Соотношение неопределённостей Чюрлёнис Часть 2

                СООТНОШЕНИЕ НЕОПРЕДЕЛЁННОСТЕЙ.
                О ДВИЖЕНИИ ОБРАЗА В ТВОРЕСТВЕ
                М. К. ЧЮРЛЁНИСА


Часть 2.
Но есть в картинах Чюрлёниса приёмы и образы, которые заставляют нас вспомнить не только о том, что он был современником столь любимых им художников и поэтов-символистов, таких, как Бёклин, Гофман, Эдгар По, Леонид Андреев, но и о том, что он был современником социальных потрясений в России, современником революционных сдвигов в естествознании. Он был современником Макса Планка и Эйнштейна, Ницше и Горького, Толстого и Рабиндраната Тагора. Мир его интересов – это астрономия, космогония, философские течения – от древнейших до современных ему. Он внимательно следил за уровнем естественных наук и в то же время изучал Ветхий завет. Его сильно занимало учение о гипнозе. Кстати, в книге воспоминаний о своём старшем брате его самая младшая сестра Ядвига Чюрлёните, которая стала музыкантом и профессиональным музыковедом, вспоминает, что Кастукас сам владел искусством внушения. Однажды, будучи в Друскининкае на каникулах, он загипнотизировал во время службы в костёле ксёндза, который преследовал их отца, сельского органиста, и сорвал проповедь. Но это один из эпизодов, который скорее говорит о независимом характере молодого художника, его ненависти к корыстолюбивым отцам церкви и о незаурядном чувстве юмора, причём, юмора достаточно злого. Если же говорить о влиянии современных наук и философских течений на творчество художника, то нужно отметить, что помимо проблем космогонии, нашедших своё выражение в «Знаках зодиака» и, особенно, в «Сонате звёзд», Чюрлёниса всерьёз интересовали характерные признаки психофизических процессов нашего сознания. Эти размышления, по-видимому, лишь отчасти нашли своё выражение в работах художника. В картине «Мысль», производящей странное, пожалуй, даже несколько иррациональное впечатление, главным образом из-за условного изображения головы, возможно, даже головы не человека, а какого-то мифического существа, показано сияние, исходящее из глазниц и от всего контура головы. Что это? Чисто символическое изображение «мысли»? Или образное выражение сложных проявлений человеческого сознания, частным случаем которых является, например, гипнотическое действие? Так или иначе, картина наводит на размышления о «странностях» человеческого сознания и перекликается с современными, до сих пор не обоснованными широким научным экспериментом, рассуждениями на тему о биополе и экстрасенсорных способностях нашего сознания. Среди наиболее характерных особенностей живописи Чюрлёниса следует отметить принцип дискретности, дробности, который прослеживается во многих живописных, графических и декоративных картинах, эскизах, орнаментах. Наиболее простой, но, быть может, не самый точный ответ на это мы найдем, вспомнив, что художник – профессиональный музыкант и композитор и что принцип дискретности, причём временнОй, лежит в основе музыкального языка. Код этой дискретности – семизначная музыкальная гамма. Но, пройдя через призму, белый полихроматический свет распадается на семь основных цветов солнечного спектра. Принцип прерывистости пятна и цвета не нов в живописи. Ван-Гог, например, широко использовал этот принцип, не говоря уже о пуантилизме и его апологетах. Но вот, в первой части «Сонаты моря» – Аллегро – дискретность пузырьков воздуха в воде и капель воды в воздухе подчёркнута особенным образом, а в карандашном эскизе Аллегро эти капли воды образуют то ли узор кристаллической решётки, то ли ажур кружевного рисунка. Возможно, правомерно предположение о том, что Чюрлёнис сознательно распространял естественнонаучный принцип дискретности материи, дискретности света, а значит, и цвета на решение чисто живописных задач. Так ли это или, быть может, это – проявление сверхсознания? Этот сложнейший вопрос находится на стыке учения о высшей нервной деятельности, квантовой механики и квантовой оптики.
Чюрлёнис широко использует ещё один приём, который (условно, конечно) я бы назвал иллюзией реальности. Частным примером этого приёма является антропоморфизм, принцип, известный ещё в древнем искусстве Египта. Особенно часто Чюрлёнис персонифицирует облака, которые превращаются у него в громадные, застывшие над землёй, человекоподобные массы, как будто высшие существа то равнодушно, то с затаённой угрозой взирают на суету земной жизни.
Наиболее полное выражение мировоззрения художника, воспитанного на высочайшей музыкальной культуре, уже знакомого с уровнем европейского символизма, усвоившего основные идеи научной мысли своего времени и вооружённого арсеналом собственных выразительных средств, мы находим в «Фуге». Само название работы заставляет исследователей творчества Чюрлёниса искать истоки композиции картины в каноническом принципе построения музыкальной фуги. Структуру фуги, как музыкального произведения, определяет приём, называемый стреттой. Сущность стретты состоит в том, что многоголосие фуги построено по принципу звуковой лестницы: как ступени, по которым мы поднимаемся, всё выше и выше, выступают, нависают одна над другой. Так и мелодические голоса-имитаторы фуги, сменяя друг друга, успевают заступить за предыдущий голос, еще не умолкнувший. Идёт непрерывный перелив музыкальных фраз, каждая из которых имеет свою неповторимую окраску и в то же время служит продолжением многоголосия всего произведения. Анализ «Фуги» Чюрлёниса, как развитие музыкальных идей и воззрений художника-композитора, дан в ряде специальных исследований. Достаточно назвать «Сонату весны» литовского музыканта и искусствоведа В. Витаутаса Ландсбергиса; и прекрасную книгу Марка Эткинда «Мир как большая симфония».
Думаю, что композиционный план «Фуги», построенный по канонам фуги музыкальной, продиктован стремлением художника вызвать у зрителей эмоциональный отклик, сложную образную ассоциацию, которая и есть подлинное содержание «Фуги», отобразить многозначность связей между внешним и нашим внутренним миром, миром идеальным, построенном по законам отражения объективной реальности в нашем сознании.
Проследим за особенностями «Фуги», за её «странностями». Наложение одного образа на другой (иллюзия реальности) находит в «Фуге» наиболее полное выражение. Тонально-цветовое решение композиции таково, что вторые и третьи планы нижней части с первого взгляда воспринимаются, как органические детали пейзажа, как отражение деревьев и прибрежных дюн в бесстрастно неподвижных светлых, белесовато-золотистых водах озера. Причем вводит в заблуждение, усиливая иллюзию реальности, дополнительный оптический эффект – повторное, более слабое отражение в воде нижнего берега. Так часто бывает на натурном пейзаже у берега реки или водоёма.
Отражение берега начинается не от уреза воды, а минует «мертвую» зону, в которой ничего не отражается. Иногда вы ясно различаете два отражения-повтора лесистого берега, которые, подобно звуковым ступеням стретты, располагаются друг за другом, заметно отличаясь по тону и контрасту. И вот, вглядевшись в детали неяркого, приглушённого по цветовой гамме, пейзажа «Фуги», вы вдруг начинаете различать скорбные силуэты женщин, указующие персты рук, множество звенящих золотистым цветом крохотных огоньков-одуванчиков. Художник играет с нами в знакомую с детства старую игру, при которой в сочетаниях трещин на стене дома, в подтеках краски на заборе, а ночью в причудливых тенях на потолке, в висящих на стульях или дверцах шкафа предметах одежды, вдруг начинаешь узнавать странные существа: то ли зловещие фигуры людей, то ли очертания сказочных животных и призраков. Но в мозаике «Фуги», в её композиции всё серьёзно, и те «фантазии», которые пробуждает в нашем сознании эта картина, есть не что иное, как тропинка к свету «Истины» – другому шедевру Чюрлёниса. Верхний ярус «Фуги» с неправильными, асимметричными отражениями в воде елей противоположной узкой полоски берега – это и музыкальная ритмическая фраза, и оптический эффект дифракционной решётки, явление хорошо знакомое физикам, но главное – это тоже иллюзия реальности, сложный ассоциативный образ. «Фуга» – фантастический пейзаж, составленный, как мозаика, из различных фрагментов, причём фрагментов, взятых из, казалось бы, несопоставимых образных ассоциаций (от формализованных с помощью зрительного ряда музыкальных или естественнонаучных идей до нравственных и философских концепций автора).
В «Фуге» Чюрлёнис подводит нас к проблеме сложности, многозначности окружающего нас мира, взаимосвязи бесконечного разнообразия на всех уровнях. Познать все эти взаимосвязи до конца, до абсолюта, людям не дано. Невольно приходит на ум параллель между задачами, которые ставил Чюрлёнис более семидесяти лет назад перед изобразительным искусством, и задачами современной физики элементарных частиц при расшифровке такого сложнейшего понятия, как адроны. Феноменом современных философских категорий физики является тот факт, что результатом теоретических и экспериментальных работ по проникновению в глубь материи, дроблению вещества на сверхмощных ускорителях является не некий кирпичик мироздания, неделимый, с раз и навсегда установленными свойствами, а бесконечно многоликий монстр – сильно взаимодействующая частица адрон, определением которой служит актуальная бесконечность;. Цель – венец дискретности материи – обернулась... бесконечной неисчерпаемостью. Всё вернулось на круги своя. В «Фуге» Чюрлёнис ставит нас перед выбором: либо мы принимаем её, как целое, наслаждаясь гармонией, и тем самым обкрадываем себя, так как и в этом случае невозможно локализовать и анализировать отдельные фрагменты, либо мы изучаем, исследуем отдельные её «голоса», но тогда распадается гармония, и целостное восприятие невозможно.
Не правда ли, это напоминает по своей сути принцип неопределённости Гейзенберга? Я имею в виду один из основных постулатов квантовой механики: если мы хотим точно знать координаты частицы в пространстве, мы не можем измерить импульс движения; если же нас интересует определение импульса движения данной частицы, мы ничего не можем сказать о её пространственных координатах. Другим примером такой пары в физике служит пара «фотон-напряжённость» магнитного поля. Гармонией в приведённых примерах является импульс-частица или напряжённость-частица, как нечто неделимое, как неделимое многообразие взаимодействий полей и частиц на всех уровнях.
Любое явление искусства или литературы приводит наше сознание и, следовательно, эмоциональную сферу нашей психики в особое состояние. Средства, с помощью которых достигается этот феномен в зависимости от вида искусства (живопись, музыка, поэзия, хореография, кинематограф и т. д.), это те знаки, те координаты, определяя которые, (формализуя их), мы неизбежно выйдем из под общего впечатления. Препаративный метод анализа в искусстве убивает поэтическое восприятие. Одно из двух: либо анатомирование гармонии единого художественного образа, либо его «шарм», очарование;. А если это произведение построено по принципу «Фуги»? Опять неопределённость.

В колонтитуле одна из работ Чюрлёниса "Покой"
Два небольших костра в скальных нишах у уреза
воды вдруг заставляют нас увидеть  странное
и грозное существо, появившееся из вод озера


До встречи