Карнавал Бытия

Когда Александр Блок в своей статье «Краски и слова» как бы случайно упомянул единорога, он мимоходом затронул сокровеннейшую струну европейской культуры. Конечно, картина Бёклина «Лесная тишина» была лишь предлогом для появления этого загадочного зверя. Единорог, истинный тотем языческих кельтских дебрей, был всегда лёгок на помине в европейском искусстве. Он периодически возвращался, овеянный смутными чаяниями, воспоминаниями и знамениями.

Блок накликает единорога, чтобы с горечью разоблачить «испорченную душу» писателя: «Для критика и писателя – взгляд  девушки и единорога непременно „символичен“». В слове «символичен» типично блоковская убийственная ирония. «Символичен» для Блока – одно  из «умных и красивых слов», которые вносят в «свободную игру красок и линий» «грубое изнурительное понимание», а это «неисправимая вина перед живописью».

Было время, когда символ и аллегория без всякого принуждения посредничали между красками и словами, когда «свободная игра красок и линий» с пленительной естественностью продолжалась в словах, сохраняя свой изобразительный приоритет, именно благодаря этому приоритету преображая слова, то неуклюже разговорные, то тяжеловесно книжные,| когда рисунок и буква влюблённо сочетались, впадали друг в друга, упоённые благоприобретённой грамотностью. Живопись первенствовала. Важнейшие тенденции средневековья воплотились преимущественно в искусстве зримого, чему примером – русская  икона. При этом нельзя не отметить, что средневековые бестиарии –  произведения  сугубо светские, более того, своей причудливой сказочной символикой нередко бросающие вызов однозначной церковной догматике. И мифического единорога также запечатлело прежде всего изобразительное искусство.

Совершенством живописного изображения обусловлено вечное присутствие единорога в творческом воображении европейца. Стоило Блоку сказать «единорог», и на его страницах воцарилось характерное сумеречное освещение средневековой картины: «в глубоких сумерках собора». В эти глубокие сумерки лучи небесных светил проникают сквозь расписные стёкла, оттеняя замысел зодчего: собор – модель  вселенной, вселенная – модель  собора, разноцветные горние лучи отстраняют, но не прогоняют дольнюю тень; глубокие сумерки, рассветные или вечерние, пронизанные лучами восхода или заката, дают себя знать в темно-лиловой окраске единорога, а когда единорог белый – в   глубокой ночной синеве космического фона, в синеве, сгустившейся между стволами дремучего леса:

Там на неведомых дорожках
Следы невиданных зверей.

В бестиарии каждый зверь – зверь  невиданный, невиданный не только тогда, когда речь идёт о существах сверхъестественных (дракон, сирена, саламандра, кентавр), не только тогда, когда перед нами животные экзотические, знакомые автору лишь по книгам (лев, слон, гиена), но и тогда, когда на страницах бестиария – самые  обычные, хорошо знакомые автору и читателю твари: лиса, волк, ёж, куропатка, голубица. Эти твари потому невиданные, что они выступают здесь в своей таинственной, сокровенной функции, доступной не наблюдению, а разве что прозрению. Каждая тварь в бестиарии что-нибудь означает, при этом значение её в свою очередь далеко не однозначно, не схематично, внутренне противоречиво.

Как Татьяна Ларина перелистывает Мартына Задеку, разгадывая бестиарий своего святочного сна, так перелистывал средневековый читатель свой бестиарий, иллюстрированный сонник, ибо каждая тварь в бестиарии – потенциальный  персонаж сновидения в эпоху, для которой не только сон – зеркало  яви, но и сама явь – зеркало  сна.

Бестиарий раскрывался перед средневековым читателем как расширенный астрологичес¬кий зодиак, где кроме обычных двенадцати знаков (тоже большей частью зверей) налицо множество других, осложняющих гороскоп новыми значениями. Зодиакальная природа бестиария отчётливо видна в миниатюрах. Золотой или голубой фон, иногда расписанный крестиками, иногда месяцем и звёздами, явно воспринимается как фон космический. Миниатюры освещены светом не лунным и не солнечным; солнце, луна и звёзды светят как бы одновременно, проницая сумерки алхимическим синтезом света.

Двухмерность изображения, отсутствие перспективы в современном понимании компенсируется перспективой вселенской: каждая тварь представлена не только в окружении конкретного пейзажа с первым и вторым планом, а среди мироздания, как раз на том месте, которое она занимает в стройном космическом миропорядке. Поэтому каждая тварь и показана как бы издали; этой далью обозначено мировое пространство, где объём скрадывается. Обыкновенный ёж – и  тот обворовывает виноградник в космосе, где переплетаются позы и созвездия, и неизвестно, что нанизывает ёж на свои иголки: ягоды или звёзды, и, глядя на миниатюру, соглашаешься с текстом: он «крадет виноград человеческих душ».

Этой изобразительной космической символикой ознаменовано «значение» твари, увенчивающее текст. Такие «значения» иногда столь причудливы, столь парадоксальны, что они озадачивают современного читателя, как они, вероятно, озадачивали читателя средневекового. Например, единорог, на свою погибель привлеченный и усыпленный девичьей чистотой, означает... Иисуса Христа. И невольно хочется спросить: что значит «означать» в бестиарии? Утончённая проникновенная эротика единорога в сочетании с греческими и латинскими наименованиями, которые так любит Филипп Танский, наводит на мысль об античных «метаморфозах».

Средневековая поэзия вдохновлялась «Метаморфозами» Овидия, помнила «Метаморфозы» Апулея. Что если бестиарий – натурфилософская   энциклопедия оборотничества? Что если формально логическое «означать» -  лишь   смягчённая форма колдовского «оборачиваться»? В образе единорога вполне мыслим любвеобильный языческий бог, оборачивавшийся быком и лебедем.

При всей своей сумеречности освещение бестиария слишком отчётливо для того, чтобы беспрепятственно распространялась на весь мир магическая игра в обличия. Мистерии поздней античности разыгрыва¬ются при лунном свете, не допускающем ни малейшей солнечной примеси. Средневековая космическая алхимия света противопоказана метаморфозам. В «Метаморфозах» Апулея безраздельно господствует призрачная обманчивость лунного света. Это при лунном свете винные бурдюки кажутся ночными грабителями. При лунном свете Луций превращается в осла, и та же богиня-луна возвращает ему человеческий образ. Одна колдунья оборачивается совой. Другая колдунья превращает неверного любовника в бобра. Осел, сова, бобр  встречаются и в бестиарии. И в «Метаморфозах» и в бестиарии бобр наделён одною и тою же «натурой».

Однако в «Метаморфозах» твари ничего не «означают» или означают людей, оставшихся людьми и в образе животных. Отсюда безотрадный скепсис метаморфоз. Античная игра судеб и обликов именно лишена всякого гармонического «значения», бессмысленна по преимуществу. И богами и людьми помыкает абсурд. В царстве лунного морока декаданс  античный смыкается с декадансом современным.

Средневековый бестиарий принципиально не доверяет луне. Ущербной луне соответствует в бестиарии ущербная тварь обезьяна:

И в обличье обезьяны
Всевозможные изъяны.

Обезьяна страдает меланхолией, когда убывает луна. Так в европейское искусство приникает через бестиарий тема демонической меланхолии. Обезьяна – образ  и подобие дьявола. Дьявол в свою очередь – обезьяна  Бога. Отсюда тянутся нити в XX век. Меланхолией страдает и доктор Фаустус Томаса Манна, Адриан Леверкюн. Он переживает те же самые лунные циклы творческого подъёма и спада. Мы видим, сколь перспективно средневековое «значение» обезьяны. И новую актуальность приобретает наш вопрос: какова же интеллектуально-эстетическая природа «значения» в средневековом бестиарии? Какова творческая функция этого «signefiance», упорно формирующего гротескные тексты?

Бестиарии часто открываются образом Адама, дающего имена всем остальным тварям. Для средневекового человека имя, наименование не могло быть «пустым звуком», произвольной условной «кличкой»;  для средневековой мысли наименование неотделимо от предмета, от существа, и, следовательно, в наименовании раскрывается сущность. Бестиарий связывает наименование и со «свойствами» твари и с её «значением».

Филипп Танский особенно привержен к фантастическим этимологиям наименований. Так, в наименовании «пантера» он выделяет слог «пан», тождественный с греческим словом «все». Прекрасная пантера собирает вокруг себя всех зверей, кроме змея; пантера обозначает божественное всеединство, из которого исключен эдемский змий сатана. Складывается впечатление, будто безымянная тварь еще не вполне «сотворена». Нарекая тварей, Адам сотрудничает с Творцом. Наряду с натуральными свойствами тварь как бы приобретает еще одно «семиотическое» свойство: наименование, которое дарует ей человек, проявляя этим свою творческую природу. В бестиарии продолжается Адамово «творчество», закрепляются и расшифровываются  наименования, истолковываются краской, линией, словом. Словообразование граничит со словотворчеством, зоология – с морфологией.

С полным основанием бестиарист повторяет несколько назойливо в духе педагогики своего времени: бестиарий – грамматика. Текст бестиария, посвященный отдельной твари, - как бы единое предложение, в котором сама тварь – подлежащее, её свойства, - определения, а сказуемое – значение  твари.

Эта синтаксическая параллель ведёт нас к жанровой специфике бестиария. Натуральные свойства тварей не отличаются в бестиарии от свойств, известных нам по другим источникам.

Широко используя древних авторов, бестиарий не пренебрегает народной сказкой. Иные строки перекликаются с басней: с Эзопом, с Панчатантрой – в  её различных вариантах от «Калилы и Димны» до «Стефанита и Ихнилата». Однако сходство басни или народной сказки с бестиарием весьма поверхностное. И басне и сказке свойственна новеллистическая однократность действия «однажды». И басня и сказка подаются слушателю, читателю как частный случай, из которого можно сделать общие выводы. В бестиарии всякое «однажды», как правило, исключено. Обобщение не привносится извне, оно – в  самом  действии. В одинаковых положениях тварь ведёт себя одинаково, так как её поведение, её действия – это  её органические свойства.

Если мы встречаем в бестиариях упоминание об отдельных событиях, имевших место «однажды» (скажем, самоубийство египетской царицы Клеопатры), то эти отдельные события упоминаются лишь для того, чтобы продемонстрировать свойства какой-либо твари, в данном случае «кровожадной змеи». Между тем басенная мораль выводится разве что из происшествия, а уж никак не из натуральных свойств твари. Грубым примером басенной морали, нравоучительного обобщения, заведомо привнесенного извне, являются редакторские дополнения к тексту «Стефанита и Ихнилата» в синодальном списке.

Даже из упоминания о тельце, пасущемся на «поле травоносном и водном», редактор умудряется вывести мораль, предостерегая читателя от обжорства: «Зри, о иноче, и бегай таковыа пища» Конечно, неуместность подобной морали разительна, однако выводится она по правилам басенного жанра. Самая тонкая, самая остроумная басенная мораль привнесена извне, она не связана органически с естественными свойствами героев-зверей. Эти свойства не очень-то интересуют баснописца. Иногда они просто игнорируются.

Древнерусский читатель не подозревал, что Стефанит и Ихнилат – шакалы. «Быху же тамо зверя два», - читал он в переводе (с.8). Читатель охотно удовлетворялся этим сведением, так как природные свойства шакала, реальные или вымышленные, не влияют в книге не только на мораль, но и на развитие действия. Под видом зверей в басне явно выступают и действуют люди. Художественная функция истинной басенной морали в том и состоит, чтобы тактично «очеловечить». Эзоповский язык басни – язык  прозрачных намеков, двусмысленный язык соучастия, позволяющий автору и читателю беседовать на крамольные темы, пусть даже за счет поэтичности.

Напротив, поэтичность бестиария – в  причудливом единстве «натуры» и «значения». Свойства и значение твари характеризуются взаимностью. Такой взаимностью обычно устраняется малейшая возможность сухого умозрения. Живая пестрота натуральных свойств, сплошь и рядом фантастических, придает свою красочность значению, если значение в этом нуждается, а иногда значение заражает, вернее, заряжает слишком заземленную натуру током своего всемирного напряжения.

«Прекрасные сирены – прообраз  благ мирских», - читаем в бестиарии Филиппа Танского. Казалось бы, античные обольстительницы, мимо которых осторожные путешественники плывут, заткнув себе уши воском,  развенчаны столь прозаическим тождеством. Но стоит вглядеться попристальнее в это средневековое морское диво, поющее в шторм,  плачущее в штиль, и уже никто не заподозрит бестиариста в нарочитой прозаизации. Сирена, прекрасная жена с рыбьим хвостом и птичьими лапами, - достойное олицетворение вездесущего соблазна. Гротескное сочетание прекрасного и безобразного губительно, ибо оно-то и привлекательно. Этим греховным опытом, почти незнакомым античности, предвосхищены бодлеровские цветы зла. Сирены-соблазны обрамлены другими образами: жизнь – море, корабль – наше  тело, кормчий – душа. Нужно вжиться в миниатюру, чтобы вполне испытать наглядность этих образных единств.

Разумеется, на миниатюре лишь сирены, море, кораблик, моряки и кормчий. Живописец не пробует нарисовать отдельно «мирские блага» или «душу», которая, «греша, в соблазнах засыпает и в море утопает». Да в этом и нет никакой надобности, так как и рисунок, из¬бегающий натуралистического сходства со «всамделишным» морем, кораблем и моряками, своим красочным совершенством компенсирует несходство, свидетельствует: это не только море, не только корабль, не только люди, но и... то, что сказано в поэтическом тексте. Живописью-то и представлено наглядное взаимодействие натуры и значения в бестиарии.

Гротескная фантастичность средневековых сирен передается мирским благам. Здесь не мирские блага раскрывают значение натуры, а, скорее, фантастическая натура раскрывает подлинное значение мирских благ. Натура и значение летучей рыбы взаимодействует иначе. Обыкновенная летучая рыба, парящая над кораблем в открытом море и внезапно падающая в воду, приобретает жуткие гротескные черты, когда бестиарист узнаёт в ней ненадежного попутчика, непостоянного соратника,  чья предательская слабость в решительную минуту губит добрых людей. «Сквернейшая в мире примета» - не столько моряцкое суеверие, сколько многозначительное предостережение доверчивым добрым людям.

Фантастическая саламандра волей-неволей придает свои свойства праведнику, которого она означает. Как вокруг саламандры гаснет пламя, так вокруг праведника угасают «блуд и похоть». Мифический кентавр приобретает особую разоблачительную убедительность для благочестивого средневековья, обозначая святошу, двуногого кентавра, чья человеческая природа – мнимая, чья истинная природа –  скотство.

Наряду с тварями, заведомо фантастическими, в бестиариях встречается множество фантастических свойств, приписанных реальным животным. У пантеры благоуханное дыхание. Гиена двуполая, да еще в глазу у гиены драгоценный камень; кто берёт этот камень в рот, тот может ворожить. Слониха потчует слона мандрагорой, чтобы зачать слоненка. Подобные свойства прямо-таки бросают вызов позитивному научному знанию. Однако было бы преувеличением утверждать, будто все свойства тварей в бестиариях – лишь причудливый плод буйной поэтической фантазии. Некоторые чёрточки в поведении лисицы, ежа, муравья подмечены с редкой наблюдательностью, которой воздавала должное и позднейшая зоология. Но, разумеется, средневековый бестиарий далеко не «Жизнь животных» типа знаменитых книг, написанных Брэмом. Эмпирический метод чужд создателям бестиариев,  и реальные свойства тварей занимают их отнюдь не сами по себе.

Мы уже видели, в какую космическую фантасмагорию разворачиваются реальнейшие похождения ежа в ночном саду, когда ёж, оказывается, - дьявол, похищающий грешные души. С другой стороны, легендарное пристрастие куропатки к высиживанию чужих птенцов могло приобретать известную реалистичность в эпоху, когда широко практиковалось похищение детей. В сочетании с реалистической притчей о блудном сыне текст бестиария должен был звучать как злая сатира на фарисейское себялюбие законных наследников, якобы никогда не грешивших.

Дьявольскую хитрость аспида, прижимающегося одним ухом к земле и затыкающего другое ухо хвостом, чтобы не слышать чарующую музыку заклинаний, бестиарист приписывает богачу, глухому к жалобам и стенаниям обездоленных. В этом бестиарист смыкается с народной мудростью средневековья: как ни прислушивайся к подземному звону злата, как не затыкай себе ухо грехом, трубный глас грядущей справедливости призовет сильных мира сего на Страшный суд. В подобных текстах гротескная фантастика бестиария достигает патетических высот социального обличения.


Если миниатюры и текст бестиария лишены натуралистической поз¬навательной достоверности, они зато обладают иной, своей собствен¬ной достоверностью: достоверностью впечатляющей. В «бестиарии любви» проблема «значения» проще, чем в натурфилософских бестиариях. Тварь откровенно выступает здесь в поэтической функции сравнения. Анонимный автор сравнивает свою возлюбленную и себя с различными тварями, в чьих свойствах и выражается этот напряжённый чувственно-страстный роман. Перед нами настоящая симфония чувственности. Любовью, ревностью, тоской охвачены стихи средневековой вселенной: огонь, воздух, вода, земля. «Омоложение – в муках», - свидетельствуют олень, орел и феникс. Муравьиные укусы желания, крылья гордыни, сгорающие на солнце, благоуханное пламя, откуда вылетает возрожденный феникс, живая вода, откуда взмывает к небу омолодившийся орёл.

Автор этого бестиария – лирик  по призванию и одновременно глубокий психолог. «Волчьи свойства» любви явно напоминают Стендаля, для которого любовь – тоже  «поединок роковой». А в стихах о лебеде чуть ли не впервые в Европе слышна пронзительная элегическая нота: «бедный певец!» Пожалуй, как раз «бестиарий любви» исподволь подсказывает зачарованному читателю: если бестиарий – грамматика, то это грамматика стихийной художественно-психологической выразительности.

Необычайная выразительность – вот основное культурно-эстетическое «свойство» бестиария в целом. Бестиарий переполнен символами, органически пригодными для чувств и для идей, для душевных состояний и для интеллектуальных озарений, для нравственных конфликтов и для социальных коллизий. При этом символы бестиария гораздо ближе к символам современной науки, чем к символам «символизма». «Нет ничего тайного, что не сделалось бы явными» - такова мудрость, вдохновлявшая средневековье. «Нет ничего явного, что не осталось бы тайным» - возражает позднейший символизм. В средневековом сим¬воле тайное и явное сосуществуют, предвещая окончательное торжество явного.

Средневековым символом запечатлено становление явного, становление, в котором присутствует и тайное. Позднейший символ – реванш  тайного. Тайное и явное в нём тоже сосуществуют, но, поскольку от явного к тайному вернуться невозможно, позднейший символ озадачивает противоестественной инсценировкой «приостановленного становления». Искусственность подобного начинания и маскируется «умными и красивыми словами», оскорблявшими Александра Блока.

Кроме слова «значение» бестиарист охотно употребляет слово «аллегория». «Аллегория» почти синонимична «значению» в бестиарии. Такая аллегория художественно действенна, так как она не «литературна». Каждая тварь в бестиарии представляет собой космическую аллегорию, сотворённую, а не придуманную. Сопоставление слона с Адамом не привнесено человеческим умом; для средневекового человека оно в самой природе слона. Искусно затрагивая подсознательные и «сознательные» струны своей эпохи, бестиарист без всяких натяжек не заставляет, а позволяет узнать в слоне и слонихе Адама и Еву. Конечно, в подобном узнавании характеризуются не столько слон и слониха, сколько Адам и Ева.

Однако и слон – теперь  уже не просто гигантский зверь с хоботом, незаменимый в бою. Слон – ходячий  иероглиф среди других иероглифов-тварей в Книге Бытия. Иероглифы-твари расшифровываются в бестиарии, где каждый текст – словарная статья. И снова в центре нашего внимания – живопись, миниатюра. Всемирное значение каждой твари относится к ней самой так же, как поэтический текст бестиария относится к миниатюре.

Мир средневековья – осмысленный мир. Каждый предмет, каждое явление знаменательны и многозначны. Античными богами и героями играет непостижимый фатум. Для средневекового человека всё в мире постижимо. Главная проблема - ориентация в «дебрях символов». Главная опасность на этом пути – абстракция. Единственное спасение – наглядность.

Абстрактно не только значение твари в отрыве от своего носителя. Абстрактна живая тварь в отрыве от своего значения. Тварь, лишенная значения, противостоит стройному миропорядку. Это не тварь, это нежить, антипод осмысленного мира, апокалипсический зверь антихриста. Точно так же значение без твари абсолютизируется вне вселенского благолепия, оспаривает его своей невоплощенностью, и средневековый человек в тревоге спрашивает: не наваждение ли это, не от лукавого ли это?

Изобразительность преодолевала пагубный разлад значения и твари. Потому и задаёт она тон в средневековом искусстве. Средневековая эстетика сочла бы бессмысленным, а то и кощунственным слово¬сочетание «абстрактная живопись». Затейливый орнамент, беззаботная игра красок и линий хороши, целительны, благолепны, когда они спасают, уводят от абстракции.

В бестиарии поэтический текст обусловлен и оправдан живописью. Для Рильке, Аполлинера и Элюара многозначный мир бестиария – потерянный   рай живописности. Живопись и поэзия в своём единении иногда порождают образы, иногда образа.

Образ единорога – ключ  к средневековому бестиарию. И когда единорога добивают копьями, он по-прежнему доверчиво льнёт к чистой девице. И в своём предсмертном сне единорог благословляет девичью чистоту, навлекшую на него такие муки. Впрочем, и в этих охотничьих копьях нет жестокости. Охотники бережно закалывают диковинного зверя, и неизвестно, кому больнее:  единорогу, девице или самим охотникам. Только все вместе и могут они вытерпеть нестерпимое страдание целительной любви.

Глядя на единорога с девицей, средневековый человек проникался поэтической смелостью бестиариста, дерзнувшего усмотреть в девичьей груди образ церкви, а в поцелуе – Благовещение. Эти уподобления никому не казались кощунственными или еретическими. Свойства пантеры, означающей Христа, в «бестиарии любви» приписывались Прекрасной Даме. Вокруг пантеры собираются звери, вокруг Христа собираются праведники, вокруг земной красавицы толпятся влюбленные, как будто земная чувственность не противопоказана небесному благочестию. Простодушная чувственность бестиария подчас не брезгует и весьма неаппетитными натуралистическими подробностями «здешнего мира». Никакая плоть не вызывает отвращения у бестиариста.

Перед тем как броситься в пасть к своему врагу крокодилу, фантастическая змея-гидра купается в болотной жиже, чтобы легче было проскользнуть в брюхо чудовища. Это погружение в грязь бестиарист недвусмысленно уподобляет «воплощению» Иисуса Христа. Где плоть, там «смрадная могила», отверстая пасть ненасытного хищника. Гидра бросается в эту пасть по доброй воле, чтобы, продырявив крокодилу брюхо, снова выйти на свет.

В этом тексте образ Христа приобретает фольклорные черты героя-освободителя. Фольклорные черты Христа обогащаются уподоблением льву и пеликану. Для бестиариста в евангельском смирении заодно могучая сила льва и отеческое самопожертвование пеликана. Лев, гидра, пеликан, единорог, своей животной природой контрастируя со своим божественным значением, через этот контраст преображаются единством противоположностей, и со страниц бестиария смотрят на нас человеческие глаза твари: образ единорога – образ человечности.

Средневековому бестиарию чужда идея внешнего подобия. Для бестиариста подобие предполагает некие узы внутреннего родства. Неотделимые от своего прообраза, подобия неразлучны друг с другом. Единые без тождества подобия образуют вселенную. Средневековый бестиарист, наверное, понял бы стих Гете: «Alles Vergаеngliche ist nur ein Gleichnis» («Всё преходящее – только  подобие»). Этот стих – как  будто запоздалый эпиграф к бестиарию. Бестиарист потому и любуется жемчужиной, что видит в ней подобие подобий, «целительное сочетание», блаженное единение стихий. В жемчужине предначертание, как будто для норманнского поэта рай земной там, где морская волна целуется с небесной росой.

Этой праздничной атмосферой земного рая дышит бестиарий. И средневековый бестиарий порождён карнавальным мироощущением, хотя в данном культурно-историческом контексте карнавал понимается нами не так широко, как его понимает М.М.Бахтин. Карнавал бестиария – это  творческое действо, игра в первобытную райскую невинность, словно «грехопадения» ещё не было. То есть оно было, о нём помнят, помнят мучительное искупление, сокрушаются, уповают и всё-таки повторяют лейтмотив творчества: «Это хорошо весьма!» Нарушая догматические запреты и границы, отстаивают первородство невинности перед аскетическими обвинениями фарисейской нравственности. Играют со зверями и птицами, играют в зверей и в птиц, боясь, что без них – конец  карнавалу, новое грехопадение, познание добра и зла, инквизиторское дознание, аннулирующее человеческую природу. Книга Бытия – грамматика  тварей – карнавал  бытия…

Карнавальным духом навеян стих бестиария. Прозаические бестиарии не пережили своего времени. Теперь они интересны только историку. Гротескный мир бестиария не существует вне стиха, как не существует он вне живописи. Иные фантастические свойства в прозе воспринимаются как варварская нелепость. Чего стоит, например, самооскопление гонимого бобра! Натуралистическое изуверство этого досужего вымысла преодолено стихом и миниатюрой. Стих так окрыляет бобра, что новый карнавальный феникс воспаряет к новой свободе, пожертвовав лишь своими останками. Паяц бросает зрителям свою отрубленную голову. Вообще учёнейший бестиарист отнюдь не чурается шутовства, скоморошества, жонглёрства. Это входит в правила карнавальной пары. Бестиарист искусно подчёркивает не только единство, но и контраст значения и твари, что придаёт иногда тексту оттенок пародии, правда, пародии благочестивой.

Именно в стихе – своеобразие  каждого средневекового бестиария. Перечисляются одни и те же свойства одних и тех же тварей, но перечисление по-разному «аранжировано». Короткая строка Филиппа Танского коренится в наговоре, в простонародном заклинании. Латинские и греческие слова читаются как некая колдовская заумь. Безудержная романтическая фантастика обуздывается в стихе Гийома Нормандского чёткой, поистине классической музыкальностью. А в «бестиарии любви» уже расцветает подлинно французский стих, стих Франсуа Вийона и Рембо.

Средневековые бестиаристы не «сочиняют». Они «рифмуют». Их искусство исполнительское, несмотря на то, что в руках у них перо, а не виола менестреля. Средневековье путает слово «автор» со словом «актер». Средневековый поэтический текст – это лишь сыгранная роль, постановка, которую никогда нельзя отождествить с самим произведением. Творческий процесс в средневековом поэтическом искусстве всегда богаче зафиксированного результата. Ни один поэтический памятник средневековья не дошел до нас как завершенное художественное целое. И наш бестиарий следует рассматривать как новую постановку поэтического действа, которое до нашего времени продолжается в европейской культуре.