Эстет-ликбез. 1. Валери

Я думаю,недостаточно только давать свою творческую продукцию. Наш век - это век,когда теорией искусства и поэзии не только пренебрегают,но и ставят такое невежество себе в заслугу.Всё это влияет на эстетическое восприятие и оценку читателей.Мне захотелось устроить на своей странице что-то вроде относительно регулярного эстетического ликбеза,где и я и мои читатели могли бы войти в мир эстетической теории,узнать тайны и основания искусства и поэзии. Существует много уже признанных поэтов и художников слова,которые оставили нам очень интересные и познавательные сочинения по эстетике.Этих авторов и эти статьи я и намерен предложить вниманию читателей.

Первое сочинение принадлежит очень известному в своё время поэту, мыслителю,писателю Полю Валери, который умер 20 июля 1945 г.

    Поль Валери.  ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

      I. Слово "искусство" первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.
      II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обуслов¬ленной деятельности, -- с тем ограничением, что этот спо¬соб подразумевает у субъекта либо какую-то подготов¬ку, либо известный навык, либо, по крайней мере, опре¬деленную направленность внимания и что, с другой сто¬роны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медици¬не как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.
      Поскольку различные методы, ведущие к одной це¬ли, как правило, не одинаково эффективны и рациональ¬ны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы говорим: искусство Тициана.
      Но этот язык смешивает два качества, приписывае¬мые действующему лицу: одно -- это его особый врож¬денный дар, его индивидуальное, несообщаемое свой¬ство; другое -- состоит в его "знании", в усвоенном опы¬те, который может быть сформулирован и сообщен. По¬скольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулиро¬вать их различие, нежели выявить его, наблюдая каж¬дый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же нич¬тожной в глазах третьих лиц -- и даже остаться неве¬домой самому ее обладателю, -- если внешние обстоя¬тельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют.
      Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a следователь¬но, и результатов, обусловленную неравноценностью ис¬полнителей.
      III. Это понятие искусства надлежит теперь допол¬нить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время про¬водится различие между художественной работой, кото¬рая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным про¬изведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осущест¬влена во имя искусства?"
      IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства.
      Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходи¬мы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправ¬лений -- то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь пора¬зительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые еже¬мгновенно нас осаждают, необходима и полезна для на¬шего чисто физиологического существования. Глаза со¬баки видят звезды, но существо животного не дает раз¬виться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и на¬стораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгно¬венное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.
      Итак, подавляющая часть наших ощущений беспо¬лезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посред¬ствующую роль и молниеносно преобразуются в поня¬тия, намерения или действия.
      V. С другой стороны, анализ наших возможных дей¬ствий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощу¬щений, чем это необходимо, нам доступно больше комби¬наций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем на¬чертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для при¬дачи формы какому-то материалу, вне всякой практиче¬ской цели, а затем отбросить или забыть созданный на¬ми предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущест¬венны.
      VI. Исходя из этого, можно связывать всякую лич¬ность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности "бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусства означа¬ло попытку придать одним своего рода полезность, дру¬гим -- своего рода необходимость.
      Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оце¬нивает или использует их по своему усмотрению.
      VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрожда¬лись. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали.
      Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувствен¬ном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чув¬ствительностью, которая направляет его также и в вы¬боре средств, резко отличается от действий практиче¬ского характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетво¬рить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно вы¬ражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлет¬ворение воскрешает желание, ответ восстанавливает по¬требность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и под¬держивает эту жажду до бесконечности, так что не су¬ществует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эф¬фект взаимовозбуждения без помощи извне.
      Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью, -- такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие.
      VIII. Следует задержаться на этом последнем вопро¬се; чтобы показать его важность, мы обратимся к специ¬фическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реаги¬рует на цвет раздражителя "субъективным" испускани¬ем другого цвета, называемого дополнительным и все¬цело обусловленного первичным, -- цвета, который в свой черед уступает место предшествующему --и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в ка¬честве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из кото¬рых, очевидно, порождает с необходимостью свое "про¬тивоядие". С одной стороны, это локальное свойство ни¬как не участвует в "полезном зрении", которому, напро¬тив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удер¬живает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют не¬кую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому вос¬приятию -- определенная замена. Эти и им подобные от¬ношения, не играющие никакой роли в "полезном зре¬нии", играют чрезвычайно важную роль в той органи¬зации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходи¬мость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
      IX. Если от этого элементарного свойства раздра¬женной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые воз¬можности, ни с какой пользой не связанные, мы обна¬ружим в недрах этих последних неисчислимое множест¬во комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живуче¬сти, какое было рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдо¬бавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произволь¬ности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежа¬щему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах по¬нятием "творческого восприятия", но это претенциозное выражение предполагает больше смысла, нежели реаль¬но содержит его в себе.
      X. Одним словом, существует обширная сфера дея¬тельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также соб¬ственно умственной деятельности, ибо сущность ее -- в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или пре¬одолеть, -- точно так же, как, чтобы добраться до смыс¬ла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.
      XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприя¬тие, которое служит ей основой и целью, боится пусто¬ты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражи¬телей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит не¬кая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равно¬весие между возможностью и действительностью вос¬приятия. Выведение узора на слишком голой поверхно¬сти, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии -- все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутст¬вие раздражителей, -- как если бы это отсутствие, кото¬рое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно.
      Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это по¬следнее определяется тем, что ни "идея", которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждаю¬щий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потреб¬ность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение ис¬кусства.
      XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во мно¬гом переосмыслить обычное представление о восприя¬тии. Этим понятием объединяют исключительно рецеп¬тивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождаю¬щие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополните¬лей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на крас¬ный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.
      Мы убедились также, что восприятие не ограничи¬вается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.
      Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и лю¬бопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющей¬ся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах мест¬ного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспро¬изводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассмат¬ривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услы¬шанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые за¬вораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит "бис" или сам напевает восхитившую его мело¬дию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. "
      XIII. Человеческая изобретательность сумела чудес¬но использовать эти элементарные свойства нашего вос¬приятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жиз¬ни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способ¬ностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь вто¬ростепенную роль. Те наши качества, которые не явля¬ются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты че¬ловеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для по¬требностей практической жизни, предоставила художни¬ку свои инструменты и методы. С другой стороны, ин¬теллект и его отвлеченные средства (логика, системати¬ка, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противопо¬ложность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, пре¬следуют конкретную цель -- формулу, дефиницию, за¬кон -- и стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изуми¬тельными по своей всеобщности и глубине. Это сотруд¬ничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику -- или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рас¬сматривая Искусство как проблему познания, попыта¬лись выразить его в чистых понятиях. Оставив в сторо¬не собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусст¬ве должна быть подвергнута обстоятельному исследова¬нию, которое можно здесь только наметить. Ограничим¬ся покамест ссылкой на бесчисленные "теории", школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персо¬нажи этой "Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйст¬ве. Производство и потребление художественных про¬изведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще ху¬дожника снова становится тем, чем было оно во вре¬мена, когда в художнике видели мастера, -- то есть уза¬коненной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно "поощряет" их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, вос¬крешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законо¬дателя статут, который, устанавливая право собствен¬ности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет огра¬ниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искус¬ства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя поли¬тика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепен¬но накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые "творческим восприятием", -- музеи, биб¬лиотеки и тому подобное.
      Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Инду¬стрией. С другой стороны, многочисленные поразитель¬ные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неиз¬бежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на вос¬приятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осцил¬лограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могут установиться со¬вершенно невероятные связи.
      Однако различные признаки способны вызывать опа¬сения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразив¬шими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты.