Заметки на полях романа Фланёр Николая Кононова

1

«Пласты нежности, воздушности, веры…»

… Перечитывать  роман «Фланёр» можно с  любой страницы: выхватить  взглядом фразу,  а то и  развёрнутую сентенцию, на  которую склонен  наблюдательный и педантичный    ум Николая Кононова,  например, в духе «Опытов»  Монтеня,  ну, вроде этой: «Смерть — не только избавление от смерти, она — избавление от всех зол. Это — надёжная гавань, которой никогда не надо бояться и к которой часто следует стремиться…», — вот взять  образ,  метафору,  идею,  положить под  язык  и гонять её во рту,  словно стих, пока не истает до тонкого смыслового ощущения, пока не растворится, как растворился, в конце концов,   его герой-повествователь в русском метафизическом   пространстве, где-то за пределами восточного берега  русского Нила — то есть Волги, как  величает её Николай Кононов вслед за  Василием Розановым…      
   Как-то само собой получилось, что эти два имени встали рядом в моей строке, и, видимо,  не случайно, ибо необходимо  также упомянуть  книгу «Люди лунного света. Метафизика христианства» (1913).  Этот тип людей,  сентиментальных  селенитов, изгоев советского политического  быта, он исследует изнутри их чувственного   опыта, пугающего и отпугивающего некоторых отечественных критиков, как будто не знающих ничего  ужаснее среди современных ужасов в этом подлунном мире, чем   мужская сексуальность и телесность.   Их   могут возмущать даже чувственные рассказы Шахразады «Об Абу-Новасе и трёх юношах», «О Везире Берд-Ад-Дине» и др.,  которые были  по  счастью доступны ещё советским школьникам.    Н. Кононов сказывает свою славянскую сказку-эпос, обрамляя   сюжет в  конкретный исторический период.  Орнаментальный стиль повествования больше всего  сближает с арабскими эротическими  сказаниями  несмыкающей глаз невольницы Шахразады.  Над «вежливым грехом»  посмеивался Александр Пушкин в послании  «К Вигелю», и всего только.   Упомяну также его стихотворение «Из Гафиза», посвящённое  Фаргат-Беку,  воину из масульманского  конного полка русской армии, чей портрет мы можем созерцать в собрании сочинений поэта. Этим стихотворным заклинанием от смерти, пронизанным  трепетной мужской эротикой, мог бы  провожать  на фронт своего польского возлюбленного повествователь  кононовского романа, знай он в тот период русский язык и литературу.
    «Не пленяйся бранной славой, /О красавец молодой!/ Не бросайся в бой кровавый/ С карабахскою толпой!/ Знаю: смерть тебя не встретит;/ Азраил, среди мечей, / Красоту твою заметит — / И пощада будет ей!/ Но боюсь: среди сражений/ Ты утратишь навсегда/ Скромность робкую движений, /Прелесть неги и стыда!»
   Однако, не  влечение к смерти, а воскрешение из памяти  образа польского офицера Тадеуша Гремыка, бесследно исчезнувшего в героико-патриотических  боях за аннексию чехословацкой области Тешин в октябре 1938 года,  стало лейтмотивом  этого  поэтическо-эссеистического  повествования, охватывающего целое десятилетие середины века.   И хотя  роман заканчивается 8 октября 1948 года, отмеченным на вкладыше отрывного календаря,  некоторые детали (сравнение лица Тадеуша Г. с лицом   В. Шукшина) свидетельствуют, что само повествование   возобновилось  примерно в шестидесятые годы и сколько-то времени ещё продолжалось.  То есть герой-то выжил, выжил, как говорит автор, «без Спасителя», хоть исчез где-то в дальневосточных дебрях. Именно отсюда, из этой географической абстракции, отягощённой историческими страхами людей среднерусской равнины,   мне  видится, что  эта история со счастливым исходом, иначе бы не было этой добротной исповеди, построенной на внутреннем диалоге с исчезнувшим возлюбленным.
    И вот, как антитеза к выше процитированному Монтеню  звучит    фраза: «Прошлое можно развернуть, как протокол, — только точность и точность, ничего лишнего не будет в пристальном деле воссоздания моего любовного трепета. Все вещества, что исчезли, не могут быть изъяты из моей памяти оттого, что именно она  и есть жизнь вечная».   Отсюда, кстати,  частотное слово «буквально»   во всякой   прозе Н. Кононова, стремящегося к чувственно-зрительному  предельному трепетному буквализму,  к этому «интеллектуальному флогистону»,  что  сродни  влечению   средневекового алхимика к   огненной субстанции вещества.  «…Я любил в нём — ни мужчину, ни женщину, а простое вещество своей страсти, которой был в самом деле обуян», — говорит безымянный Фланёр, но с другой стороны возлюбленный для него «как ноумен, как культурное событие».
   Это, кстати,  похоже на стерновское, когда  его  чувственный путешественник Иорик говорит, что он «чувствует благородные радости и благородные тревоги за пределами своей личности». Внутри авторского «я» проведена незримая граница (рампа, занавес, кулиса) между  повествователем и автором.  «Буквальное» превращает Н. Кононова в   «несносного наблюдателя», как выразился   Пушкин  в отношении  английского писателя: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! [Зачем было это говорить?] знал бы про себя; многие [б] того не заметили б».  Каких только авторов не вовлёк роман Н. Кононова в свою орбиту — от античных до современных! Они щебечут между собой, как цикады в сонной траве. Многие критики  проявили изрядную эрудицию в выявлении цитаций. 
    К  их списку я бы добавил  неоконченный роман английского юмориста Лоренса Стерна  «Sentimental journey through France and Italy» (Лондон, 1768). Мне кажется, что этот авантюрный роман в некотором смысле спародирован Н. Кононовым, вольно или невольно (в силу принадлежности  к  отечественной традиции, в оборот  которой было вовлечёно это  ценимое Пушкиным произведение).  Спутником  рассказчика, англичанина  Иорика,  стал некий француз по имени Ла Флёр, вдруг рифмующийся с   Фланёром.  Этой анаграммы недостаточно, чтобы говорить об аналогии. Возможно, это такой литературный юморок. 
    Если помнить, что роман «Евгений Онегин» получал от критики упрёки именно за «наросты к рассказу, по примеру блаженной памяти Стерна» («Атеней» 1828 г., февраль, N 4),  то нельзя не указать   в связи с этими литературными произведениями также на   излюбленный Н. Кононовым  этот приём отступлений и замедлений — «ретардаций и экфрасисов».  Именно это   формирует  художественно-мировоззренческую модель «Фланёра», из них выстраивается  муравейник романа. К числу задержек и замедлений относятся также  многочисленные пространные сноски  — они словно бы пускают корни, создают корневую систему романа, укореняют его в потаённых муравьиных норах и тропах.    
   Кстати, одна из таких сносок посвящена Онегину как персонажу в опере Чайковского. «Его надо петь на такой специальной  ноте «прохлады». Он, Онегин, ведь ничего не хочет, даже покоя…».  При всей трепетности к автобиографическому материалу в интонации романа мы слышим именно эту онегинскую прохладу и иронию.     Думаю, что этот приём замедления  призван несколько «охладить»  саму страсть   воспоминания об объекте вожделения, как бы  окуная его в холодный лунный сумеречный свет «эстетики отчуждения».
    Кстати, Пушкин тоже недвусмысленно упоминает  Стерна в  своих комментариях ко второй главе «Евгения Онегина».  Пародийный персонаж Стерна называет  себя  «тем самым   шекспировским Иориком», а повествователь  Кононова вынужден выдавать себя за другого человека, живя по документам  одного убиенного. Это важный психологический момент, который нельзя не учитывать, чтобы понимать психологию романа. Ибо он живёт не как все живые, а продолжает жизнь сразу за  двух мёртвых — во-первых, за возлюбленного Тадеуша (пропавшего без вести), и во-вторых,   за «того парня» по отчеству Арнольдович, видимо, поволжского немца. 
    В сопровождении двух мёртвых живет наш повествователь в советской  стране Тартарии… И хотя формальных свидетельств смерти (похоронки) Тадеуша нет, внутренний диалог с ним  продолжается на протяжении десятилетий, словно из  «по ту сторону жизни», оттуда, куда сплавляют мёртвых. Что тут следует вспомнить любопытствующему  читателю  — не «Книгу мёртвых» ли,  не божественного Озириса ли? Напрасно, что ли,  автор отправил своего героя к  берегам  русского Нила! И не случайно ведь  он поселяется в доме патологоанатома. Мы знаем, что творили  египетские жрецы с телами мёртвых…
   Да, герой-повествователь исчезает, а тот, кого он воскрешает в памяти, занимает его место в читательском восприятии.  При всей конкретности и вещественной осязаемости и обонянии реальности, наполненной всякими запахами,    повествование помещено  и в   условную историческую канву, и в условное географическое пространство.    Образы воспоминаний не подменяют реальность как таковую,  просто реальность уходит в грунтовку картины, которую тщательно пишет художник, в данном случае Николай Кононов.   Реальность будто сглатывает героя,  всех  обитателей романа, читателя. Герой  исчезает в   чреве реальности, как  Иона в чреве кита.  Реальность  мертва, живо только воспоминание, воскрешающее  реальность. Чтобы расчленить эту реальность, необходим аналитический  инструментарий патологоанатома, который  не случайно  появляется на пути героя, спасая его от вероятной погибели.  Быть может, кононовское слово под нашим языком как-то подсластит  или утешит наше смертное пребывание в метафорическом чреве кита-реальности, пока мы погружены в чтение романа.
   Поскольку    Фланёр   имеет польское  происхождение, то очевидно, что  мы имеем дело с  псевдо-польским текстом, который, предполагаю, переложил Николай Кононов на изысканный русский язык. А прохладца в стиле лишь усиливает это впечатление.   Иначе говоря, польская литература обогатилась русским романом.  Поздравляем её за это чудесное  приобретение.  Подозреваю, что  сам польский подлинник  обязан был быть созданным    где-то  в дальневосточной тайге, подобной безбрежным морям,  где-то в таёжном урочище, куда я удалился этим летом, чтобы  погрузиться  в чтение, непременно гомеровскими  гекзаметрами.
   Роман оставляет ощущение эпического замысла и размаха, хоть и написанного скрупулёзными муравьиными стёжками, словно  автор брал  уроки мастерства у Пенелопы, ткущей саван для возлюбленного Одиссея. Так пишутся стихи.  Страницы романа, каждая  его глава подобны  отдельной шпалере во всю стену или на заднике сцены.  Рассматривать  их нужно вблизи и вдали. 
  Читая роман, мы как бы входим в театральное здание, где давно  закончилась драма, отзвучала музыка, умолкли голоса актёров.  Только герой собственной  драмы  отчуждённо блуждает по опустевшей сцене, вспоминая эпизоды и реплики давно сыгранной пьесы, разглядывая картины и театральные реквизиты.   Отсюда преобладающий  излюбленный античными авторами  приём  экфрасиса. 
  Прежде я говорил, что некоторые стихи Н. Кононова из книги «Пловец» (1992) оставляют впечатление эскиза большого или малого прозаического произведения, и вот вам эпос, выросший на непаханой  и  неполотой границе стиха и прозы!   
   Сюжетная канва романа «Фланёр»  может  вскользь, штрих-пунктирно  напомнить    о горестной утрате   Ахиллеса  своего  возлюбленного   Патрокла.  Есть несколько объяснений, почему  героем  выбран поляк. Во-первых,  возлюбленный Тадеуш  («мой Тадзю») в некотором  роде является литературным коррелятом  польского  мальчика Тадзио из повести  Томаса  Манна «Смерть в Венеции».   Во-вторых, сам автор, католического вероисповедания,  в приватной беседе называл Польшу «моей внутренней заграницей» его отрочески-юношеских лет.  В-третьих, имеется ещё одна  косвенная отдалённая  литературная аллюзия,  связанная с именем Михаила Кузмина и его литературным другом  Юрием Юркуном, чья биография неотделима  от    Варшавы. Он был расстрелян 21 сентября  1938 году по делу ленинградских писателей, то есть   время трагедии  пропавшего без вести героя   и  писателя Юркуна  почти совпадает.  В этом смысле Н. Кононов,  то есть его «чистое лингвистическое я»,  играет в  рамках «эстетики отчуждения»  на заброшенной кузминской лире, проливая  как бы  воображаемые «кузминские»  слёзы по себе самому,  по своей телесности, по своей интимной утрате, когда   воображение подменяет память.     В  эссеистическом повествовании  Николая Кононова,  вся метафизика души-странницы, полагаю,  восходит к одной дневниковой записи Михаила Кузмина и во многом объясняет его замысел. В  эпиграф романа вынесено предсмертное стихотворение римского императора Адриана «Animula, vagula, blandula…»,   которое цитируется в   дневнике   1934 года, от 5 октября.  «Психея. Перебирая книги, я вынул «Psyche» Эрвина Роде.  Только прочесть оглавление  — и, Господи, какие пласты нежности, воздушности, веры —  поднялись, чем-то временно забытые. Время от времени эту книгу надо обязательно перечитывать. Культ души. Белый остров Ахилла. Острова блаженных, Психея, душенька. Animula,  vagula, blandula, которую провожал император Адриан. Зачем же я пришёл к какой-то японской чёрной дыре? <…> Мне нужно Эрвина Роде читать вместо апостола Павла». 
   В литературной судьбе  самого повествователя  в романе «Фланёр» также  очень сильно прослеживается  драматическая судьба забытого  поэта Андрея Николева (1895 — 1968). Под этим псевдонимом скрывается имя Андрея Николаевича Егунова, знакомого мне по переводам  Платона, именно его перевод  приходилось цитировать в романе Юкио Мисима «Запретные цвета», посвящённого теме мужской сексуальности в самурайском сословии.
   В  поздних дневниках Михаила Кузмина  («Жизнь подо льдом», «1934») это имя занимает приметное  место.  Известна  надпись  Кузмина на  книге  «Нездешние вечера»:  «Милому Андрюше Егунову, который так дружески и значительно для меня возник посредине (уж не средине, а три четверти) моей жизненной дороги и, надеюсь, не улетучится из нее. Нежно любящий его М. Кузмин. Июль 1930».
   Кроме прочего, возникшая ассоциация с Ахилом и Патроклом  также должна  скорее указывать  именно на Андрея Егунова как автора  монографии  «Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков».     С ним, с его литературной судьбой,  вообще многое связано  в замысле    «Фланёра», призванного  отстоять понятие «петербургского текста», произрастающего на амбивалентной пограничной зоне между жанрами.  Это и «Петербург»  Андрея Белого, и «Плавающие  и путешествующие» Михаила Кузмина, и Леонид Добычин, и Константин Вагинов.  К их числу автор относит роман Андрея Николева  «По ту стороны Тулы» (Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1931). 
   Один персонаж, патологоанатом, под инициалами В.А.,   рассказывает  Фланёру о своём знакомстве с Андреем Николевым.   «Это про меня написано, я ведь Колька, Колька —  это я», —  восклицает  В.А. по поводу  неполно цитируемого им   стихотворения.

Колю я на балконе сахар,
воспоминаю Кольку и уста.
Да, сахарны. Колю не Ко;лю —  сахар.
Такой, как он, едва ли один из ста,
теней и света обреченный знахарь
и провозвестник окрыленных воль.
Гол, как сокол, нисходит месяц в дол
и бражничает там, желанный —
далеко колкий Колька, это странно.

1936
 
 Я думаю, что через уста своего персонажа В.А., который может быть как мистифицированным, так и реальным знакомцем Андрея Егунова (Николева),   Николай Кононов признаётся не столько в любви к этому  поэту, что очевидно,  сколько  выдаёт один из потайных ключиков к  «Фланёру».
   …Этот роман о  высвобождении  души из «чёрной дыры» небытия, почему-то названой  Кузминым «японской»,  то есть из дыры забвения. Идея воспоминания как инструмента воскрешения входит в арсенал многих идей этого  романа, среди которых выделяется   идея времени, о котором сказано: «Пустое невозделанное время, но оно заизвесткованно скорлупой сознания, где, словно, в застрявшем лифте, в утомлённых позах переминаются с ноги на ногу, толкутся мысли, слова, обрывки впечатлений… И не понятно, что же со всем этим делать, как превозмочь эту смертную пустоту…» («В разное время», 1991).  В книге «Саратов» у Н. Кононова есть рассказ «Сумма обстоятельств» (1990).    Если говорить об истоках  идейно-стилистической формулы романа «Фланёр», то они уже найдены в этом раннем  рассказе. Всему сборнику  «Саратов» предпослан эпиграф из «Пёстрых рассказов»  Клавдия Элиана. «Перипатетики считают, что днем человеческая душа сплетена с телом, прислуживает ему и потому не способна свободно созерцать истину, ночью же освобождается от этого служения и, округло заполняя грудь, становится прозорливее — это причина сновидений».   
   Если в книге «Саратов» душа, травмированная  похабной  жизнью его персонажей, блуждает в  их бредовом  сновидении,  растянутом на двадцать лет разложения  постсоветского быта,  это такая коллективная душа, одна на все его  персонажи,  то во «Фланёре» душа индивидуальная, единичная,  исключительная, сохраняющая себя сугубо  в эстетическом бытии.  Она  пытается  выкарабкаться  из этой самой  «японской чёрной дыры»   всеобщей человеческой катастрофы ни силой воли, ни экзистенциальным преодолением, ни мужеством, а всего лишь созерцанием и воображением.  В моём восприятии эти две книги  полезно  рассматривать в единстве не только потому, что и в той, и в  другой книге бытописание  сосредоточено на Саратове, где ощущается  «край бытия, коллапс времени и спазм моей личной  истории»  («Розарий»). 
   В этом контексте я бы хотел    аристотелевское слово «перипатетики»  (от др.-греч. ;;;;;;;;; — прогуливаться, прохаживаться )  сопоставить  с   к праздным французским  словом «фланёр» («праздношатающийся», «гуляющий»,  «бродячий»), восходящее, как заметил недавно Алексей Порвин,  к бодлеровскому выражению:     «Observateur, fl;neur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez…» — «Наблюдатель, фланёр, философ, называйте как хотите…».    Во французской литературе девятнадцатого века, когда фотография только-только стала входить в буржуазный  быт,  это слово «fl;neur»  наделяется   философическим,  «непраздным»  смыслом и даже «гастрономическим для глаз» содержанием (О. Бальзак), превращается в «искусство фланирования» (Виктор Форнель).  Это слово, восходящее к  праздному и щёгольскому   быту эпохи  барокко,  кстати, любимой Николаем Кононовым,  и  праздному духу которой был верен Оскар Уальд,  в  тридцатых годах прошлого столетия оживилось под пером Вальтера Беньямина, заинтригованного жизнью в суетливой  городской среде, почитаем его «Московский дневник».   Нынче такой типаж можно увидеть с андроидом в руках, снимающего собственное кино, которое отнимает у воображения его  вербальную памятливость, уже не способную «слышать зрением»…

25 сентябрь 2013


2
«Отчего прикосновенье горит огнём попятным»

  «Труд зрения» автора превращает роман в «апофеоз подробностей»,  от которых   рябит в глазах, как на мерцающей поверхности лунной  воды, несущей  в романе  сакральный  смысл, едва ли не некротический.  Эти подвижные подробности отвлекают читательское внимание от «торжественной архитектуры идей» произведения,   напоминающего живой строящийся муравейник.     Тот, кто бывал в таёжных местах, мог наблюдать эти восхитительные   строения в человечески рост. От этого  живого строящегося  организма, которому уподоблено  сооружение  великого Гауди, невозможно оторвать глаз.    «Зрелище и зрение — апофеоз исключительного моего бытия», — говорит повествователь, созерцая матовый лоск полной луны.  «В её свете мы все утопленники — её отражённый вторичный свет так искренне всё заливает, от него невозможно уйти,  в тень —  там слепота, искренняя и абсолютная, и смертное литьё, ещё более текучее, чем вода, спирт, эфир, ртуть».  То есть, слово, как флогистон,  конкурирует в произведении Н. Кононова перечисленными легковоспламеняющимися  веществами.
  Именно зрение замедляет время повествования,  и даже  способно  замедлить   само  время.  Повествователь   приёмом  ретардации  стремится  не столько обрести время, сколько освободиться от него абсолютно,  тотально, как это бывало в детстве (узнаём из подтекстовой сноски), когда   он  прилипал  своим зрением к струящемуся  из шланга потоку воды, и в какое-то мгновение казалось, что вода «остекленевала». Бывало, что зрением он «примерзал», как примерзает язык на морозе, если лизнуть им  дверную ручку. Тем же самым, помнится, увлекался Фауст у  Гёте, когда призывал мгновение остановиться.
   Отражённый, вторичный свет луны  формирует стилистику повествования, когда  категориями  мышления становятся целые жанры  искусств:  театр, опера, музыка, балет, живопись, архитектура, литература, философия,  цирк, кино. «…Моё злоключение напоминало великую литературу:  греческие романы с разбойниками и чудесным избавлением, «Одиссею», которая всё-таки завершается, благополучные  в конце концов приключения Гулливера… Там тоже могли и съесть, и растереть между жерновами. В сущности, думал я, так и происходит в эпические времена, когда перекраиваются не только судьбы  — границы, календари…»  Герои словно сходят с театральных подмостков, с полотен, со страниц книг,  с экрана.  «Я сам себе обещаю кино — апофеоз связанности, смысл моей истории, а вижу чехарду спутанных кадров, мигание мгновений, которые могут  стать лишь  ещё более подробными в своей бессвязной  единичности».      Любопытно, если бы муравью или пчеле даровать слово, то каким бы предстал перед нашим зрением этот феноменальный и ноуменальный мир?   Вот как, например, описывается архитектурный объект. «Церковь Пресвятой Богородицы Дамасской на улице Аргвишон похожа на маленький бутон белого прохладного цветка — тюльпана, речной лилии, где я всегда чувствовал себя мушкой или жучком». Стоит ещё понаблюдать за жизнью всяких насекомых в романе «Фланёр», как и во всём корпусе произведений Н. Кононова,  этот мотив   выходит из его поэтических книг.  Роман начинается  с этого мотива. «Когда я гляжу на него… словно вижу насекомое, которое вот-вот минует самую смутную фазу, чтобы преобразиться. Во что?» Вообще, с насекомым связана бытийная сторона романа, «шорох насекомого в бонбоньерке, апофеоз уюта».    Читателю необходима какая-то своя собственная фокусировка, всякий раз необходимо  приноравливать зрение, чтобы  видеть, как   объекты  описания  в романе предстают через призму    оптических парадигм —  воды или луны. 
    Фигура Тадеуша Гремыка  —  это в некотором смысле тоже оптический образ, в некотором смысле линза, в которой пересекаются лучи нескольких образов —  Андрея Николева и самого автора. А также образы античных персонажей, как литературных, так и мифологических, с которыми сравнивается возлюбленный Фланёра.    Выскажу нахальную мысль о замысле романа. Если герой, Фланёр, по воле обстоятельств перемещается — левитирует —   в пространстве, непрестанно воссоздавая   в памяти  образ возлюбленного,  то  автор, взрыхляя воображение, словно землю, щедро делясь с героем собственной памятливостью, находится в поисках самого себя утраченного, себя «другого».  Он бредёт  не столько по следу времени, сколько по следам своего ускользающего «я» — телесного и духовного, смертного и бессмертного.  Отправляясь в странствие своей памяти, повествователь  объясняется: «Мне необходимо различать следы времени, исчезнувшего навсегда. Может быть, я и помещаю, таким образом, самого себя в специальную ловушку». 
   Если слово «ловушка» заменить на «лабиринт», то неожиданно нам откроется  понимание не только той ситуации, в которую  втолкнул героя, читателя  и себя самого автор, но и, возможно, структуры  романа, его архитектуры. Здесь мы можем только гадать, какой именно лабиринт (;;;;;;;;;;) — египетский лабиринт близ Крокодилополя,   посвящённый богу мёртвых Озирису, или фаюмский, или критский (минойский)  с Минотавром,  или  средневековый христианский лабиринт,  изображавшийся на полу  некоторых католических соборов,  — более соответствовал бы онтологии романа.
   Возможно,  Фланёр, отправляясь в своё повествовательное странствие, представлял себя мифическим  героем Тесеем, освободителем своего возлюбленного из тенёт забвения, из той самой  кузминской «японской чёрной дыры». На лабиринт будет намекать описание узоров  напольного ковра в доме патологоанатома, а на Тесея, срезавшего прядь волос спереди, чтобы преподнести Аполлону в знак покровительства над его судьбой,   сцена в парикмахерской. В любом случае мы странствуем в лабиринтах памяти героя/автора, где забвение выступает в образе Минотавра, которого следует перехитрить любовным воображением, а нить Ариадны в руках Тесея будет  прочитываться  в романе  как «след времени», оставленный в памяти повествователя.
   Так мы уходим от предметного восприятия   в символическую сферу романа. В одной сноске читаем: «Я думал, что только Г.  может так  манить  меня, удаляясь невозвратным ходом, в самом деле становясь значительнее и различимей, чего никогда не бывает с живыми. Словно он, исчезнувший из моей жизни, постоянно уходящий, стал символом бессмертия». И фигура Тадеуша, и фигура Фланёра становятся не столько персонажами, сколько авторским понятийным инструментарием, при помощи которого происходит обретения себя самого.  Для этого требуется остановить время. «…Он сюда послан для того, чтобы понять, прежде чем почувствовать».  Безличный и безымянный Фланёр (N) как инструмент зрения,  как математическая функция,  как извлечение из корня, как  посредник,  как проводник  между Автором и его двойником Тадеушем.
    Однако, Тадеуш вовсе не   зеркальное отражение  автора, а   смутный образ, возникающий  в лунной  призме времени. «Он вообще-то казался мне  изысканным рефератом непомерного самого себя». Эта эстетская  интрига, эта эстетская игра  интроверта со своим  гиацинтовым образом, пожалуй,  не тянет на историю однополой любви, за которую некоторые отечественные  критики  готовы высечь  автора казацкими нагайками на Сенной площади и сослать в Магадан наслаждаться тенором  Вадима Козина (1903 — 1994), чей голос звучит из репродукторов  на железнодорожных  полустанках романа.   
   Чтобы идти по следу, необходим нюх.  Идти по своему собственному следу, заметим.  Неизбежно возникает сравнение героя с собакой. Роман пестрит  от  запахов и ароматов.   В этом смысле в тексте даётся прозрачный, как вода, намёк на двойнический образ героя/автора, когда один из них признаётся: «Я ведь по китайскому гороскопу  собака, и любой чувствует, как я привязчив, а это, вообще-то, моё главное свойство — неразлейвода».  Это похоже на то, когда герой отправляет самому себе невероятно длинную телеграмму со стихами. То же самое и с романом…  Ведь кому пишутся стихи? В первую очередь, себе самому.   И роман, подобно шифрованному  дневнику,  где детальность и подробность мира неизбежны,  тоже есть послание самому себе, далёкому, исчезнувшему герою прошлой своей жизни и своей влюблённости. Распознать себя,  понять, тот ли я теперь, которым был когда-то, и что от него осталось… Что есть в нас   самих от нас по сути?   И при чём здесь читатель? Он случайная фигура, он соглядатай автора. И всё же скажем, что этот  обнаруженный нами вопрос  —  «Что есть в нас  самих  от нас по сути?» —                посылается  каждому читателю романа, быть может, никогда не задававшийся такими вопросами.
    Ну, ладно,  заглянем в китайский гороскоп. Выясняется, что Тадеуш Гремык/Фланёр  должны были родиться  в 1922 году, а год рождения Николая Кононова будет  1958-й, тоже год Собаки. Мне лично этот «собачий» образ близок. Ну, вот и цитата: «На улице, которая меня напугала своей тишиной, едва прикрыв за собой дверь, безжалостно почуял, ну прямо как сеттер на охоте, — что вот и избавился от всего, что было. Только в ноздрях  захолодало так таинственно. Не подозревая, что время,  его магию и  морок удастся снять вместе с  ремешком часов… Я почувствовал, что щурюсь, сгоняю слезу и сдерживаю своё собачье тело, чтобы не ринуться и не понюхать  растрескавшийся ствол осокоря, вспучившего корнями тротуар…»
     Если разделить роман на стихии, принятые в дальневосточной традиции, то в  нём обнаружатся сущностными   следующие:   вода,  земля, луна.   Учитывая роль календаря в романе, напомним, что «луна» — первый день недели, «вода» — третий день, «земля» — шестой день .  Шестым лунным днём заканчивается роман. А календарь (советский, растиражированный трёхмиллионным количеством экземпляров) появляется в романе с листика от 30 июня 1947 года.  Это понедельник, «лунный день». Будем считать, что герой  N. этой датой отмечает  начало своих записей и тотально продолжает их вплоть до 8 октября 1948 года. 
     Кстати, здесь попутно возникает старый вопрос об авторстве, о  чём писал В. Шкловский: «Новеллы Боккаччо и его и не его. Они записаны, дописаны, поправлены, сопоставлены. Понятие авторства в прозе, да ещё на бытовом языке, на бытовом материале не было осознано…».  А ведь то же самое можем сказать об авторстве романа «Фланёр» Николая Кононова: «… и его и не его».  Автор, то есть Николай Кононов,  переписывает и редактирует  записи N.,   пишет  пояснения к главам, уподобляясь романистам 18  века. То есть в этой литературной игре автор/повествователь Николаю Кононову принадлежит всего-то ничего — комментарий к   четырём главам и эпилогу. Для чего мы это говорим? А для того, чтобы провести демаркационную линию (не границу, ибо линия — это различение, а граница   — это разделение)  между Автором и  романным повествователем N.  Конечно, между ними  возникает интимное поле притяжения. Именно это обстоятельство даёт некоторым критикам говорить о романе «Фланёр» как о «личной утопии Николая Кононова».  Равно мы можем говорить  и  о личной  антиутопии Н.К..   Между прочим,  интимное поле притяжения/отталкивания может/должно возникать  между героем и читателем. Это эффект искусства узнавания и даже отождествления. В конце концов,  мы находимся в поле искусства, а не документа.

1 октября 2013


3
                Ослеплённый светом  или «незапный мрак»

      Избыточная подробность художественного мировосприятия Н. Кононова,  обусловленного его любовью к эпохе барокко,  к эпохе Караваджо, в отличие от  количественных подробностей  недавно  прочитанного мной «личного» романа «Обрезание пасынков (Вольный роман)»   Бахыта Кенжеева, о котором приходилось писать,  завораживает тем, как   его   «буквальность»  мира трансформируется в мгновение ока в «азбуку символов» (по выражению Михаила Лотмана).  Объединяет их  только то, что они сводят эстетические счёты   с недавним советским прошлым.  Детальность и подробности, то есть буквальность — это как железные опилки, попадающие в магнитное поле, а в нашем случае, в индуцированное поле авторского воображения, структурируются  в определённом порядке художественного замысла. 
   Следует отметить, что у читательского восприятия тоже есть своё слабое или сильное  поле,  которое по-своему выстраивает авторский мир.   Если магнитное поле  произведения сильно, то читателю трудно будет уклониться от него.    Азбучно-символически-понятийный язык Н. Кононова,  по меньшей мере, его три уровня восприятия — вот тот архитектурный каркас, который следует иметь в виду, когда мы созерцаем статические сцены на картинах  его романного сооружения, переходя  с этажа на этаж. Это восхождение или нисхождение?   
    Так или иначе,  его сооружение покоится на земле. Минует  время и всё  сойдёт под воду, подобно граду  Китежу. Вернее, это время уже прошло/наступило для повествователя/ автора, это время  заполнило взрыхлённую  твердь, её культурный слой памяти. И то, что тщательно изображается писателем и поэтом Николаем Кононовым, есть  созерцание  как оптическое действие сквозь мерцающую в лунном свете толщу подвижных  вод, скрывающих  град. Итак, три символа его произведения  — земля, вода и луна — дифференцируются  из понятия  «время». Иначе сказать, эти символы интегрируются в понятие «время». Так  алфавит символов становится алгеброй романа.
   В  грамматике романа   это время будет прошедшим-настоящим, то есть оно всегда-есть-и-навсегда-прошло. Эх, с этим свойством памяти нам суждено вечно жить, дорогой товарищ матерьялист! Кстати, антиномией к романному времени, скажу для ассоциативного  сравнения,    будет настоящее-будущее время в японской грамматике, а прошедшее в нём навсегда прошедшим. Вот она и «чёрная японская дыра», куда заглянул Михаил Кузмин! На то и существует искусство, чтобы преодолевать косную грамматику.
     Все три стихии  отмечены знаком смерти   —  не в понимании «конечного», а  как продолжение бытия  по ту сторону чувственного и зримого.  Именно им обязана память, которая   воссоздаёт бытие в целом из частиц муравьиного хлама.  «Земля» — это женское начало, это  «мировые темноты»,  куда проникает  голос мифического Орфея, которого замещает в романе мистифицированный  Андрей Николев.

«Эридисе, Эридисе!» —
я фальшивлю, не сердися:
слух остался в преисподней,
мне не по себе сегодня,
всюду в каше люди, груди,
залпы тысячи орудий.
Неужель это не будет,
чтобы мир, не вовсе дикий,
вспоминал об Евридике?


    «Слышать зрением», странный оксюморон, конечно, но оказывается, что  не для поэтического впечатления  употреблён автором, но для метафизического смысла, который  раскрывается в строке Андрея Николева:  «слух остался в преисподней». В «мировых темнотах» земного времени   романа «Фланёр»  слух становится зрением, подручным инструментом, тростью, поводырём.  Медленность, с которой мы спускаемся в «память» романа буквально наощупь, это будто медленность слепого, видящего  исключительно слухом. Я могу предположить (пусть это всего мои  домыслы),  что повествователь  N и впрямь слеп (ослеп), но читателю об этом не сообщается  автором. Да и знал ли он об этом? 
    Известно, что у потерявших зрение людей особенно обостряется и «собачье» обоняние, и  памятливость к деталям, чем изобилует повествование.  Это  позволяет им удерживать реальность в осязании и памяти.   Персефона запретила Орфею оглядываться   на  Эвридику. Согласно или подобно этому  мифу,  повествователь   N  тоже не должен  увидеться с Тадеушем Гремыком  до конца романа. Он  должен только «слышать зрением»   его шаги  за своей спиной.   
    Ни похоронки увидеть, не увидеть  его живым   — это  значит   уберечь возлюбленного от смерти, с одной стороны;   в противном случае   это всё равно, что признать себя смертным, то есть потерять идентичность с самим собой, потерять сообразность с целым (katholikos), которую N обрёл в  телесном  соединении с Тадеушем. Эта целостность оказывается неразрушимой даже в случае гибели возлюбленного. 
   Встретиться  самим собой прошлым возможно  в метафизическом смысле или в художественном произведении.   Зрение/слепота — это то, что соотносится  с феноменальным/ноуменальным миром.  Вот почему Тадеуш назван «ноуменом», думаю, здесь, и  по Платону, по Канту.  Это нечто непостижимое,  только мысленное, умопостигаемое,  не телесное вообще,  или «ничто» в материалистическом смысле, это оставленный дыханием узор на морозном стекле, иллюминирующий  образ, ослеплённый светом. 
   А что такое «ноумен» по Кононову, как не «animula vagula blandula»  — «душенька,  жалкая, скиталица,  телу гостья и спутница».  Выходит, что не зрение существенно в романе, а то, что выступает антиномией к зрению, это, конечно, не слепота в прямом смысле этого слова, а ослепление или, как говорит пушкинский Моцарт, «незапный мрак» («Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое»),  слепота как прозрение непостижимого, с которым необходимо совпасть.

   «Проходит время, и всё говорит мне о том, что куда больше оснований забыть всё, так как особенности его жестов рассыпаются на элементы и не могут быть воссоединены  моим теперешним  чувством в конечный силлогизм — его сияющей сосредоточенности на мне, ведь его дар был безупречен и искренен, — но где, где нужны слова? Они должны лечь на язык, как слова любимого поэта…»       Имя любимого поэта мы знаем. Он выступает незримым посредником между  героями…      «Так, чтобы между их смыслом и звучанием не было зазора, как в его губах, когда он поцеловал меня. Правда одна загадка всё же есть в самом слове «поцелуй»: там пробивается корень «цел» — «целый». Действительно, он заключил меня, наделял меня целостностью и однозначностью — вместе с ним я стал  равен самому себе, так он вошёл в меня, и мы совпали».

    «Совпали» — это ключевое слово. Речь о тождественности.  Влечению как эротизму противостоит Эрос как влечение к соборности. Странствие как писательство и эрос как влечение к соборности направлено на сохранение однажды обретённой целостности. И символом этой личностной соборности выступает тот, кто незрим, непостижим, немыслим…

4 октября 2013

 



4

«Свечение завершённости»
   
  Воплощение Автора  происходит в  интонации ряда его произведений. Автор может выдумывать  и смешивать  события, как карточки,   подменять имена  персонажей, но интонация повествования,   прослеживаемая в некоторых его рассказах, будет выдавать автора. Интонацию романа «Фланёр» я узнаю в раннем рассказе «Воплощение Леонида» (1998) из книги  «Магический Бестиарий» (2002),    затем  он войдёт  в книгу «Саратов» (2012). 
  Интонация есть почерк автора, что тут говорить, но  она накладывается не на  все  произведения.  Только в тех случаях, когда сказывается что-то личное. Это лирическая интонация. Она проистекает из  «бессловесной глубины» автора.  К ней подбираются  образы,   персонажи, имена,  сюжет,  «любовный алфавит», «рецепт эротизма», «быстросохнущий смысл».  Эта интонация вовлекается в «мистический смысл любовного порыва». 
  Главное, что найдено в  рассказе «Воплощение Леонида», кроме прочих повествовательных приёмов,  таких как подача героя через объекты искусства, — это идея воплощения героя из небытия посредством тщательной микроскопической реконструкции воспоминания,  а также идея «завершённости» образа. Именно эта идея  завершённости выталкивает Николая Кононова из постмодернистского процесса в  эстетический мир того времени, когда она  имела смысл, в эпоху барокко.     «И всё-таки он стоит у меня перед глазами, как дорога, обсаженная тополями, на прекрасном пейзаже Хоббемы. В том смысле, что за ним всегда читается горизонт или прозрачное осеннее свечение завершённости».
  Сейчас, перечитав рассказ «Воплощение Леонида»,  я ещё больше убеждаюсь в том, что он  является  прототипом не только  по интонации и стилистике, но и по эстетико-философским мотивам.  «Он так внятен, потому что он сам в небытии»,  — сказано о Леониде, но равно то же самое можно сказать и о Тадеуше.  «Образ Лёни стал возможен, когда наступило его небытие, и он сам на сложившуюся сумму не повлияет.  Это образ — его небытие». 
   Оба, и «грустный девственник» Леонид, и опытный Тадеуш, в авторском сознании находятся «по ту сторону смерти».   Обоих героев связывает и  математика, и музыка, и книги, и конспекты, и учебники. И  цвет глаз. «Простодушие  голубоватого или нежно-серого взора» Тадеуша вглядывается во взгляд Леонида: «у него мутно-голубые  белки глаз и сине-серая радужка с глубоким отверстием зрачка», выражающих «задумчивость». Леонид/повествователь   — комсомольцы-агностики, Тадеуш/ повествователь — католики.  Мотив родины представлен в романе и в рассказе через призму взгляда героя/повествователя.  «Я могу видеть свою родину теперь только сквозь тебя, через полость твоего непоправимого зияния».  Я думаю, что Тадеуш — это рефрен Леонида. Читатель становится свидетелем  ещё одной попытки воплощения возлюбленного, попытки автора  наверстать что-то упущенное во времени. Возвращается не время, а образ того, кто исчез во времени.  «Я не знаю почему, так как не ревную, и  полюбил тебя только теперь, когда ничего не имею в наличии кроме твоего исчезновения». 
    Их сближает  мотив исчезновения.  Сходство есть не только  в описании тела («Несколько раз я видел его голым…») и совпадении заволжского, почти пастернаковского любовного  ландшафта («Заволжский ландшафт простирался и разворачивался во времени, словно скудный-скудный вокализ. Я понял, что он, видимый в скудности, блеске, изнурении, самим временем и был». («Фланёр»),   а ещё в том, что расставание случилось  из-за «неожиданного кульбита судьбы» — «тебя призвали на два года офицером в какие-то там войска, где ты стал настоящим Германом, и всё остальное, касающееся твоего достоверного исчезновения, покрыто тьмой и сумраком». 
   А ведь исчезновение Тадеуша тоже было «покрыто тьмой и  сумраком».   Парадоксальность в том, что именно это исчезновение  героя позволило  создать образ, который  воплощает  идентичность и целостность автора.  Именно в этом заключается смысл произведения как воспоминания, когда из калейдоскопа  разрозненных чувственных идей  складывается целое.  «Ты стал равен сам себе». Сентенция  может относиться как  к герою, так и к автору.  И  последнее:  мотив сострадания,  которое  пронизано  любовным чувством.   «И кто поручится за то, что его уже нет вообще, если я вижу его и знаю отчётливо каждую деталь его существа без посредства медиума, просто сострадая его завершённости».

8 октября 2013


5

«Мушиный галлюциноз»

    Вот ещё  одна оптика  «кононовского»  зрения: муха. «На этом альпийском пленере  мухи отдыхали — распростёртый слюдяной витраж крыльев, умиротворённая обездвиженность, может быть, сон, если бы глаза их закрывались. Я понимал, что, наблюдая за ними, сам делался такой же мухой — на стекле, ограничивающем фотографию времени, в которое попал, и прихлопнуть меня могут в любую минуту, когда я этого совсем не жду. Так вот — по этой причине я ждал этого ежесекундно».   
   В   «мушиных»  экфразах  главы «Мухи и картины»    в первую очередь бросается в глаза аллюзия на античную иронию   в устах  сирийского сатирика  Лукиана, жившего в эпоху императора Андриана, с бессмертной эпитафии которого   начинается роман «Фланёр». Это насекомое  предстаёт в   пародии  «Похвала мухе»  «умным», «мужественным», «благородным», «дерзновенным» (Гомер). А ещё автор указывает  на метаморфозную сущность мухи: «Удивительное и то, что эти мухи совершают положенное для обоих полов, и женского и мужского, попеременно, выступая по следам Гермеса и Афродиты с его смешанной природой и двойственной красотой». 
    Трагическое (или «травматическое») бытие  в присутствии иронии, и красота в присутствии трагического и иронического взгляда создают  странное вкусовое ощущение несовместимых ингредиентов, из чего, собственно,  рождается  кононовский стиль. Это  сравнимо, может быть, с подгнившими фруктами, которые преподносятся зрителям  на  картинах   Караваджо, заглянувшего за тёмные кулисы   праздничного театрального  барокко. Это объясняет также  присутствие абсцессной лексики  в прозе Н. Кононова наряду с латинизмами.  Когда читательский глаз  сталкивается с таким соседством,  то кажется, что в одной квартире поселились и вынуждены проживать  люди разных сословий и эпох.
    В романе соединяются литературные  приёмы   позднеантичной эпохи, когда процветала «вторая софистика» и связанный с ней «античный роман» с его авантюрами и эротикой («Дафнис и Хлоя» Лонга),  а также  живописные, архитектурные  и музыкальные стили эпохи  барокко, представители которого  то и дело выглядывают  и подмигивают читателю  из-за кулис на  страницах романа, взывая к вниманию к своей персоне.  Мне, например, они любезны.  «Жемчужина неправильной формы», вдруг выброшенная волнами  на советский берег — вот с чем ассоциируется кононовский  стиль романа,  сводящий счёты с большим советским стилем с его плакатным человеком. 
     Муха становится  знаком-символом опасности, тревоги, мгновения,  оцепенения,   ожидания смерти,  «обнуления координат времени». Переживание  «обоюдоопасного»  времени  — один из ведущих мотивов романа.  «Крупная муха заштриховывает  бездну времени, могущего поместиться между двух стен самого невинного помещения». Мушиная оптика чревата не только  избыточностью  зрения, но и избыточностью речи.  «Барочная пышность,  забирающая самоё время в свои складки, не оставляя зрению простора для маневрирования».   «Складки времени»  превращаются в «прорехи времени».    Если бы герой обладал кафкианским метаморфизмом как Грегор Замза, то он непременно должен был бы схорониться  от времени  где-нибудь  в его «ворсистых» складках или прорехах. Более того,   герой «не мог  совершить в себе метаморфозу», которую «чаял» В.А. , то есть   не мог полюбить его из благодарности за спасение, из-за его жертвы,   из привязанности. 
  Он рад был бы раствориться в заволжском пейзаже созерцаемой картины, стать мухой на ней.  В конце концов, герой исчезает из собственного повествования, найдя метафизическую прореху между временем и пространством.  «Я почему-то почувствовал, что он, как и я, изъят из обычного времени, где есть стрелки и циферблат».    Муха — один из инструментов наведения фокуса зрения повествователя.  Саму технику   письма  как воспоминания,  я бы сравнил с медленной фокусировкой фотографа. Однако авторское  зрение зачастую оказывается расфокусированным, как в рассказе «Воплощение Леонида»:  «Время проходило, и то, что было плотным, что можно было ощупать, как плоть, как признак календарного часа, развоплощается, делается мнимостью и, совсем обособляясь, отходит от меня в какую-то зону, которая делается всё более и более недоступной. И вот я думаю о тех событиях, и меня настигает тоска, так как я не уверен в них. Как бы сильно я не наводил фокус своего душевного зрения». 
  С этого начинается «мушиный галлюциноз», с мнимости не только  событийного ряда, образующего  длительность времени, но и самого субъекта, или его мыслящего  «я», этого декартовского «когито». Ergo sum — автор, kogito —  его повествователь.  Переживание  времени в романе многослойно:  психологическое, пространственное, политическое, метафизическое, хтоническое.  «Моё ничтожное время»,  «время шествовало сквозь меня»,      «мне необходимо различать следы времени, исчезнувшего навсегда»,  «время, присущее моей мысли, начинает топтаться на месте, не делая ни одного шага», «эти часы имели отношение к моей смерти, но не к здешнему суетному людскому времени» и т.д.   А выражение «время наличествует»  приглашает читателя  перейти  на ступень выше от чувственно-образного к категориальному мышлению, быть может, метафизика Мартина Хайдеггера или логика  Людвига Витгенштейна.
   Этот последний, австриец,  даже  прогуливается (апокрифическим шагом) по улочкам города, похожего на Саратов, отбиваясь от мух советской газетой,  в которую завёрнут студенческий конспект с вопросом «мыслимо ли движение без материи?», не дойдя, правда,  до университетской кафедры в Казани. А какие мысли у него  в голове, вы только послушайте: «Мир не зависит от моей воли. Даже если бы все, чего мы желаем, произошло, все же это было бы только, так сказать, милостью судьбы, так как нет никакой логической связи между волей и миром, которая гарантировала бы это, и мы сами все-таки не могли бы опять желать принятой физической связи. Поскольку существует только логическая необходимость, постольку также существует только логическая невозможность»!
   …Итак, это время-воспоминание, время-ландшафт, время-государство, время-хаос. 
  Внезапно  идея времени в романе преобразуется в идею овладения им. «Я буду владеть временем».  Что это значит? Пожалуй,  «владеть временем» —  это обретение тождественности  «я» и памяти,  «я» автора и памяти его мыслящего «когито»,  которое делегируется в романе  персонажу.  Эта тождественность  образует  внутреннее время автора и повествователя.    Наконец, время приравнивается к Богу. «Я редко теперь пишу слово «время», но иногда хочу словно бы украсть его, прописать тайно, и вставляю дефис. Как у евреев имя Бога. С пустой серединой  — «вр-мя».  Это уже неисчисляемое время,  которое утратило и  длительность,  и  координаты, и осязаемость, то есть, здравствуй, вечность!
     И снова Людвиг Витгенштейн, наглотавшись саратовский пыли,   нашёптывает из своей метафизической засады: «Временное бессмертие человеческой души, означающее, следовательно, ее вечную жизнь даже после смерти, не только ничем не гарантировано, но прежде всего это предположение не выполняет даже того, чего с его помощью всегда хотели достичь. Решается ли какая-либо загадка тем, что я вечно продолжаю жить? Не является ли поэтому эта вечная жизнь настолько же загадочной, как и настоящая? Решение загадки жизни в пространстве и времени лежит вне пространства и времени». Уф!

10 октября 2013