Что остаётся...

“Was bleibt aber, stiften die Dichter”, - этим стихом заканчивается стихотворение Фридриха Гёльдерлина “Andenken”. Уже название его с трудом поддается переводу: это и память, и воспоминание, и подарок на память. Последняя же строка может служить примером непереводимости: ни по-русски, ни по-английски, ни по-французски нельзя поставить «но» в таком качестве на третьем месте в предложении, а строка основывается на таком синтаксическом приеме. И подобное “aber” не единственное в стихотворной конструкции:

Nun aber sind zu Indiern
Die M;nner gegangen,
Dort an der luftigen Spitz’
An Traubenbergen, wo herab
Die Dordogne kommt,
Und zusammen mit der pr;cht’ gen
Garonne meerbreit
Ausgehet der Strom. Es nehmet aber
Und gibt Ged;chtnis die See,
Und die Lieb’ auch heftet flei;ig die Augen,
Was bleibt aber, stiften die Dichter.

Из трех ”aber” в заключительном периоде стихотворения два стоят на третьем месте в предложении, одно на втором, что также невозможно для других языков. Этой триаде предшествуют в стихотворении пять аналогичных “aber”, ни одно из которых не стоит на первом месте. Пристрастие к противительным союзам характерно и для других стихотворений Гёльдерлина, написанных в преддверии душевной болезни, накануне духовного помрачения, как выражается немецкое литературоведение.

Впрочем, и соединительные союзы, выражающие причинную связь, у него столь же неожиданны и немотивированны, в чём тоже видят иногда симптом болезненный, чуть ли не шизофренический. Так можно объяснить простой патологией всю стихийную необузданность позднего Гёльдерлина, к чему и были склонны его современники. Очевидно, что даже если с клинической точки зрения подобные диагнозы обоснованны, нагромождение союзов приобретает у Гёльдерлина какой-то другой смысл, придавая тексту особое напряжение и усугубляя его художественность.

В последней строфе стихотворения “Andenken” первое “aber” представляется совершенно алогичным и может быть лишь с некоторой натяжкой передано как «однако». Теперь, однако, к индийцам отправились мужи; там, на воздушной вершине, где виноградники на склонах, откуда вниз Дордонь течёт и вместе с роскошной Гаронной, ширясь морем, нисходит поток. Отнимает, однако, и возвращает память зыбь, любовь же усердно сопутствует очам. Что остаётся, однако, то основывают (учреждают) поэты.

Полноценному поэтическому переводу мы в данном случае предпочли пересказ, подчёркнуто приблизительный в своей установке на буквальность, что доказывает: буквальность по меньшей мере также недостижима в переводе, как истинная поэтичность. Если различие между “das Meer” (meerbreit) и “die See” удается обозначить «морем» и «зыбью», то неминуемые «однако», подчёркнутые нами, явно не соответствуют немецким “aber” уже потому, что «однако» означает скорее уступку, чем противопоставление.

“Aber” гораздо решительнее и радикальнее. Правда, на первый взгляд, и у Гёльдерлина “aber” несколько смягчено своим положением не в начале, а внутри фразы, но это лишь подчёркивает его упорную непреложность, тем более выразительную изнутри. Скорее в начале фразы “aber” обнаружило бы поверхностную необязательность, если не оказалось бы просто излишним.

 Аналогичную позицию “aber” занимает и в предыдущих строфах. Практически невозможно установить, что чему противопоставляется посредством этого союза на уровне семантическом или, тем более, логическом. Нет никаких оснований предполагать, что Норд-осту, «милому мне ветру» противопоставляется прекрасная Гаронна, а ручью, низвергающемуся глубоко в поток, - благородная пара дубов и серебристых тополей.

Вместе с тем “aber” крепко внедрено в стихотворение. В этих нерифмованных вольных ритмах “aber” можно по функции уподобить сквозной внутренней рифме или рефрену. Не на нём ли держится стих? Предпоследнее “aber” уже сближается со смысловым ключом к стихотворению, относясь к памяти, которую дарует и отнимает зыбь; “aber” же заключительное относится и к тому, что остаётся, и к поэтам, и к их деятельности, обосновывая и выделяя всю последнюю строку.

Этой строкой подытоживаются и синтезируются все предшествующие “aber”. Если до сих пор могло казаться проблематичным, что чему противопоставляется, то теперь “aber” обнаруживает свои чёткие смысловые контуры: стихотворением противопоставляется не предмет предмету, не действие действию и не последующее предыдущему; через “aber” всё стихотворение противопоставляется чему-то неназванному, но осязаемо опасному и беспощадному; “aber” в стихотворении означает, в сущности, не «но» и не «однако», а «вопреки». Остаётся то, что основывается поэтами вопреки анонимному, то есть антипоэтическому.

Так особую весомость приобретает в стихотворении его последнее слово: поэты. Мартин Хайдеггер называет Гёльдерлина поэтом поэта, «как будто поэзия и поэт – его  единственная забота». Вильгельм Дильтей обратил внимание на органическое родство Гёльдерлина и Новалиса, вряд ли знавших друг друга. Новалис умер в 1801 г., когда Гёльдерлин написал “Andenken”. За год до этого Новалис работает над своим неоконченным романом «Генрих фон Офтердинген», где также выступает поэт и поэты во множественном числе, как у Гёльдерлина. У Новалиса поэты тоже имеют отношение к истории, к тому, что остается: «Больше правды в их сказках, чем в ученых хрониках».

За двести двадцать лет до Новалиса английский поэт сэр Филипп Сидней утверждал превосходство поэта над историком. Согласно Сиднею, историк уступает поэту, так как вынужден пересказывать политические события и военную стратегию, а поэт свободен усваивать их в своём подражании природе или истории, украшать их поучительно или восхитительно, как ему заблагорассудится, подобно Данте, имея всё от неба до ада во власти своего пера.

У нас нет никаких сведений о том, что Новалис был знаком с «Апологией поэзии» Филиппа Сиднея. Точно так же маловероятно знакомство Артюра Рембо с поэзией Гёльдерлина. Тем не менее через семь с лишним десятков лет Артюр Рембо пишет стихотворение, название которого совпадает с гёльдерлиновским. У Гёльдерлина “Andenken”,  у Рембо “Mеmoire”. Едва ли точнее переведёшь на французский название гёльдерлиновского стихотворения. Бросающий вызов классической традиции, стих Рембо, при этом строго зарифмованный, резко отличается от вольных ритмов Гёльдерлина.

Отдельные схождения с Гёльдерлином опровергаются кричащими расхождениями. И всё-таки чувство неуловимого, но непреложного родства не покидает читателя обоих стихотворений. Заболоченная река в стихотворении Рембо ничуть не напоминает прекрасную Гаронну Гёльдерлина. Однако в том, и в другом стихотворении царит текучая стихия. В отличие от Гёльдерлина, у Рембо не нагнетаются противительные союзы. Его стихотворение строится на совсем другом приёме. Из строки в строку варьируются в различных сочетаниях  m, e, o, r, звуки, на которые разлагается “mеmoire”. Отзвук   “mеmoire” присутствует во всех этих “murs”, “marche”, “meuble”, “midi”, “l’ombrelle”, “l’ombelle” в первых трёх восьмистишиях, достигая особой зыбкой отчётливости в слове “miroir” (зеркало):

Plus pure qu’un louis, jaune et chaude paupi;re
le souci d’eau - ta foi conjugale, o l’Epousе! -
au midi prompt, de son terne miroir,  jalouse
                u ciel gris de chaleur la Sph;re rose et ch;re.

    (К полудню, схожа с полновесным луидором,
    Кувшинка жёлтая, твой символ, о супруга,
    Таится в зеркале расплывчатом испуга
    От шара знойного с таким ревнивым взором.)

Зеркало – символ ускользающего и одновременно остающегося, визуально-звуковой двойник «воспоминания». После этого звучно-наглядного апогея звуковые вариации “mеmoire” как бы идут на убыль, возвращаясь в первой строке пятого восьмистишия в резко акцентированном “morne” («сумрачный»):

Jouet de cet  oeil d’eau morne, je n’y puis prendre,
о canot immobile! oh! bras trop courts! ni l’une
ni l’autre fleur: ni la jaune qui m’importune,
lа; ni la bleue, amie а l’eau couleur de cendre.

Ah! la poudre de saules qu’une aile secoue!
Les roses des roseaux dеs longtemps dеvorеes!
Mon canot, toujours fixe; et sa chaine tirеe
Au fond de cet oeil d’eau sans bords, - а quelle boue?

    (Недвижна лодка, у меня сорвать нет мочи,
    Во власти сумрачного глаза водяного,
    Ни жёлтого цветка, по-моему, дрянного,
    Ни голубого в пепельных объятьях ночи.

    Коптят пыльцой ракиты, призрачные копи,
    Над недоеденными розами рогоза;
    Челнок мой на цепи, тем явственней угроза:
    Затянет глаз воды меня в какие топи?
                пер. В.Микушевича)

Это стихотворение противопоставляли «Пьяному кораблю», в отличие от которого «челнок мой на цепи», но ведь и пьяный корабль не свободен, привязан к своему бессмысленному скитанию и «слишком много плакал», и у Гёльдерлина друзья живут годами под безлиственной мачтой, и во всех этих плаваниях, игрушечных и трагических, угадывается тот же вопрос: что остаётся?

«Мне часто казалось, будто все мои любимые стихотворения принадлежат одному поэту, так похожи они одно на другое», - признавался Рильке. Во всех поэтах он склонен был видеть превращения Орфея. Строгий скептический Жак Деррида подтверждает это на свой лад: «Есть только одна Книга, и та же самая Книга распределяется среди всех книг». Упомянутые нами уподобления вряд ли объяснимы иначе. В глубинах стиха совершается некое взаимодействие смыслов, и оно тем интенсивнее, чем безотчётнее, хотя такая безотчётность не бессознательна, а скорее сверхсознательна: один смысл предполагается другим через голову авторов и эпох.

Примерно через пятнадцать лет после написания “Andenken”, не подозревая, что такое стихотворение когда-либо было написано, Державин за три дня до смерти набрасывает мелом на грифельной доске, служившей ему черновиком, следующие строки:

Река времен в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы, -
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.

Так должна была начинаться ода Державина «На тленность». Глубокий смысл заключается в том, что написана только первая её строфа. Остальное как бы написала сама судьба. Смерть поэта, действительно, стала творческим актом, как утверждал Осип Мандельштам. От Мандельштама исходит и анализ последних державинских строк: «Здесь на ржавом языке одряхлевшего столетия со всею мощью и проницательностью высказана потаённая мысль грядущего – извлечён  из него высший урок, дана его основа. Этот урок – релятивизм, относительность: а если что и остаётся...».

В державинском стихотворении активное начало – река времён. Характерно, что она уносит и она топит. Во втором четверостишии рифмуются глаголы на -ся, что придаёт им отчётливый оттенок страдательности и даже обречённости. Пропасть забвенья не опровергнута, а, напротив, углублена и усилена до бесконечной степени жерлом вечности. Пропасть забвенья и жерло вечности – лишь  синонимичные пороги в неизбежной бездне общей судьбы.

 «А если что и остаётся», проблематично уже в силу «если». Рифма превращает «остается» в предвосхищающей синоним глагола «пожрется», главенствующего в стихотворении, что усугубляется на предметно-звуковом уровне: жерлом пожрется. Звуки лиры и трубы аналогичны гёльдерлиновским «поэтам», но Державин суровее к человеческому творчеству, и его стихотворение жёстче, беспощаднее. Державинское «если» согласуется с гёльдерлиновским внутренним “aber” и одновременно перечит ему.

 А если что и остаётся, то остаётся чрез звуки лиры и трубы, всё-таки спасающие от пропасти забвенья, чтобы невольно обречь остающееся высшей инстанции: жерлу вечности. «Ржавый язык дряхлеющего столетия» сказывается в этом какофоническом «чрез звуки», но сказывается поистине «со всею мощью и проницательностью». Державинское «з - з» - не  просчёт и не диссонанс, оскорбляющий слух. Это вдохновенный приём, в котором пронзительность оборачивается проницательностью. Подхватывая первый звук забвенья, «з - з» опровергает его своим скрежетом.

Таким образом, державинское «з - з» вторит внутреннему гёльдерлиновскому “aber”, отчаянно и безнадёжно противодействуя тому, что не названо у Гёльдерлина и названо у Державина «река времен».

Каждый век ещё в свою бытность грядущим высказывает его (свою) потаённую мысль. Вслед за Гёльдерлином и Державиным потаённую мысль девятнадцатого века высказал Эдгар По, найдя для неё единое, единственное слово: “nevermore”. Неслучайно современники свидетельствовали, что “nevermore” преследует людей, как призрак.

 Действительно, в слове “nevermore” проговаривается самая суть века, столь приверженного единству противоположностей или релятивизму, относительности, по Мандельштаму. «Что остается» и что «вечности жерлом пожрется» совпадает в “nevermore”. В поэме Эдгара По ворон возвещает: даже в отдалённом Эдеме никогда герой не обнимет сияющую деву, которую ангелы зовут Линор, и в то же время клюв ворона никогда не будет вырван из его сердца, душа никогда не поднимется из тени, отбрасываемой вороном. Таким образом, остаётся лишь свидетельство того, что ничего не остаётся, но свидетельство, высказанное, нареченное словом и в слове.

Именем “Nevermore” нарекается державинское жерло вечности. Релятивизм девятнадцатого века с его культом тотальной психологии внушил Эдгару По толкование, зафиксированное «Философией композиции». Поэт апеллирует к читателю, которому с последней строкой последней строфы предстоит распознать в вороне эмблему Сумрачного, Никогда Не Кончающегося Воспоминания (of Mournful and Never-ending Remembrance). “Remembrance”  через аналитический комментарий автора вписывается в контекст «Ворона», доказывая, что «Ворон» Эдгара По располагается между гёльдерлиновским “Andenken” и “Mеmoire” Артюра Рембо.

Поэзия – реализация  смысла в звуке, когда смысл и звук существуют нераздельно и неслиянно. Готфрид Бенн указал на то, что очарование “nevermore” не исчерпывается его семантикой: «Или nevermore с его двумя короткими закрытыми начальными слогами и затем тёмным разливающимся more, в котором для нашего уха звучит das Moor и la mort, это не никогда (nimmermehr) -  nevermore гораздо красивее. Слова отражают больше, чем сообщение и содержание, они, с одной стороны, дух, но, с другой стороны, в них есть сущностное и двусмысленное, заключающееся в предметах природы».

Готфрид Бенн улавливает в английском “nevermore” немецкое “das Moor” (болото, топь) и французское “la mort” (смерть). В «Философии композиции» “nevermore” влечет за собой “mournful”,  а “mournful”  слышится во французском  “morne”, присутствующем в первой строке последнего восьмистишия в стихотворении Рембо “Memoire”: “Jouet de cet oeil d’eau morne...” В свою очередь бескрайний глаз сумрачной воды оборачивается в последней строке вязкой грязью, синонимом болота или топи. Так наблюдение Готфрида Бенна подтверждается воочию, причём немецкий материал  обнаруживается во французской поэтической стихии. Что же касается смерти, звучащей в “nevermore”, мы не можем не вспомнить стихов Владимира Соловьева, по-своему отвечающих на вопрос, что остаётся:

Смерть и время царят на земле.
Ты владыками их не зови.
Всё, кружась, исчезает во мгле.
Неподвижно лишь солнце любви.

Смерть и время сближаются не только по смыслу, но и по звуку. В обоих словах имеется звукосочетание  «мер» или «рем», наличествующее в “remembrans”,  в “m;moire” и, прежде всего, в “nevermore”. Так углубляется волшебство “nevermore”. Это позволяет нам утверждать: поэтическая энергия слова, по крайней мере, потенциально основывается на одновременности значений, которыми могут обладать все возможные сочетания звуков, присутствующих в слове, даже на языках, не известных автору и читателю.

Пристальнее приглядимся с такой точки зрения к “nevermore”. Во-первых, never и raven, не будучи полным палиндромом, все-таки близки друг другу анаграмматически, так что и «ворон», и «никогда» удваиваются в рефрене: “Quoth the Raven: “Nevermore!” В этом даёт себя знать поэтический мотив стихотворения. Звуком и написанием подчёркивается, что имя ворона – Nevermore. Во-вторых, в nevermore  заметно и звукосочетание “verm”, совпадающее с латинским “vermis” (червь).

Разумеется, речь идёт не об этимологическом родстве, а только о созвучии, тем более действенном поэтически. Но уже и этимологически соотносятся латинское “vermis”  и  английское “worm”. В Евангелии говорится: “to go into hell, unto the fire that never shall be quenched: where their worm dieth not, and the fire is not quenched” («ввержену быти въ геенну во огнь неугасающий, гдеже червь ихъ не умираетъ и огнь не угасаетъ»). Ворон Nevermore сопряжён со скрытой библейской цитатой. «Червь их не умирает», ибо этот червь – время, бесконечное в аду. Русское слово «время» - анаграмма: верм я  (червь я).

Эдгар По откровенно возводит своего «Ворона» к рефрену, в котором долгое «о», наиболее звучный гласный в сочетании с “r”, наиболее продуктивным согласным. «О» звучен, а “r” продуктивен в сочетании “or”, означающем «или», взрывчатое средоточие релятивизма (вспомним «Или-или» Киркегора). При этом “or” накликает и античных ор (древнегреческое “Horai”), богинь времён, с которыми соотносится английское “hour” (час). Поэтический мотив поэмы излучается звукосимволом расчленяющегося времени.

В 1923 году Осип Мандельштам пишет «Грифельную оду», сложнейшее своё произведение. Уже самим своим названием «Грифельная ода» ссылается на последнее стихотворение Державина. Ссылка закреплена и строфикой «Грифельной оды»: восьмистишиями, в которых, правда, по сравнению с Державиным, изменён порядок мужских и женских рифм. Этот порядок указывает на другой источник «Оды»: на вторую песню горняка из романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген».

Известно, как высоко ценил Мандельштам Новалиса: «Прелестные страницы, посвящённые Новалисом горняцкому, штейгерскому делу, конкретизируют взаимосвязь камня и культуры, выращивая культуру как породу, высвечивают её из камня-погоды». Строфа «Грифельной оды» сохраняет чередование мужских и женских рифм, свойственное первому четверостишию из новалисовского восьмистишия. Среди других загадочных строк «Грифельной оды» привлекают внимание эти две:

Обратно в крепь родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.

Первая из этих строк находит отчетливое объяснение в строках Новалиса:

Nur wohlbekannte Quellen rauschen
Zu ihm herab vom bunten Dach.

У Новалиса знакомые ключи (родники) журчат к нему вниз с пестрой крыши. Очевидно, они журчат, возвращаясь «обратно»». Через Новалиса прорисовывается и смысл мандельштамовской крепи. По-русски крепь может означать лесную глухомань или крепление в шахте. Мандельштам явно имеет в виду новалисовский тихий замок, в котором таится король Золото. В своём двустишии Мандельштам определённо говорит о некоем течении вспять. Его родник – исток  или один из истоков того, что Державин называет рекой времён.

Течение времени обращено вспять «цепочкой, пеночкой и речью». Цепочка синонимична «подвижной лестнице Ламарка». Пеночка созвучна пению, стихийному началу музыки. Речь – продолжение  осмысленного слова, но речь – и  речка (вполне по-мандельштамовски).

Итак, течению времени противодействует жизнь природы и культуры в своём целенаправленном становлении, восходящем к творчеству. У Мандельштама время точит, оно сродни воде проточной. Отсюда и упорное повторение кремня в «Грифельной оде». Этим построением представлена взаимосвязь камня и культуры. «Кремнистый путь  из старой песни» - откровенная цитата из Лермонтова, несколько неожиданная при общей державинской ориентации оды. Кремнистый путь не что иное, как время.

Этимологически время восходит к санскритскому varta (дорога, колея). Родствен этому слову и глагол «вертеть», так что во времени заложена возможность обратного движения. Слово «кремень» заключает в себе тот же звуковой элемент «рем» или «мер», сочетающий смерть и время у Владимира Соловьёва. Точной  анаграммой слова «кремень» является «не мерк». Вот почему кремнистый путь блестит (блеск вряд ли свойствен кремню, да ещё сквозь туман). У Мандельштама кремнистый путь ведёт к блаженству:

Блажен, кто называл кремень
Учеником воды проточной.
Блажен, кто завязал ремень
Подошве гор на твёрдой почве.

Слово «блажен» явно библейского происхождения, как и слово «ученик». В четверостишии распознаются, по крайней мере, две цитаты из Евангелия. Иоанн Предтеча говорит: грядетъ креплiй мене вследъ мене, емуже несмь достоинъ преклонься разрешити ремень сапогъ Его.  Ремень, завязываемый «подошве гор на твёрдой почве», предполагает, что горы движутся. Вполне вероятно, что это ссылка на слова Христа: «Имейте веру Божiю: аминь бо глаголю вамъ, яко, иже аще речетъ горе сей: двигнися и верзися въ море: и не размыслитъ въ сердцы своемъ, но веру иметъ, яко еже глаголетъ, бываетъ: будетъ ему, еже аще речетъ».

Если горы двинутся, они двинутся вопреки течению времени (вспомним гёльдерлиновское “aber”). Кремень и ремень соединяются рифмой, опровергающей смертоносное «рем» - «мерь» (смерть и время). Если кремень не мерк, так как он ученик воды проточной и ведёт к смерти, то ремень анаграмматически означает «не мерь», а неизмеримое – признак   вечности, но не той вечности, чьё жерло пожирает, а вечности созидательной и хранительной.

А.Ф.Лосев писал, что «время – боль истории, непонятная “научным” исчислениям времени». Время – рана. Вот почему поэт хочет вложить персты в кремнистый путь, как в язву, свидетельствующую о воскресении.

В кабинете Державина висела историческая карта «Река времён», эмблематическое изображение всемирной истории. Историк двадцатого века Арнольд Тойнби пишет свою историю, прибегая к сходной эмблеме: «мы вряд ли поймём природу Жизни, если не научимся выделять границы относительной дискретности вечно бегущего потока – изгибы  живых её струй, пороги и тихие заводи, вздыбленные гребни волн и мирную гладь отлива, сверкающие кристаллообразные торосы и причудливые наплывы льда, когда мириадами форм вода застывает в расщелинах ледников».

 Филипп Сидней говорил о преимуществах поэта перед историком. Новалис утверждал, что историк не может не быть поэтом. В этих суждениях чувствуется взаимодействие истории с поэзией, но также и противодействие. Престарелый Державин не питал никаких иллюзий насчёт реки времён, с которой отождествляет себя история. Река времён устремлена в пропасть забвенья. История ничего не увековечивает; она доказывает, что это и невозможно, так как изучению поддаётся лишь процесс непрерывного забвения. Но если забвение станет абсолютным, история утратит свой предмет. Следовательно, сама история нуждается в “гёльдерлиновском “aber”, в том, что ей противодействует, Гёльдерлин писал:

Voll Verdienst, doch dichterisch wohnet
Der Mensch auf dieser Erde...

Полный заслуг, но поэтом
Живёт человек на этой земле...

“Doch” и “aber” синонимичны. Жить поэтом значит жить вопреки... В Книге Бытия говорится, как Бог приводил к человеку всех животных полевых и птиц небесных, чтобы видеть, как он назовёт их, и как человек нарекал всякую душу живую, так и было имя ей. Таково назначение поэта на этой земле. Поэт остался верен райскому призванию человека. Исходя из Гёльдерлина, Хайдеггер утверждает, что поэт – основоположник  бытия.  Небытие безымянно, а безымянное не имеет истории. Вот почему история прекратилась бы, если бы исчезла поэзия, дарующая и хранящая имена. Как сказал Мандельштам: «Нам остаётся только имя».