О русском авангарде

«Живопись – есть грохочущее столкновение  различных миров» -   определил на рубеже эпох Василий Кандинский.  И это изумительно верно.  Вспомним, в какое время рождалось новое искусство. Начало 20 века рассматривают как особый духовный феномен.  Как время глубокого кризиса всех ценностей  и отчаянного искания   новых  основ;  время  поиска  новых принципов  в искусстве – и  путей их осуществления.   Европу сотрясали новые, интеллектуальные революции. «Бог мертв» провозгласил  Ницше.  «Материя исчезла»,   открытие делимости атома «отозвалось во мне подобно разрушению всего мира» (В.Кандинский.) Так позднее теория относительности выбила почву под ногами фундаменталистов.
Старый, понятный мир дал трещину. В воздухе сгущалась гроза: Европа стояла на пороге Первой Мировой войны. К этому времени уже  достиг своих  вершин  импрессионизм,  уже  создал свои главные  аналитические картины  Сезанн,  уже поразил публику своей научной теорией разложения цветового спектра  и особенностей восприятия цвета  человеческим глазом  художник Жорж  Сёра,  чье новое направление в живописи было названо дивизионизмом - или пуантилизмом.
 В начале 20 века были расчищены фрески  Ферапонтова монастыря, поразившие очевидцев. Расчищены – и закрыты вновь. Была заново открыта  русская духовная живопись  15-16 века, до сих пор словно хранившаяся под спудом. Это открытие наложило глубокий отпечаток на  искусство  новаторов. Искушенный  в  цвете и пластике  Матисс восторгался  русской иконой  как откровением.
 В 1907 году Пабло Пикассо и Жорж Брак,  после програмной выставки работ Сезанна,  основали новое направление в живописи – кубизм. Первый период раннего кубизма  стал называться сезанновским. На смену ему пришел  аналитический кубизм, ставший предтечей основных направлений  в живописи 20 века. И в этом смысле трудно переоценить значение  Сезанна и его младших современников: они дали толчок началу целой эпохи.
 В 1909 году был напечатан текст «Обоснование и манифест футуризма» Филиппо Томазо Маринетти.  С этого момента  началась история футуризма, который первоначально захватил умы Италии, а потом стал актуален  в Европе и Новом Свете (Америке).  Уже через год,  в России,  в сборнике  «Студия импрессионистов» было напечатано  стихотворение Велимира Хлебникова  «О  рассмейтесь, смехачи», ставшее  знаковым для  русского футуризма, принципы которого были сформулированы  Д. Бурлюком,  В.Хлебниковым , В. Маяковским, Крученых   в манифесте «Пощечина  общественному вкусу» - издан в декабре  1912 года. Первоначально футуристы назывались  «будетляне».  В России это движение  приобрело особый размах  и  имело множество ответвлений. Основное его направление стало называться кубофутуризмом, оно характеризовалось синтезом аналитического кубизма и тематики динамического урбанизма. Одной из главных тем кубофутуризма  являлась скорость и работа  механизмов. Новые способы изображения движущихся объектов создавали эффект натиска и мелькания составных частей изображения, взрывая статику холста. Ярчайшим воплощением образа кубофутуризма  в музыке  стало произведение  младшего современника  будетлян – Георгия Свиридова «Время , вперед».
 В воздухе носилось смутное ожидание  перемен. Каждый торопился сказать… да что там, - выкрикнуть  – своё!  Манифесты и программные  статьи поспевали как  горячие пирожки,  издаваясь даже в глухих провинциях Российской империи.  Мир был захвачен  новым искусством, которому стало тесно в правильном и рафинированном буржуазном  мирке, в рамках отдельной страны или языковой культуры.
…Россия на стыке двух столетий – это культурный ,художественный, духовный феномен. Бурный рост экономики  и высочайшие  достижения во всех областях культуры,  подъем  научной и философской мысли позволяет говорить об особенной роли России в мире. В одном временном отрезке творили  Менделеев, Павлов, Циолковский, Рахманинов , Скрябин, Соловьев,  Бердяев, Розанов и  отец Павел Флоренский, Ильин. Чехов и Толстой, Александр Блок. Часть публики искала острых ощущений  в мистицизме и оккультизме. Заговорили о Рерихе и Блаватской, «Розе мира» Даниила Андреева. Витийствовал Мережковский . Русская поэзия  находилась  в удивительной  фазе расцвета – словно раскрылись  некие таинственные жилы, и слово само находило  себе проводника,  требуя:  воззови меня к жизни. Действительно, это было удивительное соединение  времени и места, опыта и жизненных сил, новый Ренессанс  русской культуры.
И вдруг явилась всклокоченная  молодежь,  и объявила: « Долой старьё с парохода истории!»  В один миг  старьем оказалось все, все без исключения :  что только расцвело,  и  что продолжало плодоносить и питать  мир.  Время  спрессовалось в сгусток – и взрыв  стал неизбежен. Мир стоял на пороге революции ,    и  искусство несло печать апокалиптических образов  и тектонических разломов. Ужас и красота  слились в одном противостоянии.  Подъем  и гибель. Пир во время чумы.

Зримым воплощением, пророческим символом времени стало «Купание  красного коня»  Кузьмы Петрова–Водкина,  написанное за два года до Первой Мировой. Это полотно больше, чем  предмет  искусства. Это знак, символ  эпохи. Образ новой России перед лицом неизвестных стихий. Образ  борьбы разумных  – и иррациональных начал.  Миг  балансирования на грани света  – и хаоса.  Что ж, художник действительно может   быть пророком. Вспомним  старшего современника  Петрова–Водкина  -  Михаила Врубеля:  разве не смотрел он в бездны, недоступные обычному  сознанию?..
Но пока жизнь еще казалась веселым праздником, обещанием  бескрайнего горизонта. Авангард набирал силу.  Надо отметить,  что термин этот - «авангард» - вошел в обиход с легкой руки Александра Бенуа, так же, как позднее  - его определение «неопримитивизм», которым Бенуа обозначил  новые опыты Ларионова  и его соратников - Гончаровой, братьев Бурлюков  и Малевича – представителей радикального левого  крыла  в живописи,  апологетов футуризма. Не случайно Бердяев  определил это явление так: «Футуризм  есть новое варварство на вершине культуры» -  и ключевыми  тут представляются слова  «НОВОЕ» и «на вершине». Бердяев  был прекрасно осведомлен, сколь образованы, талантливы и искушены в  лучших примерах  материальной культуры   делатели этого нового движения. Многие совмещали   поприще живописи  с поэзией и музыкой,  занимались наукой  и инженерным делом. Почти  все они  подолгу живали в Европе, исколесили полмира,  включая Африку, Дальний Восток  и северные границы  континента;  состояли в личном  общении со многими  «гуру» современного искусства -  Пикассо, Маринетти  и другими. Знали мертвые языки,  читали  в подлиннике Ницше и  Кьеркегора. (Так, Кандинский говорил о себе, что вырос наполовину немцем, и что его первым языком был немецкий.)
Говоря о  русском футуризме, нельзя обойти  Николая Ивановича Кульбина - военного медика и теоретика  искусства, культурнейшего человека своей эпохи, соединившего медицинские  знания с открытиями в психологии  восприятия цвета.  Кульбин  отличался  аналитическим подходом к  новейшему искусству, был автором несколько  теоретических работ, читал публичные лекции о тенденциях новейшего искусства, оказавших огромное влияние на  развитие русского искусства в целом, и  на  ряд  его  новых направлений  как в живописи, так и в поэзии и музыке  первой четверти 20 века. Это по его приглашению посетили  Россию Ф.Маринетти (в 1914 году) и  А.Шенберг (1912 г.)  Многие положения, которые  сформулировал  Кульбин,  впоследствии стали основой  неопримитивизма,  а затем лучизма  - детищ талантливейшего художника Михаила Ларионова. Говоря по существу,  лучизм   является одной из ранних форм  абстрактного искусства, - гораздо более ранней, чем  идея супрематизма  Малевича. Супрематизм среди неосведомленных  претендует на  звание первого беспредметного  искусства. Популярные справочники так же отдают ему первенство в беспредметном искусстве. Однако справедливо ли это?  Манифест лучизма был опубликован в 1913 году, а сама идея передачи формы предметов как совокупности отраженных  цветовых лучей возникла у Ларионова уже в 1906 году, после знакомства с  некоторыми  опытами Уильяма Тернера.    В свою очередь  манифесты  Ларионова и отправные положения Кульбина  дали толчок Малевичу к формированию   идеи супрематизма. Надо помнить, что Малевич входил в ближайшее окружение Ларионова, вокруг которого собирались молодые новаторы нового времени. Окруженный "творцами идей" и одержимый жаждой остаться в истории нового времени в качестве великого пророка нового искусства,   Малевич положил всю свою жизнь на достижение этой цели, не гнушаясь ни позднейшей фальсификации датировок своих полотен, ни редактирования трактовок своих концепций (например, "Черного квадрата"), ни заимствования чужих идей, ни давления на своих товарищей и учеников.  Имея большие пробелы в образовании, он умел – надо отдать ему должное –  извлечь из  своего передового, творческого  окружения все самое радикальное, ценное и громкое   и, трансформировав его,  без рефлексии присвоить  себе. Так, например,  в 1913 г. вышла статья художницы и теоретика Ольги Розановой  о проблемах абстрактного искусства «Основы нового творчества и причины его непонимания» (сборник "Союз молодежи", СПб 1913, с 20-21.) - в которой она предваряет многие   последующие суждения Малевича. Но кто об этом теперь помнит!Ее фигура абсолютно недооценена у нас, так же , как ее новаторское искусство.  Первые супрематические  работы Малевича были выставлены в 1915 году. В последствии он переписывал даты создания своих работ, и даже писал новые картины,  датируя  их ранними  годами, пытаясь создать   новую мифологическую хронологию.  Лавры первооткрывателя!  В его кругу каждый второй умудрился создать свое  направление, сказать новое слово в искусстве. И предприимчивый Малевич объявил себя  тайнозрителем предельных истин, пророком супрематизма, «председателем мирового пространства»  -  даже в этом  оказавшись плагиатором: ведь это Хлебников назвал себя «председателем земного шара» . По большому счету, Малевич  отнюдь не был изобретателем супрематизма, поскольку простейшие геометрические фигуры были предметом опытов задолго до него. Кроме того, геометрические фигуры относятся к понятиям простым, точным и устойчивым, а «беспредметность» и «великое Ничто» которое декларировал   Малевич,  так же, как  «иное измерение» -  эти понятия предельно  далеки от  какой бы то ни было трактовки  и внешней формы. По существу, подлинная беспредметность должна быть лишена всякой формы, и должна находиться вне определений, будучи  поистине трансцендентной  миру.  Геометрические фигуры, сопровождающие слова о великом «Ничто» вызывают лишь улыбку.  Абсолютная Беспредметность, которую провозгласил Малевич, не может иметь изображения по определению. Поэтому всякие  внешние ее формы есть ересь.  Не говоря о пресловутом  черном прямоугольнике(таково первоначальное название самого растиражированного произведения Малевича), якобы открытом Малевичем.  Как тут не вспомнить    о черном  прямоугольнике, выставленном  в качестве жанровой композиции французом  П.Било  (1882 год),  и  об  анекдотической выставке  Алфонса Алле (1893г), в которой экспонировались  прямоугольники, выкрашенные в черный, белый, серый и спектральные  цвета? Позднее  Малевич сделал  то же самое, только выдал это за величайшее откровение всех времен.  «Подобные произведения еще в 1892 г. создавал бельгиец А. Ван де Велде , позднее Т. Ван Дусбург, П. Мондриан, Ф. Леже» (цитата из статьи неизвестного мне автора) . Да что там, вспомним Роберта  Фладда (1574 - 1637) и его черный квадрат, символизирующий  "Великую тьму» . Здесь даже трактовка  объекта совпадает с концепцией Малевича.  Сам «термин "супрематизм" появился в связи с аналогичным названием декораций из геометрических форм, созданных художником  к авангардистской опере М. В. Матюшина "Победа над солнцем" – то есть никак  не раньше 1915 года.

Тем временем  подлинный абстракционизм  уже  имел место.  Именно Василий Кандинский стал  родоначальником одного из самых интересных, многообразных  и востребованных направлений в мировой живописи двадцатого столетия и одной из ключевых фигур искусства  эпохи потрясений. Его первые опыты в абстрактной живописи относятся уже  к 1908 году.  Кандинский стоит отдельным архипелагом  в  мощном многоголосье живописи авангарда. Его работы   не спутаешь ни с чьими другими,  не смотря на  ряд последователей и интерпретаторов его идей.  Полотна Василия Васильевича Кандинского отличает мощь , внутренняя свобода -  и большая культура, особенная  систематика  цвета -  даже в самых диссонансных,  нарочито дисгармоничных , экспериментальных  произведениях.  Его живописные композиции сродни симфонической  музыке. Даже диссонансность - одна из характерных черт, роднящих эти  опыты в красках - с музыкой современников Кандинского. Что ж, это была эпоха великих экспериментов.  Рядом с его "импровизациями" – какими  школярскими, трескучими   видятся композиции  последователей Малевича  -  участников «Супремуса» и "УНОВИСа".
Неоднозначна трактовка  истории  футуризма  в России. С точки зрения эксперимента, опыта в живописи, футуризм открыл одну из интереснейших страниц в искусстве. И тут есть о чем говорить - жаль только, что объем настоящей статьи не позволяет охватить все стороны вопроса и разобрать их подробно. Но если вернуться к истокам русского футуризма, Николай Кульбин  был ключевой фигурой  в становлении  этого явления. В 1910 году  он выпустил альманах со стихами Велимира Хлебникова  и  работами Давида Бурлюка,  с которым он вел  переписку, и часто пересекался  в аудиториях, где   читал публичные лекции о тенденциях в современном искусстве,  о футуризме  в том числе. Одна из лекций так и называлась : «О свободном искусстве» (1908 год).  Тогда еще Давид Бурлюк не назывался пресловутым  «отцом русского футуризма» -  автором  этого «пиар-хода»  был  его друг   Николай Асеев.  Главное ведь вовремя крикнуть толпе  громкое и скандальное прозвище, - ничего, что это клише, и попахивает фарсом  и мошенничеством.   Публика  подхватила  и понесла этот титул, не разбирая,  что есть что. Трудно  сказать, каким был бы путь отечественного  футуризма, не  встреть  Давид  Бурлюк   Николая Кульбина, Маяковского,  и – в особенности – Велимира Хлебникова, с которым  Бурлюк – вот причуды судьбы – в одно и то же время жил  в Казани,  учась в Казанской Художественной школе (ныне  художественное училище имени Н.Фешина).  В 1895 – 1903 годах   она  располагалась в здании гимназии № 3 по улице Большая Галактионовская .  В 1899 году именно здесь  учился  Хлебников  в 4 классе гимназии. Согласно найденным сведениям,  Велимир Хлебников, как и его сестра Вера,  был вольнослушателем Казанской художественной школы. Однако, если верить современникам, познакомились  Хлебников и Бурлюк в Петербурге, на квартире у Михаила Матюшина – еще одного теоретика и идеолога русского авангарда. Матюшин выступал за синтез искусств  и ратовал за "органическое" направление в искусстве. Любопытная идея, между прочим. Как уже говорилось, в концепциях  тогда недостатка  не было. По словам С. Дягилева, «двадцать школ рождались в месяц: футуризм, кубизм — это уже античность, предыстория..."   Перечислю основные: Абстракционизм Василия Кандинского (первые опыты - начиная с 1908), Будетляне(1910), подстегнувшие развитие русского кубофутуризма, Лучизм Ларионова (идея которого зародилась в 1906 г.), повлиявший на зарождение кинетического искусства, на творчество Татлина в частности.   Конструктивизм Владимира Татлина (1913),   «Теория света и происхождения стилей в искусстве», получившая название «Теории разноцветных солнц» - Георгия Якулова (1906), Аналитическое искусства Павла Филонова (1910), Малевич - Геометрический супрематизм (1915), Цветопись Ольги Розановой ( после 1915 г.- предвосхитившая на 4 десятилетия концепцию живописи "цветного поля" Марка Ротко в Америке).  Сферическая метафизика Кузьмы Петрова-Водкина, Марк Шагал и его символизм…  Неподражаемый вакхический экспрессионизм Николая Фешина, чье искусство было синтезом высокого реализма и вакханалией эмоций, соединением взаимоисключающих приемов - иллюзорности вплоть до натурализма, условности и экспрессии экзорциста.
Что ни имя – то пространство, концепция.
Примечательно, кстати, что почти все перечисленные, принадлежа к одному поколению, являлись выходцами из Московской Школы Живописи, Ваяния и Зодчества.

...Отмечая главные направления русского авангарда и их "отцов", дОлжно указать на  Павла Филонова – мощного рисовальщика, мыслителя , теоретика, плодовитого художника, беззаветно любившего свою Родину и оставившего ей все свое художественное наследие. Павлу Филонову принадлежит теоретическое обоснование  направления «аналитического искусства», не считая других  теоретических  статей о живописи.  Его искусство справедливо называют  мессианским. Трудно найти что-то более далекое от натурализма, мелкой утилитарности и повествовательности , чем его страшные  и очищенные от всего преходящего  вселенские символы-притчи, нарубленные из спектральных граней - чудовищный калейдоскоп, словно погружающий нас в бездны Дантова ада.
Наконец, дОлжно сказать и о К. С. Петрове–Водкине, художнике-философе, обратившемся  к метафизической стороне  исследуемого им мира, о художнике, имевшем  поистине  космический взгляд на мироздание, и «серафическое» зрение. В  мистических и революционных,  символических  и знаковых полотнах Кузьмы  Петрова–Водкина  воплотились традиции русской иконы,  эллинизма  – и  художественного реализма. Поиски предельной выразительности  гармонических сочетаний привели его к «трехцветью» (красный , синий и желтый – как основные средства выразительности в  живописи) – и тут нельзя не провести аналогии с  соответствующими поисками  знаковой фигуры эпохи, аналитика и представителя  «чистой живописи» -  Поля Сезанна. Между ними  много общего: отшельники, новаторы, преданно любившие и искавшие истину, занятые проблемами художественности в искусстве.  Каждый из них  по-своему решал эти задачи. Сезанн ушел от натуралистической школы, но не был удовлетворен  методом импрессионизма. В своих логических поисках  он пришел  к простым геометрическим формам и к особому  способу передачи пространства, словно поглощающего в себя зрителя.    Петров-Водкин  использовал  в своих работах сферическую перспективу, высокий горизонт,  и был, по сути, метафизиком духа – и в програмных своих композициях, и  в портрете,  и в натюрморте, -  в каждом исследуемом объекте  прозревая невидимую, высшую суть,  далекую от прагматизма и утилитарного бытового толкования.  Его «метод  идентификации» был и остается  таинством, а творчество - духовным скальпелем  в благоговейной руке истинного человека  и подлинного творца.  Именно это  отличает Кузьму Петрова–Водкина  от  многих его собратьев:  вспомним  эсхатологические картины и  «Головы»  Филонова, по существу являвшиеся метафизической бойней , фрагментацией  и разложением  объекта  - того представителя чудовищного времени,   современника,  которого запечатлел  художник.  Вспомним «ужасы кубизма» , упразднившие индивидуальность   и целостность изображаемого . И  еще более бездушные опыты Малевича , лишившего  свои  «объекты»  лиц  и личностной, онтологической , сакральной  ценности.  Куда до него  примитивистам и фовистам!..  Пожалуй, в своем отрицании ценности человеческой личности  Малевич  переплюнул даже самые  эпатажные опыты  художников 20 века. Неопримитивисты , шокирующие  публику нарочито грубыми  картинками в  «псевдонародном» стиле, имитирующие  солдатские рисунки с подписями на стене нужника;  или сюрреалисты, эксплуатирующие чувственность  и низменные инстинкты человека, или немецкие экспрессионисты  конца Первой Мировой, или Пикассо в его самых раскованных эспериментах - все они низводили человека  до уровня сырья в своей  «адской кухне», но не отрицали его индивидуальности, уникальности - Малевич же в своих програмных произведениях упразднил все личностное, основополагающее, отличающее человека  как вид  от всех прочих видов. Такое ощущение, что это - его личная война с самим порядком вещей, тотальное отрицание иерархии ценностей, имеющей бытие в мире.
Среди художников этого поколения лишь немногим удалось показать в человеке – человека. Запечатлеть То, что выходит за границы телесности и инстинктов.  И, думается, тут направление  и стиль  живописи  не играет  определяющей роли. В основе этого феномена лежат базовые принципы,  исповедуемые  художником,  личностные особенности его. Так Свифт , будучи глубоким мизантропом , видел весь мир словно через призму  чудовищной оптики,  а Босх  изображал мир как один большой паноптикум  духовно-физических уродств.  Но причиной этого, видимо -   личное глубокое духовное нездоровье  мастера.

Однако,  говоря о Русском  Авангарде, который дал  множество  разных направлений,   мы не коснулись  самого  ее полнокровного,  творческого и позитивного  крыла.
Это ученики Константина Коровина  и Валентина Серова, «московские   сезаннисты», участники  програмной  выставки  «Бубновый валет» (1910 год):  Петр Кончаловский, Илья Машков, Александр Куприн, Василий Рождественский, Аристарх Лентулов,  Роберт Фальк. Их объединяла общая школа  и поиски в области чистой живописи. В разные годы в группу Бубновый Валет входили : А. Осьмеркин,  А. Мильман,  Н. Кузнецов,  А. Плигин,  А. Фонвизин, Леопольд Сюрваж, А.Экстер,  Владимир Бурлюк - живописец, чей талант был даже интересней  чем  дарование его брата, Давида Бурлюка. начале Первоначально  в  группу входили Михаил Ларионов (он и основал "Бубновый Валет") и Наталья Гончарова, но в 1911 году , одержимый новыми идеями, Ларионов порвал с традицией сезаннизма и вышел вместе со своими последователями из объединения, отказавшись от следования европейским традициям.  Для него  импрессионизм уже стал  идолом прошлого. На этом был закончен самый прекрасный период творчества этого талантливого живописца, и началось «кривляние» по  выражению Александра Бенуа. Однако следует сказать, что  его опыты  в лучизме  дали новую интереснейшую  главу в  живописи. Ларионову было тесно в общих рамках, каких бы то ни было. Его творческий темперамент требовал новой целины, а риска неизвестности он не боялся. Идеи  били фонтаном, молодой задор требовал неизведанной дороги, едва старая была проторена. Так начался новый период его жизни, тогда как товарищи его  без деклараций , умных  статей   и скандальных выходок продолжали делать свое дело, служа живописи как таковой.
По существу, о каждом  из этих  художников  нужен отдельный разговор, каждое имя требует, по крайней мере, книги.
Александр Куприн, Петр Кончаловский... Если говорить о глубоком осмыслении идей Сезанна, и о новаторстве на этом пути, нельзя не вспомнить именно  об их аналитической живописи - каждый из них в своем роде систематизировал опыт кубизма и чистой живописи, как таковой.
А красочные феерические нагромождения форм и оттенков  Аристарха Лентулова! Его  символическая Москва - видится фантастическим символом нового града Китежа, торжеством любви к отечеству.
Или тончайший, безупречнейший колорист - Роберт Фальк. Собственно, на мой взгляд, колористические открытия поставили Фалька в один ряд с Веласкесом и Моранди.
А как, вспоминая о столпах, "мастодонтах" "Бубнового Валета", обойти смелого новатора, мощного и темпераментного живописца, творца новой материи, певца плоти, - Илью Машкова!.. Или  Александра Осмеркина, одного из лучших представителей кубизма за всю его историю... Или Василия Рождественского, недооцененного у нас, с его мощным цветовым даром и стихийным темпераментом, с его монументальностью  и легкостью кисти. Им действительно тесно  в предложенных рамках, их  творчество - истинное пиршество для ценителя живописи.
Вот их наследие и есть то самое многогранное,  настоящее и серьезное в живописи, что  дал нам русский авангард  - радостное, умное, тонкое искусство  художников, стоящих в одном ряду с лучшими представителями  мировой живописи.


...

Г. Г Поспелов утверждал: "Выражением «русский авангард» мы обязаны исключительно Западу". На вопрос "Каков генезис понятия «русский авангард»?" он отвечал: "Одним из первых это понятие ввел французский критик Мишель Сефор. Любопытно, что в 1948 году, стремясь найти определение тому времени, когда Гончарова и Ларионов создавали свои «лучистые» вещи, он ограничился словосочетанием «героические времена». Но уже в 1955 году в статье о русском искусстве ХХ века он говорит о «временах авангарда». Именно это выражение и подхватили западные искусствоведы и критики."

Однако здесь известный искусствовед ошибается. Термин "русский авангард" родился не на рубеже 50-60 х годов, как он утверждал, но бытует  по крайней мере с 1933 года,  когда поэт и исследователь футуризма Бенедикт Лившиц опубликовал в Ленинграде свою книгу воспоминаний «Полутораглазый стрелец», посвященную футуристическому движению 1910-х гг.  Именно тогда Лившиц "назвал Гончарову и других женщин-художниц того времени «амазонками авангарда», и поэтическое сравнение закрепилось за ними как штамп" - как пишет Ирина Осипова. Как штамп! Цитирую Осипову дальше: "Наталья Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова, Александра Экстер – возможно, именно о них думали их друзья художники Владимир Бехтеев и Георгий Якулов, когда писали аллегорические «Битвы амазонок». (статья "В руках букет тигровых лилий"). Итак, термин "авангард"  уже тогда врос в контекст искусства и стал предметом рефлексий  критиков, предметом творческого обыгрывания и интерпретаций своих современников. А ведь, если копнуть, И Бенедикт Лившиц не первооткрыватель этого термина в контексте сего рассматриваемого тотального явления в русском искусстве. В 1910-х годах  термин "авангард" вводит в употребление А. Бенуа, посвящая гневные отповеди  «золоторунной молодежи, одержимой повальным безумием» французского постимпрессионизма. Строки эти посвящены, конечно, М. Ларионову и его ближайшим сподвижникам. Что характерно: рафинированного эстета Бенуа нисколько не смущало, например,  щекотливое наследие Обри Бёрдсли, поднятого на щит объединением  "Мир искусства". Зато до нелепых колик  бесила его безоглядная смелость и преданность идеям новаторства молодых московских художников,  организовавших  группу "Бубновый валет", а еще чуть позднее - "Ослиный хвост". В этих гневных восклицаниях и сетованиях слышны неприкрытая ревность и менторство властителя умов, отвергнутого вместе со своим привилегированным классицизмом и рококо, как с провинциальным старьем. Пережить это честолюбивому эталонному "европейцу" трудно. Невинный фовизм характеризовался им как скверна и недоразвитая подделка под искусство. Так же близорук и нетерпим был мэтр Серебряного века к кубизму и футуризму. Здесь Александр Бенуа-критик оказался соратником Илье Репину, с которым его связывала взаимная непримиримая идейная вражда. Одна разница: Илья Ефимович вместо термина "авангард" пользовался выражениями "декаденты", модернисты, "бесстыдники", причем не разбирал, какого толка это "бесстыдство", смахнув в одну кучу все молодое искусство, не исповедующее идей реализма и передвижничества.

Глеб Поспелов  не согласен и с границами, обозначающими  период этого большого русского феномена: "На мой взгляд, исторические – если уж надо применять этот термин – границы русского авангарда – это первое десятилетие русской революции. Ни раньше и ни позже" (!). Он сокращает этот богатейший и  вытекающий из последовательного развития новейшего искусства процесс до несуразных, нелепых 10 лет, даже не уточняя, о какой революции идет речь - 1905 или 1917 года. Это искусственное членение живого организма, насильственное оскопление единого исторического процесса вызывает по меньшей мере удивление. То есть, Поспелов даже не рассматривает период до 1910 года - как и период после 1920 года, как сколько-нибудь значимый для непосредственного формирования авангарда, игнорируя многие факты, столь же важные, сколь и потаенные, внутренние, без которых, например, не пришел бы к живописи Кандинский. Уважаемый оппонент в цитируемом интервью даже  не рассматривает его в качестве значимой фигуры русского авангарда! - Надо ли говорить о ключевой роли Кандинского в новом искусстве? Авангард не мыслим без абстрактного направления,  не в меньшей степени, чем  вне кубизма, или в отрыве от импрессионистической революции в цвете. Кубизм же  и само преобразование  цвета (повторю свою любимую мысль) базируется на Сезанне - и на поисках импрессионистов, в том числе, на дивизионизме и фовизме, вышедших из импрессионизма. Следовательно, авангард нельзя рассматривать вне переходного этапа , периода 1905-1909-х годов, когда русская живопись стала экспериментальной лабораторией нового искусства. Может быть, это был самый яркий этап в отечественной живописи.
Ни момент появления кубизма (условно - 1906 год), ни образование в 1907 году групп "Стефанос" и "Золотое Руно", ни постановка оперы "Победа над Солнцем" (1913), ни  выставка картин „0,10“», открытая 19 декабря 1915 года  в Петрограде, где экспонировался Черный Квадрат, и распространялась книжица манифеста Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», ни пресловутый манифест супрематизма 1918 года - отнюдь не очерчивают границ такого сложнейшего и многообразного явления, как русский авангард. Иначе куда мы денем, например, "Головы" Филонова 1910 и 1937 годов, и его «Декларацию „Мирового расцвета“» (1922), его "Формулы" (1927-29)и куда отнесем его "Лики" - 1940 года?!
Говоря о становлении русского авангарда, и о его временных границах, нельзя обойти факт проведения  выставки французского импрессионизма в Москве в 1896 году - факт, ставший судьбоносным для русской живописи, в том числе и для Василия Кандинского. Но был еще один  факт, важный только для самого Василия Васильевича Кандинского - это его этнографическая экспедиция по северным уездам Вологодской губернии в 1889 году, когда он  впервые встретился с северной народной живописью, ставшей неотъемлемой частью жизни вологодского крестьянина. Еще одним корневым фактором развития авангарда является древнерусская икона, которую открыли  для России - и для Европы начала ХХ века Н. Лихачев, художник И. Остроухов, импресарио С. Дягилев. В 1906 году в Париже состоялась ключевая выставка "Два века русского искусства".  Арбатский дом Остроухова с его собранием икон  стал местом паломничества культурной Москвы и представителей западной элиты. Здесь в 1911 году увидел русскую икону Анри Матисс, признавший, что впечатление от нее превосходит наследие  Фра Беато. Другим, уже негативным полюсом феномена революционного искусства начала ХХ века стал нигилизм, растворивший отцов и дедов задиристого революционного поколения, сбивший систему ценностей нашего народа.  Мы не можем исключить из  процесса становления авангарда не только  русский символизм, или  примитивное народное искусство, или первую абстрактную работу  Кандинского,написанную около 1910 года, но - копнем  глубже - саму идею нигилизма, столь жарко исповедуемую  обществом в середине 19 века (с 1850-х  по 1870-е годы). Ибо  это  и есть та почва, на которой впоследствии возрос протестный новый нигилизм русского дадаизма и футуризма, чудовищным рупором которого явился  Маяковский. "Широк человек - я бы сузил" говорил Достоевский. Так вот,  это сказано о сути русского человека. Наше искусство  всегда было чем-то бОльшим, чем просто  искусство. Без всепоглощающей, жаждущей жертв, мессианской идеи русский человек  не может. Он  максималист по природе своей, максималист и харизматик, - вот отчего  авангард по-русски приобрел столь мощный размах и сокрушительную инерцию... Так, что даже  стал сродни самой революции.
Вот отчего все попытки обузить любое крупное явление так несостоятельны по существу... "Суха теория, мой друг, лишь древо жизни зеленеет". Теоретики, умствуя в своих башнях из слоновой кости,  готовы оскопить живой процесс, лишь бы уместить его в прокрустово ложе своих теорий. Однако истина дороже имен и регалий.  В этой связи любопытно замечание Александра Никашина: "В 1912 году один из критиков в статье «Нечто о современной русской живописи» писал: «Есть в русских модернистах все-таки нечто особое, русское. Это необычайная прямолинейность, с которой они доводят каждое течение до конца, до того абсурда, за которым уже не остается ничего иного, как бросить и палитру, и кисть. В этом русские модернисты, может быть, даже сыграют свою роль, за которую им очень будет благодарна история искусства».   Обращаю внимание  читателя, что критик  с замечательной точностью выявляет эту харизматичную черту русского авангарда  еще ДО появления супрематизма Малевича, с его радикальным отрицанием изобразительности - а значит, и искусства как такового. Здесь, между прочим, недоучка Малевич оказался парадоксально близок идеям такой  глыбе русской мысли, как Лев Николаевич Толстой - с его тотальным цивилизационным отрицанием искусства, отрицанием всяческой самоценной красоты и иррациональности, отрицанием "цветущей сложности" как таковой, с его профанированием мистического назначения искусства, и снижения его до буржуазной оперетки... Эссе Толстого "Что такое искусство" написано и опубликовано  в 1897 году. И надо совсем не знать России, чтобы, анализируя авнгард, как явление, не учитывать такого фактора, как русская публицистика, и  в особенности, статьи этого великого "реакционера" и антигуманного гуманиста - в контексте общей культурной жизни России. А ведь данное эссе было далеко не единственным выступлением Толстого в роли разрушителя и огромного паровоза, таранящего и сдвигающего материк русской жизни во всей его полноте, включая и искусство. И если  первые адепты футуризма - Хлебников, братья Бурлюки, Маяковский, могли  оказаться "Tabula rasa" в отношении трудов Толстого (что тоже не факт!), то уж  идейный вдохновитель русского футуризма - теоретик и практик  Николай Кульбин не мог не знать идей Толстого, которыми было больно  общество России  конца 19 - начала 20 века. Надо ли напоминать, что Авангард был продуктом  напряженной интуитивно-интеллектуальной деятельности революционеров от искусства в условиях тотального ментального брожения всего российского общества в целом, что оно было адресовано широким массам, самому  будущему, а не паре кабинетных ученых. Амбициозные творцы нового искусства видели свою идею  как закваску для всего общества, чаяли великих перемен и великой Нови - а не просто строчки в утренней хронике. И предпосылки это  Явление имело самые глубокие. Сама логика развития русской общественной мысли требовала возникновения этой Бомбы с часовым механизмом.
Что  до терминологии и до спора о том, кто был первым... Приведу еще одно знаменательное высказывание Александра Никашина: «Это – искусство будущего, – писал о работах художников “Венка” и “Треугольника” поэт и прозаик К. Льдов, – искусство смелых и, в сущности, неизбежных исканий новизны в художественном творчестве. Искусство есть лишь одно из выражений пытливого человеческого духа, ищущего все новых и новых форм для воплощения своих настроений <…> Пусть наши “революционеры” в искусстве еще не достигли существенного обновления – попытки их уже будят мысль, являются бродилом, на котором, может быть, вскоре взойдет новая художественно-психологическая школа». Следует обратить внимание, что в этом пророчестве термин «искусство будущего» использован за год до появления в Италии термина «футуризм», который станет очень популярным в России в 1910-х и начале 1920-х гг". (А. Никишин "Русский авангард. Становление").  Поистине, это наблюдение достойно занесения в Академические справочники по теории  искусства.
Подытожу: русский Авангард, это бурное детище своего времени, вызывавшее множество горячих споров в момент своего зарождения,- до сих пор не имеет однозначных оценок, и доныне не застыло в канонической посмертной маске. В нем соединились созидательное и разрушительное начала, обновление - и самоистребление. Оно все еще бунтует и презирает отведенные ему "бухгалтерские" границы. Может быть,  и к лучшему.