Пласты нежности, воздушности, веры

Александр Белых

   «Пласты нежности, воздушности, веры…»

… Перечитывать  роман «Фланёр» можно с  любой страницы: выхватить  взглядом фразу,  а то и  развёрнутую сентенцию, на  которую склонен  наблюдательный и педантичный    ум Николая Кононова,  например, в духе «Опытов»  Монтеня,  ну, вроде этой: «Смерть — не только избавление от смерти, она — избавление от всех зол. Это — надёжная гавань, которой никогда не надо бояться и к которой часто следует стремиться…», — вот взять  образ,  метафору,  идею,  положить под  язык  и гонять её во рту,  словно стих, пока не истает до тонкого смыслового ощущения, пока не растворится, как растворился, в конце концов,   его герой-повествователь в русском метафизическом   пространстве, где-то за пределами восточного берега  русского Нила — то есть Волги, как  величает её Николай Кононов вслед за  Василием Розановым…      
   Как-то само собой получилось, что эти два имени встали рядом в моей строке, и, видимо,  не случайно, ибо необходимо  также упомянуть  книгу «Люди лунного света. Метафизика христианства» (1913).  Этот тип людей,  сентиментальных  селенитов, изгоев советского политического  быта, он исследует изнутри их чувственного   опыта, пугающего и отпугивающего некоторых отечественных критиков, как будто не знающих ничего  ужаснее среди современных ужасов в этом подлунном мире, чем   мужская сексуальность и телесность.   Их   могут возмущать даже чувственные рассказы Шахразады «Об Абу-Новасе и трёх юношах», «О Везире Берд-Ад-Дине» и др.,  которые были  по  счастью доступны ещё советским школьникам.    Н. Кононов сказывает свою славянскую сказку-эпос, обрамляя   сюжет в  конкретный исторический период.  Орнаментальный стиль повествования больше всего  сближает с арабскими эротическими  сказаниями  несмыкающей глаз невольницы Шахразады.  Над «вежливым грехом»  посмеивался Александр Пушкин в послании  «К Вигелю», и всего только.   Упомяну также его стихотворение «Из Гафиза», посвящённое  Фаргат-Беку,  воину из масульманского  конного полка русской армии, чей портрет мы можем созерцать в собрании сочинений поэта. Этим стихотворным заклинанием от смерти, пронизанным  трепетной мужской эротикой, мог бы  провожать  на фронт своего польского возлюбленного повествователь  кононовского романа, знай он в тот период русский язык и литературу.
    «Не пленяйся бранной славой, /О красавец молодой!/ Не бросайся в бой кровавый/ С карабахскою толпой!/ Знаю: смерть тебя не встретит;/ Азраил, среди мечей, / Красоту твою заметит — / И пощада будет ей!/ Но боюсь: среди сражений/ Ты утратишь навсегда/ Скромность робкую движений, /Прелесть неги и стыда!»
   Однако, не  влечение к смерти, а воскрешение из памяти  образа польского офицера Тадеуша Гремыка, бесследно исчезнувшего в героико-патриотических  боях за аннексию чехословацкой области Тешин в октябре 1938 года,  стало лейтмотивом  этого  поэтическо-эссеистического  повествования, охватывающего целое десятилетие середины века.   И хотя  роман заканчивается 8 октября 1948 года, отмеченным на вкладыше отрывного календаря,  некоторые детали (сравнение лица Тадеуша Г. с лицом   В. Шукшина) свидетельствуют, что само повествование   возобновилось  примерно в шестидесятые годы и сколько-то времени ещё продолжалось.  То есть герой-то выжил, выжил, как говорит автор, «без Спасителя», хоть исчез где-то в дальневосточных дебрях. Именно отсюда, из этой географической абстракции, отягощённой историческими страхами людей среднерусской равнины,   мне  видится, что  эта история со счастливым исходом, иначе бы не было этой добротной исповеди, построенной на внутреннем диалоге с исчезнувшим возлюбленным.
    И вот, как антитеза к выше процитированному Монтеню  звучит    фраза: «Прошлое можно развернуть, как протокол, — только точность и точность, ничего лишнего не будет в пристальном деле воссоздания моего любовного трепета. Все вещества, что исчезли, не могут быть изъяты из моей памяти оттого, что именно она  и есть жизнь вечная».   Отсюда, кстати,  частотное слово «буквально»   во всякой   прозе Н. Кононова, стремящегося к чувственно-зрительному  предельному трепетному буквализму,  к этому «интеллектуальному флогистону»,  что  сродни  влечению   средневекового алхимика к   огненной субстанции вещества.  «…Я любил в нём — ни мужчину, ни женщину, а простое вещество своей страсти, которой был в самом деле обуян», — говорит безымянный Фланёр, но с другой стороны возлюбленный для него «как ноумен, как культурное событие».
   Это, кстати,  похоже на стерновское, когда  его  чувственный путешественник Иорик говорит, что он «чувствует благородные радости и благородные тревоги за пределами своей личности». Внутри авторского «я» проведена незримая граница (рампа, занавес, кулиса) между  повествователем и автором.  «Буквальное» превращает Н. Кононова в   «несносного наблюдателя», как выразился   Пушкин  в отношении  английского писателя: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! [Зачем было это говорить?] знал бы про себя; многие [б] того не заметили б».  Каких только авторов не вовлёк роман Н. Кононова в свою орбиту — от античных до современных! Они щебечут между собой, как цикады в сонной траве. Многие критики  проявили изрядную эрудицию в выявлении цитаций. 
    К  их списку я бы добавил  неоконченный роман английского юмориста Лоренса Стерна  «Sentimental journey through France and Italy» (Лондон, 1768). Мне кажется, что этот авантюрный роман в некотором смысле спародирован Н. Кононовым, вольно или невольно (в силу принадлежности  к  отечественной традиции, в оборот  которой было вовлечёно это  ценимое Пушкиным произведение).  Спутником  рассказчика, англичанина  Иорика,  стал некий француз по имени Ла Флёр, вдруг рифмующийся с   Фланёром.  Этой анаграммы недостаточно, чтобы говорить об аналогии. Возможно, это такой литературный юморок. 
    Если помнить, что роман «Евгений Онегин» получал от критики упрёки именно за «наросты к рассказу, по примеру блаженной памяти Стерна» («Атеней» 1828 г., февраль, N 4),  то нельзя не указать   в связи с этими литературными произведениями также на   излюбленный Н. Кононовым  этот приём отступлений и замедлений — «ретардаций и экфрасисов».  Именно это   формирует  художественно-мировоззренческую модель «Фланёра», из них выстраивается  муравейник романа. К числу задержек и замедлений относятся также  многочисленные пространные сноски  — они словно бы пускают корни, создают корневую систему романа, укореняют его в потаённых муравьиных норах и тропах.    
   Кстати, одна из таких сносок посвящена Онегину как персонажу в опере Чайковского. «Его надо петь на такой специальной  ноте «прохлады». Он, Онегин, ведь ничего не хочет, даже покоя…».  При всей трепетности к автобиографическому материалу в интонации романа мы слышим именно эту онегинскую прохладу и иронию.     Думаю, что этот приём замедления  призван несколько «охладить»  саму страсть   воспоминания об объекте вожделения, как бы  окуная его в холодный лунный сумеречный свет «эстетики отчуждения».
    Кстати, Пушкин тоже недвусмысленно упоминает  Стерна в  своих комментариях ко второй главе «Евгения Онегина».  Пародийный персонаж Стерна называет  себя  «тем самым   шекспировским Иориком», а повествователь  Кононова вынужден выдавать себя за другого человека, живя по документам  одного убиенного. Это важный психологический момент, который нельзя не учитывать, чтобы понимать психологию романа. Ибо он живёт не как все живые, а продолжает жизнь сразу за  двух мёртвых — во-первых, за возлюбленного Тадеуша (пропавшего без вести), и во-вторых,   за «того парня» по отчеству Арнольдович, видимо, поволжского немца. 
    В сопровождении двух мёртвых живет наш повествователь в советской  стране Тартарии… И хотя формальных свидетельств смерти (похоронки) Тадеуша нет, внутренний диалог с ним  продолжается на протяжении десятилетий, словно из  «по ту сторону жизни», оттуда, куда сплавляют мёртвых. Что тут следует вспомнить любопытствующему  читателю  — не «Книгу мёртвых» ли,  не божественного Озириса ли? Напрасно, что ли,  автор отправил своего героя к  берегам  русского Нила! И не случайно ведь  он поселяется в доме патологоанатома. Мы знаем, что творили  египетские жрецы с телами мёртвых…
   Да, герой-повествователь исчезает, а тот, кого он воскрешает в памяти, занимает его место в читательском восприятии.  При всей конкретности и вещественной осязаемости и обонянии реальности, наполненной всякими запахами,    повествование помещено  и в   условную историческую канву, и в условное географическое пространство.    Образы воспоминаний не подменяют реальность как таковую,  просто реальность уходит в грунтовку картины, которую тщательно пишет художник, в данном случае Николай Кононов.   Реальность будто сглатывает героя,  всех  обитателей романа, читателя. Герой  исчезает в   чреве реальности, как  Иона в чреве кита.  Реальность  мертва, живо только воспоминание, воскрешающее  реальность. Чтобы расчленить эту реальность, необходим аналитический  инструментарий патологоанатома, который  не случайно  появляется на пути героя, спасая его от вероятной погибели.  Быть может, кононовское слово под нашим языком как-то подсластит  или утешит наше смертное пребывание в метафорическом чреве кита-реальности, пока мы погружены в чтение романа.
   Поскольку    Фланёр   имеет польское  происхождение, то очевидно, что  мы имеем дело с  псевдо-польским текстом, который, предполагаю, переложил Николай Кононов на изысканный русский язык. А прохладца в стиле лишь усиливает это впечатление.   Иначе говоря, польская литература обогатилась русским романом.  Поздравляем её за это чудесное  приобретение.  Подозреваю, что  сам польский подлинник  обязан был быть созданным    где-то  в дальневосточной тайге, подобной безбрежным морям,  где-то в таёжном урочище, куда я удалился этим летом, чтобы  погрузиться  в чтение, непременно гомеровскими  гекзаметрами.
   Роман оставляет ощущение эпического замысла и размаха, хоть и написанного скрупулёзными муравьиными стёжками, словно  автор брал  уроки мастерства у Пенелопы, ткущей саван для возлюбленного Одиссея. Так пишутся стихи.  Страницы романа, каждая  его глава подобны  отдельной шпалере во всю стену или на заднике сцены.  Рассматривать  их нужно вблизи и вдали. 
  Читая роман, мы как бы входим в театральное здание, где давно  закончилась драма, отзвучала музыка, умолкли голоса актёров.  Только герой собственной  драмы  отчуждённо блуждает по опустевшей сцене, вспоминая эпизоды и реплики давно сыгранной пьесы, разглядывая картины и театральные реквизиты.   Отсюда преобладающий  излюбленный античными авторами  приём  экфрасиса. 
  Прежде я говорил, что некоторые стихи Н. Кононова из книги «Пловец» (1992) оставляют впечатление эскиза большого или малого прозаического произведения, и вот вам эпос, выросший на непаханой  и  неполотой границе стиха и прозы!   
   Сюжетная канва романа «Фланёр»  может  вскользь, штрих-пунктирно  напомнить    о горестной утрате   Ахиллеса  своего  возлюбленного   Патрокла.  Есть несколько объяснений, почему  героем  выбран поляк. Во-первых,  возлюбленный Тадеуш  («мой Тадзю») в некотором  роде является литературным коррелятом  польского  мальчика Тадзио из повести  Томаса  Манна «Смерть в Венеции».   Во-вторых, сам автор, католического вероисповедания,  в приватной беседе называл Польшу «моей внутренней заграницей» его отрочески-юношеских лет.  В-третьих, имеется ещё одна  косвенная отдалённая  литературная аллюзия,  связанная с именем Михаила Кузмина и его литературным другом  Юрием Юркуном, чья биография неотделима  от    Варшавы. Он был расстрелян 21 сентября  1938 году по делу ленинградских писателей, то есть   время трагедии  пропавшего без вести героя   и  писателя Юркуна  почти совпадает.  В этом смысле Н. Кононов,  то есть его «чистое лингвистическое я»,  играет в  рамках «эстетики отчуждения»  на заброшенной кузминской лире, проливая  как бы  воображаемые «кузминские»  слёзы по себе самому,  по своей телесности, по своей интимной утрате, когда   воображение подменяет память.     В  эссеистическом повествовании  Николая Кононова,  вся метафизика души-странницы, полагаю,  восходит к одной дневниковой записи Михаила Кузмина и во многом объясняет его замысел. В  эпиграф романа вынесено предсмертное стихотворение римского императора Адриана «Animula, vagula, blandula…»,   которое цитируется в   дневнике   1934 года, от 5 октября.  «Психея. Перебирая книги, я вынул «Psyche» Эрвина Роде.  Только прочесть оглавление  — и, Господи, какие пласты нежности, воздушности, веры —  поднялись, чем-то временно забытые. Время от времени эту книгу надо обязательно перечитывать. Культ души. Белый остров Ахилла. Острова блаженных, Психея, душенька. Animula,  vagula, blandula, которую провожал император Адриан. Зачем же я пришёл к какой-то японской чёрной дыре? <…> Мне нужно Эрвина Роде читать вместо апостола Павла». 
   В литературной судьбе  самого повествователя  в романе «Фланёр» также  очень сильно прослеживается  драматическая судьба забытого  поэта Андрея Николева (1895 — 1968). Под этим псевдонимом скрывается имя Андрея Николаевича Егунова, знакомого мне по переводам  Платона, именно его перевод  приходилось цитировать в романе Юкио Мисима «Запретные цвета», посвящённого теме мужской сексуальности в самурайском сословии.
   В  поздних дневниках Михаила Кузмина  («Жизнь подо льдом», «1934») это имя занимает приметное  место.  Известна  надпись  Кузмина на  книге  «Нездешние вечера»:  «Милому Андрюше Егунову, который так дружески и значительно для меня возник посредине (уж не средине, а три четверти) моей жизненной дороги и, надеюсь, не улетучится из нее. Нежно любящий его М. Кузмин. Июль 1930».
   Кроме прочего, возникшая ассоциация с Ахилом и Патроклом  также должна  скорее указывать  именно на Андрея Егунова как автора  монографии  «Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков».     С ним, с его литературной судьбой,  вообще многое связано  в замысле    «Фланёра», призванного  отстоять понятие «петербургского текста», произрастающего на амбивалентной пограничной зоне между жанрами.  Это и «Петербург»  Андрея Белого, и «Плавающие  и путешествующие» Михаила Кузмина, и Леонид Добычин, и Константин Вагинов.  К их числу автор относит роман Андрея Николева  «По ту стороны Тулы» (Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1931). 
   Один персонаж, патологоанатом, под инициалами В.А.,   рассказывает  Фланёру о своём знакомстве с Андреем Николевым.   «Это про меня написано, я ведь Колька, Колька —  это я», —  восклицает  В.А. по поводу  неполно цитируемого им   стихотворения.

Колю я на балконе сахар,
воспоминаю Кольку и уста.
Да, сахарны. Колю не Ко;лю —  сахар.
Такой, как он, едва ли один из ста,
теней и света обреченный знахарь
и провозвестник окрыленных воль.
Гол, как сокол, нисходит месяц в дол
и бражничает там, желанный —
далеко колкий Колька, это странно.

1936
   Я думаю, что через уста своего персонажа В.А., который может быть как мистифицированным, так и реальным знакомцем Андрея Егунова (Николева),   Николай Кононов признаётся не столько в любви к этому  поэту, что очевидно,  сколько  выдаёт один из потайных ключиков к  «Фланёру».
   …Этот роман о  высвобождении  души из «чёрной дыры» небытия, почему-то названой  Кузминым «японской»,  то есть из дыры забвения. Идея воспоминания как инструмента воскрешения входит в арсенал многих идей этого  романа, среди которых выделяется   идея времени, о котором сказано: «Пустое невозделанное время, но оно заизвесткованно скорлупой сознания, где, словно, в застрявшем лифте, в утомлённых позах переминаются с ноги на ногу, толкутся мысли, слова, обрывки впечатлений… И не понятно, что же со всем этим делать, как превозмочь эту смертную пустоту…» («В разное время», 1991).  В книге «Саратов» у Н. Кононова есть рассказ «Сумма обстоятельств» (1990).
   Если говорить об истоках  идейно-стилистической формулы романа «Фланёр», то они уже найдены в этом раннем  рассказе. Всему сборнику  «Саратов» предпослан эпиграф из «Пёстрых рассказов»  Клавдия Элиана. «Перипатетики считают, что днем человеческая душа сплетена с телом, прислуживает ему и потому не способна свободно созерцать истину, ночью же освобождается от этого служения и, округло заполняя грудь, становится прозорливее — это причина сновидений».   
   Если в книге «Саратов» душа, травмированная  похабной  жизнью его персонажей, блуждает в  их бредовом  сновидении,  растянутом на двадцать лет разложения  постсоветского быта,  это такая коллективная душа, одна на все его  персонажи,  то во «Фланёре» душа индивидуальная, единичная,  исключительная, сохраняющая себя сугубо  в эстетическом бытии.  Она  пытается  выкарабкаться  из этой самой  «японской чёрной дыры»   всеобщей человеческой катастрофы ни силой воли, ни экзистенциальным преодолением, ни мужеством, а всего лишь созерцанием и воображением.  В моём восприятии эти две книги  полезно  рассматривать в единстве не только потому, что и в той, и в  другой книге бытописание  сосредоточено на Саратове, где ощущается  «край бытия, коллапс времени и спазм моей личной  истории»  («Розарий»). 
   В этом контексте я бы хотел    аристотелевское слово «перипатетики»  (от др.-греч. ;;;;;;;;; — прогуливаться, прохаживаться )  сопоставить  с   к праздным французским  словом «фланёр» («праздношатающийся», «гуляющий»,  «бродячий»), восходящее, как заметил недавно Алексей Порвин,  к бодлеровскому выражению:     «Observateur, fl;neur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez…» — «Наблюдатель, фланёр, философ, называйте как хотите…».    Во французской литературе девятнадцатого века, когда фотография только-только стала входить в буржуазный  быт,  это слово «fl;neur»  наделяется   философическим,  «непраздным»  смыслом и даже «гастрономическим для глаз» содержанием (О. Бальзак), превращается в «искусство фланирования» (Виктор Форнель).  Это слово, восходящее к  праздному и щёгольскому   быту эпохи  барокко,  кстати, любимой Николаем Кононовым,  и  праздному духу которой был верен Оскар Уальд,  в  тридцатых годах прошлого столетия оживилось под пером Вальтера Беньямина, заинтригованного жизнью в суетливой  городской среде, почитаем его «Московский дневник».   Нынче такой типаж можно увидеть с андроидом в руках, снимающего собственное кино, которое отнимает у воображения его  вербальную памятливость, уже не способную «слышать зрением»…

25 сентябрь 2013

***
   «Труд зрения» автора превращает роман в «апофеоз подробностей»,  от которых   рябит в глазах, как на мерцающей поверхности лунной  воды, несущей  в романе  сакральный  смысл, едва ли не некротический.  Эти подвижные подробности отвлекают читательское внимание от «торжественной архитектуры идей» произведения,   напоминающего живой строящийся муравейник.   Стоит ещё понаблюдать за жизнью всяких насекомых в романе «Фланёр», как и во всём корпусе произведений Н. Кононова.  Тот, кто бывал в таёжных местах, мог наблюдать эти восхитительные   строения в человечески рост. От этого  живого строящегося  организма, которому уподоблено  сооружение  великого Гауди, невозможно оторвать глаз.    «Зрелище и зрение — апофеоз исключительного моего бытия», — говорит повествователь, созерцая матовый лоск полной луны.  «В её свете мы все утопленники — её отражённый вторичный свет так искренне всё заливает, от него невозможно уйти,  в тень —  там слепота, искренняя и абсолютная, и смертное литьё, ещё более текучее, чем вода, спирт, эфир, ртуть».  То есть, слово, как флогистон,  конкурирует в произведении Н. Кононова перечисленными веществами.
  Именно зрение замедляет время повествования,  и даже  способно  замедлить   само  время.  Повествователь   приёмом  ретардации  стремится  не столько обрести время, сколько освободиться от него вообще, как это бывало в детстве (узнаём из подтекстовой сноски), когда   он  прилипал  своим зрением к струящемуся  из шланга потоку воды, и в какое-то мгновение казалось, что вода остекленевала. Тем же самым, помнится, увлекался Фауст у  Гёте, когда призывал мгновение остановиться.
   Отражённый, вторичный свет луны  формирует стилистику повествования, когда  категориями  мышления становятся целые жанры  искусств:  театр, опера, музыка, балет, живопись, архитектура, литература, философия,  цирк, кино.  «Я сам себе обещаю кино — апофеоз связанности, смысл моей истории, а вижу чехарду спутанных кадров, мигание мгновений, которые могут  стать лишь  ещё более подробными в своей бессвязной  единичности».      Любопытно, если бы муравью или пчеле даровать слово, то каким бы предстал перед нашим зрением этот феноменальный и ноуменальный мир?   Вот как, например, описывается архитектурный объект. «Церковь Пресвятой Богородицы Дамасской на улице Аргвишон похожа на маленький бутон белого прохладного цветка — тюльпана, речной лилии, где я всегда чувствовал себя мушкой или жучком».  Вообще, с насекомым связана бытийная сторона романа, «шорох насекомого в бонбоньерке, апофеоз уюта».    Читателю необходима какая-то своя собственная фокусировка, всякий раз необходимо  приноравливать зрение, чтобы  видеть, как   объекты  описания  в романе предстают через призму    оптических парадигм —  воды или луны. 
    Фигура Тадеуша Гремыка  —  это в некотором смысле тоже оптический образ, в некотором смысле линза, в которой пересекаются лучи нескольких образов —  Андрея Николева и самого автора. А также образы античных персонажей, как литературных, так и мифологических, с которыми сравнивается возлюбленный Фланёра.    Выскажу нахальную мысль о замысле романа. Если герой, Фланёр, по воле обстоятельств перемещается — левитирует —   в пространстве, непрестанно воссоздавая   в памяти  образ возлюбленного,  то  автор, взрыхляя воображение, словно землю, щедро делясь с героем собственной памятливостью, находится в поисках самого себя утраченного, себя «другого».  Он бредёт  не столько по следу времени, сколько по следам своего ускользающего «я» — телесного и духовного, смертного и бессмертного.
   Так мы уходим от предметного восприятия   в символическую сферу романа.  В одной сноске читаем: «Я думал, что только Г.  может так  манить  меня, удаляясь невозвратным ходом, в самом деле становясь значительнее и различимей, чего никогда не бывает с живыми. Словно он, исчезнувший из моей жизни, постоянно уходящий, стал символом бессмертия». И фигура Тадеуша, и фигура Фланёра становятся не столько персонажами, сколько авторскими инструментами обретения себя самого.   Чтобы идти по следу, необходим нюх. Неизбежно возникает сравнение героя с собакой. Роман пестрит  от  запахов и ароматов.   В этом смысле в тексте даётся прозрачный, как вода, намёк на двойнический образ героя/автора, когда один из них признаётся: «Я ведь по китайскому гороскопу  собака, и любой чувствует, как я привязчив, а это, вообще-то, моё главное свойство — неразлейвода».  Это похоже на то, когда герой отправляет самому себе невероятно длинную телеграмму со стихами. То же самое и с романом… Кому пишутся стихи? Себе самому.   И роман, как и дневник,  тоже есть послание самому себе, далёкому, исчезнувшему…  Причём здесь читатель? Он случайная фигура.
    Ну, ладно,  заглянем в китайский гороскоп. Выяснится, что Тадеуш Гремык  должен был родиться  в 1922 году, а год рождения Николая Кононова будет  1958 год. Мне лично этот образ близок. Ну, вот и цитата: «На улице, которая меня напугала своей тишиной, едва прикрыв за собой дверь, безжалостно почуял, ну прямо как сеттер на охоте, — что вот и избавился от всего, что было. Только в ноздрях  захолодало так таинственно. Не подозревая, что время,  его магию и  морок удастся снять вместе с  ремешком часов… Я почувствовал, что щурюсь, сгоняю слезу и сдерживаю своё собачье тело, чтобы не ринуться и не понюхать  растрескавшийся ствол осокоря, вспучившего корнями тротуар…»
     Если разделить роман на стихии, принятые в дальневосточной традиции, то в  нём обнаружатся сущностными   следующие:   вода,  земля, луна… Все три стихии  отмечены знаком смерти   —  не в понимании «конечного», а  как продолжение бытия  по ту сторону чувственного и зримого. Именно им обязана память, которая   воссоздаёт бытие в целом из частиц муравьиного хлама. Земля — это женское начало, это  «мировые темноты»,  куда проникает  голос Орфея, которого замещает в романе Андрей Николев.

«Эридисе, Эридисе!» —
я фальшивлю, не сердися:
слух остался в преисподней,
мне не по себе сегодня,
всюду в каше люди, груди,
залпы тысячи орудий.
Неужель это не будет,
чтобы мир, не вовсе дикий,
вспоминал об Евридике?