не свойственна тотальная логика с завершённым абсолютным смыслом. Этим качеством, кстати,  преисполнен  его  дьявольски-великолепный  Овечин,  чьим именем  отныне зовётся посмертно  полный «иетыбен»  русского небытия  той самой  «японской чёрной дыры», куда заглянул взор Михаила Кузмина.  «Ничево»  по-японски «му», абсолют дзэн-мышления.  Из этого звука уже  не проистекает смысл. 
   Автор  сам предстаёт в разных амплуа.  Позитивист. Агностик.  Логик.  Мистик.  Эстетик.  Из суммы обстоятельств и впечатлений, но, слава богу,  без «роковых наитий», пытается  сложить целостное бытие под «неусыпный хронометраж» лунного циферблата. «Нет, не луна, а светлый циферблат».  Бытие    не суммарно.  У него другая математика.  И хотя герои его смыслят в математике,   время также не складывается из количества часов.  Так или иначе «число»  вклинивается в его  чувственную формулу бытия какой-то  категориальной  фигурой и в союзе с музыкой  сфер вращает по эвольвенте этот светлый циферблат бытия-времени. Нам остаётся кружиться вместе с ним, селениты-суфии небесного круговращения.
   «Я должен признаться, что куда-то ушла линза одиночества, которая раньше фокусировала во мне все впечатления, собирала их  ясную  формулу в святящуюся точку, которая жгла и радовала» («Сумма обстоятельств»).     Вот его метод, вот! «Впечатление», «линза одиночества»,  «ясная формула» —  слова  выжигают метки. Эти самые иероглифы смыслов,  похожие  на высохших насекомых с отвалившимися членами, усиками, обломками крыльев. Они сохнут между страниц  захлопнутой   книги.
   Нашим чтением мы — о, наивность!  —  способны вдохнуть в них жизнь.  Нет, что-то омертвелое  оживить в себе самом, ну, «мягкую аниму»,  что ли... О, насельник  одиночества,  утлый месяц, одинокий мистик, приобщённый к тайному смыслу!   А чтобы было с кем  нескучно странствовать в густонаселённом  лесу на спутанных-перепутанных  тропах  среди  «кажимостей» и «достоверностей» платоновского бытия, сначала затоптанного хайдеггеровскими башмаками, а потом подобранного и оттёртого его же сюртучным локтем до прорехи.  Идём на авось. На закорках у нас луна.   Тяжела ноша влюблённого.

7 ноября 2013

13
«В каждом пустом месте обитает абсолютный дух»
      «Линза одиночества»   луны  прочитывается  как  метафора отчуждения в существовании   N. Однако отчуждение от бытия, в которое он стремится укорениться словом, стать «неотличимым», «почти своим», вовсе не метафорическое, а трагическое переживание, близкое всякому, кто чувствует себя заброшенным в этот мир. Он то влечётся  былинкой по течению жизни без озарения, то  предаётся мышлению. Мышлению предшествует фиксация или фокусировка  внимания.  Порой глаза, что называется, разбегаются, и мысль ускользает.   Изображение размывается. 
   Отчуждение  от бытия — по Ницше, укоренение в бытии — по Кьеркегору.  В экзистенциальном смысле Фланёр застрял между  «укоренением» и «отчуждением». Где его подлинный человек?  Его существование «на краю бытия», «перед лицом мгновений».  Чувство «чёрной японской дыры» не вызывает «страха и трепета»  у японского поэта, поэтому оно не экзистенциальное.    Всё,  что остаётся человеку в ситуации или/или, это созерцать шершавые бока облаков,  всю трепетную красоту  ускользающего бытия, или «экзистировать», как выражаются философы,  то есть делать выбор в пользу  своего подлинного «Я».  Фланёра спасает его изначальное  понимание, что «в каждом пустом месте обитает абсолютный дух».  Отчего, риторически спросим,  так  пристально всматриваются  в  пустоту   дальневосточные  созерцатели?  Оттого же…   
    У Эмиля Чорана мимоходом выхватил фразу:  «Проплывали облака. В ночной тишине можно было слышать шуршание, которое они второпях издавали. Зачем мы здесь? Какой смысл может иметь наше ничтожное присутствие?»   Если Лукреций только видит  «много шершавых/ Облачных тел»,  на что  обращает наше внимание Фланёр,  цитируя строки поэмы «Природа вещей», то Чоран   проникает глубже: он слышит, как облака касаются  шершавыми краями, издавая шуршание.   Фланёр будет слышать «бессловесный гул» в себе самом  и заговорит с нами «почти на языке гула».  Насыщенный множеством смысловых монад, роман буквально шелестит и шумит отдалённым океанским гулом.   
   Восточный созерцатель  понимает ничтожность своего присутствия в этом мире, но  не будет задаваться вопросом о смысле своего присутствия. Потому что смысл его созерцания в том, чтобы приблизиться к своему подлинному «Я». Однако для Чорана   существование  предназначено  исключительно «для того, чтобы принять муки, и более ни для чего». Фланёр говорит о своем ничтожестве» —  «я всегда чувствовал себя мушкой или жучком» — даже «пред самим собой».   С его чувством своего онтологического ничтожества  впору назвать его  японским поэтом с его пристальным взглядом к насекомым и  нюансам бытия. «Море тихо гудит и облизывает  прозрачными губами парапет набережной, и я ничтожен пред его вечной работой, почти так же, как пред самим собой». Что бы он сказал, оказавшись пред лицом  Тихого океана! «Мне было не нагнать его смысл», — говорит Фланёр. 
   С одной стороны,  верно,  что  отчуждение произошло в силу исторических обстоятельств, военных действий польской армии в Тешинской Силезии,  «как бы» объективных, которые привели к расставанию с возлюбленным. С другой стороны, это отчуждение несло  «как бы» случайный характер,  когда Фланёр оказался в советской зоне отчуждения от  своей польской родины.  Случай  —  «Нас всех подстерегает случай. /Над нами — сумрак неминучий»,  говорил Блок в «Возмездии», — в двадцатом веке замещает античный Рок греческой трагедии. Тем не менее, это всё тоже возмездие и воздаяние.   За что? Вспомнить бы за что… 
  Это выражение  «как бы» есть  великая загвоздка всего существования человека, чья воля должна противостоять  как «объективным», так и  «случайным» обстоятельствам. Здесь всюду возникают проблемы:  куда направить волю?   Единственно верным ответом  остаётся — на спасение. Воспоминание  становится актом воли, направленным на преодоление отчуждения.    
   И,  наконец,   это отчуждение от языка, а, следовательно,  от самого себя. Вспомнить возлюбленного, значит, также вспомнить себя, восстановить связь с самим собой. В обстоятельствах советского отчуждения   Фланёр становится имморальной фигурой, но не  ницшеанским типом  нигилиста, хотя живёт он в эпоху, когда объявлено о смерти Бога.   Он  ведь не отрицает моральные христианские  ценности,    понятие души. Отнюдь.    Фланёр — это, на мой взгляд,  эстет-имморалист кьеркегоровского толка, застрявший где-то «на стадии Дон Жуана»,  двигающийся куда-то к «ложной бесконечности» своей  чистой чувственности, в меру циничный, страстный и…  холодный. Нет,  не в силу убеждений, а  по  обстоятельствам своего незавидного положения. Душа его, заметим, всё-таки «душенька», пока ещё маленькая душа, animula, каким-то образом сплетена с телом,  где-то в каждом члене  тела она обретается как маленький божок.   
    Страх метафизического отчуждения   души от тела  усиливает   внимание  героя  к  телесным акциям.    Недостаточно спасти только душу, предаваясь зыбким воспоминаниям,  вступающим во взаимодействие с  гуттаперчевым  временем — то растяжимым, то сокращенным.  Необходимо спасаться физически, ибо тело носитель физической  памяти, физиологических  реакций,  эмоций. Они реальны.  Это то, что связывает нас с реальностью как таковой, данной в конкретных ощущениях.    
    Имморальное эстетство означает отсутствие связи с реальным бытием, обрыв  ценностных связей.  Эстетское пиршество на краю бездны. Именно в связях обнаруживается целостность, которая утрачена. Форма одиночества. Это не ментальная позиция, не социальное бездействие, это состояние разорванного духа, рождающего экзистенциальное отчуждение, на преодоление которого направлена художественная воля автора произведения.   
   Надо понимать, что «экзистенция» героя и «экзистенция» автора не одно и то же, но  они переплетены между собой. Здесь другая иерархия. Разные интенции. Различие  проходит по линии «подлинной» и «неподлинной» экзистенции — возможность быть собой и невозможность быть собой.  Это линия разрыва пролегла через фигуру повествователя.  Не своё имя, чуждый мир — вот что делают его существование неподлинным, но весь его рефлексивный акт воспоминания направлен на преодоление отчуждения от самого себя. Обрести подлинное существование. Поди, справься с этой задачей, читатель!
  Эстетическая избыточность заполняет моральный вакуум одиночества.     А что считать моральным в положении N, если не долг? Долг перед чем? Опять же, долг верности себе самому, своей памяти, своей любви, сильной эмоции. Ворсинки-мысли должны быть цепкими и хваткими.    Теистическое отчуждение в мире преодолевается через эстетическое восприятие.   В этом смысле моральная шкала героя соотносится с «подлинным» и «неподлинным». 
   Странствующая душа  его, animula, всюду проникая феноменологическим взором,  обладает  интенцией о  подлинном бытии перед угрозой «ничто», а мы, автор и  читатель,  созерцая  её в повествовании, «экзистируем»  в сторону  онтологии, чтобы спастись здесь и сейчас, с Богом или без Бога, как получится.  В любом случае, у нас есть выбор, и в этом наша свобода духа, возвышающая над пустотой.

12 ноября 2013

P. S.
   Фланёр осторожно  намекает нам или проговаривается случайно  о направлении своего дальнейшего  пути — куда-то к берегам Тихого океана…  Когда-то он  зачитывался «Прозой о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской»  Блеза Сандрара, который никогда не совершал этого путешествия по самодержавной России в канун русско-японской войны.  И сейчас  его поэтические  страницы   оживились в  фантастической памяти Фланёра. Заманчиво стать и Блезом Сандраром, и  его маленькой Жанной в новом странствии…
    В романе упомянут порт  Владивосток, но по другому поводу, мимоходом, как о возможности бегства  нашего героя из советской страны. Мне легко представить его блуждающим берегом Амурского залива за чертой  отчуждения в пригороде Владивостока, так называемом 27-м километре.  А где бы он ещё мог надёжно затеряться с подложным именем и паспортом среди  ему подобных не-граждан советской страны, беглых  от репрессий или   пораженцев в гражданских правах, отсидевших свой срок в дальневосточных лагерях?   Перед моим читательским воображением  предстала  следующая картина.  А что если…
  Будучи человеком начитанным, Фланёр, гонимый страхом быть разоблачённым,  а также влекомый эстетическим чувством,   мог двинуться  — «А, была не была! Что будет, то будет!» — по следам отчаянного  путешественника Антона Павловича Чехова, к каторжанам,  на остров Сахалин. Там, в южной  половине острова  ещё оставались доживать  встревоженные своей участью японские семьи, не эвакуированные на родину, собирающие  пожитки, ожидающие  распоряжения местных властей.
   Допустим, он устроился счетоводом в тамошний леспромхоз или на шахту в Дуэ.  Его поселили в доме одной молодой японской  вдовы, в отдельной  комнате с соломенными  половиками.  Вот его взгляд упёрся  в нишу  на стене  с «какэмоно», на которой начертано стихотворение    Ёса Бусона. Да, хайку именно  о той самой пчеле, что неохотно выползает из пиона.  Иначе, откуда  бы появиться этой аллюзии в его прозе!  На низком столике наряду с   приборами  для каллиграфии  стоял, отсвечивая  на солнце,    портрет её  мужа, морского офицера, погибшего в тихоокеанской войне.
   Настольной книгой этой японской женщины был  —  о, не поверите! — чеховский томик пьес  на русском языке, а её любимым чтением «Вишнёвый сад».  А чего ж не поверить, так и было! Комаки Фудзисато, так звали вдову,  говаривала, что  в этом  произведении  выражен образ мыслей, родственный японскому дзэн-мышлению. Она подчёркивала значение несемантических звуков в пьесе, лопнувшей струны…  Время от времени она роняла фразы из пьесы: «Все нас бросают,  мы стали вдруг не нужны».
    Другим  её любимым  чтением было  четырёхтомное  куртуазное сказание о блистательном принце  Гэндзи   знаменитой придворной писательницы  конца хэйанской эпохи Мурасаки Сикибу.  Это было время, когда рушилась жизнь аристократов, на смену приходило грубое  неотёсанное  самурайское сословие, из которого происходил благородный род её мужа.  Именно в этом японском доме, в сахалинском имении  семьи Фудзисато,   в атмосфере покоя и эстетического эскапизма был начат и завершён  автобиографический роман Фланёра. Здесь зародилась новая любовь нашего героя к японской женщине, так похожей на изображение Накамура Дайдзабуро «Читающая», напечатанное в журнале «Nippon Geijutsu».  А ещё они слушают пластинки Вадима Козина и японский фокстрот и танго тридцатых годов.  Тревожное счастье, пугливая любовь.   Однажды, когда наш герой был на службе, пришли военные люди и внезапно эвакуировали женщину.  Мужчина мчался в порт, на корабль… Это была страстная  любовная драма с мучительным расставанием и долгой перепиской, которая длилась десять лет.
   Эти письма, написанные по-русски и по-японски,   попали в  мои руки при  случайных обстоятельствах, когда меня занесло в один таёжный посёлок «Тигровый», на 94 км,  вместе с группой  бывших японских военнопленных, которые проведывали кладбище  соотечественников.  Чёрная  шкатулка с двумя перламутровыми маньчжурскими  журавлями на заснеженном поле, из их запрокинутых вверх клювов струится  дыхание.  Авторское  клеймо японского мастера. В шкатулке  сложены  письма. Изысканная иероглифическая вязь, грубая советская почтовая печать на конвертах. Рисовая бумага с прожилками растений и лепестками фиалок. Я догадываюсь, что не все письма были поняты буквально Фланёром, но он знал, он чувствовал, что каждый иероглиф, начертанный женской рукой,  дышит любовью к нему и тоской по утраченной любви…
   Я чувствую, что эта роль подходит для советско-японской актрисы,  которую знают у нас  по фильму «Мелодия белых ночей» и другим.  Для чего-то используются в романе «Фланёр» приёмы киномонтажа.  Однажды при встрече, этой осенью,  на кинофестивале, я предложил ей эту историю. «А что, я ещё гожусь? А что, уже есть режиссёр?» — смущалась актриса Комаки Курихара.  Это история  повествует о женщине, которая вспоминает своего  польского возлюбленного и  возвращается на место любви в Россию.
    Видимо, мне ещё не хочется расставаться с героем. Вся эта история мне понадобилась для того, чтобы завершить японские мотивы  моего  эссе, чтобы я смог,  наконец,  процитировать   фрагмент из романа Мурасаки Сикибу о природе  писательского творчества, о соотношении вымысла и правды  в художественном произведении.   Вот  так  это  звучит в русском переводе  моей коллеги  Татьяны Соколовой-Делюссиной.
    «Предметом повести не является жизнь какого-то отдельного человека как она есть. Повесть рождается тогда, когда человек, наблюдая за всем вокруг него происходящим  — хорошим ли, дурным ли,  —  видя то, чем никогда не надоест любоваться, слыша то, к чему невозможно остаться равнодушным, в конце концов оказывается не в силах хранить всё в своём сердце, и у него возникает желание поделиться со своими наблюдениями с потомками. Когда хотят, чтобы рассказ произвёл впечатление, выбирают и описывают только что-нибудь хорошее. А иногда, стараясь угодить вкусам читателей, собирают воедино  всё самое невероятное, дурное. Однако всё это — хорошее ли, дурное ли — равно принадлежит одному и тому же миру. А разве иначе сочиняются повести в других странах? Впрочем, повести бывают разные, даже у нас, в Ямато, старые значительно отличаются от новых. Не говоря уже о том, сколь велико различие между произведениями глубокими и неглубокими. Однако утверждать, что все повести  —  сплошная выдумка, значит искажать истинный смысл явлений».

9  ноября 2013